Наши партнеры

https://zaimdozp.vip кредит онлайн на карту. Взять кредит онлайн украина на карту.

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Ф" (часть 2, "ФОН"-"ФУТ")

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Статьи на букву "Ф" (часть 2, "ФОН"-"ФУТ")

ФОНЕМА

ФОНЕМА. Термин, употребляемый некоторыми учеными, м. пр. Бодуэном-де-Куртенэ и др., в значении представления звука речи, как психического эквивалента произносимого звука. Введение этого термина мотивируется м. пр. следующими соображениями: 1. Звуки речи являются в произносимой речи; воспроизведение одного и того же звука в одних и тех же словах в речи предполагает существование в психике говорящего определенного представления звука, которое и является действительным фактом языка, между тем как звуки речи сами по себе составляют достояние акустики, физиологии и антропологии. 2. Одному и тому же представлению звука (одной и той же Ф.) в произносимой речи могут соответствовать различные звуки, меняющиеся в зависимости от говорящего и от различных условий речи; так, для французского языкового сознания с представлением о звуке р могут на самом деле связываться различные звуки, не только различные виды р, но и задненёбный фрикативный звук х, тогда как для немецкого или русского языкового сознания это - две разные Ф.; кроме того, звук, соответствующий известной Ф., может даже при случае оставаться непроизнесенным. Представляя некоторые удобства в тех случаях, когда приходится иметь дело с психическими факторами звуковых явлений, понятие Ф. неприменимо к явлениям в области звуков, вызванным акустическими и физиологическими причинами.

ФОНЕТИКА

ФОНЕТИКА (греч.). Учение о звуковом составе отдельных языков и о фонетических изменениях (см.) звуков в истории этих языков. Ф. является наиболее разработанным отделом науки о языке. Литература. По сравнительной Ф. индо-европейских языков см. Сравнительное языковедение. По Ф. нынешнего русского языка: 1) Радован КошутиС›. Граматика руског Сезика. 1. Гласови. 1. Општи део. Петрогр. 1920 (на сербском яз.); 2) В. Чернышов. Законы и правила русского произношения. 3 изд. Петрогр. 1915 (элементарное руководство), а также соответствующие отделы в общих руководствах В. А. Богородицкого, В. К. Поржезинского, А. И. Томсона, Д. Н. Ушакова (см. Д. Н. Ушаков. Краткое введение в науку о языке, список пособий). Многими учеными термин Ф. применяется также к акустике и физиологии звуков речи (см.). См. также Экспериментальная Ф.

ФОНЕТИЧЕСКАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ

ФОНЕТИЧЕСКАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ. Способ записи устной речи, имеющий целью возможно более точную передачу произношения. Т. к. обычное письмо не преследует этой цели, то Ф. Т. отступает от правописания во всех случаях, когда правописание не соответствует произношению, наприм., слова вода, дуб, того в московском произношении в Ф. Т. могут быть переданы в виде: вада, дуп, таво. Кроме того, Ф. Т. пользуется для передачи звуков или их оттенков, для которых не хватает букв обычной азбуки, или которые в обычном письме передаются не совсем точно, буквами других алфавитов, буквами, специально придуманными для этой цели, и диакритическими значками (см.). Образцы Ф. Т. текста на литературном русском яз. см. Д. Н. Ушаков. Краткое введение в науку о языке, § 57; В. И. Чернышов. Законы и правила русского произношения; Н. Н. Дурново и Д. Н. Ушаков. Хрестоматия по великорусской диалектологии, М. 1910, Приложение; Олаф Брок. Очерк физиологии славянской речи, Петрогр. 1910, приложение.

ФОНЕТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ

ФОНЕТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ. Такие изменения звуков, которые не зависят от значения слов, а происходят в звуках или самих по себе, независимо от их положения в речи, или под влиянием этого положения, напр., в зависимости от соседних звуков или от положения под ударением или без ударения. Так, в русском рука звук у получился некогда из обще-славянского о носового вследствие изменения всякого о носового в русском яз. в у (ср. польск. ręka «рука»); в литературном и южно-великорусском произношении слова вода со звуком а в 1-м слоге это а получилось благодаря изменению всякого старого о перед ударением в а; в слове свадьба д мягкое получилось из т мягкого (ср. сватать) благодаря тому, что все глухие согласные перед звонкими изменились в звонкие. Ф. И. противополагаются изменениям нефонетическим или по аналогии (см.). См. также Фонетический закон.

ФОНЕТИЧЕСКИЙ ЗАКОН

ФОНЕТИЧЕСКИЙ ЗАКОН, или звуковой закон. Правило, определяющее условия, время и распространенность того или другого фонетического изменения (см.) или группы однородных фонетических изменений в каком-либо языке. Т. к. фонетические изменения не стоят в зависимости от значения тех слов, в которых они наблюдаются, то ясно, что при наличии одинаковых фонетических условий в одном и том же говоре и в одно и то же время мы должны ждать и одинаковых фонетических изменений, т.-е., что Ф. З., если он формулирован верно, не допускает исключений, распространяясь в данную эпоху и в данном говоре на все слова, представляющие те же фонетические условия. Например, общеславянское о носовое в русском яз. во всех словах, где было, изменилось в у, предударное о старое в русском литературном произношении во всех словах изменилось в а и т. д. Если в действительности мы часто наблюдаем кажущиеся исключения из того или другого Ф. З., то это объясняется 1. или действием аналогии: идёте с о (буква ё) вм. е - по аналогии с идём, где о (буква ё) фонетически перед твердым звуком; 2. или действием другого Ф. З., ср. старо-славянские суси «сухие» и сушити со звуками с и ш перед и из х в силу действия разных фонетических законов; 3. или заимствованием из другого языка или говора того же языка: в русских словах небо, крест е перед твердыми не перешло в о (ё), п. ч. это - церковно-славянские слова (ср. нёбо в другом значении и народное хрёст), слова тёща и лепёшка с одной стороны и лещ и головешка с другой взяты из разных русских говоров. При этом надо заметить, что все факты, противоречащие тому или другому Ф. З. какого-либо языка, могут явиться лишь после прекращения действия этого закона (в приведенных примерах - после прекращения действия Ф. З. об изменении е в о перед твердыми).

ФОРМА

ФОРМА (и содержание). Вопрос о том, что является в произведении искусства его формой и что - его содержанием, составляет основную проблему эстетики; в отношении же поэзии (искусства слова) - основную проблему поэтики (см. Поэтика). Несмотря на обилие накопившегося вокруг этого вопроса научного материала, приходится сказать, что от бесспорного и отчетливого его разрешения мы еще далеки; как на основную причину этого, можно указать на то, что данный вопрос неотделим от целого ряда сложных философских проблем, еще неразрешенных (они относятся, главным образом, к области теории познания).

