Наши партнеры
Статьи на букву "М" (часть 1, "МАГ"-"МЕЩ")
|
МАГИСТРАЛ - строка, строфа или целое стихотворение, ведущее за собой по определенным законам дальнейшее - см. «Сонет», «Триолет». |
|
МАДРИГАЛ - форма старинная. Ни числом стихов, ни характером метра, ни числом стоп в нем - не отличался от требований, предъявлявшихся к эпиграмме. По характеру же темы имел элементы нежности и благородства. |
|
МАКРОС - греческая односложная стопа, обычно состоящая из одного долгого слога (две моры). У нас примеры макросов у Асеева: «Соловей, вей, вей, - Запороги, гей, гей» в ударном стихе образуются, разумеется, путем паузования. |
|
МАЛАЯ ЦЕЗУРА - см. Словораздел. |
|
МАНИФЕСТЫ (ХУДОЖЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ). Такое название носят теоретические произведения художников слова - их высказывание о характере и задачах своей поэтической деятельности, поэтического творчества, вообще. Термин «Литературный манифест» вошел в употребление в XIX веке. «Литературный манифест» может выражать не только личный взгляд автора, но также отражать идеи той или иной литературной группировки. В наиболее композиционно организованной форме «Литературный манифест» представляет законченное произведение, как бы систему теоретических положений. К таковым можно отнести произведение поэта Р†оахима Дю Бэллэ «В защиту и прославление французского языка» (1549). Этот литературный манифест касается и тематических новшеств - в мотивах прошлого, природы, любви, и возрождения некоторых античных жанров - эпической поэмы, оды, сатиры, и языковой реформы. Направленное в критической части своей против группы Клеман Маро, произведение Дю Бэллэ является манифестом художественно-литературного течения «Плеяда» (см. Течения Художественно-литературные). Литературным манифестом французского классицизма XVII века считается стихотворное риторическое произведение Буало - «Поэтическое искусство» (1674 год), в котором он устанавливает эстетический канон подражания природе, рационально ограниченной требованиями «хорошего вкуса», bon goût. Литературным манифестом является «Новое искусство писать комедии» Лопе де-Вега с его отрицанием правил книжной гуманистической драмы, «Лаокоон» Лессинга (1766 год), обособляющий приемы различных видов искусства - поэзии и скульптуры, «Предисловие к Кромвелю» Виктора Гюго, которое рассматривалось участниками романтического литературного течения, как символ их поэтической веры, в котором Гюго изложил теорию романтического гротеска и отверг «единства» классической драмы. К литературным манифестам относится - произведение Э. По «Философия поэтической композиции», касающееся его поэмы «Ворон» и говорящее о волевом начале в поэтическом творчестве; «Экспериментальный роман» (1880) Золя, формулирующий посылки исходящего из «научного» опыта романа натуралистов; книга Арно Гольца «Об искусстве» с его теорией «последовательного натурализма»; «Что такое искусство» Льва Толстого (1897), который вносит момент морального в оценку литературного произведения: наконец; произведения Маринетти, как «Слова на свободе» (1912), главы которого - разрушение синтаксиса, футуристическая чувствительность, беспроволочное воображение, типографская революция и т. п. представляют последовательную систему литературных приемов, или - «Убьем лунный свет» (1909), прокламирующий тематические новшества - индустриальную культуру современности. В эпохи исканий и кризиса теоретические высказывания особенно многочисленны и часто носят априорный характер, так что своеобразие их временами не встречает соответствия в поэтическом творчестве их авторов. Для французской и русской литературы XX века, примерно, изобилие литературных манифестов показательно. Во Франции за последние два десятилетия можно насчитать более тридцати литературных манифестов, в России - до двух десятков. Наиболее интересные французские литературные манифесты - «Унанимизм» Жюля Ромэна, «Интегрализм» - Лакюзона, «Гуманизм» - Грэга, «Динамизм» - Гильбо, «Драматизм» - Барзена и т. п. В России - манифесты футуристов (различных группировок), акмеистов, имажинистов, пролетарских групп и т. д. Интересной формой «апостериорного» манифеста, закрепляющего