Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "К"

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "К"

КАЗАЧЬИ ПЕСНИ

КАЗАЧЬИ ПЕСНИ. см. Исторические песни.

КАКОФОНИЯ

КАКОФОНИЯ - неприятное для слуха сочетание слов в поэзии (или звуков в музыке).

КАЛАМБУР

КАЛАМБУР - (от имени Калемберга, комического персонажа немецких рассказов) - игра слов, основанная на смысловом сходстве и звучальном различии их. Понимаемый в широком смысле, как игра вообще внешними сопоставлениями и внешними несоответствиями (например, между тоном рассказчика и предметом рассказа), каламбур может явиться особым литературным приемом. Так, например, с исключительным мастерством использован каламбур Гоголем в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Мы имеем здесь и каламбур в обычном смысле этого слова - игру словом «свинья» в разговоре Ив. Ив. и Ив. Ник. и Ив. Ив. с городничим, - и игру внешними несоответствиями (напр., торжественное описание ассамблеи у городничего или патетическое описание лужи), и, наконец, каламбурный круг, т.-е. возвращение к отправной точке (подобно известному «У попа была собака...»), как, напр., в характеристике Ив. Ив. и Ив. Ник., где мы в результате сопоставления обоих героев возвращаемся к тому же восклицанию «прекрасные люди», с которого начата была характеристика Ив. Ив. Тот же каламбурный круг лежит вообще в основе сюжета, ибо действие (вражда Ив. Ив. и Ив. Ник.) начинается с оскорбления словом «гусак» и получает новый размах, когда оно готово уже остановиться, от того же слова. Несомненно, что использование каламбура, как приема, в данной повести Гоголя определялось основной ее темой: «Скучно на этом свете, господа!», ибо «дурная бесконечность» каламбурного круга как раз и создает ощущение пустоты и бессодержательности. Та же «дурная бесконечность» есть, например, и в подборе Гоголем имен присутствовавших на ассамблее у городничего: Тарас Тарасович, Евал Акинфович, Евтихии Евтихиевич, Иван Иванович, Савва Гаврилович, Елевферий Елевфериевич и т. д. Здесь нарочито подчеркнуто звучальное сходство имен вообще (своеобразная звукопись при подборе имен героев часто наблюдается у Гоголя, который настраивает таким путем на определенный эмоциональный лад) и имен с отчествами в частности. Мертвящее однообразие в сочетании последних создает впечатление, что в Миргороде только и жили из поколения в поколение Тарасы, Евтихии, Иваны и т. п., т.-е. проявляется та же общая каламбурная кругообразность повести.

КАНОН

КАНОН - см. Твердые формы.

КАНТАТА

КАНТАТА - см. Народная литература.

КАНЦОНА

КАНЦОНА. Основываясь на том, что Дант назвал первою канцоною первую часть написанного терцинами «Ада» («Ад» песня XX, ст. 1-3), нельзя давать особой веры популярным учебникам, требующим от строф канцоны определенного minimum'a и maximum' стихов (напр., 11-16), а также количества строф (3-7) и соблюдения еще некоторых условий метрики и рифмования. То же и о господствовавшем одно время взгляде на канцону, как на любовную песню. Безусловное о канцоне: стихотворное произведение, преимущественно лирическое, первая строфа которого пишется любым метром, с соблюдением или без соблюдения одинакового числа стоп, число рифм и порядок рифмования произвольны; возможны случаи нерифмованных стихов среди рифмованных, вообще построение строфы на принципах наибольшей свободы. Остальные строфы (количество их не ограничено) строятся по точной схеме первой строфы. Последняя строфа, называемая прощальною, короче основных и имеет в схеме своей элементы тождества со схемою основных; простейший случай: имея основную десятистишную строфу, берем для прощальной схему конца основной строфы, начиная, напр., с 4-го, 5-го или шестого стиха. Главнейшее достоинство концоны - введение в каждую новую канцону новой строфы, не встречавшейся ранее ни в этой форме, ни вообще. Традиция поэзии трубадуров.

КАПИТОЛО

КАПИТОЛО, capitolo - старо-итальянский термин, ныне в других языках мало употребительный, означает поэму, написанную терцинами. Каждая глава Божественной комедии Данта будет капитоло, т. к., имея заключительный стих, должна быть рассматриваема с точки зрения строфичности, как завершенное целое.

КАРИКАТУРА

КАРИКАТУРА. Термин, применяющийся главным образом к определенной области изобразительных искусств, но в известном смысле может быть введен и как литературное понятие. Сущность литературной карикатуры заключается в преувеличенно утрированном подчеркивании тех или иных интимных сторон характера или душевных особенностей, обычно таких, которые принадлежат к числу наиболее уязвимых. Таким методом литературной карикатуры особенно пользовался Достоевский в романе «Бесы», изобразив в стиле карикатуры Грановского (Степан Трофимович Верховенский) и Тургенева (Кармазинов). Пародируя в вещице, прочитанной Кармазиновым, Тургеневские «Довольно» и «Призраки», Достоевский метил в самое интимное в творчестве Тургенева - в его литературную манеру и стиль. Таким же способом подчеркнуты и некоторые его внешние особенности (см. сцену за завтраком). Как и в живописи, литературная карикатура, - и в этом ее отличие от сатиры, - стремится к индивидуальности, к изображению живой или хорошо знакомой личности. Общий тип, построенный по принципам карикатуры, не производит на нас такого острого впечатления; иначе говоря, карикатура не должна быть отвлеченной и ее следует всегда связывать именно с этими определенными частными особенностями.

КАССИДА

КАССИДА - термин арабской стихологии. Стихотворение, на всем протяжении имеющее одну рифму. Сходство с персидской газеллой при трактовке начальной ее строфы, как трехстишия (см. Газелла).

КАТАЛЕКТИКА

КАТАЛЕКТИКА (греч.) - в науке о русском стихе понятие для определения окончания стиха (строки). Каталектическим называется стих, в котором последняя стопа урезана на один или более слогов после арсиса (см. Арсис) (Каталектика в узком смысле).

Акаталектическим называется стих, в котором последняя стопа представлена полностью (акаталектика). Гиперкаталектическим называется стих, в котором к полной последней стопе прибавлено любое количество неударных слогов (гиперкаталектика). Таким образом, ямб (см.), анапест (см.) и пеон (см.) четвертый не могут быть каталектическими. Примеры каталектики:

1. Каталектика хорея: (трохей):

„Не́вй | ди́мко̆ | ю́ лў | на́".

2. Каталектика ямба (не может быть).

3. Каталектика дактиля:

„Гне́в, о̆ бо̆ | гйня̆, во̆с | по́й Ӑхй |

ле́са, Пӗ| ле́ӗвӑ | сы́нӑ".

4. Каталектика амфибрахия:

„Кӑк ны́нӗ | сбйра́ӗт | ся̆ве́щйй О̆ле́г".

5. Каталектика анапеста (не может быть).

Примеры акаталектики:

1. Ак. хорея:

„Мча́тся̆ | ту́чй| вью́тся̆| ту́чй" |.

2. Ак. ямба:

„Нӑ бе́рӗгу́ пўсты́нны̆х во̆лн".

3. Ак. дактиля:

„Ту́чкй нӗбе́сны̆ӗ, ве́чны̆ӗ стра́ннйкй".

4. Ак. амфибрахия:

„О̆тмсти́ть нӗрӑзу́мны̆м хо̆за́рӑм"

5. Ак. анапеста:

„Знӑмӗни́ты̆й Смӑльго́льмскйй бӑро́н".

Примеры гиперкаталектики:

1. Гип. хорея:

„Мы́ спо̆ко́йны̆, нӗжӗла́ю̆щйӗ". (на два слога).

2. Гип. ямба:

„Мо̆й дя́дя̆ са́мых честных правил" (на 1 сл.).

3. Гип. амфибрахия: «Прощайте, забытые комнаты!»

4. Гип. анапеста: «В этот сад в эту свежую».