Та упрощенная трактовка вопроса, с которой мы сталкиваемся в школьном преподавании, в популярной литературе, основана на ряде недоразумений и прямых искажений.

Очертим вкратце основные из возможных здесь точек зрения.

Мы имеем две основные позиции: защитников содержания и защитников формы. Начнем с первой. Для примера выберем произведение, в котором содержание подчеркнуто, иногда даже комментировано в особом предисловии или послесловии: басню; возьмем басню Крылова «Листы и корни». «Расскажите мне содержание этой басни», - говорит учитель ученику. Ученик рассказывает, как «в прекрасный летний день» листы дерева, шепчась с ветрами, хвалились своей густотой, зеленостью, тем, что они укрывают пастуха от зноя и т. п. - и как корни дерева, вмешавшись в беседу, умерили их похвальбу указанием на то, что это они, корни, питают листья, а иссохни они - погибнут и листья, и само дерево. Но то, что рассказал ученик, конечно, не есть содержание басни: если бы содержание поэтического произведения совпадало бы с тем, что изображено (события, переживания и т. д.), то даже слабое произведение, но изображающее значительные события, нам пришлось бы признать более содержательным, чем произведение высокохудожественное, но рисующее перед нами события житейски малозначительные: с этой точки зрения роман Вербицкой «Дух времени», где описано восстание 1905 г., оказался бы несравненно содержательнее «Мертвых душ» или тем более какой-нибудь чеховской миниатюры. То, что рассказал ученик, есть не содержание, а только фабула басни. Содержанием же ее приходится признать выраженную в ней «главную мысль», «идею»; идея - вот что определяет «содержательность», «значительность» произведения. Но и эта, широко-распространенная точка зрения наталкивается на непреодолимые затруднения. Ибо ответить на вопрос: какова идея басни «Листы и корни»? - оказывается невозможным.

Еще на школьной скамье нам разъяснили, что «листы» - это дворяне-помещики, а «корни» - крепостные крестьяне; отсюда идея: «дворяне-помещики обязаны своим благосостоянием и культурными достижениями труду своих крепостных крестьян». Но эта «идея» получилась только оттого, что мы приложили образы басни к истолкованию явлений русской действительности, скажем, конца 18 и начала 19 века. Приложим мы те же образы к истолкованию иного круга явлений и идея получится другая. Напр., если я стану на точку зрения не исследователя русской истории, а социолога-марксиста, то идея басни для меня расширится и существенно видоизменится: ибо под «листы» я могу подставить «идеологическую надстройку», а под «корни» - «экономический фундамент». Если я естествоиспытатель, то под «листы» я могу подставить мир человека, а под «корни» - мир природы. Если я психолог, то под «листы» я могу подставить царство сознательной душевной жизни, под «корни» - царство бессознательного. То же, если я языковед, историк искусства, теоретик военного дела и т. д. Сколько точек зрения - столько и идей. Выражаясь в терминах Потебни: образ неподвижен, значение подвижно, изменчиво. Говорить об единой абстрактно-закрепимой идее поэтического произведение нельзя (это обстоятельно показано, но ошибочно истолковано, - Потебней и его школой, во главе с Овсянико-Куликовским). Какую именно «идею» хотел в данной басне выразить сам Крылов, для нас не существенно.

Итак, перед нами - неподвижный образ, поставленный как радуга; сквозь него - его не затрагивая и не определяя - рушится водопад «идей». Что же такое образ? Это - форма, именно внутренняя форма (по определению Потебни); к ней относимы в поэтическом произведении изображаемые события, характеристики, описания - весь, так сказать, его внутренний слой.

К форме внешней относимы, с точки зрения Потебни, сторона ритмическая и собственно-звуковая. Таким образом, поэтическое произведение оказывается - насквозь формой. Это подчеркивает то течение в современном литературоведении, которое можно назвать формалистическим (см. Формальная школа). Оно устремляет свое внимание именно на форму поэтического произведения, которую рассматривает, как совокупность художественных приемов. Понятие приема вообще выдвигается ею на первое место. В наиболее резкой форме выражена эта точка зрения у Виктора Шкловского в его книжке о Розанове: «Литературное произведение есть чистая форма... Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов» (стр. 4, 8). Но и эта точка зрения не выдерживает критики: художественную форму всегда характеризует некоторое внутреннее единство и целесообразность, некая органическая целостность структуры; понятие приема является производным от этого понятия целостности и теряет смысл, будучи взятым вне его. Между тем принцип этой целостности не может быть заключен в самих выбранных поэтом приемах, ибо он есть то, что обусловило самый этот выбор и, след., предшествует ему, как некое задание, цель или - содержание, по уже понятое не как абстрактная формула, а как конкретно-организующий смысловой импульс. Однако, проблема вскрытия этого импульса настолько сложна, да и далека от разрешения, что на сказанном можно остановиться.

Мы видим, что без понятия содержания обойтись невозможно, но видим также, что пока оно понимается, как абстрактно-неподвижная, рассудочная формула, оно не является содержанием, подлинно тем содержанием, которое конкретно влито в форму и неотделимо от нее.

Если где и можно искать разрешения проблемы содержания, то, по нашему мнению, лишь в более глубоком исследовании природы мира творческого мышления. Из литературы вопроса укажем на труды Потебни, Овсянико-Куликовского, на сборники «Вопросы теории и психологии творчества» (Под редакцией Лезина), на работы представителей формальной школы (см. Форм. школа), наконец, на общеэстетические исследования.

