ЛИРИКА
ЛИ́РИКА (от греч. lýra — музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихи, песни и т. п.), род литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому. В европейской эстетике взгляд на Л. как особый род литературы отчетливо сформулирован Г. Гегелем, выдвинувшим мысль о совмещении в Л. субъекта и объекта в одном лице: если в эпосе «… поэту служит содержанием отличный от него… герой», то центральным «персонажем» лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего — его внутренний мир («Эстетика», т. 3, 1971, с. 501). При этом лирическое переживание, как правило, «заключенное в настоящем» (Жан Поль), способно вмещать общечеловеческий смысл: в лирическом высказывании потенциально может «узнать» собственные чувства и мысли любой читатель. И т. к. круг человеческих эмоций при всем несходстве мировосприятия людей разных эпох достаточно устойчив, в Л. разных времен выделяют т. н. вечные темы и проблемы (в ст. Мотив).
Поскольку в Л. первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта, изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события) также служит здесь целям самовыражения. Даже в тех случаях, когда отсутствует прямо выраженное «я» автора и на первом плане оказывается какое-либо объективное «описание», в подтексте непременно ощутим субъективный взгляд, с точки зрения которого поэт рассматривает и оценивает объективный мир: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…» (Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 46).
Формы лирического высказывания различны. Переживания и мысли лирического субъекта могут высказываться от первого лица в форме монолога или от лица введенного в текст персонажа (т. н. «ролевая лирика»: Н. А. Некрасов — «Еду ли ночью по улице темной…», А. А. Блок — «Я — Гамлет, Холодеет кровь…»); передаваться через предметное изображение (А. А. Фет — «Уснуло озеро…»); быть скрытыми в рассуждениях, где предметные образы играют подчиненную роль или принципиально условны (А. С. Пушкин — «Эхо»); могут объективироваться в диалог героев (Ф. Вийон — «Спор между Вийоном и его душою»); иметь форму обращения к какому-либо неопределённому лицу (Ф. И. Тютчев — «Silentium»); просвечивать сквозь сюжет (что свойственно жанру баллады: М. Ю. Лермонтов — «Три пальмы»).
В литературоведении существуют классификации Л. по жанрам (ниже) и темам (любовная, гражданская, философская, пейзажная); выделяют также Л. медитативную — размышления над вечными проблемами бытия (см. Медитативная лирика) и суггестивную, «внушающую», сосредоточенную на передаче эмоционального состояния (см. Суггестивная поэзия). Тематическая классификация Л. носит заведомо условный характер; она отражает не эстетическую субстанцию лирического произведения, которое всегда, независимо от темы, в т. ч. ее конкретности или глобальности, несет в себе целостное мировосприятие поэта, а служит лишь рабочим приемом, отправной точкой анализа. В народном творчестве лирические произведения различались либо по бытовой функции (причитания свадебные, похоронные, рекрутские; песни плясовые, игровые, хороводные, свадебные, колядные и т. д.), либо по напеву (протяжные, частые); в античной литературе — по характеру исполнения (хоровая Л. — ода, дифирамб, эпиталама и др.; индивидуальная Л. — ямбы, элегия, эпиграмма); в литературе Возрождения и классицизма — по социальной предназначенности и той общей эмоции, которой подчинял себя в данном жанре поэт (ода, элегия, идиллия, эпиграмма и др.). Собственно лирическим жанром в европейской эстетике вплоть до XIX в. считалась ода (торжественная, духовная, анакреонтическая и т. д.) (в словаре Академии Российской: «Лирик, Стихотворец, упражняющийся в сочинении од», т. 3, СПБ, 1814, с. 567). Это не значит, что предшествующей литературе не были известны иные формы лирического самовыражения: вершины индивидуальной Л. мы находим уже в древнегреческой поэзии (Сапфо), римской (Катулл), в классической арабской (Имру-уль-Кайс) поэзии и других древних литературах народов Востока. Но теоретическое осмысление лирическая поэзия получила в Европе лишь в конце XVIII — начале XIX вв., что связано с развитием романтизма, выдвинувшего на первый план субъективное восприятие и переживание мира, основанное не на подражании классическим образцам (обязательное требование предшествующих поэтик), а на «произволе поэта», «который не должен подчиняться никакому закону» (Шлегель Ф., «Фрагменты», в кн.: Литературная теория немецкого романтизма, 1934, с. 173). В романтической эстетике субъективное переживание сверхиндивидуально, ибо в человеке отражается космос: «поэт… — вселенная в малом преломлении» (Новалис, «Фрагменты», там же, с. 124). Ценность единичного для романтиков не только в личностной неповторимости, но и не менее в его универсальности и неисчерпаемости. Отсюда и убеждение, что «стихотворение должно быть совершенно неисчерпаемым, как человек или хорошее изречение» (там же, с. 127). Идея невыразимости «до конца» словом мира приводила романтиков к признанию принципиальной бесконечности внутреннего «я», к мысли о неадекватности слова — миру (В. А. Жуковский: «Невыразимое подвластно ль выраженью?»; Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь»).