КАТАХРЕЗА

КАТАХРЕЗА или катахрезис (греч. Κατάχρησις, злоупотребление) - стилистический термин, обозначающий такое сочетание слов, в котором их прямой смысл образует логическую несогласованность. Поэтому говорить о катахрезе можно лишь в тех случаях, когда в слове, употребляемом в переносном смысле, еще ощущается его прямой смысл. Так, выражения обыденной речи: «красные чернила», «подошва горы» не воспринимаются как катахреза, хотя черное не может быть красным, а гору нельзя подшить; но известная загадка про смородину: «Она красная? Нет, она черная. Почему ж она желтая? Потому что зеленая» - основана на эффекте катахрезы. Неосознанная говорящим, но ощутимая слушателями, катахреза является несомненным дефектом в речи. Также и в литературном стиле такого рода катахреза может вызвать непредусмотренное автором комическое впечатление, как, напр., у Толстого в «Войне и Мире»: «С другой стороны сидел, облокотивши на руку свою широкую с смелыми чертами и блестящими глазами голову, граф Остерман-Толстой». О закономерных случаях применения катахрезы в поэтической речи см. в статье Метафора.

КАТРЕН

КАТРЕН - строфа, станс, имеющие четыре строки, связанные общими рифмами и имеющие завершенный смысл. В настоящее время главным образом употребляется для обозначения первых двух частей сонета (см.). Рифмование в сонете: ваав, ваав; авва, авва; вава, вава; и английский тип - ваав, авав.

КАЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ

КАЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ. Прилагательные, произведенные от основ, обозначающих качество или признак предмета; К. П. противополагаются относительным П., произведенным от основ, обозначающих предмет, и указывающим на отношение предмета, определяемого таким прилагательным, к другому предмету, обозначенному основой прилагательного. Грамматически К. П. отличаются от относительных тем, что имеют по б. ч. краткую или предикативную форму (болен) и образуют сравнительную степень (больнее); кроме того, от К. П. образуются наречия на -о (больно).

КВАНТИТАТИВНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

КВАНТИТАТИВНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ - см. Метрика.

КИНО-ЛИТЕРАТУРА

КИНО-ЛИТЕРАТУРА. Термин этот в применении к произведениям слова выдвинут лишь литературным сегодня. Примененный же к произведениям кинематографического искусства, он лежит за пределами литературы, ибо в нем отсутствует необходимый для этого признак - слово. Литературный интерес может быть направлен лишь на сценарий кинематографической фильмы, отчасти на ее надписи: при всем служебном, подсобном значении своем, здесь сохраняется и некоторая доля значения самостоятельного, - особенно это касается сюжетной композиции.

Роль сценария в кинематографическом искусстве имеет большую аналогию с ролью сценария в commedia dell'arte (см. это слово).

Однако, находясь за пределами искусства слова, кино-фильма оказывает несомненное воздействие на литературу наших дней. Рабски следуя, с первых шагов своего развития, наличному литературному материалу, кинематограф постепенно все больше и больше удаляется от узкой иллюстраторской задачи и наряду с переделками готового материала стал давать совершенно самостоятельные фильмы, сохраняя лишь в области сюжета наиболее крепкую связь с литературой. Последнее десятилетие выработало особый кинематографический стиль фабульной компановки, особую манеру изобразительности, и сейчас наблюдается обратное воздействие - кинематографа на литературу. Воздействие это нашло благоприятную почву в общем динамическом характере современного искусства (см. слово динамизм).

Несомненное усвоение кинематографического стиля в творчестве американского писателя О. Генри: и в разработке сюжета, и в обычной манере показывать людей и события извне, заставляя читателя угадывать их внутренний смысл и, наконец, в языке, нередко отображающем стиль кинематографических надписей. Явное следование кинематографическому стилю - в его романе «Короли и капуста», где одна из глав так и носит название «Кинематограф».

Один из значительных поэтов современной Франции, принадлежащий к «научной школе», создатель унанимизма (см.), Жюль Ромен дает талантливый образец кино-рассказа в своей книге «Доногоо Тонка или Чудеса науки» 1919 г. (перев. в изд. Гос. Изд., 1922). Рассказ написан с соблюдением всех приемов сценария, и роль фильмы поручена здесь воображению читателя. Это подтверждается самой внешностью книги: некоторые части текста заключены в рамку. Они вполне соответствуют надписям на экране. Подобно таким надписям, в них или объяснение последующей картины, или установка внутренней связи между отдельными частями. Примеры первого рода надписей: «Авантюристы в пути», «Ламандец подготовляет экспедицию». Пример второго рода: «Наступает такой момент, когда для тысяч людей на свете Доногоо Тонка становится сильнее, чем их привычки».

Второй характерной особенностью этого кино-рассказа служит то, что он написан исключительно в настоящем времени. Для произведения в 8-9 печатных листов это явление необычное: так писались лишь небольшие рассказы-сценки, миниатюры и стихотворения в прозе. Связь с кино-фильмой здесь вполне очевидна: это чишь проявление усвоенной общей манеры - не рассказывать о событии, а показывать его в действии. Таким образом рассказ современен событию.

Третьей характерной особенностью служит синтаксис: речь, призванная отмечать каждое движенье действующих лиц, не опережая, не отставая от него, - естественно отрывиста и лаконична, - в ней нет объяснительных придаточных предложений, нет пространных определений и громоздких эпитетов. Рассказ Ж. Ромена по своему кинематографическому стилю не стоит особняком: Иван Голль дал образец кино-литературы в своей поэме «Чаплиниада» (см. Динамизм); Луи Деллюк, объединяющий в себе автора фильм и автора рассказов, дает высокие образцы кино-литературы (напр., в книге «В джунглях кинематографа», особенно рассказ «Собака Вудро Вильсона». (Перевод этого рассказа напечатан в 3-й книге журнала «Современый Запад», Петерб., 1923 г.).

Кино-сценарий. Во время представления т. н. «сценариус», находящийся в кулисах, следит, по особому листу, за выходами: на листе отмечены лишь имена персонажей и концы фраз, предшествующие их появлению; всякое выключение и включение хотя бы одного действующего лица в игру у рампы обозначено на листе словом «сцена»; связываясь друг с другом, в хронологическом следовании пьесы, они и выростают в сценарий.

Такое, казалось бы узкое, определение термина, имеет, однако (при введении лишь малозначащих поправок) достаточный охват для практики кино. Кино-сценарий, сценарий фильмы, в отличие от сценария книги, не отвлечен искусственно от текста, а естественно с ним разобщен: слова в кино-пьесе как бы перечеркнуты, и сценарий пьесы ищет сам быть ею сполна, - при чем, если на фильме, то там, то тут, у шва, сращивающего два «явления», еще и удерживаются какие-то начала и концы фраз («надписи»), то эти - последние, постепенно, с ростом кино-композиции, заравниваемые следы старой литературной традиции, театрального навыка к рассказу, от которого искусство чистого показа стремится эмансипироваться. Буквы, год от году, выводятся на фильмах, замещаясь образом, говорящим сам за себя: «надписи» все реже и реже нарушают выразительность немоты кино-сценария.

Впрочем, этим все же не снимается с экрана его роковая «страничность»: как ни вытравлять на экране буквы, он всегда сохраняет сходство с белым квадратом книжной страницы; в самых образах экрана, заместивших буквы, есть, все-же, что-то от букв: они также плоски, цвета поблекших книжных шрифтов и самая скорость скольжения глаза по строке, схватывающая по 12-18 знаков в секунду, точно соответствует скорости продергивания изображений фильмы сквозь «перфоратор», дающий глазу 12-18 снимков в секунду.