ФОРМА (ГРАММАТИЧЕСКАЯ)

ФОРМА (ГРАММАТИЧЕСКАЯ). Звуковое выражение отношения между понятиями, выраженными словами. Формы могут иметь как отдельные слова, обозначающие те понятия, отношение между которыми выражено формой, так и целые словосочетания (см.), заключающие такие слова. Т. о. в звуковой стороне отдельного слова, имеющего Ф., должно быть обозначено 1. понятие, стоящее в известном отношении к другому понятию, выраженному другим словом, и 2. самое отношение этого понятия к другому; т.-е. значение такого слова как бы составляется из двух значений - вещественного или основного (основное понятие) и формального, т.-е. вносимого Ф-ой (отношение), и этим двум значениям соответствуют разные звуковые принадлежности слова, носящие вещественное и формальное значение, а именно - основная звуковая принадлежность слова и формальная звуковая принадлежность слова; т.-е. слово, имеющее Ф., как бы распадается на основную и формальную принадлежности или звуковые принадлежности слова с основным и формальным значениями. Поэтому Фортунатов определяет грамматическую Ф. отдельных слов, как «способность отдельных слов выделять из себя для сознания говорящих формальную и основную принадлежность слова», или - распадаться в сознании говорящих на основную и формальную принадлежности слова. При этом, основная и формальная принадлежности могут выделяться в отдельном слове, и т. о. самое слово может сознаваться, как имеющее Ф., только в том случае, если та же основная принадлежность с тем же значением имеется и в других словах с другими формальными принадлежностями, и та же формальная принадлежность с тем же формальным значением имеется и в других словах с другими основными принадлежностями. Так, русское рука распадается в нашем сознании на основу (см.) рук- и суффикс (см.) -а только потому, что та же основа с тем же значением имеется и в словах руку, рукой, безрукий и др., и тот же суффикс -а с тем же значением именит, пад. единств. ч. существительного женск. р. - в словах нога, вода, река и др.; слово же пожар не распадается на приставку по- и основу -жар (хотя некогда и распадалось), п. ч. то значение, которое мы могли бы связывать с этой основой, если по- рассматривать, как ту же приставку, какая является в словах: поток, поход, постой, поклажа и пр., не тожественно со значением основы жар- в таких словах, как жар, жаркий, жара и др. По отношениям, обозначаемым Ф-ми отдельных слов и Ф-ми словосочетаний, их делят на Ф. синтаксические (см.) и несинтаксические, причем Ф. отдельных слов могут быть как синтаксическими, так и несинтаксическими, а Ф. словосочетаний - только синтаксическими. Кроме того Ф. отдельных слов по их соотношениям между собою делят на Ф. словоизменения (см.) и Ф. словообразования (см.). Способами образования Ф. отдельных слов являются образования их при помощи а) аффиксов (см.), б) флексии основы (см.), в) удвоения или повторения основы и д) основосложения. Удвоение основы, как формальная принадлежность слова, может быть полным и неполным; последнее было, наприм., в древне-греч. образованиях т. н. перфективного вида глаголов: λέλοιπα «оставил», τέτροφα «выкормил» при наст. вр. λέιπω «оставляю», τρέφω «кормлю». При помощи Ф. основосложения образуются т. н. непростые слова, состоящие из двух и более основ: водовоз, голубоглазый, путешествовать и пр.; нем. Augenblick, hochwohlgeboren и пр. (в немецк. яз. такие образования особенно часты). Основной принадлежностью таких слов являются все основы, входящие в их состав, а формальной - порядок основ (меднокрасный - «красный, как медь»; при обратном порядке основ слово красномедный могло бы значить только «из красной меди»), место ударения (ср. греч. ανδροφθόρος «мужеубийца» и ανδρόφθορον αι̃μα «кровь убитого мужчины») и звуки, вставляемые между основами (пароход, землемер). О Ф. словосочетаний см. Синтаксические Ф.

ФОРМАЛЬНАЯ ГРАММАТИКА

ФОРМАЛЬНАЯ ГРАММАТИКА. Грамматика, последовательно проводящая принцип изучения только форм языка и исключающая из своего состава все явления, не обозначенные формами языка. Ф. Г. противополагается т. н. логической (название неточное) грамматике, т.-е. такой, в которой грамматические факты языка смешиваются с чисто логическими фактами, не обозначенными в формах языка. Таким смешением грамматических и логических фактов является, напр., классификация частей речи, заключающая рядом с грамматическими категориями, каковы существительное, прилагательное, глагол (выделяемый, впрочем, по другому принципу, чем существительное и прилагательное, и потому не соотносительный с ними), также и неграмматические - местоимение (см.) и числительное (см.), или встречающаяся нередко в традиционных грамматиках классификация членов предложения только по значениям (см. Дополнение, Обстоятельство, Определение). Т. к. в формах языка различаются две стороны - звуковая сторона и значение, то Ф. Г. должна изучать только те значения, которые обозначены теми или другими звуковыми средствами, и только те звуки и звуковые сочетания, с которыми связаны те или другие значения (фонетика, как учение о звуках языка независимо от значений, не входит в грамматику в тесном смысле слова). При этом возможен двоякий подход: от значений к звуковой стороне форм и от звуковой стороны форм к их значениям. Последний подход, как более простой и дающий возможность в большей степени оставаться в пределах изучения форм языка, чем первый, и применяется обычно в Ф. Г. Т. к. нередко при построении Ф. Г. составители обращают главное внимание на определение звуковой стороны грамматических форм, оставляя значения, вносимые этими формами, недостаточно выясненными, то в литературе по вопросам методики преподавания языка часто встречается неправильный взгляд на Ф. Г., как такую, которая изучает только внешнюю, звуковую сторону грамматических форм, независимо от их значений, и существуют даже попытки изложения Ф. Г. применительно к такому взгляду. Но такие попытки имеют так же мало общего с собств. Ф. Г., как и традиционные грамматики, смешивающие грамматические факты с неграмматическими. См. 1) А. М. Пешковский. Школьная и научная грамматика. Изд. 4, 1923, Петрогр.; 2) Русский язык в школе. Сборник... под редак. Д. Н. Ушакова; 3) Николай Дурново. Действительно ли есть противоречие между формальной грамматикой и логикой? Родной язык в школе. 1923, кн. 3.

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА. Этим названием принято обозначать молодую русскую школу литературоведов, имеющую своим органом издательство «Опояз» (О поэтическом языке); к ней принадлежат: Виктор Шкловский, Л. Якубинский, Е. Поливанов, О. Брик, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский, Ю. Тынянов и др. Близко к ним стоят некоторые исследователи лингвисты (Р. Якобсон). Представителями формального же метода являются некоторые литературоведы, с вышеуказанной группой не связанные, напр., М. Петровский.

Основным признаком, роднящим между собой всех вышеназванных исследователей, является то исключительное и пристальное внимание, которое они уделяют вопросам поэтической формы, понятой, как совокупность или система художественных приемов, применяемых поэтом для создания выбранного им впечатления. Искусственность искусства слова - вот что, если можно так выразиться, подчеркивается и исследуется формальной школой. Для формалистов характерны такие заглавия статей и глав: «Как сделана Шинель» (Б. Эйхенбаум - в сб. «Поэтика»), «Как сделан Дон Кихот» (Викт. Шкловский - в книге «Развертывание сюжета»); для направления их внимания показательны такие фразы: «образ художественного произведения - всегда есть построение и игра... Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова» (П. Эйхенбаум: «Как сделана Шинель»). Таким образом, центральным понятием поэтики является с этой точки зрения понятие приема. «Задача общей или теоретической поэтики - дать систематическое описание поэтических приемов» (В. Жирмунский: «Задачи поэтики», в № 1 журнала «Начала», стр. 63).