теорию литературного течения, стремящегося создать как бы школу, являются такие произведения, как провансальский трактат о поэзии - «Цветы веселой науки» Молинье, секретаря Литературной Академии «Веселой науки» (1324), раздававшей премии за лучшие поэтические произведения, удовлетворявшие особым требованиям, подобно современной «Академии Гонкуров». Такой же, скорее учебный, характер носят некоторые главы младшей «Эдды» Снорри Стурлузона (XIII век), формулирующие теорию поэзии скальдов, в главах о теории творчества, строфике, метрике и т. д. Понятие «Литературный манифест» должно быть отнесено вообще к предисловиям, критическим статьям, афоризмам, переписке и др. видам литературных произведений, в которых налицо теоретические высказывания художников слова. Таковы предисловия Гонкуров к их романам «Жермини Ласерте», «Братья Земганно», Шиллера к «Мессинской невесте», Лермонтова к «Герою нашего времени» и др. Затем статьи - Т. Готье о Шарле Бодлэре, Шиллера - «О наивной и сентиментальной поэзии» - своеобразная, психологическая теория стилей, Андрея Белого «О символизме»; далее - «Переписка» Флобэра, в которой дана почти строгая теория поэтического творчества, «Переписка» Пушкина; наконец, афоризмы в «Беседах Гете с Аккерманом», в «Беседах Анатоля Франса», собранных Гзеллем и т. д. Литературные манифесты зачастую облечены в форму поэтического произведения - стихотворного или прозаического. К таковым можно отнести, например, канцону Гвидо Кавальканти «Дама просит меня», в которой изложена теория любви, как мотив литературного течения «Нового сладостного стиля» или «Генрих фон Офтердинген» романтика Новалиса. Показательно стихотворение «Искусство поэзии» Верлена - манифест символического периода его творчества, говорящий о приоритете музыкальности, непосредственности и ритмических нюансов, и наряду с ним - стихотворение «Эпилог» - произведение первого периода его творчества - манифест парнасца неофита, требующего труда в поэтическом творчестве, изгоняющего «вдохновение»; далее - стих. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт» и т. д. Литературным манифестом является роман Гюисманса «Наоборот», пропагандирующий поэзию символистов, повесть Росетти «Рука и душа», где говорится о «душевной непосредственности и техническом совершенстве», характерных для прерафаэлитов. Своеобразной формой литературных манифестов являются литературные анкеты - одна из характерных рабочих форм современной литературы, близкой к газетному репортажу. Примерные анкеты - Жюль Юре - «Анкета о литературной эволюции» (1891), где собраны мнения нескольких десятков французских писателей, соответственно группировкам - психологи, маги, символисты и декаденты, натуралисты, неореалисты, парнасцы, независимые, - или предметная анкета, организованная футуристическим издательством - «интернациональная анкета о свободном стихе». Формально следует отличать - носящий творческо-догматический характер «Литературный манифест» от критического исследования, хотя бы они принадлежали одному и тому же писателю. Предисловия к «Жизни и мыслям Жозефа Делорма» Сент-Бева являются одним из характерных литературных манифестов романтиков, и, вместе с тем, статьи Сент-Бева из его «Понедельничных бесед» - не более как профессиональная литературная критика, особые биографические приемы которой идут вровень с теорией творчества романтиков. Эта двойственность классификации объясняется двойственностью творческой личности Сент-Бева, поэта и литературного критика. Произведения Ипп. Тэна, литературного критика натуралистического течения, к категории литературных манифестов бесспорно не могут быть отнесены, как и произведения Белинского или Писарева. Единство течений различных видов искусств может вызвать совместное выступление их представителей. В таком случае литературный манифест сливается с целым - манифестом художественным. Таков футуристический манифест венецианцам, подписанный Маринетти и художниками - Боччони, Карра, Руссоло. При анализе материала, относящегося к «Литературным манифестам» напрашивается его рубрикация соответственно главам «теории литературы», теоретической поэтики, как ее принято называть. Оставляя в стороне