Технически-сложное дело съемки заставляет членить сценарий на два типа: а) авторский (схема) и режиссерский (разработка). Авторская схема дает лишь последовательный бег фабулы, очищенный от всего чуждого зрительному образу. Поскольку приходится делать вытяжку из готового книжного произведения, рассчитанного на читателя, а не на зрителя, показ отцеживается из рассказа, с возможным сохранением архитектонических пропорций книги; лишь крайняя необходимость понуждает иногда цитировать отрывки текста, необходимые для логического сращения образа с образом. Режиссерский сценарий разворачивает авторскую схему, включая ее в монтаж, метраж и mise en scene. Режиссер, придвигая схему автора к аппарату, естественно является посредником между человеком и машиной: писатель, обычно несвободный от чисто-литературных навыков, чувствуя себя оторванным от книги, теряет уверенность в темоведении, машина же предъявляет к его теме, попадающей в защелк мембраны, ряд чрезвычайно точных, обусловливающих и предрешающих распорядок и проведение сцен, требований, которые выдвигают машину в виде почти соавтора и соперницы фантазии человека. Так, любой образ, наворачиваясь на фильму, невольно подчиняется инерции ее скольжения: чисто-механический разбег колеса аппарата, всякая резкая остановка которого грозит разрывом фильмы, - таков, что даже обездвиженные на секунду-другую изображения, вроде пресловутых «надписей», приходится, в сущности, подделывать при помощи скрытого скольжения ряда тожественных снимков. Так как тожество их, естественно, лишь приблизительно, то отсюда та беспокойная, мнимая неподвижность фонов экрана: массивы зданий, поверхность стен, шрифты букв, провалы перспектив всегда слегка вибрируют и будто хотят оторваться и заскользить вместе с непрерывно-шуршащей лентой. Лента, как движущийся троттуар, толкает образ ступивший вперед и вперед: оттого герои экрана либо скитальцы (драма), либо бродяги (детектив), а то просто фланеры и «гранильщики мостовой» (комедия). Всякий новый отрезок пленки, подаваемый аппаратом навстречу свету, «хочет» нового снимка: вследствие этого повторы «отпадают»; образы гонят друг друга; шаг частится в бег; ускоряемое следование образа вслед образу, ища себе тематического оправдания, превращается в преследование; быстрота встреч густит их в столкновения и т. д.

Игра, взятая аппаратом с горизонтальной сценической площадки, переносится или на вертикальную плоскость экрана, способную раздвигать даль поперечника изображений за пределы натуральной величины: трехмерность, бывшая по сю сторону фотографического объектива подлинностью, по ту его сторону, внутри аппарата, превращается в иллюзию. Режиссер, учитывая это заранее, должен быть осторожен: профили лиц и фигур, будучи площе en face'ов, легче совпадают с плоской поверхностью несущего их экрана и потому выгоднее для показа; стремительное движение на «зрителя» помимо впечатления неестественного разбухания попадающих в первый план образов, нарушает иллюзию экрана, стремясь как бы бросить образ за плоскость - на зрителя.

Серые графитные тона кино-мирка, являющиеся следствием нечувствительности пленки к колориту, значительно укорачивают тематику кино и, главное, возможности его актера, понижая его из лицедея в натурщика. Кино-актер, не вправе, подобно актеру обычного театра, сделать себе лицо: эффект грима создается почти исключительно раскраской, но стекло аппарата слепо к цветам, - и актер лишается возможности снять с себя свое лицо. Сейчас в Америке выпускаются даже особые портретные каталоги кино-натурщиков, по которым режиссер и «собирает пьесу». Игра, которой закрыт выход в смену личин, обращается внутрь на природное лицо актера, который и разыгрывает «свою наружность, как экранную роль. Возникают такие мастера как Макс Линдер, Чарли Чаплин, Мацист, которые играют в себя самих, приискивая сюжеты и ситуации, систематически исчерпывающие все динамические возможности, скрытые в их лицах и фигурах. Так, короткие ножки Шарло толкают сюжет к пародированной теме преследования; атлетическая мускулатура и огромный рост Мациста заставляют громоздить, в наростающей прогрессии трудности, новые и новые чисто-физические препятствия, в преодолении которых постепенно раскрывается игра мышц кино-натурщика. Лицедей, имеющий огромный выбор личин, не боится их уничтожения в трагическом плане - «смерть», в комическом - «брак», являются обычными концовками роли и развязкой сценария. Но кино-натурщик, имея в своем распоряжении только одно лицо, естественно бережет его, как образ: заканчивая фильму, нельзя доиграть себя до конца. Поэтому Мацист, постоянно играющий со смертью, не дает себе права «умереть»; ухаживания Чарли никогда, не приводят к счастливому концу и серо-белые профили «героев экрана», соскальзывая с пленки на пленку, движутся (цитирую заключительную надпись на ленте 23 г.: «Влюбленный Мацист») «дальше, к новым приключениям».

Современная американская техника, предпочитающая натурщика - актеру, съемку с натуры монтажным съемкам, естественный солнечный свет - рефлектору и магнию, логически приводит к сценированию жизни зверей, которых никак не заподозришь в «ненатуральности» (см. картины «Дочь Африки», «В дебрях Африки» и т. д.). Чуть сплющенные, цвета своих собственных теней люди, вынутые из камеры кино-аппарата, несмотря на все усилия придать им доподлинность и «натуральность», - всегда резко отличимы от нас: бесцветность делает их несколько старше своих лет; все они - глухи: шумов, слов, крика у экрана нет; прислушивающийся с немого экрана человек - непонятен; предчувствие - обслуживаемое на сцене, обычно, словом - отсутствует: поэтому, люди на экране, пока не увидят - человека ли, вещь ли, ничего не знают о их бытии. У нас влюбленные ищут встреч в темноте; нам нравится иногда «посумерничать», неподвижно сидя в кресле: у них же неподвижность невозможна, а так как пленка, показывающая их, светочувствительна, - то все должно проходить на свету. Наша явь ярка спектром и четка контурами - сон же мутен и шаток, у них - явь призрачна, сны же относительно ясны и неотличимы от яви. Техника съемки позволяет, простыми защелками мембраны, так спутывать т. н. «видения» с нормальным видением скользящих по экрану существ, что экранный «натурализм» часто оборачивается самой фантастической романтикой.

«Трюковые сюжеты» постепенно овладевающие экраном, тоже как и все в кино-мирке, вынуты из аппарата: то простое обстоятельство, что ленту можно разрезать на куски, выключая любые из них и сшивая их как угодно, дает «оператору» известную власть над временем: он может его и плющить,и растягивать: снимая, напр., через значительные промежутки времени медленно изменяющийся предмет (прием «научного кино»), съемщик, пустив затем ряд снимков с обычной кинематографической скоростью может сделать невидимый процесс (например, роста цветка) видимым и даже стремительным. Лабораторная практика съемки на незадерживаемой перфоратором ленте при перемежающихся вспышках затухающей электрической дуги, дает уже и сейчас 150-200 снимков в секунду: но так как глазу для связного видения достаточно 12-15 изображений в секунду, то, вращая закрепленное фильмой с десятикратно-уменьшенной скоростью, можно как бы растянуть длительность секунды до 10 и более секунд. Помещая аппарат сверху либо снизу фотографируемого легко как бы опрокидывать или накренять на бок пространство, иллюзорно, конечно, так как глаз движения аппарата при демонстрировании пленки отнесет к пространству. Все эти, с одной стороны, ограничивающие, с другой - расширяющие старый театр, особенности кино-театра, ставят никем еще теоретически не разработанную проблему о новом специально кинематографическом сюжете, а, следовательно, и о его сце-нировании.

КЛАССИКИ, КЛАССИЧЕСКИЙ

КЛАССИКИ, КЛАССИЧЕСКИЙ - не вполне определенный термин, применяемый в словоупотреблении к очень разнообразным понятиям. Возникновение термина в иностранных языках относят к делению граждан в древнем Риме по законам, приписываемым Сервию Туллию, на несколько классов соответственно их имущественной самостоятельности; при чем классиками по преимуществу назывались лица, принадлежавшие к первому и самому богатому классу (лица последнего и беднейшего класса назывались пролетариями). Именование это впоследствии было обобщено и классиком именовалось лицо, обладающее тем или иным особым преимуществом или превосходством: testis classicus значило достоверный, особо надежный свидетель, scriptor classicus классический писатель - стало обозначать еще в древности лучших писателей римской литературы ее золотого века и затем это наименование было перенесено на всю древнюю римскую и греческую литературу, как обозначение литературы, лежащей в самой основе настоящего серьезного классического, т.-е. отличного литературного образования. Поэтому же термин классический применяется к системе среднего образования, в центре которой лежит изучение римской и греческой древней литературы. Он также значит в применении к писателю просто отличный, образцовый писатель, что связывается также с представлением, что такие писатели должны быть изучаемы в классах, в школе. Так, мы говорили о классической литературе, классической филологии и т. п., разумея литературу, филологию и т. п. Греции и Рима. Второе значение привело к тому, что в каждой национальной литературе отличают своих национальных классиков.