Работа молодой школы в этой области дала определенные и ценные плоды - в особенности если принять во внимание, как мало внимания уделяло русское литературоведение вопросам поэтической формы, как таковым. Достаточно перечислить ряд названий, чтобы стало ясным разнообразие и свежесть тем, затронутых формалистами: «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», «Развертывание сюжета», «Молодой Толстой», «Задачи поэтики», «Достоевский и Гоголь» (к теории пародии), «Розанов», «Тристрам Шенди Стерна и теория романа», «Мелодика стиха». И в разработку этих тем представители формального метода сумели внести много труда, находчивости, остроумия - что выдвинуло формальное течение на видное место в русском литературоведении.

Однако, приходится указать, что формалисты в своих работах недостаточно ясно оперируют самым понятием поэтической формы в его последних корнях, уходящих в проблемы общеэстетические. Ибо основное их понятие - прием - есть понятие производное от целостно-единого задания произведения, его смыслового импульса, и приобретает художественную значимость лишь тогда, когда он рассматривается, как воплощение этого конкретно-индивидуального импульса «души» произведения. Между тем Шкловский пишет: «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов» (Розанов, стр. 78). Такая постановка вопроса обессмысливает прием (эстетически) и превращает его в самодовлеющий факт «поэтического языка», т.-е. поэтику подменяет лингвистикой. Правда, некоторые представители формального метода смягчают точку зрения Шкловского, некоторые (как, например, В. Жирмунский и Б. Эйхенбаум) усматривают указанную подмену и пытаются освободиться от нее. Из работ, принадлежащих представителям формальной школы, укажем: «Сборники по теории поэтического языка» (Викт. Шкловский, Л. Якубинский, Е. Поливанов и др.); выпуски I и П. 1916 и 1917 г.; «Поэтика» (та же группа авторов), 1919 г.; Виктор Шкловский: «Воскрешение слова», 1914 г.; «Тристрам Шенди Стерна и теория романа», «Развертывание сюжета», «Розанов» (все - 1921 г.); В. Жирмунский: «Композиция лирических стихотворений», 1921 г.; «Задачи поэтики» (в журн. «Начала», № 1, 1921 г.); «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», 1922 г.; «Поэзия Александра Блока», 1922 г.; Ю. Тынянов: «Достоевский и Гоголь» (к теории пародии); Р. Якобсон: «Новейшая русская поэзия», 1921 г.; Б. Эйхенбаум: «Мелодика стиха»; М. Петровский: «Композиция новеллы у Мопассана» (в журн. «Начала», № 1); В. Виноградов: «Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» (там же); Б. Эйхенбаум: «Молодой Толстой», 1922 г.; В. Виноградов: «Стиль «Двойника» («Достоевский», сборник Под редакцией А. С. Долинина, 1922 г.).

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА (В ЯЗЫКОВЕДЕНИИ)

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА (в языковедении). Так наз. те представители науки о языке, которые понимают грамматику, как учение о формах языка, и потому находят возможным изучать в грамматике язык только со стороны форм. Понимание того, что такое форма, делит Ф. Ш., по крайней мере, на два совершенно противоположных лагеря. Московская школа, идущая за акад. Ф. Ф. Фортунатовым († 1914), к которой принадлежат акад. А. А. Шахматов († 1920), Поржезинский, Пешковский, Ушаков, Дурново, Петерсон и их ученики, рассматривает форму, как звуковое выражение известных значений (см. Форма грамматическая), и находит возможным изучать формы языка только, как совокупность звуковой стороны формы и значений, обращая внимание на психологические процессы, находящие себе звуковое выражение в формах языка. Другая группа, не представляющая единого целого, стремится изучать форму, как что-то, не связанное со значением (Будде, Державин и ряд учеников Будде). В стороне от них стоит школа Потебни (Овсянико-Куликовский, Ветухов и др.), придающая звуковой стороне формы меньшее значение, чем Московская школа, но тем не менее считающая формы языка единственным предметом изучения грамматики. Характерной особенностью этой школы является то, что главное внимание ее представителей обращено на изучение отношений, выражаемых формами сказуемости. Противники Ф. Ш., к которым принадлежат не только лица, научно не достаточно подготовленные, но и некоторые ученые (напр., Щерба и др.), нападая на Ф. Ш., по б. ч. плохо разбираются в различных течениях Ф. Ш., приписывая представителям московской школы то понимание формы, какое свойственно Будде, Державину и пр. Отчасти повод к этому дают и некоторые представители московской школы, которые, принципиально считая значение одним из основных компонентов формы, в своих работах часто недостаточно учитывают его роль.

ФОРМАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ

ФОРМАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Значение, вносимое формой слова или словосочетания и указывающее на отношение основного значения слова к значениям других слов в данном словосочетании или независимо от него, или изменяющее значение слова по сравнению со значением других слов с тем же основным значением. Так, в словах рука, руку по сравнению их между собою Ф. З. будет значение именительного и винительного падежей, как изменяющее их значение при одном и том же их основном значении (название известной части человеческого тела); в словах труба и трубач Ф. З. - разное отношение обозначенных этими словами предметов к одному и тому же предмету (труба), как видоизменение одного и того же основного значения. Ф. З. в формах слов и словосочетаний обозначается т. н. формальными принадлежностями этих слов и словосочетаний. См. Форма (грамматическая).

ФРАЗА

ФРАЗА. См. Предложение и Сказ.

ФРАНЦУЗСКАЯ БАЛЛАДА

ФРАНЦУЗСКАЯ БАЛЛАДА (Баллада формы) - канонизированная поэтическая форма. Среди канонических форм Б. является не вполне откристаллизовавшейся (еще менее откристаллизовавшаяся канцона, см.). Происхождение Б. итальянское. Во Франции достигает своего развития. Из поэтов, писавших Б., известны Clement Marot, Rousseau, Voiture, и др:

Обычно Б. имеет три строфы (станса, куплета) и envoi - обращение. Исследователи наблюдают наиболее часто 8, 10, 12 стихов в строфе и приблизительно половину в envoi. Допустимы отступления. (В некоторых Балладах Voiture'a envoi имеет такое же количество стихов, как и куплеты). Строгая форма Б. имеет на протяжении всей пьесы только две рифмы - А и В или А и А' или В и В', приняв за мужскую А и за женскую В, расположенные одинаково во всех куплетах. Расположение рифм в envoi такое же, как во второй части куплета. Последний стих куплетов и envoi одинаков (refrain - повтор).