терминологию не вполне установленную, можно все же наметить группы, относящиеся - к теории творчества, к тематическому моменту и литературным приемам. В первой, например, возможно было бы рассматривать мысли, касающиеся процесса творчества, материала поэзии, взаимоотношения биографической личности поэта и личности творческой и т. д. Изучение литературных манифестов в истории литературы имеет первенствующее значение, так как анализ и оценка поэтического произведения возможны лишь при учете устремлений самого поэта. В этом отношении литературный манифест, как теория, не всегда находящая подтверждение в поэтической практике, играет, тем не менее, в творчестве поэта основную организационную роль. Художественно-литературные мафесты - практическая эстетика художников слова, с которой в первую очередь следует считаться исследователям в области эстетики, поскольку эта научная дисциплина касается теории искусств. При построении истории художественной литературы, как научной дисциплины, «литературный манифест» является одним из тех формальных признаков, который позволяет наметить более или менее четкие грани художественно-литературных течений и проследить их эволюцию. |
|
МГНОВЕННЫЕ СОГЛАСНЫЕ. То же, что взрывные согласные (см.). |
|
МЕЖДОМЕТИЕ. Звук речи или сочетание звуков речи, не являющиеся словами, т.-е. не обозначающие предметов мысли (понятий), а выражающие чувствования или ощущения: ай, ах, ох, э, увы и пр. К М. причисляются обыкновенно также бесформенные слова-обращения: эй, ну, цып-цып, теге-тега и т. п. и бесформенные слова - звукоподражания: мяу, кукуреку и пр. |
|
МЕЖДУСЛОВЕСНЫЙ ПЕРЕРЫВ - см. Словораздел. |
|
МЕЛОДИКА - отрасль поэтики и лингвистики, изучающая мелодию речи, т.-е. ее интонацию, состоящую в чередовании повышений и понижений звуков речи. Мелодическое движение свойственно как стихотворной, так и прозаической речи. Поскольку оно своими особенностями воздействует на выразительность речи и на ее характер, постольку оно является и существенным ингредиентом в понятии стиля. На строго научную почву изучение мелодики было поставлено лишь в последние годы 19-го века трудами германского лингвиста Эдуарда Сиверса, выдвинувшего новый принцип «слуховой филологии» (Ohrenphilologie) на смену прежнему направлению «зрительной филологии» (Augenphilologie), и затем его учеников. (См. особенно Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze von Ed. Sievers. Germanische Bibliothek hrsg. von W. Streitberg. Heidelberg. 1912). В России изучение мелодики речи выразилось пока еще в очень немногочисленных отдельных работах, появившихся за самые последние годы. Отметим книгу Б. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Петерб. 1922; в конце дана основная библиография вопроса), где автор, впрочем, обособляя поэтику от лингвистики, выступает против принципа «слуховой филологии», как основоположного для исследования, и ставит своей задачей изучение мелодики в связи с поэтическим синтаксисом. Реабилитация методов Сиверса для мелодики, как отрасли поэтики, против Эйхенбаума, дана в статье В. Жирмунского «Мелодика стиха» (Журнал «Мысль» кн. 3. Петер. 1922). |
|
МЕЛОДРАМА. Мелодрама есть драма, увлекающая не столько серьезностью драматической борьбы и детальным изображением быта, в котором эта борьба развивается, сколько остротой сценических положений. Острота сценических положений возникает отчасти как следствие сложных и эффектных обстоятельств (драматического узла), в которых возникает мелодрама, отчасти как следствие изобретательности и находчивости ее персонажей. Героев мелодрамы сажают в изолированную тюремную камеру, зашивают в мешок и бросают в воду (А. Дюма), и они все-таки спасаются. Иногда их спасает и счастливая случайность; авторы мелодрам в стремлении ко всем новым и новым эффектам, иногда сильно злоупотребляют такими случайными поворотами в судьбе своих героев. Главный интерес мелодрамы, таким образом, чисто фабулистический. Этот интерес часто усиливается в мелодрамах внезапными «узнаниями» (термин Аристотеля); многие герои мелодрамы долгое время действуют под вымышленным именем, драматическая борьба ведется между близкими родными, долгое время об этом не догадывающимися и т. п. В связи с поверхностным изображением быта, мелодрама развивается под знаком «трагической вины» (см. «Трагедия»). Однако, мелодрама далека, от трагедии, в ней нет духовного углубления; характеристики мелодрамы более схематичны, нежели во всяком другом драматическом произведении. В мелодраме часто встречаются злодеи, благородные авантюристы, беспомощно-трогательные персонажи («Две сиротки») и т. п. |