В XIX—XX вв. Л. перестала (как это было прежде) отождествляться с поэзией, чему способствовал бурный процесс самоопределения прозы в европейской литературе (см. Поэзия и проза). Именно на фоне размежевания событийной прозы и бессюжетной поэзии стали осознаваться такие гибриды, как лиро-эпическая поэзия (см. Лиро-эпический жанр) и лирическая проза.
Проецируя современное понимание Л. (как выражения субъективного мировосприятия) на прошедшие эпохи, можно обнаружить лирическую точку зрения и там, ибо «менялось не мышление, а мировоззрение, политические взгляды, формы художественного видения, эстетические вкусы» (Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 1971, с. 58). Лирический взгляд на мир возникает, когда автор (исполнитель, читатель, слушатель) выражает индивидуальное, личное отношение к окружающему его миру. Здесь не важна степень осознания человеком своей индивидуальности: и при исполнении лирической фольклорной песни, и при сочинении авторского произведения, выражающего душевное состояние его творца, и при заучивании наизусть чужого лирического фрагмента работает механизм субъективного, данного «только мне» переживания. Поэтому можно говорить о лирической точке зрения в еще более расширенном смысле — как о такой эстетической способности человека, которая конденсирует его интимные переживания и в области искусства, и в сфере обыденной жизни. (Так, стихи поэта, обращенные к возлюбленной, в той же мере факт его биографии, как и творчества. В иных ситуациях действительность становится объектом прежде всего лирического осмысления, например лирическая интерпретация А. А. Блоком образа своей возлюбленной, а затем жены — Л. Д. Менделеевой.)
Лирический взгляд на мир проявляется по преимуществу в стихотворных формах, но возможен и в прозе, особенно там, где постулируется самим автором. Правомерно поэтому говорить о возможности лирического самовыражения в произведениях, традиционно считающихся «чисто» эпическими или драматическими, хотя «лирика всегда остается здесь зависимым членом, говорит не за себя, но вторит целому» (Жан-Поль, Приготовительная школа эстетики, М., 1981, с. 276). Так, лиричны многие монологи героев трагедий Ж. Расина, не говоря уже о позднейшей драматургии. Как бы ни были «объективны» цели драматургов, нередко речи их персонажей построены как самостоятельные лирические фрагменты (подобное соотношение наблюдается в опере, что определило возможность обособления оперных арий от оперы как художественного целого за счет особого музыкального оформления). Поэтому нужно помнить о существовании лирического голоса не только автора, но также и героя, и повествователя.
Этот голос узнается по его лирической оформленности и может быть выражен различными средствами: через проникновение в речь персонажа лирических формул (элегическое клише в трагедиях А. П. Сумарокова); посредством введения в эпический текст «чужих» лирических фрагментов (разбойничья песня в «Капитанской дочке» Пушкина); с помощью лирических произведений, сочиненных самим героем (песни и стихи, сочиненные героями в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, в «Годах учения Вильгельма Мейстера» И. В. Гёте, в «Бесах» Ф. М. Достоевского); подчеркиванием в речи персонажа форм его лирического самовыражения (например, введение пятистопного ямба в собственную речь героини романа «Путешествие дилетантов» Б. Ш. Окуджавы; ср. с пародийным использованием такого приема — пятистопный ямб Васисуалия Лоханкина в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова).