Классическими писателями специально римского мира называют писателей времени императора Августа; в древней Греции это именование дается писателям времени Перикла. У других национальностей временами классических писателей называют - в Италии 15-ый век, период Лоренцо Медичи; у испанцев и англичан 16-ый век (Сервантес и Шекспир, как вершины) ; во Франции - XVII-ый век или время Людовика XIV, у немцев - XVIII век, особенно так называемый веймарский период Гете и Шиллера. Эти представления о классиках национальностей древнего мира и новой Европы и нашего времени в определенном словоупотреблении очень долго сливались с представлением, что классические писатели это те, которые так или иначе в своем творчестве выражают эстетические художественные начала и принципы, выведенные как обязательные для всех времен и народов из изучения античной греко-римской литературы. Из этого изучения постепенно возникла некогда, главным образом, у итальянцев, потом особенно у французов стройная и сложная система «классических» эстетических понятий, литературный «классицизм».

В русской критической литературе с 30-х гг. XIX века эта система именовалась лже-классицизмом, так как предполагалось, что принципы французского классицизма представляют собой только жалкое искажение подлинного классицизма древних греков и римлян. Одним из основных камней классицизма XVI-XVIII вв. стала теория трех единств в драме - времени, места и действия, далее - точные определения формы комедии и трагедии, в которых должны действовать: в первой - люди низкого сословия, во второй - принцы и важные господа; в первой легкий народный язык, вторая - возвышенна. Эти представления не без борьбы утвердились при явном давлении вкусов придворной среды, аристократизм которой наполнил собой теоретически выработанную схоластическую форму и лирики, и драмы. Кроме вкусов знати имело значение для торжества классицизма и прямое давление власти, в лице Ришелье. Он признал классическую теорию законом современной литературы и почти насильственно проводил ее оффициально через французскую академию. Она тогда стала литературным судилищем, отстаивавшим против личных стремлений авторов, как было, напр., с «Сидом» Корнеля, соблюдение трех единств и т. д. Решающими авторитетами были тогда признаны Аристотель, представляющий «авторитет разума и науки», и «божественный Ришелье, покровитель литературы». Теоретики этой школы враждебны как личным вдохновению и свободе поэта, который должен следовать строго предписанным формам и выбору предметов вдохновения, так и народному элементу, представляющему нечто грубое и низменное, недостойное воспроизведения. Выработка классической теории была закончена в половине XVII века и авторитетнейшим кодексом ее явилось на многие годы „L'art poetique" Буало (1674), сочинение, установившее строгие правила для всех видов поэтического искусства, с которым считались как современники, так и потомство. Покорным учеником Буало был Расин, строгие трагедии которого представляют смешение трагедии античного мира с психологическими формами представлений и чувств, отвечающих придворным нравам XVII века. Чинному и размеренному церемониалу французского двора соответствует та рассудительность, которую устанавливает классическая теория, изгоняющая «безумие» личного вдохновения и порыва и на все налагающая иго разума и благопристойности. Но уже Мольер подверг сомнениям и осмеяниям строгую классическую теорию, упадок которой начинается одновременно с ее наивысшим расцветом, чтобы уступить место в искусстве слова буржуазной действительности, реализму, выставленному Дидро, романтизму и т. д. В России зародившаяся литература XVIII в. в лице Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и проч. всецело приняла готовую классическую теорию, и развитие и упадок литературы параллельны движению вкусов на Западе.

Установившееся к настоящему времени употребление в русском языке слова классический - в применении, к литературе чаще всего устанавливает просто в общем смысле первенство, превосходство писателя над общим уровнем: в качестве «классических» писателей Франции в разговорном литературном языке не диво услышать названными и Корнеля с Расином с оговоркой «классики XVII века», и Гюго и Золя (классики XIX века).

«Русскими классиками» мы называем теперь поэтов, как Жуковский, Пушкин, Лермонтов и т. д., романистов - Тургенева, Достоевского, Толстого и пр., из них названные поэты имеют лишь более или менее отдаленное отношение к классической теории искусства, а романисты и тем более не связаны с «классицизмом». В этом новом словоупотреблении наблюдается, конечно, большая неустойчивость в связи с тем, как меняются литературные настроения: например, Тютчев в настоящее время все чаще относится к первостепенным классикам русской литературы с того сравнительно позднего времени, как он признан критикой и поэтическим потомством зачинателем влиятельной школы символизма. Ради более строгого разграничения понятий может быть уместно было бы условиться определять такие «классические» периоды русской литературы: 1) классики XVIII века, тесно связанные со специально «классической» строгой теорией, 2) классики сентиментальной и романтической школы конца XVII и XIX вв. (период Карамзина, Жуковского), 3) классики реалистической, лирической школы (Пушкин, Лермонтов, Фет и Тютчев), 4) классики реалистического романа от сороковых годов и до Льва Толстого и Чехова. Вообще же критика и вернейший критик - время - устанавливает, за кем из писателей недавнего и нашего времени останется то же название «классического писателя» данных хронологических дат или художественного рода.

Далее слово классический употребляется, как противоположение слову романтический, в смысле литературной школы, писателя или человека, строго держащихся каких-либо определенных правил творчества и жизни, в отличие от неимеющих такой ясной нормы; человек уравновешенный в противоположность бурно-порывистому; темперамент классика и романтика, «холодный и чувствительный» (Карамзин), Наконец, слово классический или классичный широко употребляется в смыслах: вообще могущий служить образцом, примером, выдающийся («Шторм был классическим по всей форме», Гончаров) или («классические выражения» о ругательствах Гоголь).

КЛИМАКС

КЛИМАКС - см. Градация.

КОДА

КОДА - удлинение. В твердых формах - прибавление сверх узаконенных каноном стихов, главным образом одного, возможно и более, и менее. См. «Сонет».

КОЛИЧЕСТВО ЗВУКА

КОЛИЧЕСТВО ЗВУКА. Относительная долгота или краткость звука. См. Долгий звук.

КОЛОН

КОЛОН или кола (греч.) представляет собою объединение стоп в известную систему, которая оканчивается большой (рифменной) паузой, что можно назвать также стихом, либо стихотворной строкой. В ударном стихосложении основное ударение есть ударение стопы, следующее по силе - диподическое, т.-е. главное ударение двух объединенных стоп, и, наконец, - сильнейшее колоническое или строчное ударение - превалирующее ударение в стихе. Обычно у нас в четырехстопном стихе оно попадает на вторую стопу или, что то же, на первую диподию (см.) В пятистопном стихе оно также падает по большей части на вторую стопу, в шестистопном - на третью. См. Метрика.

КОЛЯДКИ

КОЛЯДКИ. см. Обрядовые песни.

КОМЕДИЯ

КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону («Смех» - наиболее выдающееся сочинение на эту тему), смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) - и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Не только в «Жорже Дантене» повторяется сценическое положение - одураченный Жорж Дантен, - но и в «Макбете»; здесь повторяются убийства Макбета. Не только Дон-Кихот слепо следует за своей идеей, но и стойкий принц Кальдерона - и автоматизм стойкого принца не смешон, но трогателен. Говоря языком Бергсона - «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости - может быть трагична; сильная страсть - не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», «Последняя жертва» Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии - комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Пытки в «Турандот» Гоцци написаны шуточным приемом; это откровенная жалость. Есть особый род драматических произведений, где ужасающие положения даны комедийным приемом, например, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина; но это не комедии чистого стиля, - обычно такие произведения называют «гротескными». Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Герои сатиры, напр., «Смерти Пазухина» Щедрина смешат нас в самых тяжелых положениях. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях - как, напр., Фигаро - либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения. К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Герои трагедии при всем автоматизме своей страсти, страдают сильно; автоматизм комедийного героя, лишенный богатой эмоциональной вибрации - автоматизм сугубый (Бергсон относительно прав). Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными - или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление (напр., Подколесин); хитрости неумелые, недостигающие цели - при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре» или судьи Адама в «Разбитом кувшине» Клейста); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом нежестокая) - таков чистый тип комедийной борьбы. Поскольку от трагедийной борьбы комедия отличается отрицательными признаками (нежестокая, неловкая, нелепая) - комедия является пародией трагедии. Аристофан пародировал Эврипида. Отдельная комедийная реплика по задание своему так же ударна, целестремительна, как и всякая драматическая реплика, но она может звучать совершенно бессмысленно, беспомощно. Комедийная реплика может быть патетична - но красноречие ее неестественно-напыщенное, совершенно нелепое, убедительное только для убогого партнера. Комедийная патетика является пародией патетики трагедийной. Комедийные герои, так же, как и герои трагедии, ссылаются в виде оправдания своим поступкам на законы общественной морали, государства и религии. Это речи в связи с низкими поступками придают особую пикантность комедийной борьбе. Особый тип комедийной реплики - реплика не смешная, но смешащая, ироническая, высмеивающая. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.

Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без, смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи - не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Задание комедии, ее социальное назначение - осмеяние порока и пошлости - предостережение общества. Автор подлинной комедии проявляет большую духовную свободу: нужна исключительная смелость и самообладание, чтобы изобразить полнейшее разложение общества. В сознании комедийных героев - тупых и низких - высшие ценности отсутствуют; но в пародически-искаженном пафосе героев комедии проявляется патетика автора. Когда Тартюф пародирует Платона, мы вспоминаем Платона, и мы видим, что автор помнит Платона. Не даром древние греки говорили, что комедия есть «отражение бога в дурных людях». Смех враждебен слезам; теория «смеха сквозь слезы» возникла отчасти на основании произведений, где перемежаются моменты драматические с моментами смешными («Записки сумасшедшего» Гоголя), отчасти, как самооправдание комедийных авторов, пытающихся оправдать внешнюю несерьезность своего искусства. Однако, нужна исключительная сила творчества для того, чтобы изобразить поругание своего идеала,развал своего отечества - и сохранить самообладание своей насмешливой фантазии. И в результате, когда перед нами развертывается злая сатира на то, что мы любим, на нашу родину, - мы испытываем грусть, уныние - и духовное очищение, не меньшее, нежели в результате созерцания трагической борьбы. Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера - не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости - поскольку мы победителей осмеяли, - нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка - хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть.

Различают: 1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества, 2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества, 3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.

О фарсе и водевиле см. отдельно «фарс» и «водевиль».

История Комедии. Комедия разнилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово κω̃μος одного корня со словом κώμη - деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни - комедии - появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (μι̃μος, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.

Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму комедия принимает сначала в Мегаре, где Сузарион (VI в. до Р. Х.) давал представления в аттических селах. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. Комедии Аристофана в большинстве случаев носят политический характер. Ко времени Аристофана господство аристократии прекратилось: все важнейшие общественные и политические дела решались не ареопагом, а народным собранием, демократией. Аристофан (V в. до Р. Х.), принадлежащий по своим воззрениям к аристократии, осмеивает демократию во многих комедиях («Всадники», «Ахарняне» и др.); как представитель аристократии, Аристофан в своих комедиях нападает на религиозный скептицизм, развившийся благодаря деятельности Сократа («Облака») и подорвавший веру в богов. Быт у Аристофана переплетен с фантастикой («Осы», «Лягушки», «Облака»). В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. Произведения его до нас не дошли. О характере их мы можем знать только благодаря отрывкам, сохранившимся у других писателей, и комедиям римского поэта Плавта, заимствовавшего у Менандра свои сюжеты. Менандр пользовался настолько большой известностью, что Иоанн Златоуст (IV в.) держал его комедии у себя под подушкой. Интрига его комедий так же, как и у Аристофана, простая; чаще всего она основывается на признании родственника, считавшегося погибшим, но благодаря различным случайностям спасшегося. Но за то характеры Менандра глубже, благодаря тому, что он сюжеты берет не из общественной и политической жизни, а из жизни семьи. Действующими лицами являются родители, сыновья, рабы, кокотки, хвастливые солдаты и т. д. Обличительный элемент в его комедиях чувствуется слабо, и поэтому с идейной стороны комедии его мало интересны. О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интрига в его комедиях играет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. В «ложноклассической» комедии вместо хора выступают резонеры, идеальные личности, каковыми очень часто выступают слуги, напр. в комедиях Мольера, у нас - имп. Екатерина II («О, Время»). Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. О комическом в средневековых мистериях см. Трагедия, а также «Мистерии».

В эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии „Commedia dell'arte" (см.).

КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА - музыкально-литературный театр, процветавший на Западе и в России в XVIII веке. По своему содержанию опера делилась на два рода: «важная» и «забавная», в первом «важном» роде различалась опера героическая и чудесная; в героической опере, подобно трагедии, сюжеты заимствовались из древней истории и рыцарских романов; в чудесной опере действовали духи, боги. В забавной или комической опере предоставлялось место обыденному, будничному. По словам Мерзлякова, теоретика изящной словесности первой трети 19-го века, «обыкновенное содержание комической оперы бывает двоякого рода. Оно состоит или в описании нравов городских и деревенских жителей, чтобы представить достойное подражания или смеха в первых, а невинное и привлекательное - во-вторых; или в интриге, составленной из многих комических случаев, которая в сем роде оперы должна иметь больше простоты, нежели в комедии». Подтачивая канон «высокого штиля», не считаясь с условностями классической пиитики, комическая опера имеет значительный историко-литературный интерес: в XVIII века в русской литературе этот жанр внес много реалистичного, «народного», в верхний ярус. Наиболее выдаются по живости интриги, обилию местных этнографических деталей, по свежести бытовых картинок следующие оперы: «Мельник, колдун, обманщик и сват» Аблесимова (1779), «Сбитенщик» Княжнина (1789), «Гостиный двор» Матинского, «Несчастье от кареты» Княжнина (1779). Из композиторов, писавших музыку к комическим операм, известны Фомин, Пашкевич, Матинский. В 19 веке этот термин сменился мелодрамой.

КОМПОЗИЦИЯ

КОМПОЗИЦИЯ. Под композицией произведения в широком смысле этого слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, приемов, создающих общий рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей, переходов между ними и т. п. Сущность композиционных приемов сводится таким образом к созданию некоторого сложного единства, сложного целого и значение их определяется той ролью, которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его частей. Являясь, следовательно, одним из важнейших моментов воплощения поэтического замысла, композиция данного произведения определяется данным замыслом, но от прочих из этих моментов она отличается непосредственностью связи своей с общей духовной настроенностью поэта. Действительно, если, например, метафоры (см. это слово) поэта вскрывают тот целостный образ, в котором предстоит ему мир, если ритм (см. это слово) выявляет «естественную напевность» души поэта, то именно характер расположения метафор определяет их значимость в воссоздании образа целого, а композиционные особенности ритмических единиц - самое их звучание (см. „Enjambement" и «Строфа»). Ярким доказательством отмеченного факта непосредственной определяемости известных композиционных приемов общей духовной настроенностью поэта могут, например, явиться частые лирические отступления у Гоголя, в чем несомненно отражаются его проповеднически-учительская устремленность или композиционные ходы Виктора Гюго, как они отмечены Эмилем Фагэ. Так, одним из излюбленнейших ходов Гюго является постепенное развитие настроения, или, говоря музыкальными терминами, как бы постепенный переход от пианиссимо к пиано и т. д. Как вполне правильно подчеркивает Фагэ, такой ход сам по себе говорит за то, что гений Гюго - гений «витийственный», и подобное заключение действительно оправдывается общим представлением о Гюго (чисто ораторская в смысле эмоциональности действенность данного хода ярко проявляется, когда Гюго опускает какой-нибудь член градации и с одной ступени резко переходит на другую). Интересен также с рассматриваемой стороны и другой отмечаемый Фаге прием композиции Гюго - развивать свою мысль путем, имеющим широкое распространение в обыденной жизни, а именно нагромождать повторения вместо доказательств. Такая повторность, приводящая к обилию «общих мест» и сама являющаяся одной из форм последних, несомненно указывает, как и отмечает Фагэ, на ограниченность у Гюго «идей», а вместе с тем снова подтверждает «витийственность» (уклон воздействия на волю читателя) его гения. Уже из приведенных примеров, показывающих определяемость композиционных приемов в целом общей духовной настроенностью поэта, одновременно следует, что те или иные специальные задания требуют тех или иных приемов. Из основных видов композиции, наравне с названным ораторским, можно назвать композицию повествовательную, описательную, изъяснительную (см., напр., „A guide to the englisch language" под редакцией H. C. O. Neill, London, 1915) Конечно, отдельные приемы в каждом из этих видов определяются как целостным «я» поэта, так и специфичностью отдельного замысла (см., «Строфа» - о построении пушкинского «Я помню чудное мгновенье»), но можно наметить и некоторые общие липни, характерные для каждого из композиционных видов. Так, повествование может развиваться в одном каком-нибудь направлении и события следовать в натуральном хронологическом порядке или же, наоборот, временная последовательность может быть в рассказе не соблюдена, а события развиваться в разных направлениях, располагаясь по степени наростания действия. Встречается также (у Гоголя), например, композиционный прием повествования, состоящий в ответвлении от общего повествовательного потока отдельных ручейков, друг с другом не сливающихся, но вливающихся в общий поток через определенные промежутки времени. Из характерных приемов композиций описательного вида можно, например, указать композицию описания по принципу общего впечатления или же обратную, когда исходят из четкого закрепления отдельных частностей. Гоголь, например, в своих портретах пользуется часто комбинацией этих приемов. Озарив гиперболическим светом (см. Гипербола) какой-нибудь образ, чтобы резко обрисовать его в целом, Гоголь затем выписывает отдельные частности, порой совершенно незначительные, но приобретающие особую значимость на фоне углубившей обычную перспективу гиперболы. Что касается четвертого из названных видов композиции - изъяснительного, то прежде всего надо оговорить условность этого термина в применении его к поэтическим произведениям. Имея вполне определенное значение, как прием воплощения мысли вообще (сюда можно отнести, например, прием классификации, иллюстрации и т. п.), композиция изъяснительная в художественном произведении может проявиться в параллелизме расположения отдельных моментов (см., например, параллельное расположение характеристик Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича в повести Гоголя) или, наоборот, в контрастном их противопоставлении (например, задержанием действия посредством описания действующих лиц) и т. п. Если подойти к художественным произведениям с точки зрения традиционной их принадлежности к эпическим, лирическим и драматическим, то и тут можно обнаружить специфические особенности каждой группы, равно как и в пределах более мелких их разделений (композиция романа, поэмы и т. п.). В русской литературе в этом отношении сделано кое-что лишь в самое последнее время. См., напр., сборники «Поэтика», книги - Жирмунского - «Композиция лирических стихотворений», Шкловского «Тристан Шенди», «Розанов» и др., Эйхенбаума «Молодой Толстой» и т. п. Следует, однако, сказать, что подход названных авторов к искусству лишь как к совокупности приемов заставляет их уходить от самого существенного в работе над литературным текстом - от установления определяемости тех или иных приемов творческой темой. Такой подход превращает названные работы в собрание мертвых материалов и сырых наблюдений, весьма ценных, но ждущих своего одушевления (см. Прием).