|
МЕМУАРЫ - фр. слово, записки современников о достопамятных событиях, в которых они принимали непосредственное личное участие, или известных им от очевидцев. Как исторические материалы и документы, записки имеют более или менее значительную ценность по значительности описываемых событий, по точности, достоверности, подробности и живописности сообщаемых сведений и в зависимости от личных свойств автора записок. Очень часто мемуары проливают свет и на личность составителя их. Представляя собою живое соединение бытовых реальных подробностей живой жизни с материалом научного значения, мемуары издавна составляют один из любимых отделов чтения исторического характера, и не раз были издаваемы с именами видных лиц мемуары, оказывавшиеся подложными. Классическая древность знает прекрасные воспоминания Ксенофонта о Сократе и записки автора о его Малоазиатском походе (Анабазис) и записки Юлия Цезаря о войне в Галлии, по форме представляющие подражание Ксенофонту, но более сухие. В отдельных исторических литературах разных стран находим необозримое количество мемуаров, начиная со средних веков, при чем частные записки проливают нередко свет на целые эпохи, недостаточно освещенные другими материалами. О русских мемуарах имеется обширный библиографический труд С. Р. Минцлова «Обзор записок, дневников, «воспоминаний», Новгород, 1911-12 г.г., 5 выпусков. См. Воспоминания. |
|
МЕРТВЫЙ ЯЗЫК. См. Живой язык. |
|
МЕСТОИМЕНИЕ (лат. pronomen). М-ми наз. такие существительные (см.) и прилагательные (см.), которые не являются названиями самостоятельных предметов или определенных признаков предметов независимо от данной речи, а только указывают на отношение тех или других предметов или признаков к данной речи, т.-е. получают различное значение, определяемое из данной речи. М. делятся на личные и неличные. Личные М. (см.) называют тот или другой предмет не сам по себе, а лишь в его отношении к лицу речи; так, М. «я, меня» и пр. могут относиться к какому угодно предмету, указывая лишь на тождество его с лицом говорящим, и т. д. Из неличных М. притяжательные (мой, твой, свой и пр.) указывают на отношение того или другого предмета к другому предмету, являющемуся лицом речи; остальные - на разные другие отношения данных предметов мысли к данной речи, наприм., на тождество данного предмета или признака с предметом или признаком, названным в речи другим словом (он, сам, самый, такой и пр.) или на то, что название или сущность данного предмета или признака безразлично для данной речи (кто-то, какой-то, некто и пр.); или то, что предмет или признак предмета в данной вопросительной речи представляются неизвестными и должны быть определены в следующей ответной речи (кто, что, какой, чей и пр.), или на то или другое отношение данного предмета к месту или времени речи (этот, тот). Б. ч. М. образует формы склонения как в русском, так и в других индоевропейских языках, отлично от других существительных и прилагательных, что и послужило в свое время поводом к выделению М. в особую часть речи. На самом деле М. в целом отличается от остальных существительных и прилагательных не по грамматическим признакам, а по значению и потому особой части речи или грамматмческой категории не составляет. По значению же М. принадлежит к неграмматическому классу т. н. местоименных слов (см.). |
|
МЕСТОИМЕННЫЕ СЛОВА. Такие слова, которые не являются названиями самостоятельных предметов мысли, а обозначают только предметы и их признаки в их отношении к данной речи или самые отношения их к данной речи. М. С. делятся на 1. местоимения (см.) и 2. местоименные наречия: здесь, тут, там, сюда, туда, где, куда, теперь, нынче, вчера, тогда, когда, так, как, по-моему и др. |
|
