Наши партнеры
Статьи на букву "М" (часть 2, "МИМ"-"МЯГ")
|
МИМЫ - вид комедии у греков и римлян. Мимы возникли на почве народного творчества и представляли сначала импровизации (см. это слово). Сюжетами мимов служили обыкновенно события обыденной жизни (прелюбодеяния, мошенничества); знамениты римские мимические поэты, называвшиеся мимографами. (См. Комедия). |
|
МИНИАТЮРА - литературный термин, заимствованный из живописи. В живописи означает исполненную красками небольших размеров картинку, книжную заставку, концовку и т. п. Происходит этот термин от слова «миниум» - название красной краски (киновари или сурика), которая была в употреблении у старинных мастеров миниатюры. По аналогии с произведениями живописи, термин «миниатюра» применяется и к произведениям художественного слова: как и в живописи, первой характеризующей чертой миниатюры - литературного произведения служат ее небольшие размеры: 5-10 страниц - предел, редко превышаемый. Но не всякое небольших размеров произведение носит имя миниатюры. Прежде всего, из этой области исключаются все лирические стихотворения. Ближе к миниатюре стихотворение в прозе, - но и оно от нее отличается - преобладанием лирического элемента над элементом эпическим (см. термин «стихотворение в прозе»). В миниатюре же образное, сюжетное начало есть начало, необходимо присущее. Внешний, воспринимаемый мир, а не мир внутренний, воспринимающий - ее предмет. Миниатюра, взятая с формальной стороны своей, есть произведение эпическое или драматическое. Но, опять-таки, не всякое небольших размеров эпическое или драматическое произведение носит название миниатюры. Применение этого термина находится в зависимости и от того также взаимного расположения частей, их взаимного соотношения, какое находим внутри каждой данной вещи: «Сцены из рыцарских времен» Пушкина невелики по своему внешнему объему, отлиты в формы объективно-данных образов - и все же миниатюрами названы быть не могут: для этого им недостает внешней законченности фабулы. Миниатюра, таким образом, есть вполне законченное в себе литературное произведение, построенное в объективных образах. И, однако, даже такое определение не есть определение, вполне отграничивающее миниатюру от других литературных жанров. Так, большинство рассказов Чехова, при всех своих небольших размерах, миниатюрами названо быть не может. Миниатюрность, помимо небольших размеров, предполагает сохранение между составляющими частями тех же самых пропорций, какие существуют в соответствующем большом предмете. В применении к литературе, миниатюрой может быть названа вещь, охватывающая, по объему своих образов или же идей, такую же широкую область, какую охватывает крупное литературное произведение, а не ограничивающаяся одним каким-либо моментом, выхваченным из жизни, вне его общежизненного смысла. Идеальным образом подобного миниатюрного письма может быть названа маленькая драма Метерлинка „L'intérieur" где на нескольких страницах разворачивается перед нами мистическая суть жизни, постигнутая тайным видением поэта. (Вообще, развитие миниатюры в эпоху символизма знаменательно и понятно: ибо символизм - не есть ли это умение уловить в малом - большое, в случайном - неслучайное, в небольшой вещи - весь мир, «как солнце - в малой капле воды»?). Небольшие размеры миниатюры влекут за собою и другие ее чисто-формальные особенности, которыми она отличается от крупного по объему произведения. Среди них на первом месте - тщательность отделки. Здесь - полная аналогия с миниатюрой живописной, которая требовала острого глаза и уверенной руки. Чистейший образец - миниатюры Пэтера Альтенберга (особенно книга «Как я это вижу»). |
|
МИРАКЛЬ - средневековые мистерии (см. это слово), сюжетом которых было чудо или житие святого. |
|
МИРОВАЯ СКОРБЬ - см. Поэзия мировой скорби. |
|
МИСТЕРИЯ. - Слово это произошло из сокращенного латинского слова ministerium, что значит служение, обряд. Этим же термином называлась и литургическая драма. Различие между той и другой есть результат научного анализа. Литургическая драма постепенно изменяет свой характер строго церковного обряда, вводя в свое содержание элементы нецерковного характера. Это относится не только к мираклям, но и к библейским драмам. Так, в драме о 10 девах („Sponsus" жених) девы торгуются с продавцом масла, вступая с ним в пререкания. В «Страстях Господних» Иуда пересчитывает сребреники и перевешивает их; ему же предлагают купить веревку, на которой он должен удавиться. Эти вводные сцены юмористически-бытового характера неудобны были для церкви, как дома молитвы. Поэтому некоторые литургические драмы стали разыгрываться сначала на паперти, а потом в церковной ограде. Эта оторванность их от церковного богослужения дала возможность им развиваться, согласно вкусам времени, и переходить из литургической драмы в мистерию. Вкусы же того времени, с XIII по XVI век, требовали изображения отдаленных библейских событий в духе текущей современности. И, действительно, обращая внимание на характер голландской живописи, мы замечаем, что все библейские события изображались в голландской обстановке. И в мистерии происходит то же самое. В литургической драме современное освещение деталей носило случайный характер, и оно касалось изображения действий отрицательных типов - Иуды, Ирода, братьев Иосифа и т. п. Мистерия же, будучи верна библейскому тексту в изображении фактов, характеры действующих лиц делает национальными. Так, Иосиф в английской мистерии становится типичным англичанином. Он, узнавши о новом налоге, связанном с переписью, возмущается этим, но как лойяльный гражданин, ведет на веревке для продажи быка. В германских мистериях в сильной степени проглядывает антисемитизм. Издевательство над евреями доходило до того, что в качестве отрицательных действующих лиц выводились евреи с их подлинными фамилиями. Царь Ирод изображался в магометанской одежде и клялся именем Магомета. Для того, чтобы бытовую жизнь представить более полною и наглядною, вводились эпизодические лица. В английской мистерии «Пророки» рождественский пастух Мак во время сна своих товарищей крадет барана. Прочие пастухи идут к нему в дом с обыском. Жена пастуха прячет барана в детскую колыбельку под