Пример:

Fameux auteur, de tous auteurs le coq.

Toi don l'esprit agréable et fertile

Des ratineurs a soutenu le choc

Par un écrit dont sublime est le style,

Plus éloquent que ne fut feu Virgile,

Tu leur fais voir qu'on doit les mettre au croc

Quand tu combats, la victoire t'est hoc

........

Envoi:

Grands jçavantas, nation incivile

Dont Capelin est seul ustencile,

Plus on ne voit ici de votre affroc,

François langage est os, le vôtr-argille

Bon seulement pour ceux qui portent froc

Pour sui Damon, ils n'ont plus d'autre asyle!

Quand tu combats, la victoire t'est hoc.

В связи с расширением Баллады, а, следовательно, и увеличения строф ее, авторы столкнулись с трудностью, а отчасти и однообразием при употреблении одной пары рифм. Отсюда понятно допущение третьей рифмы. В теории, при еще большем увеличении строф, возможно допущение четвертой и т. д. рифмы.

В русском стихосложении до сих пор форма Б. не вышла еще из стадии подражательности. Есть несколько опытов, данных группой русских символистов. Беру пример Баллады Мих. Кузьмина из книги Шульговского:

Казалось нам: одежда мая

Сквозные скрасила кусты,

И ветер, веток не ломая,

Слетит из синей высоты.

Проглянут пестрые цветы,

Засвищут иволги певучи,

Зачем же радость простоты

Темнится тенью темной тучи?

Деревья нежно разнимая,

Кто вышел к нам из темноты.

Его улыбка - речь немая,

Движенья быстры и просты.

Куда от вольной красоты

Ведет он нас тропой колючей,

А дали из-красна желты

Темнятся тенью темной тучи.

Шесть дней идем, заря седьмая

Осветит дальние кресты, -

И вождь, - не слабая тесьма я. -

Сковались крепко он и ты.

И третья есть вы все - чисты,

Желанья нежны и не жгучи,

И лишь пройденные мосты

Темнятся тенью темной тучи.

О, вождь, мы слабы, как листы,

Веди нас на любые кручи!

Ведь только дни, что прожиты, -

Темнятся тенью темной тучи.

Известные мне Баллады в русской поэзии - все трехрифменные и, следовательно, взятые с образцов не канонических.

При трехрифменности по схемам русских поэтов, дававших опыты французской Баллады, на русском языке неизбежно получается между строфами стык (см.) однотипных, непарных рифм (м-м, ж-ж; а-а' в-в'). Этого нежелательного явления те же авторы, как и вообще все поэты, серьезно работающие над стихом, во всех остальных случаях строфики явно избегают. Допущение ими этого стыка именно во Французской Балладе, и только в ней, может быть объяснено или несоответствием русских и французских рифм в смысле лингвистической разницы между ж. и м., или тем, что за образцы были приняты недостаточно совершенные Баллады или, наконец, что русским авторам не попадались вовсе двухрифменные Баллады.

Можно писать и по русски Баллады о тремя и большим количеством рифм, если употреблять одни мужские или одни женские или даже дактилические рифмы, или же, употребляя женские и мужские, изобрести иную схему.

Даю пример моей двухрифменной Баллады.

Ищу тебя, как ищут клада,

Простой восторг простых времен.

Пусть по ложбинам мора, глада

Течет твой вещий красный сон.

Простейший мантры гулкий звон

Бьет из разрушенного града.

Из тысяч грустных похорон

Воскресни, древняя Баллада!

Пляши на трупах. Так и надо.

Для них, для нас один закон.

Всегда, как в дни Алкивиада,

Борьба понятий и знамен.

Эй! Веселей вози, Харон.

Смотри! По лесу мчит Дриада.

Под звон мечты сквозь жизни сон

Вокресни, древняя Баллада.

Афины, Рим, Париж, Гренада,

Дни ваши - пища для ворон.

Но ваших песен - пальм громада

Переплела узоры крон.

Звучит, звучит тетрахорд он,

Любви и мудрости ограда.

Благослови нас, Аполлон.

Воскресни, древняя Баллада!

Envoi:

Для вас, царицы без корон,

Поэтов, воинов услада;

Для вас, чей нимб то смоль, то лен,

Воскресни, древняя Баллада!

ФРИКАТИВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ

ФРИКАТИВНЫЕ СОГЛАСНЫЕ (от лат. fricare «тереть»). Согласные (см.) звуки, характерным признаком которых является немузыкальный шум, получающийся от трения выдыхаемого воздуха при неполном сближении органов речи. Ф. С. наз. также длительными, т. к. характерный для них шум может длиться произвольное время, т.-е. Ф. С., в противоположность взрывным (см.), можно тянуть, К Ф. С. в русском яз. принадлежат согласные звонкие (см.): в, г (то, какое произносится в немногих словах, как легок, мягок, когда и некот. др.), ж, з, j (в начале таких слов, как елка, ель, юг, яма) и глухие (см.) с, ф, х, ш твердые (см.) и мягкие (см.).

ФУТУРИЗМ

ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum - будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к прошедшему. Футуристы бросают за борт тяжелый груз прошлого. Поэзии тоскливого воспоминания они противопоставляют поэзию лихорадочного устремления к будущему. Отстаивая футуристическое понимание жизни, футуристы с ненавистью обрушиваются против символистов, даже против таких мастеров, как Эдгар По, Бодлэр, Малярме и Верлэн, ибо они, по словам Маринетти, «плыли по реке времени, непрерывно обращая головы назад, к отдаленному голубому источнику Прошлого, к прежнему небу, где цветет красота. Для них нет поэзии без тоски, без вызывания почивших времен, без исторического и легендарного тумана». «Мечтательной голубизне, черной меланхолии и унылому минору футуристы противопоставляют огонь борьбы, энергию творчества и восторг кипящих юных сил. «Мы красные, мы любим красное, и с отблеском топок локомотивов на щеках, мы воспеваем торжество Машины, которую они (пассеисты) глупо ненавидели», - говорил в своей горячей речи основатель футуризма в Италии Маринетти.