МЕТАФОРА (греч. Μεταφορά - перенесение) - вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие тропы (метонимия, синекдоха), метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл (напр., «И канет в темное жерло за годом год»; «..стан оправленный в магнит» - Тютчев); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка (напр., «Ты пьешь волшебный яд желаний»; «Змеи сердечной угрызенья» - Пушкин). Соотношение двух смыслов в поэтической метафоре может быть далее разных степеней. На первый план может быть выдвинуто или прямое или переносное значение, а другое как-бы аккомпанировать ему, или оба значения могут находиться в известном равновесии между собой (пример последнего у Тютчева: «Гроза, нахлынувшая тучей, смутит небесную лазурь»). В большинстве случаев и поэтическую метафору мы застаем на стадии заслонения прямого смысла переносным, прямой же смысл дает лишь эмоциональную окраску метафоре, в чем и состоит ее поэтическая действенность (напр., «В крови горит огонь желанья» - Пушкин). Но нельзя отрицать или даже считать исключеньем и те случаи, когда прямой смысл метафоры не только не утрачивает своей образной ощутимости, но выдвигается на первый план, образ сохраняет наглядность, становится поэтической реальностью, метафора реализуется. (Напр., «Жизни мышья беготня» - Пушкин; «Прозрачным синеньким ледком Подернулась ее душа» - Блок). Поэтическая метафора редко ограничивается одним словом или словосочетанием. Обычно мы встречаем ряд образов, совокупность которых и дает метафоре эмоциональную или наглядную ощутимость. Такое соединение нескольких образов в одну метафорическую систему может быть разных видов, что зависит от взаимоотношения прямого и переносного смысла и от степени наглядности и эмоциональности метафоры. Нормальный вид такой развернутой метафоры представляет тот случай, когда связь между образами поддерживается как прямым, так и переносным смыслом (напр., «Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами» - Лермонтов; «Грустя, и плача, и смеясь, Звенят ручьи моих стихов» и т. д. все стихотворение - Блок). Именно этот вид метафоры легко развивается в аллегорию (см.). Если же связь между образами, входящими в развернутую метафору, поддерживается только одним смыслом, только прямым или только переносным, то получаются различные формы катахрезы (см.) Напр., у Брюсова: «Я был опутан влагой черной Ее распущенных волос», где связь между внутренне противоречивыми образами «опутан» и «влагой» поддерживается переносным значением образа черная влага=волосы; у Блока: «Тихо я в темные кудри вплетаю Тайный стихов драгоценный алмаз», где противоречие иного порядка: образ алмаза, как метафоры стихов, самостоятельно развертывается, реализуется, образуя катахрезу по отношению к основному переносному значению: стихи вплетаю в кудри. Наконец, должно указать еще особый вид развертывания метафоры с катахрезой, именно, когда основная метафора вызывает другую, производную, метафорически приуроченную к прямому смыслу первой. Так, у Пушкина: «В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья», где горят есть метафорическое сказуемое к угрызеньям, взятым только в прямом смысле: могут гореть раны, а следовательно, и укусы, угрызенья змеи, но не могут гореть угрызенья совести. Таких производных метафор может быть несколько, или же одна производная метафора может в свою очередь вызвать к себе еще новую производную и т. д., так что образуется как бы метафорическая цепь. Особенно яркие примеры такого развертыванья метафор встречаются в нашей поэзии у Блока. (См. подробный анализ его метафорического стиля в статье В. М. Жирмунского, Поэзия Александра Блока, П. 1922). Точно установить для разных видов поэтических метафор степень их эмоциональности, наглядности и вообще их поэтической реализации было бы трудно, поскольку дело зависит от субъективного восприятия и резонированья на них. Но исследование индивидуальной поэтики автора (или литературной группы) во взаимоотношении с общим его миросозерцанием позволяет нам говорить с достаточной объективностью об эстетической значимости метафор в том или ином поэтическом стиле. О метафоре см. . Специально метафоре посвящена книга A. Biesse. Die Philosophie des Metaphorischen, Hamburg und Leipzig 1893 и недоведенная до конца работа Fr. Brinkmann, Die Metaphern I. Bd. Bonn 1878. |