видом будто бы только что родившегося у ней ребенка. Во время обыска завязывается диалог пастухов с нею. Этими добавлениями в особенности изобиловали миракли, мистерии из жизни святых. Все это увеличивало объем мистерий и препятствовало исполнению их в церкви уже по одной этой причине. Объем мистерий с другой стороны расширялся еще и потому, что одновременно с указанными добавлениями шла циклизация отдельных литургических драм в одно целое. Из церковного обряда «Пророки» выделялись для обособления литургические драмы о Моисее, Исайи, Давиде, Аврааме, Адаме и т. п. Эти развившиеся драмы посредством указанных добавлений снова соединялись. Таким образом произошла мистерия об Адаме и Еве. Из отдельных новозаветных драм образовалась другая мистерия «Страсти Господни». По образцу этих двух мистерий создалась мистерия о 43 чудесах Богородицы, совершившихся от ее успения до современных составителям мистерии событий. Эта циклизация отдельных драм сосредоточивается около одного главного события. Мистерия об Адаме и Еве и их грехопадении развертывает тему об искуплении от прародительского греха всего человечества крестною смертью Иисуса Христа. Одним из самых важных моментов является рождение спасителя. Для этого и выводятся на сцену пророки, предсказывающие его пришествие. Главной темой новозаветной истории являются страдания Христа, и все события из его земной жизни имеют ввиду этот момент. Циклизация отдельных драм вызывалась особенностями христианских праздников. Праздники Рождества и Пасхи совершались в течение нескольких дней. С этой целью драмы так циклизировались, чтобы их можно было разыгрывать во время всех календарных праздничных дней. Со стороны своего построения мистерии не отличались художественностью. Сюжеты их не являлись свободным проявлением творчества: они были заимствуемы или из св. писания, или из житий святых, или же из легенд. Это заимствование было рабским копированием чужого текста. Самостоятельность выражалась только в построении стиха. Добавления к основному тексту, о которых была речь выше, хотя во многих случаях и были живым воспроизведением действительности, но часто они внешним способом прикреплялись к сюжету и затемняли первоначальный смысл мистерий, и этим нарушалось единство сюжета. Вследствии заимствования текста и рабского следования ему, мы не видим в мистериях постепенного и, кроме того, свободного развития характеров. Характер действующего лица являлся сразу данным в библейском или легендарном тексте, поэтому не может быть и речи о постепенном проявлении психических особенностей. Свободное раскрытие духовных сил отсутствовало потому, что человек был поставлен в зависимость от внешних сил, от ангелов и демонов, или же он следовал указаниям отвлеченных добродетелей и пороков, которые в позднейших мистериях выводились в виде Милосердия, Терпения, Любви, Скупости, Расточительности и т. д. Этот недостаток художественности восполнялся введением частных параллельных сюжетов. Так, сцене входа господня в Иерусалим предшествовала сцена борьбы Давида с Голиафом, сцене разрушения Иерусалима - сцена вавилонского плена и т. д. и т. д. Этими вставочными сценами нарушалось не только единство впечатления, но также и единство хронологической последовательности. Отсюда получилась растянутость действия, ослабляющая интерес к произведению. Для поддержания интереса после отдельных сцен вводились интермедии, в которых чаще всего главными действующими лицами были чертенята. Другой особенностью мистерий являлось крайнее сочетание мистицизма с наивным реализмом. При этом реализм отличался крайней грубостью, соответствовавшей нравам того времени. Этой грубостью отличались даже и самые чудеса. Во французской мистерии «Чудо об Иоанне Мохнатом» рассказывается о том, что Иоанн по наущению дьявола, нанявшегося к нему в слуги, обольщает заблудившуюся в лесу дочь короля. Для того, чтобы скрыть преступление, он убивает ее и труп бросает в колодезь. За это он наказывается тем, что превращается в зверя. Король через семь лет после этого злодеяния охотится в лесу и хочет застрелить зверя. В это время несут мимо короля ребенка в церковь для крещения. Новорожденный ребенок просит, чтобы его окрестил этот зверь. Иоанн после этого превращается в монаха и крестит ребенка. Мучимый раскаянием, он сознается в убийстве. Из колодца вытаскивают убитую дочь короля, но она, к всеобщему изумлению, оказывается живою. В мистерии «Житие святого Дидие» обезглавленный Дидие сам уносит свою голову в ту церковь, где его должны похоронить. Феодализм с его грабежами и набегами рыцарей на соседние владения и города, инквизиция с ее кострами и пытками и частые войны развили в населении Европы не только грубость, но и жестокость нравов. Поэтому и мистерии отображают те же особенности и все с тою же целью придать интерес произведению. Кровь избиваемых Иродом младенцев льется по сцене рекою. В особенности этой жестокостью отличаются миракли. На сцене мучили, истязали, четвертовали, снимали кожу, выдавливали глаза, отрубали голову, жгли на костре и т. д. Во всех этих случаях, как увидим далее, употреблялись различные декоративные приспособления, но на кресте в продолжении нескольких часов висел живой человек, заменяющий лицо Иисуса Христа. Нередко случалось, что, несмотря на все приспособления, облегчающие положение висящего, его снимали с креста в глубоком обмороке. Положение висящего было тем более мучительно, что в этом положении он должен был говорить. Иуда также часто снимался с петли в бесчувственном положении. Все эти виды жестокости должны были содействовать эффективности представления. Эту эффективность преследовали и многие другие приспособления декоративного характера. Из ада извергалось пламя, при сотворении мира появлялись птицы, звери, рыбы. Ангелы поднимались на небо на каких-то летательных машинах, на той же летательной машине поднимался и Симон Волхв в мистерии «Деяния апостолов». Сатана из ада выходил в пламени. Ангелы во рту имели трубочки, в верхних концах которых лампочки горели разноцветными огнями. Словарь литер, терминов. За невозможностью реально изобразить какое-либо чудесное явление употреблялся волшебный фонарь, как это можно судить на основании заметок в тексте школьных драм: здесь показывается „per umbras", т.