Чтобы лучше разобраться в принципах этой литературной школы, появившейся одновременно в ряде стран, обратитесь к первоисточникам, прежде всего к манифестам итальянского футуриста Маринетти, которые были одновременно напечатаны и в книге Маринетти «Футуризм», и в книге Таставена «Футуризм» (на пути к новому символизму), тоже появившейся в 1914 году. Эти манифесты не только характеризуют воинственный национализм агтресивной молодой буржуазии Италии, колыбели фашизма, но и прекрасно выявляют основы футуристической чувствительности, футуристического лиризма, футуристической поэтики, футуристически-новаторской оригинальности.

Дети современного промышленного города с его машинами, электрофикацией, с его динамизмом восстали во имя будущего против поэзии прошлого, разбитой параличем и подагрой, против последних любовников луны, против «морализма, фетишизма и всех оппортунистских и утилитарных пошлостей».

С юношеской беззаветной отвагой и безудержной жизнерадостностью итальянские футуристы «слезам красоты, нежно склоняющейся над могилами, противопоставили резкий профиль пилота, шоффера, авиатора».

Героем футуризма явился новый человек с ненасытным «Я», новый буржуа, охваченный воинствующим настроением, империалист до мозга костей, пропитанный атмосферой современного города.

Новое мироощущение явилось содержанием поэзии итальянских футуристов, решивших порвать с прошлым Италии, которая стала музеем и усыпальницей былой красоты.

«Красота быстроты» вот лозунг этих горячих урбанистов.

Форма поэзии футуристов была пропитана тем же урбанизмом, той же энергией автомобильной скорости.

«Ускорение жизни, которое теперь всюду почти обладает быстрым ритмом. Физическое, интеллектуальное и эмоциональное балансирование человека на натянутом канате скорости среди противоположных магнетизмов, многогранность одновременного сознания в одном чувстве мира» - вот что видит Маринетти в современности.

Поэта, захваченного динамизмом, уже не удовлетворяют синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематеграфов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни митрополитенов.

У поэта, исполненного нового чувства мира - беспроволочное воображение.

Под беспроволочным воображением Маринетти разумеет «абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденным словом, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания».

Эту абсолютную свободу слов, без всякого условного порядка, он ставит в связь с лиризмом - очень редкою способностью опьяняться жизнью и опьянять собой.

Одаренный лиризмом сын современного города, попадает в зону повышенно напряженной жизни, бросает вам на нервы, волнуясь и спеша, все свои зрительные, слуховые и вкусовые ощущения по прихоти их безумного галопа и стремится лишь к передаче всех вибраций своего я.

Телеграфические слова, телеграфические обороты с пропуском глаголов, телеграфические образы служат средством выявить повышенное нервное настроение.

Непосредственную аналогию сменяет отдаленная аналогия между несходными, на вид противоположными вещами.

Это усиливает быстроту и глубину действия, производимого образами. При головокружительной смене образов такая острота необходима.

Маринетти предлагает сравнивать фокстерьера не с маленькой породистой лошадью и даже не с телеграфным аппаратом Морзе, а с кипятком. «Только путем таких широких аналогий этот оркестровый, многокрасочный и полиморфный стиль может передать жизнь материи».

Разрушается синтаксис, вихрем проносятся слова на свободе. Начинается словотворчество, на место строгого метра выдвигается свободный стих, с вольными ритмами, буйное слово не укладывается на Прокрустово ложе прежней поэтики. Опыты Уитмана, Гриффина, Верхарна над свободным стихом широко используются футуристами.

В 1909 году появился первый манифест Маринетти, а уже с 1910 г. в России начинают появляться стихи петербургских эгофутуристов и московских кубофутуристов.

В Петербурге эгофутуристы в 1912 году сплачиваются вокруг издательства «Петербургский Глашатай», с Иваном Игнатьевым во главе. В группу входят: Д. Крючков, Игорь Северянин, К. Олимпов (Фофанов-сын), П. Широков, Рюрик Ивнев, Василиск Гнедов, Вадим Шершеневич.

Игорь Северянин, воспитавший свое дарование на произведениях Фофанова-отца, Лохвицкой, Бальмонта, и выпустивший с 1912 г. по 1914 г. 35 сборничков своих поэз, один из первых начал открывать словесные Америки, приспосабливая слова поэзии к запросам современного модернизированного города, одним из первых в России пустил в ход в 1911 году новое наименование - «Эгофутуризм».

Он становится на короткое время выразителем настроения буржуазных кругов, идолом мещанских салонов, и до отречения своего от эгофутуризма, действительно, «повсеградно поэкранен и повсесердно водворен» и даже после одной из анкет (конечно, таким анкетам грош цена) провозглашен королем поэтов.

Первым членом символа веры петербургских эгофутуристов явилось преклонение перед началом эгоистическим. Целью эгопоэзии становится «всесильный эгоизм», «как единственно правильная жизненная интуиция».

Торжествующий эгоизм облекается в одежды аморализма. Темы города, города веселящегося, темы современного Вавилона, собирающего на пир Валтасара людей, прожигающих жизнь по формуле «а после нас хоть потоп».

Северянисты обогащают свой словарь новыми, порой удачными, словообразованиями, пуская в ход много иностранных словечек бульварного типа, весьма ходких в будуарах, на файфоклоках, на модных курортах, в кафе и салонах.

Но если стремительный, воинственный итальянский футуризм овеян шумами, движением, огнями города, то петербургский эгофутуризм опутан чарами демимонда, он в плену у шелеста шелковых юбок, он в угаре от будуарных ароматов.

Маринетти возвестил презрение к женщине, Игорь Северянин воспел демимонденку.

Свое «мороженое из сирени», «свои ананасы в шампанском» он разделил с веселыми спутницами на острова Любви.

Конечно, вся эта пудренная романтика слишком мало походила на буйный итальянский футуризм. Петербургские эгофутуристы: К. Олимпов, Широков, Шершеневич продолжали дело Иг. Северянина.

И вот против гладкой певучести напудренных, подведенных, шуршащих шолком поэз, восстали московские кубофутуристы. Будуарным, галантным «эгопшютистам» они противопоставили свою первобытность.

Еще с 1910 г. кубофутуристы объединяются вокруг братьев Бурлюков, в их группе выступают: талантливый Велемир Хлебников, Владимир Маяковский, этот неистовый Роланд улицы, и высокоодаренная, чуткая, влюбленная в природу Елена Гуро, к сожалению рано умершая. С ними же подвивается Крученых.

Кубофутуристы выступают на защиту слова, как такового, «слова выше смысла», «заумного слова».