|
МЕТОНИМИЯ (греч. Μετονυμία, переименование) - обычно определяется как вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по смежности. Тогда как метафора (см.) основывается на сравнении или аналогии таких предметов мысли, которые реально между собой не связаны (так принято думать), независимы один от другого, метонимия основывается на реальной связи, на реальном отношении между предметами. Эти отношения, делающие два предмета мысли логически смежными друг другу, могут быть разных категорий. Чаще всего классификация метонимий сводится к трем главным группам: или в основание деления кладутся отношения пространственные, временные и причинные, или же категории сосуществования, последовательности и логической внутренней связи. Но во всех этих попытках охватить и классифицировать все многообразные явления речи, которые принято определять как метонимии, не достигается ни отчетливости в дифференциации предмета, ни показания действительной логической родственности между собой всего того, что относят к метонимии, обособляя ее от других тропов, метафоры и синекдохи. Так, категории пространственная и временная в известных случаях объединяются категорией сосуществования (наприм., именование места в смысле его населения - «Украина глухо волновалась», - и именование периода времени в смысле явлений, которые происходили в его течение - «голодный год», «бронзовый век»). За отношением последовательности почти всегда скрывается и причинная, т.-е. внутренняя, логическая связь, почему нет серьезного повода разносить их по разным группам; одна внешняя, случайная последовательность, так же как и случайная пространственная смежность если и дает иногда основание для переименования предмета, то почти все такие случаи относятся к совершенно особым языковым явлениям, как разные условные диалекты (напр., воровской язык), детская речь и т. п. - никакой общей значимости такие переименования иметь не могут. Но если принять, что смежность в метонимии всегда так или иначе связана и с внутренней зависимостью, то и такая характеристика но может считаться вполне исчерпывающей сущность предмета, так как и в синекдохе (см.) отношение выражения к выражаемому не может быть ограничено одной внешней связью или смежностью части предмета и его целого. Все дело в том, что в основу определения метонимии должен быть положен какой-то иной принцип, который дал бы возможность обособить самую ее природу от логической и психологической природы и метафоры и синекдохи. Такой принцип пытаются найти, сосредоточив исследование на самых психических процессах, которые вызывают то или иное выражение (см. особенно Rihard M. Meyer, „Deutsche Stilistik", 2 Aufl. 1913.) Справедливо полагают, что, исходя из одних только статических результатов, трудно избежать произвольности и противоречий в определениях природы явления. С этой точки зрения были сделаны попытки установить иного порядка различение между метонимией и родственною ей синекдохою. Последняя как бы отправляется от части (или признака) предмета, которая бросается в глаза, заслоняет собой целое: «Носорог», название диковинного зверя, «заплатанной», у Гоголя про Плюшкина, - характерные синекдохи, где часть выдвинута на первый план, а целое лишь соподразумевается. Метонимия же идет непременно от целого; которое так или иначе уже присутствует в сознании; она есть как бы явление сгущения мысли о целом в отдельное слово или выражение; здесь выражающее не столько замещает выражение, сколько выделяется, как существенное, в слитном содержании мысли. «Читал охотно Апулея»(Пушкин) означает только одно: сочинения (роман) Апулея; для определенного содержания мысли здесь существенно то, что выражается выделенным словом «Апулей» - это конститутивный, образующий элемент данной мысли. «Писать маслом» говорят художники вместо «масляными красками», в отличие от других красок немасляных, причем под маслом здесь не разумеется никакого особого масла, независимого от масляных красок. Вот почему метонимию можно характеризовать, и в согласии с этимологией этого слова, как своеобразное