-е. через тени. Для производства мучений употреблялись различные манекены. Орудия пыток для этих манекенов были многочисленны, и все они были заимствованы от святой инквизиции. Хлеб в сцене чудесного насыщения, совершенного Иисусом Христом должен быть доставляться булочниками в таком количестве, которое было бы достаточно для раздачи не только актерам, но и зрителям. Вино при разыгрывании сцены чуда в Кане Галилейской должно было доставляться виноторговцами также для зрителей и участников. Диадемы для волхвов представлялись ювелирами. Матросы, рыбаки, плотники должны были давать все нужное при разыгрывании мистерии о потопе. Церковь давала одеяния и т. д. Мистерии в начальной стадии своего развития составлялись на смешанном языке - латинском и местном. На латинском языке велись речи библейских лиц - пророков, апостолов и т. п., исполняемых обыкновенно клириками. Иногда Ирод и Навуходоносор также выполняли свои роли на латинском языке. Речи остальных действующих лиц произносились на местном языке, в особенности в тех случаях, когда на сцене воспроизводился современный быт. С течением времени латинский текст, как непонятный для большинства зрителей, тем же актером переводился на местный язык дословно или же с различными дополнениями. В последней стадии своего развития мистерии разыгрывались исключительно на местном языке, чему содействовала реформация. Мистерии составлялись в стихотворной форме силлабическим размером или безыменными единичными авторами или целым коллективом, преимущественно из монахов. Из отдельных авторов известны Жан Бодэль (о св. Николае), Рютбеф (о Феофиле) и Арну Гребан (о страстях Господних). Так как наиболее краткие мистерии разыгрывались в течение трех дней, а наиболее обширные от 8 и даже до 40, то количество действующих лиц было громадно. В мистерии Арну Гребана «О страстях Господних», состоящей из 34.575 стихов, действующих лиц было 224. Профессиональные артисты-жонглеры редко были участниками в мистериях. Контингент актеров составлялся из священнослужителей и членов различных средневековых цехов. Театр был подвижным и неподвижным. Неподвижный устраивался из досок и по окончании представления разбирался. Места для зрителей были под открытым небом. Подвижный театр был связан с различными шествиями и процессиями. На перекрестках улиц на бочках устраивались помосты. К этим помостам подъезжали двух-ярусные кареты. Артисты, выполнивши на помосте первую сцену, отъезжали ко второму. К первому помосту подъезжала вторая карета и выполняла вторую сцену и т. д. Для разыгрывания мистерии устраивались общества из представителей цехов и горожан при содействии духовенства. На мистерию смотрели, как на богоугодное дело и поэтому, кроме членских взносов, поступали пожертвования. В крайних случаях, при недостатке денег, закладывались мощи. Членами этого общества были исключительно мужчины, они же были и актерами. Женские роли исполнялись также мужчинами. В Испании в женских ролях выступали часто бородатые. Женщины допускались к участию только в немых сценах. Из членов общества составлялось правление. Оно заботилось об устройстве сцены, назначало репетиции, приспособляло текст, устраивало предварительные процессии для оглашения дня представления и т. д. К разыгрыванию пьесы готовились в течение продолжительного времени. Перед репетициями актеры приносили присягу в том, что они будут добросовестно относиться к своим обязанностям. С неисправных взимался штраф. Накануне спектакля после торжественной обедни участвующие в мистерии устраивали в соответствующих роли костюмах шествие по городу для оповещения жителей города о начале представления. Процессия эта была очень торжественной: в ней участвовал магистрат или его представители. Впереди шли трубачи, барабанщики, литаврщики, стражники и т. п. На остановках пролог вкратце знакомил с постановкой мистерии. Перед спектаклем трактирщики должны были сообщать в магистрат о всех прибывших в город сведения об их нравственной благонадежности для предупреждения грабежей и краж. В день спектакля городские ворота, запирались, мосты поднимались на цепи, улицы также окружались цепями с тем, чтобы в город не могли проникнуть грабители или рыцари для разбоя. Все жители города оставляли с раннего утра, часто с 4 часов, свои дома и шли на спектакль. По улицам для охраны имущества разъезжали стражники. Богослужение в церквах укорачивалось. Установить порядок в тысячной толпе было очень трудно. Применялись различные способы. Сохраняющим порядок и молчание раздавались индульгенции. Некоторым угрожали отлучением от церкви. Нередко Ирод призывал к порядку, размахивая саблей. Выступали чертенята и упрашивали зрителей шуметь и производить скандалы, так как это нравится сатане, и он вознаградит за ато всех его помощников. В крайнем случае перед спектаклем совершалась месса, и религиозная толпа умолкала. По окончании мистерии устраивалось торжественное богослужение, на котором должны были участвовать и чертенята в своих костюмах, царь Ирод и все язычники. Мистерии прекратили свое существование в XVI веке вследствие того, что неблагопристойность действия, развившаяся на почве грубого реализма, достигла крайних пределов, на что было обращено внимание представителями реформации. Поэтому папы запретили их разыгрывание. В настоящее время мистерия «Страсти господни» разыгрывается через каждые десять лет в баварской деревне Обераммергау в память чудесного прекращения чумы, бывшей в 1601 г. В ней учавствуют 700 человек. Представление длится один день и происходит в долине. |
|