По следам Маринетти они расшатывают русскую грамматику, они сочетание слов подменяют сочетанием звуков. Они уверяют, что «для изображения головокружительной современной жизни и еще более стремительной будущей - надо по новому сочетать слова». И вот они пропускают глаголы, предлоги, прилагательные. Они усваивают телеграфный стиль, они уверяют себя, что, чем больше беспорядка внести в построение речи и предложений, тем лучше.

Если петербургские эгофутуристы блистали лексиконом пышных французских и немецких демимонденских слов, то московские кубофутуристы Велемир Хлебников и Крученых вместо слова «морг» выдвинули слово «трупарня», вместо слова «университет» - слово «всеучбище» и т. д. «Зачем заимствовать у безъязыких немцев, когда есть великолепное слово» - восклицают кубофутуристы, возненавидевшие «оскопленное» слово. Парфюмерный лексикон Северянина заменился «Рявом» Велемира Хлебникова. Цель кубофутуристов «подчеркнуть важное значение всех резкостей, несогласив (диссонансов), и чисто первобытной грубости», заменить сладкогласие горькогласием или злогласом.

Самая инструментовка стиха у них ничего общего не имеет с инструментовкой петербургских эгофутуристов, задававших поэзоконцерты в музыкальном стиле К. Бальмонта, Фофанова (отца), Мирры Лохвицкой.

«У писателей до нас» - пишет Крученых в книжке «Слово как таковое» - «инструментовка была совсем иная, например:

По небу полуночи Ангел летел

И тихую песню он пел и т. д...

Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картина, писаная киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на

па-па-па

пи-пи-пи

ти-ти-ти.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец другого звука и словосочетания:

Дыр-бул-щыр

убещур

скум

вы-ско-бу

рлэз.

(Кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).

Не безголосая томная сливочная тянучка поэзии (пасьянс... пастила...), а грозная баячь...» (9).

Кубофутуристы разрабатывают свой «заумный язык». В особенности много сделал в области «рече-творчества» В. Хлебников в своих книгах «Ряв» и «Сборник стихов» (1907-1914 г.), «Зангези». Талантливый поэт умер в 1922 г. Хлебников, по словам В. Маяковского: «Создал целую «периодическую систему слова». Беря слово с неразвитыми неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов». В декларации «заумного языка» в сборнике «Заумники» (1922) А. Крученых писал: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) «языком, не имеющим определенного значения (не застывшим) заумным» (стр. 12).

Если Крученых дальше своего «дыр-бул-щыр»'а не пошел, весьма ловко прикрывая свою бесталантность гениальным набором звуков, зато талантливый Владимир Маяковский создал, действительно, поэзию города улицы, площади, показал себя смелым мастером слова, искусным новатором и властным нарушителем грамматических правил, показал себя поэтом уличного движения, уличного пейзажа, создателем нового стиля и оказал огромное влияние на молодежь, особенно, на Шершеневича и Мариенгофа.

Буйный озорник, ненавистник сытого, самодовольного мещанина, заклятый враг слащавых нежностей, дешевой напомаженности и подведенной красивости, он в своей острой и злой поэме-сатире «Братья писатели» бросил слова нового уличного поэта:

Господа поэты

неужели не наскучили

пажи,

дворцы,

любовь,

сирени куст вам?

Если

такие, как вы,

творцы -

мне наплевать на всякое искусство.

Лучше лавочку открою.

Пойду на биржу.

Тугими бумажниками растопырю бока.

Пьяной песней

душу выржу

в кабинете кабака

(стр. 100, сборник «Все»).

Напудренного, лакированного Иг. Северянина он бьет в лицо наотмашь кастетом грубых слов:

Из сигарного дыма

ликерною рюмкой,

вытягивалось пропитое лицо Северянина.

Как вы смеете называться поэтом

и серенький чирикать как перепел.

Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе!

Вы -

обеспокоенные мыслью одной -

«Изящно пляшу ли»,

смотрите, как развлекаюсь

я -

площадной

сутенер и карточный шулер.

От вас,

которые влюбленностью мокли,

от которых

в столетия слеза лилась,

уиду я

солнце моноклем

вставлю в широко растопыренный глаз.

(Облако в штанах, сборник «Все», стр. 81).

Это был поистине уличный поэт, с трубной глоткой, вооруженный кастетом и настоящей силой кулачного борца. От его поэзии пахнуло эпохой возрождения с ее яркой грубостью нравов, яркой одаренностью, с ее художниками, переходящими от шпаги к кисти и от кисти к шпаге. В одном лице сочетались и разбойник с большой дороги, и поэт шумной столичной улицы. Этому бойцу, выросшему на стихах и ритмах Уитмана, сродни душа города.

За гам

и жуть

взглянуть

отрадно глазу.

Не бутафорию города вы чувствуете в его острой, колющей, гиперболической, грубой, воющей поэзии, эта бутафория досталась бесчисленным игрушечным поэтикам, которым суждено все «перенимать» и ничего не переживать...

Протестуя и возмущаясь против площадных слов, бьющих в душу, вы видите в его поэзии трагическое лицо города, искаженное гримасой боли. За паясничаньем и богохульством вы услышите муку городского поэта, у которого из воющей глотки вырываются не слова - «судороги, слипшиеся комом». Помяловщиной, бурсой, величайшим ожесточением повеяло от словесного бунта Маяковского, которому тоже надоело «подчищенное человечество», тоже хочется крикнуть свое - «полюбуйтесь».

Как Максиму Горькому, ему надоели мизерные люди с мертворожденными сердцами. За озорством, звериным воем, заглушающим шумы города, со скрежетом зубовным вырвались слова:

стекая ненужной слезою

с небритой щеки площадей,

я

быть может

последний поэт.

Этот горластый уличный паяц кричит свое «Нате» мещанской толпе, кричит па вею площадь.

А если сегодня мне, грубому гунну,

Кривляться перед вами не захочется - и вот

Я захохочу и радостно плюну, плюну

В лицо вам

Я - бесценных слов транжир и мот.

(«Нате»).

Преодолейте грубую форму, вслушайтесь в слова, заглушенные криком самого поэта, и тогда вы вдруг поймете и почувствуете трагическую красоту бьющих по сердцу стихов: «Скрипка и немножко нервно», «Послушайте», «Хорошее отношение к лошадям», «Война и мир».