именование, переименование предмета сложного логического или материального состава по существенному, вообще или для данного воззрения на него, конститутивному его элементу. И вот почему, если метафору иногда определяют как сжатое сравнение, то метонимию можно было бы определить как своего рода сжатое описание. «Театр рукоплескал» говорим мы вместо «публика, собравшаяся в театре, рукоплескала»; здесь «театр» есть сжатое описание слитного понятия, сосредоточенное на признаке, который существен для данного воззрения: места, объединяющего разнородную толпу лиц и потому определяющего ее как целое. Точно также метонимия «окончить университет»сжимает выражение «курс обучения в университете»; или - другой пример: «Я три тарелки съел» (Крылов), где образ тарелки не мыслится нами раздельно от ухи, составляющей его содержание, но мыслится здесь лишь единое понятие «три тарелки ухи»; так и в летописном выражении: «унаследовать пот отца своего» мы имеем метонимию одним словом дающую сжатое описание трудов, сопряженных с унаследованной властью. О метонимии см. в общих сочинениях по стилистике и поэтике, указанных в статье «тропы». |
|
МЕТР - см. Метрика. |
|
МЕТРИКА, от греческого μέτρον - есть учение о разновидностях метров или мер, употребляемых стиховой речью. Нередко это слово употребляется, как синоним «стихосложения». Исходя из положения, установленного еще Аристоксеном (IV в. до Р. Х.), по которому ритмическая речь отличается от разговорной последовательным возвращением некоторого звукового феномена через ощутительно равновеликие промежутки времени (Веррье), надобно заключить, что основанием любого стиха является его ритмическая сторона, которая, разумеется, может ин-конкрето допускать ряд совпадающих и привходящих ингредиентов, мелодию, специально сконструированный синтаксис, его простейшие выражения, как параллелизм, интонационные ходы, гомофонию (или «словесную инструментовку» А. Белого, «эвфонию» В. Брюсова) и пр. Начальные работы по стиху нашего времени (Белый в особенности), исходя из академического представления о ритме и метре, представления, созданного в свое время Востоковым («Опыт о русском стихосложении», СПБ. 1817), пытались разграничить метр и ритм, исходя из метра именно, как некоторого непоколебимого основания любого стихосложения. Это воззрение несомненно ошибочно и берет свое начало от древних метриков времен упадка, когда переусложненные ритмы давали большой простор для всяческой, вызывавшей еще в свое время протесты стихотворцев, именно метрической схематизации. Как раз это время дало основание для учения, которое в любом стихе видит механическое смешение различных стоп (логаэды). Крайнее неудобство этой точки зрения и заставило Белого, не решавшегося все же оставить в покое метр, как основу стиха, придти к определению ритма, как «симметрии в отступлении от метра, т.-е. некоторого сложного единообразия отступлений» («Символизм», стр. 396; кроме того, см. стр. 394, 555 и 567). Историческая точка зрения, а также и чисто фонетическая не дают возможности как либо подтвердить это положение. Первоначальный стих, поскольку мы его знаем у различных народов, базируется на простейшем выделении сильного времени (ударения), которое, как это обычно в древнейшем стихе, связано с музыкальным сопровождением. Эсхилл и Сафо сами писали музыку к своим стихам, так же, как и первые миннезингеры; но Еврипид уже пользовался композитором в лице Тимократа Аргосского. Влияние музыкального сопровождения сводило к минимуму влияние именно метрического схемного элемента: если строка «Вниз по матушке по Волге» метрически равенствует строке «А хозяйка то божится», то в пении она принимает вид: ВнИз по мАтуш- -кЕе по ВОО-Оо-ОоолгЕ. обращаясь в сложный тетраколонный период (четырехчленный стих). Метрический разбор этого периода немыслим без нотных (или адэкватных им) обозначений, настолько он сложен, - и тогда метрический разбор будет совершенно совпадать с разбором ритмическим, ибо будет указывать на главные ударения, второстепенные, третьестепенные и т. д. и на ряд стяжений и растяжений, имеющих здесь место. Однако, все эти явления суть модификации ритма, но не метра в его простейшем изложении. Греки, описывая свои метрические модификации, пользовались не только стяжением, рассматривать которое избегает Белый и его школа (в отличие от Ф. Корша), но также и рядом иррациональных стоп (иррациональный дактиль, спондей, пиррихий и пр.), где из двух ударных (или неударных) слогов, метрически будто бы и равных и изображаемых одним и тем же значком, один имел несколько большее ударение, чем другой, что исчислялось частями моры (матра у индийцев), т.