МИФ. Содержание этого понятия далеко не столь просто и прозрачно, как это обычно представляют в широких кругах. Школьное определение мифа - фантастические представления о богах и богоподобных героях, слагающиеся в донаучных сумерках первобытных культур - определение это не только узко, но, главное, поверхностно и внешне: оно не указывает, даже не намекает на исключительное своеобразие внутренней природы мифов, на парадоксальные - для современного сознания - законы их сложения. С понятием первобытности невольно связывалось у исследователей представление о простоте, примитивности, элементарности - и сложность проблемы оказывалась закрытой. Отсюда такой любопытный факт (отмеченный Вундтом), что большинство исследователей мифа даже не ставили вопроса о природе мифа, как такового, а прямо углублялись в частности истории первобытной культуры или филологии, считая указанный вопрос, если не разрешенным окончательно, то во всяком случае - третьестепенным. Такое отношение не было случайным: в основе его лежала аксиоматически-бесспорная для современного историка методологическая предпосылка - предпосылка «формального единства человеческой природы» (формулировка Бернгейма). Человек остается тем же в своих коренных, основных чертах на всем протяжении истории: он только развивает, усложняет, углубляет эти черты. Поэтому первобытного человека, создателя мифов, следует рассматривать как человека позднейшего, его отдаленного потомка, - но, конечно, являющим лишь первый зачаток позднейшего человека, стоящим еще на детской ступени развития. Таким образом, сознание первобытного человека заранее полагалось сходным по типу с сознанием человека нового времени: это обусловило как постановку вопроса о психологических подоснованиях мифа (в которых приходилось искать разгадку последнего), так и самое разрешение вопроса. Сознание современного человека можно назвать «рассудочным». Основной импульс, встающий из глубин современной души, поставленной перед картиной мира, это импульс к пониманию, объяснению, познанию ее явлений, - находящий свое высшее осуществление в формуле научного закона, которую можно сравнить с чертежом, схемой явлений мира: чертеж этот абстрактен, часто выражен в математических символах, он отбрасывает все конкретное и индивидуальное в охватываемых им явлениях, но зато он обнажает их общий, устойчивый скелет и через уяснение последнего дает человеку власть над ними. Воля к познанию мира - опора утвержденного в себе и противопоставленного миру замкнуто индивидуального сознания человека нового времени. Все это отчасти подсознательно было перенесено на первобытного человека; отсюда естественно, что миф предстал взору исследователей, как первая, еще детски несовершенная попытка объяснить, познать явления мира, раскрыть движущие ими и непонятные человеку силы. В обликах богов видели образные олицетворения непроницаемых для человеческого рассудка закономерностей, раскрывающихся в той или иной области действительности: отсюда боги грома и молнии, неба, солнца, моря и др., с которыми человек вступает в сношения, пытаясь их умилостивить молениями и жертвами и волю которых он старается разгадать, чтобы сообразовать с нею свои начинания. Миф одушевляет действительность, всюду видит живые, чудесные существа и силы; это одушевление было признано своеобразным объяснительным принципом, основанным на аналогии с человеческой деятельностью: ход мировой жизни - деятельность богов. Спор шел, главным образом, лишь о том, где искать исходную точку для этого мифологического олицетворения действительности: во внешнем ли или во внутреннем мире. Анимисты (от слова anima душа) держались последнего мнения (основоположительным здесь явился труд Тэйлора, главы «антропологической» школы: «Первобытная культура»). Они полагали, что уже первые наблюдения человека над действительностью открывают ему различие между внутренней, психической и внешней, физической стороной его существа - между его душой и его телом. Душа воспринимается им, как особое существо, своего рода невидимый двойник человека, ведущий самостоятельную и таинственную жизнь (важную роль здесь могли сыграть, напр., суеверно воспринятые сновидения - в особенности сновидения об умерших, далее явления обморока, летаргии и т. п.). Душа уже при жизни, как некоторая сила, может изливаться во вне, как бы жить в различных вещах, соприкасающихся с человеком. После же смерти она покидает человека (в виде пара, птицы, мыши и т. п.) и переходит во внешнюю действительность, где поселяется и действует. Она становится постепенно как бы божественным существом - и почитание умерших становится таким образом почвой, на которой развивается мифологическое оживотворение внешней природы и поклонение природным богам. Представители противоположной точки зрения, натуристы (Кун, Макс Мюллер, Дельбрюк и др.), указывали, что такое выведение мифологического оживотворения действительности из уже сложившегося представляения о природе и судьбе души искусственно потому, что выработка этого представления не настолько проста и легка, чтобы ее можно было считать исходным пунктом мифологического творчества, предшествующим поклонению природным богам. Наоборот, исходным пунктом должно признать именно последнее; в этом смысле, по Максу Мюллеру, первой ступенью мифологического творчества является «физическая» религия, видящая божественное в природе, «антропологическая» же (культ предков) стоит на второй ступени. Для объяснения же, почему первобытный человек прибег к мифологическому оживотворению действительности, Макс Мюллер выдвинул свою теорию мифа, как «болезни языка». Дело в том, что корни языка (напр., индоевропейские) выражают обычно деятельности; напр., корень «ag» значит «ходьба, бег, движение». Приложением этого корня к обозначению различных явлений создаются те или иные слова - по внутреннему существу метафорические, образные; так, индийское слово „agnis" значит «огонь», вроде как бы «находящийся в движении». Фантазия же древнего человека уплотняла метафору до реальности и создавала себе образное представление об источнике деятельности, обозначаемой данным корнем: это и было представлением соответствующего бога; отсюда - Агни, бог огня. Имя (nomen) становится божественной сущностью (numen), поэтому и можно назвать миф «болезнью языка». Сказанное об обеих теориях нужно дополнить указанием, что ни та, ни другая не отрицали в ходе дальнейшего развития первоначальных мифологических представлений (весьма далеких от законченного образа «богов» и «героев», как мы привыкли мыслить их себе по источникам классической Греции) сложной и многообразной роли географических условий, исторических воспоминаний, национальных чаяний и т. п. Таким путем представлялось возможным понять и проследить, хотя бы в главных очертаниях, постепенное сложение таких мифологических