КОМПОНЕНТ

КОМПОНЕНТ - как термин поэтики, в учении о литературной композиции обозначает такие части произведения, которые могут быть выделены как существенные для его строения и состава. В качестве внешних компонентов произведения могут рассматриваться: глава, строфа, даже иногда отдельная фраза, стопа и пр.; или - стилистически обособленные моменты, как повествовательные, описательные части, прямые и косвенные характеристики, диалог, лирические отступления, поскольку они характерны в своих сочетаниях для композиции целого; или - такого рода части, как вступление, заключение, эпилог и т. п. С другой стороны, компонентами обозначаются и элементы внутренней структуры: сюжет, тема, мотив, отдельные персонажи в их группировках.

КОНСОНАНС

КОНСОНАНС - полное созвучие двух или нескольких слов в противоположность (см.) диссонансу, примером которого может явиться такое созвучие, где у соответствующих слов одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные («кедр» - «бодр»). См. «Наука о стихах» В. Брюсова.

КОНСТРУКТИВИЗМ

КОНСТРУКТИВИЗМ (construo - строю) - возникшее в двадцатые годы нынешнего века направление, которое провозглашает целью всякого творчества - устроение жизни, преобразование общественного быта.

В современном конструктивизме заметны два течения: одно - отрицающее искусство, как автономную деятельность человеческого духа; другое - не отрицающее искусства.

Основное положение первого гласит: искусство неразрывно связано с теологией, метафизикой и мистикой - смерть искусству! Мастера искусства призываются прочь от искусства - к общественному материальному производству, связанному с наукой и техникой. Обоснование этой теории, возникшей в 1920 году, среди левых живописцев России - в книге А. Гана: «Конструктивизм». Тверь. 1922 г.

Конструктивизм в этом своем виде не может рассматриваться как направление в искусстве: он его отрицает, следовательно, лежит за его пределами.

Второе течение конструктивизма не отрицает искусства: оно лишь ищет новых путей для художественной деятельности. В таком своем виде конструктивизм проник во все ее области. На Западе он провозглашен французским журналом „L'esprit nouveau" (ред. Озаноран и Жаннэрэ), утверждающим, что есть новый дух в искусстве, и это - дух конструкции; американский журнал „La vida Americana" объявил превосходство нового конструктивного начала над старым - декоративным; голландский журнал „De Stijl" усматривает в искусстве новый коллективный стиль, основанный на началах конструктивизма.

На Западе же существует и русский боевой орган конструктивизма - журнал «Вещь». Он издается под редакцией Эл. Лисицкого и Ильи Эренбурга - в Берлине. 1-й № вышел в марте - апреле 1922 года. В нем помещен манифест этого направления.

Манифест конструктивистов провозглашает интернациональность искусства («при всей локальности частных симптомов и черт») - как неизбежное следствие «возмужалости человечества».

Второй усматриваемой в искусстве чертою служит ее неразрывная связь с современностью. В современности же с очевидностью проступает торжество конструктивного метода («и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников»). Во всех областях жизни проявляется организующее жизнь начало.

Связанное с современностью, искусство не может миновать эту ее особенность. Следовательно, конструктивный метод должен неминуемо восторжествовать и в искусстве.

Конструктивное искусство призвано организовать жизнь, а не украшать ее: произведение искусства воздействует на жизнь не извне, со стороны, - но входит в нее целиком, как предмет общественного быта, как вещь.

Но конструктивизм не есть утилитаризм, он не ограничивает творчества художника производством утилитарных вещей: он, наряду с автомобилем или аэропланом (в которых, впрочем, видит также подлинное искусство), признает право на существование и за картиной, за стихотворением, за статуей.

Точно так же конструктивизм не разрушает старого искусства, признавая закономерность в смене художественных форм. У Пушкина конструктивисты готовы учиться экономии художественных средств, хотя самое искусство его в целом для конатруктивистов мертво.

Но главный учитель конструктивизма - современность во всех ее проявлениях («наука, политика, техника, быт и пр.»). Конструктивисты зовут к изучению индустрии, новых изобретений, газетного языка, спорта и пр.

Несмотря на органическую связь свою с созиданием новых общественных форм, конструктивизм - проблема искусства, а не политики, но искусства, служащего жизни.

Таковы основные положения, провозглашенные манифестом конструктивистов.

Пока новые теоретики защищают мысль, что искусство должно организовывать жизнь - они высказывают старое положение, общепринятое.

Но конструктивизм, приписывающий искусству роль в строении внешнего общественного быта, ставящий ему практические задания, отчетливо выражает идею тенденциозного искусства (см.). Мир практической деятельности и мир, создаваемый в искусстве, - миры разные. Тенденция может связать два этих мира, но не может подменить один другим. В пределах же своего мира искусство характеризуется не тенденцией, но художественными особеностями произведения. Художественные же особенности в большей мере определяются мироощущением поэта, чем его миросозерцанием, которое есть лишь одна сторона мироощущения. Идея не создает еще направления в литературе, не создает школы (не только общественная идея, но и всякая иная): она их создает тогда, когда соединяется с особыми приемами художественной выразительности: так, идея платонизма создала новую литературную школу только тогда, когда символисты стали отображать ее с помощью новых приемов поэтического творчества, создали новый ритм, новый словарь, новый стиль, новую трактовку образа.