Неожиданные, необычные, дикие, грубые, плакатные образы обрушиваются на вас, возмущая вас, и овладевают вами. А поэт играет свой «ноктюрн на флейте водосточных труб», он мчится с вами в трамвае, и кричит вам, но не на ухо, а в ухо: «фокусник рельсы тянет из пасти трамвая», «улица провалилась, как нос сифилитика», «лебеди шей колокольных гнутся в силках проводов», «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок», «ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок».

Вы вдумываетесь в образы и вы начинаете понимать мастерское кубофутуристическое изображение городской жизни, городского пейзажа, прекрасного в движении, в смене линий, красок, пересекающихся плоскостей, звуков, теней, в дрожании улиц. Поэт городских ноктюрнов, «царь ламп», поэт с душой «натянутой, как нервы проводов», с гордостью возвещает пронзительно, как сирена:

Я вам открою

словами

простыми, как мычанье

наши новые души

гудящие,

как фонарные дуги.

Одинокий уличный поэт, готовый порой броситься на рельсы под паровоз, уличный поэт, считающий порой людей лишь бубенцами на колпаке у бога, уличный паяц, непонятый и оплеванный тупой толпой и признающийся вам: «я не знаю, плевок - обида или нет», жаждет светлого праздника в жизни людей и пишет в 1915 году пророческие строки:

Я

обсмеянный у сегодняшнего племени,

Как длинный

скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

Которого не видит никто.

Где глаз людей обрывается куцо

Главой голодных орд

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

И когда пришли 16, а за ним 17-18-19-20 годы, чреватые восторгом и мукой, как столетия, паяц нашел на площадях новую толпу, ринулся не на рельсы головой в ужасе одиночества, а бросился сердцем в толпу и грянул свой левый марш, грубый, дикий, мощный и властный, покрывающий рев толпы.

Русский футуризм начал шоколадным Северяниным, кончил неистово ревущим Владимиром Маяковским, который за десять лет успел перешагнуть через себя прежнего, одинокого.

Этот русский Маринетти стал трубным гласом народившегося коллектива. В его устах гипербола стала рупором.

После октябрьской революции Игорь Северянин и петербургские северянисты отошли от современности. Вадим Шершеневич явился одним из основателей новой школы, выступившей под флагом имажинизма для того, чтобы отойти и от нее в 1922 г. Владимир Маяковский стал коммунистом футуристом. Коммунисты-футуристы первые пришли в советскую печать после октябрьской революции. Они стали «ком-футами», они приняли коммунизм в содержание своей поэзии, они оказали несомненное влияние на некоторых из пролетарских поэтов (Филипченко, Александровский, Карганов, Доронин, Садофьев). В особенности большое влияние оказывал Владимир Маяковский. Дальневосточные поэты в особенности обнаружили тяготение к футуризму, благодаря влиянию поэтов Асеева и Третьякова. Журнал «Творчество» на Дальнем Востоке стал органом революционных футуристов. Несмотря на то, что ком-футы торжественно в своих манифестах возвещали о своей революционности, в советской прессе после 20 года все резче и резче выступают против футуризма. Основатель пролеткульта, ныне покойный Ф. И. Калинин, в «Пролетарской Культуре писал в статье «О футуризме»: «Это есть социальное явление капиталистического строя, идеология, дошедшая до пределов своего конечного развития. Это предсмертное метание буржуазного духа, предчувствие гибели».

В сущности мы присутствуем при распаде футуризма, который был связан с крайним индивидуализмом воинствующих, имажинистически настроенных слоев буржуазии. Как школа, футуризм сыграл в России положительную роль, несколько выявил на первый план современную динамику и новые ритмы в связи с подчеркиванием характерных черт урбанизма. Эти черты легли в основу пролетарской поэзии. Эксцессы заумников, свидетельствовавшие о распаде личности, о распаде слова, как средства общения, будут отброшены литературой, тесно связанной с коллективом.

ЛИТЕРАТУРА.

Маринетти. 1) Футуризм, изд. «Прометея», 1914 г. 241 стр. Петербург. 2) Футуристы. Изд. Северн. Дни. Москва. 1916 г. Стр. 203. Футуристы. Первый журнал русских футуристов, № 1-2. Москва. 1914 г. Стр. 157. А. Крученых. 1) Фактура слова. Стр. 24. Изд. Маф. Москва. 1923 г. 2) Сдвигология русского стиха. Стр. 48. Маф. Москва. 1923 г. 3) Апокалипсис в русской литературе. Стр. 48. Изд. Маф в Москве. 1923 г. Закроневский. Рыцари безумия (футуристы). Изд. Идзиковского. Киев. 1914 г. Стр. 163. Г. Таставен. Футуризм (на пути к новому символизму с прилож. футур. манифеста Маринетти). Изд. «Ирис». Москва. 1914 г., 32 стр. В. Брюсов. Здравого смысла тартарары (диалог о футуризме). Русская Мысль. 1914 г. III. В. Львов-Рогачевский. «Современник». Символисты и наследники их. 1913 г. Кн. VI-II. К. Чуковский. «Футуристы Петрг.». «Полярная Звезда». Стр. 94. 1922 г. Шапирштейн-Лерс. Общественный смысл русского литературного футуризма (неонародничество русской литературы XX века), Предисловие А. В. Луначарского. Изд. Миронова. Москва. Стр. 80. 1923 г. Владимир Маяковский. «В. В. Хлебников». Некролог. «Красная Новь» литерат.-худ. журнал июль - август 1922 г. А. Якобсон. Новейшая русская поэзия. 1921 г. Прага. Стр. 68. Критика о творчестве Игоря Северянина. Статьи Брандта, Брюсова, Боброва. Изд. Пашукяниса, с прилож. портрета и автобиографии. Москва. 1916 г. Стр. 159. Василий Каменский. Его - Моя биография великого футуриста. Книгоиздательство Китоврас. Москва. 1918 г. Стр. 228. Книги Игоря Северянина, Велемира Хлебникова, Владимира Маяковского, А. Крученых, Елены Гуро, Василия Каменского, Асеева и др. Важнейшие сборники: Садок Судей 1-й, П-й. Изд. Журавль. Москва. 1913 г. Пощечина общественному вкусу. Изд. Кузьмина. Стр. 112. Москва. 1913 г. Поэтика Футуристов: Виктор Шкловский. Воскрешение слова. Петрг. 1914 г. Поэтика. Сборник по теории поэзии языка. 1919 г. Петроград. Журнал «Леф». кн. I, II изд. Госуд. изд. 1923 г.

Предыдущая страница

Следующая страница

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925) Статьи на букву "Ф" (часть 2, "ФОН"-"ФУТ")