пантеонов, какой мы находим, напр., в той же Греции. Последующие изыскания, однако, пошатнули тот фундамент, на котором воздвигали свое здание как анимисты, так и натуристы. Не говоря уже о том, что, с одной стороны, представление о душе, как отдельном от тела существе - двойнике, разумеется, предполагало бы значительную работу самонаблюдения, психологического анализа и мыслящей рефлексии и никак не может почитаться исходным пунктом в выработке первобытного миропонимания, но что зато, с другой стороны, и объяснение мифа, как «болезни языка», - объяснение мнимое, ибо оно лишь переводит факт создания мифа в филологическую плоскость (ведь вопрос - в причине этой болезни), - не говоря уже об этом, приходится признать, что самый: спор анимистов и натуристов по существу лишен почвы, как это проницательно указано было еще Вл. Соловьевым (в его статье: «Первобытное язычество, его живые и мертвые остатки»). «Самый вопрос о том, кому или чему поклонялся первобытный человек: душам умерших или силам природы? не имеет смысла», - пишет он, - ибо первобытный человек не полагал определенного различия и еще менее разделения между жизнью души и жизнью природы, так что душа или дух умершего действовал и как физическая сила, обнаруживался в явлениях внешней природы, а эти последние никогда не разумелись механически, а всегда связывались и сливались с произвольными деятелями, приписывались стихийным духам, каковыми могли быть и духи умерших... Мы допускаем, что люди с самого начала поклонялись и небесным богам и душам умерших, но лишь таким образом, что сначала же небесные и прочие природные боги воплощались в животных и человеческих телах, становились душами и духами, а с другой стороны духи умерших всегда могли натурализоваться на небе, стать звездными, солнечными и лунными божествами, а еще легче они натурализовались в областях воздушной, неземной и преисподней, делаясь грозовыми, лесными, водяными и подземными богами. Следовательно, самым простым и непосредственным образом, дикарь может видеть в солнце своего прадедушку, а в завывании бури слышать голос умершего колдуна» (курсив наш). Это оригинальное и глубокое представление об изначальном круговороте мифологической действительности, еще не разбитой рефлектирующей мыслью на «внутреннее» и «внешнее», на «душу» и «мир» и было подтверждено позднейшими исследованиями; вместе с тем, выяснилось, что оно не только упраздняет спор между анимистами и натуристами, но разрушает или по крайней мере значительно ограничивает и основную методологическую предпосылку, на которой базировали свои построения, как та, так и другая школы: именно, предпосылку о формальном единстве человеческой природы. Мифологическое сознание пришлось признать иным по типу (по основной структуре и установке), нежели позднейшее рассудочное сознание. Прежде всего, совершенно неверно, что миф представляет собой попытку объяснить явления действительности в том смысле, как мы это понимаем, неверно, что в основе мифологического одушевления природы лежит стремление получить некоторый объяснительный принцип, который помог бы человеку построить себе связное представление о мире, разобраться в законах последнего, в цепи причин и последствий. Здесь являются решающими два соображения Вундта («Миф и религия»): во-первых, процесс мифологического оживотворения является настолько иррациональным, что едва ли человек на какой бы то ни было ступени развития мог видеть в нем настоящее объяснение явлений; а во-вторых, - и это главное, - первобытный человек, - как это позволяют заключить наблюдения над дикими народами, - вовсе не стремится к объяснению явлений в нашем смысле: он «принимает переживания без всякой рефлексии», «берет явления, как они суть, не интересуясь тем, почему они таковы, ему свойственна «абсолютная наивность»; он вообще не знает причинности в нашем смысле слова, пробелы и противоречия в его картине мира нимало его не смущают; то, что в его представлении соответствует причинности, есть полная противоположность нашей логической причинности - своеобразная, с трудом мыслимая для нас «причинность чудодеяния» (Zauberkausalität), носящая единичный характер, меняющаяся от случая к случаю и являющаяся, так сказать, «причинностью исключений». Таким образом, миф не является попыткой объяснения, познания действительности - чем упраздняются теории, как анимистов, так и натуристов. Может показаться необъяснимой загадкой, что же толкнуло тогда человека оживотворить действительность, населить ее божественными существами. Но здесь-то и вскрывается корень всего затруднения: он состоит в том, что мы представляем себе первобытного человека по нашему образу и подобию - как замкнутую, самосознающую личность, противостоящую чуждой, механически-материальной внешней действительности, - и тогда, конечно, трудно, даже невозможно представить себе мотивы столь фантастического - для нас - миропонимания, как мифологическое. Чтобы вполне оценить эту трудность, нужно вспомнить такие парадоксы мифологического сознания, как поклонение не только солнцу, грозе, хищным животным и т. п. явлениям и существам, могущим иметь благодетельное или разрушительное значение в его жизни, но, напр., насекомым (муха, паук, бабочка, муравей), или разнообразнейшим растениям (отнюдь не одним злакам и плодовым); или взять хотя бы т. наз. тотемизм - своеобразную форму культа животных, при которой представители того или другого племени, поклоняясь какому-либо животному, как своему прародителю, доводят порой свое ощущение родственности ему до сознания своей тожественности с ним, заявляя, напр., ошеломленному исследователю: «Мы - ящерицы». Но в том-то и дело, что оживотворение действительности, с нашей точки зрения, столь загадочное и необъяснимое, с точки зрения первобытного человека было само собой разумеющимся, не требующим никакого объяснения. Действительность была из начала дана ему мифологически оживотворенной - иной, нежели действительность современного человека. Если принципами построения нашей действительности являются объективирующее познание и рассудок, то принципами построения действительности мифологической являются - непосредственное вчувствование и фантазия. Мифотворческое сознание «дологично»; оно основано