Орган конструктивистов «Вещь» печатает на своих страницах произведения самых разнообразных литературных стилей: в списке сотрудников и В. Маяковский, и С. Есенин, и Шарль Вильдрак, и Б. Пастернак... Есть и В. Шкловский. Последнее имя устанавливает связь конструктивизма с «формальным методом» (см. Формальная школа). Действительно, конструктивизм рассматривает художественную деятельность в плане деятельности технической: рассматривает произведение искусства, как ряд художественных приемов. Эти приемы, на взгляд конструктивистов, аналогичны тем, которые применяются при создании вещей, машин в особенности: «Для нас машина - вещь. Мы не хотим ни делать ее портреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она - урок. Ведь учились же наши дедушки у листьев - форме, у соловья - гамме». В машине проявляется та же присущая всему человечеству потребность, которая родила искусство: потребность порядка. Поэтому, изучая машину, приближаемся к тайне искусства: ибо в искусстве, в технике, в жизни проявляется одна неизменная деятельность человека - организующая деятельность: мы знаем теперь «как сделана жизнь, и как сделан Дон-Кихот, и как сделан автомобиль...» Этот производственный взгляд на искусство не оправдывается даже индустриальными параллелями: знать, как сделан автомобиль, достаточно для того, чтобы сделать еще один автомобиль, но этого мало для того, чтобы изобрести аэроплан. Всякое поэтическое произведение есть изобретение: ни одно не повторяет целиком другого. И если удержать сравнение с фабрикой автомобилей, то с нею можно сравнить разве лишь типографию: она воспроизводит (производит), подобно тому, как фабрика - автомобили, уже изобретенные поэмы, написанные книги.

Практика конструктивизма основана на той же «вещности» искусства. И от этой вещности, прежде всего, преобладающая роль типографских эффектов: новые написанные слова, по мысли Николая Бодуэн, обращаются не только к слуху, но и к зрению, откуда законность нового расположения букв, посредством образного осуществления лирических идеографий, ведущих к чисто графической поэзии. Конструктивизм заимствует типографский стиль рекламы: он достигает выразительности при помощи необычных абзацев, умелого расположения комбинированных шрифтов и проч. Из газет заимствует вопросительные и восклицательные знаки, поставленные - на полях или в тексте - самостоятельно, без сопровождаемых слов. Все это обладает своим художественным смыслом, но конструктивизм ничего нового не прибавляет к тому, что находим в рекламе или газете.

Та же вещность проявляется и в словаре. Прежде всего примечательно обилие терминов. Их употребление - осознанный прием: наше время, по мысли конструктивистов, требует не разумного, а сверх-умного языка: не глоссалий индивидуализма, а слов-терминов, коллективного обихода.

Отсюда - такая близость к газетному стилю, к стилю техники, промышленности: конструктивисты рекомендуют заимствовать истинный литературный стиль современности из книг техников, тех, кто пишет о машинах, ремеслах, из торговых объявлений и проч. Это на практике отражается прежде всего в словаре. Так, поэма Маяковского «Это вам» в 7-ми с лишним десятках строк дает десятка два подобных терминов, среди них: «Роста», «Пролеткульцы», «Академический паек». Французская поэма Андрэ Салмон'а носит название Prikaz (Приказ), где терминологический характер слова еще более подчеркивается иностранным для французского поэта языком. В этой поэме сочетание будничного языка коллективного быта с революционной фразеологией.

Сверх-индивидуальный (вернее абстрактный) подход к языку сказался и в том, что конструктивисты, уступая принципу интернационализма в искусстве, проявляют этот интернационализм и в языке: на страницах «Вещи» смешение языков - русского, французского, немецкого.

Конструктивизм вряд ли может быть признан самостоятельной поэтической школой: тяготение к вещи, к машине, склонность к типографским эффектам, к газетному языку, к словарю терминов, - все это характеризует собою и футуристов (см. слово «футуризм»). Чем конструктивизм привлек в свои ряды и представителей других литературных школ? Это случилось не благодаря новой художественной идее, а благодаря тому, что в нем сведены во-едино или те завоевания футуризма, которые стали законными и признанными в обще-поэтическом языке, или же его особенности, которые роднят футуризм с другими поэтическими школами (со школой научной поэзии, с имажинистами и проч.).

КОНЦОВКА

КОНЦОВКА. Этим именем называется повторение заключительных строк первой строфы во всех других строфах с целью или в сжатой форме выразить тему стихотворения, или противопоставить одному ряду мыслей другую мысль. Этим достигается изобразительность эмоции. Концовка может варьироваться. Пример этого мы видим у Фета в стихотворении «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок». В первых двух строфах концовка выражена так: «Ничего ты на все не ответила мне», в 3-й «Ничего мне и тут не ответила ты» и в 3-й «Ничего, ничего не ответила ты». От концовки надо отличать строфическое кольцо, которое состоит в повторении начальной строфы или ее части в заключительной части стихотворения. Этот оборот выражает или тему произведения, или фон, на котором развивается действие. Примером может быть дана начальная строфа стихотворения Пушкина: «Бесы».

КОРЕНЬ СЛОВА

КОРЕНЬ СЛОВА. Непроизводная основа (см.), не заключающая в себе никаких принадлежностей формы слов (см.); напр., в слове «рукавица» К. - «рук»; в семитских языках, в которых гласные внутри слова имеют формальное значение, К. наз. одни согласные непроизводной основы, ср. арабск. kataba «он написал», kutiba «он написан», kitabun «книга» и др., где K. - ktb. При этом термин К. употребляется в разных значениях: 1. по отношению к данному состоянию языка и 2. по отношению к прошлым эпохам жизни яз.; так, в слове «дело» в нынешнем русском яз. К. - «дел»,но в общеславянском основа «дСЈл» - была производного, и К. являлось только «дСЈ».

КОРНЕВЫЕ ЯЗЫКИ

КОРНЕВЫЕ ЯЗЫКИ, наз. также изолирующими. Языки, не имеющие форм отдельных слов; наз. так потому, что слова таких языков, как не разложимые на основу и формальные части, представляются сами по себе корнями. Те значения, которые в других языках передаются формами отдельных слов, в К. Я. могут обозначаться только формами словосочетаний, т.-е. порядком слов, частичными словами и интонацией целого словосочетания. К К. Я. принадлежат китайский яз. и языки Индокитая. См. Аналитические языки и Морфологическая классификация языков.

КОСВЕННАЯ РЕЧЬ

КОСВЕННАЯ РЕЧЬ. Передача речи другого лица, поставленная в формальную зависимость от речи лица, ее передающего, в противоположность прямой речи, переданной дословно, вне зависимости от речи лица, служащего передатчиком. Примеры: прямая речь: Он сказал: «Я завтра приду»; К. Р.: Он сказал, что он завтра (на другой день, сегодня, смотря по времени речи) придет». В русском яз. К. Р. связывается с речью лица передающего с помощью союзов что и будто с изменением форм лица прямой речи применительно к лицу передающему; в лат. яз. в К. Р. глагол главного предложения прямой речи заменялся инфинитивом, а глаголы придаточных предложений прямой речи все ставились в конъюнктиве.

КОСВЕННЫЕ НАКЛОНЕНИЯ

КОСВЕННЫЕ НАКЛОНЕНИЯ. См. Наклонение.

КОСВЕННЫЕ ПАДЕЖИ

КОСВЕННЫЕ ПАДЕЖИ. См. Падежи.

КОСВЕННЫЙ ВОПРОС

КОСВЕННЫЙ ВОПРОС. Вопросительное предложение, связанное с другим предложением и относящееся, как зависимое, к глаголу или глагольному слову, входящему в это другое предложение: «Расспроси хорошенько, что̀ за приезжий»; «Его мучила мысль, останется ли он жив». Эта связь в русском яз. обозначается интонацией обоих связываемых предложений.

КРАТКИЕ ЗВУКИ

КРАТКИЕ ЗВУКИ. См. Долгие звуки.

КРИТИКА

КРИТИКА литературная - вид литературного творчества, предметом которого служит сама литература. Подобно тому, как философия науки - теория познания, гносеология - орган самосознания научного творчества, так критика - орган самосознания творчества художественного. Таково определение критики по ее предмету, предварительное определение.

Объектом рассмотрения и оценки литературные произведения стали еще в древней Греции, следовательно, там же возникла и критика (Стороженко). Еще до Платона и Аристотеля греческие мыслители посвящали целые трактаты вопросам о сущности прекрасного, о достоинствах или недостатках тех или иных поэтических произведений, о законах искусства. В ряде диалогов Платона (Ион, Федр, Гиппий Младший) дана уже целая теория прекрасного и поэтического творчества вообще. Но самым капитальным сочинением греко-римского мира в этой области является «Поэтика» Аристотеля (335 г. до Р. Х.).