-е. частью времени, которое отпускалось на краткий слог, хотя мора и была единицей основной и неделимой. Таким образом, всякое пристальное и квалифицированное обследование метра приводит к единицам ритмическим, что и естественно, так как приоритет стихообразования всегда остается за последними. Исходя же отсюда, надобно правильно определить метр, как абсолютную и абстрактную форму, которую с большим или меньшим приближением можно обнаружить в поэме. Исторически она появилась у александрийских грамматиков (Гефестион, М. Теренций Варрон и др.), когда изучение стиха перестало принимать во внимание музыкальное сопровождение. Искусственность этого построения станет очевидной, если принять во внимание, что интенсивное ударение в нечистой форме появилось в древности лишь в III веке нашей эры и, появившись, немедленно совершенно изменило версификацию; для новой же версификации, ударной, все метрические ухищрения александрийцев были совершенно ненужны. Что же до метрики в смысле стихосложения, версификации, то надобно отличать следующие метрические системы: 1) силлабическую, 2) квантитативную (количественную), 3) ударную и 4) тоническую. Силлабической системой является такая, где нет иных правил, кроме изосиллабизма ритмических секций (персидский стих). Квантитативная система соответствует языкам, сочетающим сильное время с долгим звуком, который может быть продолжен; таковы санскрит и древне-греческий; в этих языках очевидно ударения были неотчетливы и не локализованы и некоторым образом смешивались с самым понятием долготы. Ударная система соответствует языкам с фиксированным ударением, где общая тенденция стремится в стихе соединить словарное ударение с метрическим; в этой системе нет надобности, чтобы сильное время было одинаково сильным всюду, необходимо лишь, чтобы оно было сильнее своего слабого времени. Отклонения от системы находим, например, в старофранцузском стихе, где сильное время совпадает со словарным ударением не всегда, а лишь в конце стиха или перед цезурой. Разница между различными версификациями ударными, например, разница между русским, немецким, французским и английским стихосложениями, которые все суть ударные (относительно французского языка это доказано Ландри экспериментально) создается не разностью метрических систем, а разностью сообразных каждому языку ритмов. Так, английскому сообразна нисходящая (дактилическая) система ритма, французскому - восходящая (анапестическая), что же до русского языка, ритма и стиха, то, по всей вероятности, ему ближе дактилическая система, но с рядом специальных отклонений, создающий специально-стихотворный синтаксис, наполненный рядом условных инверсий. Тонической системой пользуются языки с различными тонами ударений. Таков китайский, где пекинское, напр., наречие имеет четыре ударения. Китайская версификация, будучи тонической, в то же время изосиллабична. Надобно иметь в виду, разумеется, что все эти четыре системы допускают ряд отступлений от основных правил и крайнее разнообразие в выполнении таковых. В версификациях чисто-количественных и чисто-ударных всегда возможно уменьшить или увеличить число слогов любой ритмической секции. Исторически можно полагать, что первоначальный стих был именно силлабическим и далее перешел в квантитативную версификацию; с другой стороны, эта последняя, разлагаясь, перешла в нечисто-ударную (бл. Августин), где за слабостью нового интенсивного ударения не было нужды соединять его с метрическим, откуда и появились версификация вроде французской, столь долгое время бывшей в подозрении силлабизма. Это обстоятельство создало Коршевскую концепцию, по которой силлабизм возникает на развалинах количественности. |
|
МЕЩАНСКАЯ ДРАМА - см. Буржуазная драма. |