не на логическом принципе тожества и противоречия, а на своеобразном принципе «сопричастия» явлений; оно осознает себя не отрезанным от жизни мира, а погруженным в нее своею собственной внутренней жизнью. Постольку для мифотворческого сознания не существует проблемы «объективной» реальности в современном смысле этого слова, в его действительности - всегда нечто от грезы или от сновидения. То, что мы называем мифом, есть мертвый перевод его на позднейший язык рассудка, скелет его, обнаженный от живой плоти; последнюю же слагают чувства конкретного «сопричастия» с реальностями, образно воплощенными в мифе. Миф - явление иного, дологического мира, не знающего абстракции, до конца конкретного, образного (эта точка зрения мастерски развита в книге французского социолога Lévy-Bruhl: Les fonctions mentales chez les societés inférieures). Этим миф ставится в ряд с такими явлениями, как художественное творчество и сновидение - и нет сомнения, что это новое освещение откроет в нем многие неожиданные и глубокие стороны, еще ускользавшие доселе от внимания исследователей. На исконное родство мифологии и искусства с гениальной проницательностью указал еще Шеллинг в своей «Философии искусств». Рельефно выразил эту же мысль французский психолог Рибо (в книге «Творческое воображение»): «Литература остается мифологией, видоизмененной и приспособленной к изменчивым условиям цивилизации... Боги обратились в кукол и подчинились власти человека, который распоряжается ими по своему произволу. Несмотря на усложнения технические и художественные, вплоть до собирания документов и воспроизведения социальной жизни, первобытная творческая деятельность в сущности своей остается неизменной». Переходными ступенями между этими двумя крайними точками - первобытным мифотворчеством и современной литературой - являются те сказки, сказания, легенды, древние эпические поэмы и пр., где мы видим, как «боги» постепенно спускаются в человечество, перевоплощаются в людей: на месте теогонии и космогонии начинается история. |
|
МНОГОКРАТНЫЙ ВИД. В грамматиках кроме совершенного и несовершенного вида обычно различается также М. В., куда относятся глаголы без приставок с суффиксами -ыва-, -ива-, обозначающие повторяющееся действие с указанием на многократность и раздельность повторяющихся моментов действия. По своему видовому значению т. н. глаголы М. В. не соотносительны с глаголами совершенного и несовершенного вида. По тем признакам, которые лежат в основе деления глаголов на совершенный и несовершенный виды, все многократные глаголы должны быть отнесены к несовершенному виду. По признаку же кратности они соотносительны с глаголами: 1. неопределенно кратными, т.-е. такими, которые обозначают повторяющееся действие, не указывая на раздельность моментов этого действия: ходить, носить и пр., 2. однократными (махнуть, кольнуть и пр.), 3. некратными (сидеть, писать, лечь и пр.). Что кратность и некратность не соотносительны с понятиями несовершенного и совершенного вида, видно из того, что глаголы неопределенно-кратные и некратные могут быть обоих видов (ср. неопределенно-кратные глаголы совершенного вида: походить, поносить, переходить, выходить и пр.). Из глаголов, соотносительных с многократными по признаку кратности или некратности, только однократные имеют особую форму, которой обозначается их однократность (суфф. ну), значение же неопределенной кратности и некратности не вносятся никакими формальными признаками. |
|
МНОЖЕСТВЕННОЕ ЧИСЛО. См. число. |
|
МОЛОСС (тримакр, molossus) - стопа, имеющая три долгих слога (- - -) в древне-греческой и римской поэзии. Перейдя в русское стихосложение, молосс получил значение трехударной стопы (' ' '). Употребительна, но основной считаться не может. |
|
МОНОДРАМА - драма (см. это слово) с одним действующим лицом; такой была греческая драма при Феспиде (во времена тирана Пизистрата). |
|
МОНОЛОГ. Монологом называется речь - ряд предложений - одного из действующих лиц драмы, либо в виде длинной реплики драматического диалога, не прерываемой контр-репликами других действующих лиц (явная часть диалога), либо в виде отдельной драматической сцены. По динамической своей структуре хорошо написанный монолог, развивающийся в виде отдельной сцены, есть тот же диалог - только с незримым партнером. Это - либо обращение к отсутствующему: «Ты заснешь надолго, Моцарт...» (Пушкин - «Моцарт и Сальери»); либо обращение к силам природы, к богу, к судьбе и т. п., как напр., тирады короля Лира в степи, взывающие к ветрам и т. п. - или восклицания Карла Моора («Разбойники» - Шиллера): «О ты, триединый бог» и т. д.; либо репетиция воображаемого диалога; как, напр., мечты Хлестакова в «Ревизоре» и «К дочери какой-нибудь хорошенькой подойдешь... Сударыня, как я... и т. п.», либо монолог есть борьба с самим собой - воздействия на самого себя. Таковы, напр., монологи Гамлета: «Что ей Гекуба...» «А я»... и т. п. - самоподхлестывание, самовозбуждение воли. - В виде монологов развиваются часто сцены παθος'а (термин Аристотеля), сцены бурного страдания, следующие за катастрофой. Длительное общение с незримыми партнерами или с самим собой (раздвоение воли) неестественно для человека нормального; целая пьеса, построенная в виде монолога, изображает, обычно, человека ненормального (напр., инсценировка «Записок сумасшедшего» Гоголя). В последние годы появился новый тип пьес, построенных в виде разговора по телефону (напр., «Беглец» Витфогеля). Такую пьесу нельзя счесть монологом; здесь партнер неслышен для зрителей, но говорящий по телефону своего партнера воспринимает конкретно. Здесь прямой диалог, изображенный автором односторонне: весьма трудная и эффектная сценическая задача. |
|