В противоположность Платону, Аристотель выводит свои заключения не из идей, а из фактов. Его сочинение в дошедшей до нас части основано на изучении греческой трагедии, и представляет собой первую попытку научного исследования драмы. Аристотель требует, чтобы все части последней образовали одно стройное целое. Хор, по Аристотелю, одно из главных действующих лиц, песни его тесно связаны с действием. Герой должен быть верен своему традиционному характеру и своей собственной природе. В основе построения драмы - единство места, времени и действия. Во время и после Возрождения - почти до конца XVIII в. в критике господствуют идеи Аристотеля и его латинского последователя Горация (De Arte Poetica) Критика, в применении к литературным произведениям, представляет собой прикладную эстетику, оценивающую литературные произведения на основании общих, обязательных везде и всегда, канонов. Этим незыблемым «каноном» была, в действительности, конечно, далеко не сверхвременная эстетика определенного времени и места - Аристотеля и Горация.

В своем знаменитом трактате „L'art Poetique" французский критик XVII в. Буало настаивает на безусловном соблюдении древне-греческих трех единств: времени, места и действия, на возбуждении трагедией страха и сострадания, на том, чтобы герои ее изображались сообразно традиционному характеру. Следуя Горацию, Буало излагает теорию идиллии,элегии, сатиры, оды. Здравый смысл он рекомендует как руководящий принцип поэзии вообще, а ясность, как норму стиля.

Недостатками последнего он считает низменный тон, напыщенность и т. д. Все эти положения, истинные в свое время и в своем месте, весьма полезные при определенном уклоне художественной мысли, чрезвычайно стесняли поэтическое творчество, претендуя на общеобязательность, и съуживали кругозор критики. Новые перспективы развернулись перед последней, когда в ней стала господствовать историческая точка зрения. Уже в конце XVII в. началась реакция против «правил» Буало. Так, Перро доказывает еще в 1688 г., что правила, извлеченные из произведений древности - этого «детства» человечества - не применимы к произведениям нового времени - эпохи его «зрелости». Но наиболее сильные удары ложно-классической поэтике нанесли в XVIII в. Лессинг, потребовавший национального содержания в искусстве, и Гердер, окончательно установивший исторический метод в критике. Если Лессинг, жестоко отрицавший рассудочность и узость «псевдо-классиков», все же находился еще под влиянием Аристотеля и греческих образцов, то Гердер решительно восстал против этого эстетического догматизма. В своей, составившей эпоху, статье о Шекспире он доказывает, что Шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный вид драмы, и что к ним, возникшим в своеобразных общественных условиях, нельзя предъявлять требований, применимых к древне-греческим трагикам. Эта идея более конкретного подхода к художественному творчеству, противоставляющая отвлеченным схемам и «рецептам» исследование момента появления и создания литературного произведения и психологии автора, оказалась чрезвычайно плодотворной. Ею запечатлена вся последующая критика. Мысль Гердера восприняли и развивали такие люди, как Шлегель, Тик, Сталь, Вильмен и др. В XIX в. исторический метод достиг высшей точки своего развития у двух французских критиков: Сент-Бэва и Тэна, Сент-Бэв мастерски использовал для объяснения творчества писателя биографический материал. Он свел исторический взгляд на литературу к истории отдельной творческой индивидуальности. Тэн формулировал свой метод в знаменитой формуле: раса, среда, момент - три фактора, определяющие творчество. Влияние Тэна не изжито еще до сих пор, хотя оно далеко не всегда плодотворно. Ум индуктивно-абстрагирующий, превосходный механизм индукции, отвлекающий с математической правильностью, по-французски остро-рассудочный, он пытался превратить психологию в логику. Претендуя на роль естествоиспытателя, Тэн рассматривал людей, и людей творящих, как натуралист свои препараты, чтобы и в этой области открыть единые естественные законы. Он отрицал за сферой человеческого право на автономию и особые законы, существенные в ней. «Раса» и «среда» без остатка поглощали у Тэна «темперамент», сведенный лишь к передаточной инстанции того и другого, к внешнему, сравнительно неважному признаку. Его истолкования художников и писателей, как указывал уже Фаге, применимы к каждому французу или англичанину данного времени и данной местности, но нисколько не улавливают того, что именно и делает из данного француза или англичанина Лафонтена, Шекспира, Бальзака и т. п.

У нас, в России, самостоятельно с точки зрения среды и момента рассматривали литературу наши знаменитые критики - Белинский, Добролюбов, Писарев, Михайловский. Но их своеобразной особенностью была еще определенная публицистическая тенденция. Критик являлся проповедником социально-политических идей и общественной морали, излагавшим их «по поводу» художественного произведения.

Со второй половины XIX в. делает большие успехи научное изучение литературы. История литературы, историческая поэтика, теория поэтических форм и приемов - для всего этого изыскиваются объективные основания, объективные способы исследования и проверки. В этом движении Россия в лице Александра Веселовского и Потебни занимает одно из первых мест. Но критика не уяснила еще себе своего предмета. Незаконнорожденный недоносок искусства и науки, без роду и племени, она до сих пор - смешение импрессионистических оценок, эстетических взглядов, философско-общественных принципов, историко-литературных исследований, наблюдений над художественной формой, но сейчас должен и здесь произойти обычный в истории мысли процесс дифференциации. (В отношении истории литературы он уже завершился и смешение последней с критикой совершенно недопустимо). Накопилось много материала, группирующегося в самостоятельные друг от друга дисциплины, аналогичные по своим методам и задачам другим отделам положительной науки. Об этом свидетельствует самим своим появлением т. н. «формальная школа» («Опояз», Жирмунский и др.). Не упраздняется ли тем самым К. как особый род не научного, а литературного творчества? Недавно с таким «самоупразднением» выступил вполне последовательно крупнейший импрессионист в современной русской К. - Ю. И. Айхенвальд. Критика оказывается как бы в положении философии, от которой постепенно отдифференцировались положительные науки. Однако, философию упразднить не удалось, не удастся это и в отношении критики, которая призвана быть своего рода философией искусства и из границ положительного знания выводит свое право на существование. И в связи с современными философскими идеями неизбежно и такое обоснование К.: научное изыскание, при всей своей ценности, всегда лишь познание частей, а не целого; последнее всегда органично, т.-е. больше суммы своих частей; но если рассудочное знание, вообще, не может удовлетворить наших потребностей конкретного, целостного познания, то искусство особенно нуждается в таком органе сверхнаучного постижения. Таким органом и призвана быть художественная критика, - искусством об искусстве, творчеством о творчестве. И потому критика должна быть интуитивной и, следовательно, динамической.

Каким же должно быть отношение критики к науке, к историко-литературным данным, исторической поэтике, истории, социологии и т. п.? Должна ли она пренебречь их указаниями? Ни в коем случав уже потому, что наука как бы расчищает путь интуиции, косвенно проверяет ее, указывает на то внешнее и наносное в творческой личности, от чего нужно отвлечься для ее познания, как таковой. Ее исследования могут служить теми лесами, на которые нужно взобраться, чтобы проникнуть внутрь творческой души.

Критика - целостное постижение и оценка художественного произведения и его автора, как творца.

КУБИЗМ

КУБИЗМ - Направление в живописи, зародившееся во Франции около 1908 года, которое может быть рассматриваемо, как реакция импрессионизму, (см это слово) с его тяготением к световой полноте картины, от чего терялась четкость деталей отдельных предметов, как бы рассеивавшихся в световой волне. В противоположность импрессионизму кубизм обращает внимание именно на устойчивость форм и, считаясь с утверждением известного французского художника Сезана, что мир может быть сведен к шару, конусу, цилиндру, кубисты дают предметы в этих формах. Самым выдающимся кубистом является несомненно Пабло Пикассо, который, правда, в самое последнее время (в 1919-1920 г.) порвал с кубизмом. Кроме стремления к четкости и единообразию форм, в картинах кубистов, поражает смещение в плоскости предметов и нагромождение их один на другой так, что ноги проходящих оказываются на крыше. Подобное смещение объясняется тем, что кубисты хотят дать формы не в их отстоявшемся виде, а в процессе их образования, их становления, хотят запечатлеть на полотне движение. В этом стремлении чувствуется влияние большого современного города, с его кипучей жизнью. Вообще же кубизм порожден современной ему культурой с уклоном в сторону механизации жизни и господства рассудка, Кубизм отразился, конечно, и в литературе, но здесь ничего интересного он не дал. Попытки дать движение в слове свелись к нагромождению разных «машинных» терминов, к полному уничтожению синтаксиса и разложению слов, приводившему к их совершенному обессмыслению (см. Футуризм).

Предыдущая страница Следующая страница