МОРА - у римлян, хронос протос у греков, матра у индусов - есть означение времени, потребного для того, чтобы пропеть краткий слог. Это была первичная единица квантитативного стиха, так сказать его атом. Неделимость моры создает известную правильность и простоту греческой нотации, которую вообще нельзя рекомендовать, так как современные нотные означения проще и удобнее. Все остальные элементы квантитативного стиха были кратными море, долгий слог равнялся двум кратким или двум морам, были слоги длительности и большей; так, хронос-трисемос равнялся трем морам, хронос тетрасемос - четырем, хронос-пентасемос - пяти. Пауза (хронос-кенос) или лейма измерялась также морами. Но, несмотря на условие атомистичности моры, существовали слоги, долгота которых измерялась временем, которое было или несколько больше моры, или несколько больше двух мор; такие стопы называются иррациональными, в отличие от рациональных, которые были всегда кратны море. Поскольку существовало такое предварительное условие, долгие слоги могли быть растянуты (диализ) на два кратких, два кратких стянуты (синерез) в один долгий. То-есть, дактиль мог обратиться в спондей, трохей в трибрахий, пэан первый в бакхий и т. д. Иррациональные стопы, например, циклический дактиль, где долгий слог был несколько длиннее двух мор, а первый краткий несколько меньше моры, или иррациональный спондей трохеического стиха, где оба слога были несколько длиннее двух мор. |
|
МОРАЛИТЭ - средневековые драмы нравоучительного характера, обособившиеся от мистерий в XIV в. Отличительным признаком, отделяющим моралитэ от мистерий, является аллегорическое трактование сюжета. Аллегорическое трактование сюжета влечет за собой схематизацию и стилизацию явлений жизни. Поэтому исторические сюжеты в этого рода произведениях не разрабатывались. Ближайшим образом моралитэ связаны с мистерией о страшном суде и воскресении мертвых. В этой мистерии разрабатывается не исторический сюжет о прошлых или современных событиях, а предугадываются события в будущем. Этим объясняется диалектическое построение сюжета, не имеющее для себя основы в опыте или наблюдении. Сущность этого диалектического метода состоит в отвлечении признаков и действий предмета и их олицетворении. Основанием для олицетворения различных свойств бога и человека служило св. писание. Так, в книгах притчей бог называется премудростью. Иисус Христос свои положения очень часто развивает в притчах и аллегориях. Толкование св. писания у Оригена носит исключительно аллегорический характер. Таким же аллегорическим характером проникнуто сочинение древнего учителя церкви Пруденция «Психомахия», сочинение, широко распространенное в средние века. В этом сочинении различные добродетели по примеру героев Илиады сражаются с противоположными пороками: Вера с Идолопоклонством, Кротость с Гордостью и т. д. По примеру Пруденция и схоластическая проповедь отличалась тем же аллегоризмом. Поэтому аллегория, проникнув в мистерию, составляла в ней ряд сцен, где действующими лицами являлись различные олицетворения: Правда, Милость, Суд и т. п. Эти отдельные сцены, оторвавшись от мистерии, образовали из себя отдельный драматический вид - моралите. Древнейшим памятником моралите является пьеса «Хорошо осведомленный и дурно осведомленный». В этой французской пьесе выводятся два главных действующих лица с указанным наименованием. Каждый из этих героев вращается в соответственном их характеру обществе. Хорошо осведомленный постепенно расширяет свои связи с различного рода добродетелями - прежде всего с Разумом, который приводит его к Вере, а затем и ко всем другим добродетелям. Под влиянием этих добродетелей Хорошо осведомленный расстается со своим богатством и взамен того от Покаяния получает бич и, наконец, приходит к Хорошему Концу. Дурно осведомленный под влиянием Непослушания и Мятежа поступает в общество Безумия, Распутства, Отчаяния, Кражи и т. д., которые приводят его к Дурному Концу - к свинье с большими сосками и окруженной поросятами, являющимися олицетворением чертей. Оба эти героя в конце концов приходят к колесу Фортуны. К этому вращающемуся колесу привязаны четыре человека с надписями: Regnabo (я буду царствовать), Regno (я царствую), Regnavi (я царствовал) и Sum sine regno (я без царства). Дурной Конец спрашивает Дурно осведомленного расскаивается ли он в своих грехах. После отрицательного ответа чертенята уносят его в ад, а Хорошо осведомленного ангелы - в рай. Ад в этой моралитэ изображен иначе, чем в мистериях. Он помещается в кухне богатого господина. Вместо чертей в нем лакеи, одетые по последней моде. Грешников здесь угощают ярко горящими кушаньями, которые их сжигают. Моралитэ, как видно из этого краткого обзора, является шагом вперед в сравнении с мистериями. Здесь мы видим постепенное развитие характера человека в борьбе с его страстями. И это развитие еще более уясняется ввиду того, что Хорошо осведомленному поставлена антитеза в лице Дурно осведомленного. Вследствие этого и психологический анализ углубляется. Недостатком моралитэ этого типа является отсутствие в изображении бытовых особенностей. Человек здесь борется как отвлеченное существо, как психологический абстракт. По этому же плану построено английское моралитэ «Замок стойкости» с тем только различием, что здесь выводится только одно действующее лицо, притом средний человек, у которого сумма дурных дел, после его смерти перевешивает добрые дела, и черти его захватывают с тем, чтобы отвести в ад, но Милосердие отнимает его и уводит в рай. Это моралитэ имеет полемический характер. Здесь отстаивается лютеранский догмат о том, что человек оправдывается только верою. Представители католической богословской литературы в противоположность моралитэ протестантов, полемизируют с ними также при посредстве своих моралитэ. Вследствие этого моралитэ связываются с современностью, которая заметна не только в трактовании богословских вопросов, но и в сатирическом изображении быта. Лютеране в своих моралитэ осмеивают распущенность духовенства, суеверие и другие недостатки. В конце концов моралитэ освобождаются от обсуждения религиозно-моральных вопросов и свой интерес сосредоточивают на изображении отрицательных сторон жизни. Таково моралитэ «Осуждение пиршеств». Действующие лица здесь - «Пью за ваше здоровье», «Лакомство», «Обжорство», «Обед», «Ужин», «Банкет», «Трезвость», «Клистир», «Пилюля» и т. д. Постепенно в моралитэ вводятся и люди в качестве действующих лиц, не как аллегории, а как индивидуальные личности. Авторами моралитэ были большею частью анонимные писатели. |
|
МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ЯЗЫКОВ. Классификация языков, основанная на различиях в морфологическом строе, т.-е. в способах образования форм отдельных слов. По этим различиям делят языки обыкновенно на следующие классы: 1. корневые (см.) или изолирующие языки; 2. агглютинативные (см.) языки, куда относят б. ч. языков рецкие, монгольские и др.; 3. флективные (см.) и 4. полисинтстические земного шара, м. пр. финские, турецкие (см.). Кроме этого деления существует также деление языков по морфологическим признакам на аналитические (см.) и синтетические. М. К. Я. следует отличать от генеалогической, по происхождению (см. Родство языков), т. к. грамматический строй в родственных языках может быть различным и, наоборот, сходный грамматический строй могут иметь вовсе не родственные между собой языки. Так, нынешний английский язык по своему морфологическому строю стоит дальше от древнейших индоевропейских языков, чем эти последние от неродственных им финских и турецких языков. |
|
МОРФОЛОГИЯ. Учение о формах отдельных слов. См. Грамматика, Форма. |
|
МОТИВ (от moveo - двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.). На самой примитивной стадии литературно-художественного развития, напр., в элементарном мифотворчестве отдельное художественно словесное образование покрывается, по большей части, развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива (таковы, напр.; так наз. légendes des origines и т. п.). Мотив здесь еще целиком совпадает с темой. В дальнейшем движении художественной эволюции, на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев; бытовой мотив - разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей - предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.). Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом его. В отношении этого последнего мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики. (По вопросу об отношении мотива и сюжета - см. А. Н. Веселовский, Поэтика сюжетов, СПБ. 1913). См. Тематика. |
|
МОТТО - краткое изречение или стихотворение, которое ставится иногда в начале произведения и которое определяет основной тон этого произведения или общее его настроение. |
|
МУЗЫКАЛЬНОЕ УДАРЕНИЕ. Ударение, состоящее в повышении тона. См. Выдыхательное ударение. |
|
МЫШЛЕНИЕ В ОБРАЗАХ, как определение сущности искусства, введено у нас Белинским. Он сам писал в статье 1831 г.: «Идея искусства»: «Это определение еще в первый раз произносится на русском языке, и его нельзя найти ни в одной русской эстетике или так называемой теории словесности, но поэтому, чтобы оно не показалось странным, диким и ложным для тех, которые слышат его в первый раз, мы должны войти в самые подробные объяснения». Ту же формулу Белинский употребил еще ранее, именно в одной статье 1838 г. при изложении взглядов немецкого эстетика - гегелианца Ретшера. Следовательно, самое это выражение не принадлежит всецело Белинскому, но введено им у нас; в Германии же оно не получило распространения. Белинский сделал попытку самостоятельно обосновать положение о мышлении в образах, как сущности искусства в ряде статей. Наши писатели не раз пользовались этим выражением Белинского для уяснения процесса своего творчества. Так, например, Гончаров определенно ссылается на эти слова Белинского в опыте самокритики «Лучше поздно, чем никогда»: «Художник мыслит образами, - сказал Белинский, и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах». Также и Тургенев в предисловии к собранию своих романов говорит: «Всем известно изречение: Поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно». Да и в наши дни формула «Мышление в образах» остается одним из самых точных, глубоких и гибких обозначений сущности искусства, так как несомненно, что именно образный или созерцательный характер духовных устремлений отличает художественную деятельность, например, от научной, в которой господствуют рассудочные понятия. Таков подлинный смысл основоположения проникновенной эстетики Белинского: «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах. В развитии этого определения заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно, как условия и сущность каждого рода». («Идея искусства» - первые же строки статьи). И Белинский оставался верен этим взглядам впродолжение всей своей литературной деятельности. Впоследствии Потебня выразил то же в новой форме, базируясь на языкознании. На Потебню опирались наши символисты (Вяч. Иванов, А. Белый), но, давая философское освещение вопросам искусства, они, сами того не сознавая, во многом повторили Белинского, так же, как они, исходящего от немецкой философии и Гете. У некоторых же теоретиков литературы смысл «мышление в образах» совершенно исказился. Так, Овсяннико Куликовский утверждает, что поэзия есть мышление в образах, разумея при этом «мышление, орудующее образами». Это есть собственно мышление в понятиях, которое пользуется образами, как наглядными представлениями, наводящими на понятие. Овсяннико Куликовский говорит, что образ, не приводящий к понятию, теряет смысл, очевидно, имея в виду просто логический смысл, тогда как Белинский в своем учении об искусстве, как мышлении в образах, имел в виду своеобразный художественный смысл. В мышлении всегда участвуют и понятия, и образы. Но в то время, как при мышлении в понятиях образы имеют несущественное, подчиненное значение - при мышлении в образах такое подчиненное значение получают понятия: образы составляют самое существо художественного мышления. Этим не отрицается роль звуков в поэзии, так как образы могут быть и звуковыми, а не только наглядными (искусство чисто звуковых образов - музыка). |
|
МЯГКИЕ СОГЛАСНЫЕ или палатализованные согласные. Согласные, при произношении которых передняя часть спинки языка приподнимается к переднему (твердому) небу, принимая положение, занимаемое ею при произнесении звука и. Акустически такие звуки отличаются более высоким тембром сравнительно с немягкими согласными. Мягкими в русском яз. являются все согласные, кроме ж и ш кратких (но ж и ш долгие, обозначаемые буквами жд, зж, щ и сч, мягки) и ц, перед мягкими гласными е, и и во многих других случаях. Согласные задненебные (г, к, х в таких словах, как год, кот, дух) могут быть только твердыми, а перед е, и заменяются средненебными согласными, которые в русском яз. только мягки (на ноге, руки, духи). |