Но лирическая точка зрения героя проявляется не только в стихотворных цитатах. Порою лирические реминисценции служат выявлению лирической интонации в прозаической речи объективированных героев (такую роль играют, например, пушкинские «клейкие листочки» и «кубок» для Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Лирическая точка зрения может постулироваться также заглавием, эпиграфом, предисловием, подзаголовком (так, при первой публикации повести «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзин дал ей подзаголовок «Элегический отрывок из бумаг N», тем самым намеренно ориентируя читателя на особое восприятие текста), может возникать за счет авторской установки на лиризацию прозы («Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева). Своеобразным индикатором лирического отношения к миру являются темы любви и природы. Понятно, что не всякий пейзаж и не всякое «я вас любил» — уже лирика: это лишь знаки лирического голоса, сигналы о появлении лирической интонации.
В лирическом стихотворном тексте особое значение имеет его интонационно-мелодическая оформленность, создающаяся при помощи ритма, метра, рифмы, аллитераций, ассонансов и т. д. Интонационная организация лирического произведения (см. Интонация поэтическая) является не просто важным выразительным элементом словесного «оформления» текста, но нередко несет семантическую нагрузку. Так, 3-стопный хорей в русской поэзии XIX в. имел прочную смысловую традицию, воплощавшуюся каждый раз, когда тот или иной поэт обращался к данному метру (Гаспаров М. Л., Метр и смысл. К семантике русского трехстопного хорея, «Изв. АН СССР. ОЛЯ», 1976, т. 35, № 4). Интонация смещает текст из области «чистого» смысла в акустическую сферу, сближая лирическое произведение с музыкальным. Смысл каждого отдельного слова как бы стирается в разлитой по всему произведению интонации. Но вместе с этим в Л. налицо и противоположная тенденция — к повышению значимости каждого минимального элемента. (У романтиков таково было требование к слову вообще, и в поэзии и в прозе: «В настоящей прозе все слова должны быть подчеркнутыми» — Шлегель Ф., «Фрагменты», в кн.: Лит. теория нем. романтизма, с. 182.) Многие лирические высказывания тяготеют к афористичности, лирические фразы становятся ходячими, заучиваются наизусть, воспроизводятся, подобно пословицам, «к случаю» — применительно к определённому настрою мыслей и душевному состоянию человека. Потенциальная «крылатость» ведет к целостности и законченности — высказанное в лирическом произведении есть некий максимум, каждый раз как бы последнее откровение высказывающегося. Лирическое высказывание, даже самое непритязательное, тяготеет к универсальности. Емкость лирического содержания увеличивается также за счет ассоциативных связей лирического слова (см. Ассоциативный образ), использования поэтических тропов (метафоры, эпитета, параллелизма и т. д.), предельно расширяющих смысл лирического высказывания. Сгущение семантики на малом словесном пространстве создает в Л. особый язык поэтических формул, тех «нервных узлов», «…прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский А. Н., Историч. поэтика, 1940, с. 376). Но ассоциативное восприятие лирического произведения разрушает его внутреннюю замкнутость «в себе». Конкретный лирический текст — в известном смысле всегда фрагмент, адекватное понимание которого невозможно без учета того лирического фонда, который существует в памяти творца или воспринимающего. Каждое время вырабатывает свои поэтические формулы, и для исторически верного прочтения лирического произведения необходимо знание литературного и культурно-исторического контекста эпохи, ибо подлинно лирический текст более, чем любое объективированное повествование, апеллирует, помимо жизненного опыта, еще и к литературной памяти читателя.
Т. о., в основании Л. единство антитетичных начал: «единственность» переживания лирического субъекта и общечеловеческий смысл этого переживания; эстетическая «самодостаточность» текста и важность знания его внетекстовых связей; повышенное смысловое значение каждого слова и его включенность в общую словесно-музыкальную массу произведения; завершенность и целостность и — принципиальная (в указанном выше смысле) фрагментарность. При этом, однако, необходимо сознавать, что в истории мировой литературы сложились многообразные формы выражения лирического взгляда. Каждая культурно-историческая среда создает свою особенную модификацию Л. «Похожие» в общеэстетическом плане фольклорные лирические песни, библейские псалмы, арабские касыды, сонеты эпохи Возрождения, японские хокку и танка, античные элегии и т. д. совершенно непохожи в своем исторически неповторимом содержании и форме. Поэтому, имея в виду общность принципов лирического самовыражения, всегда необходимо различать абсолютно разные способы лирического мировосприятия, зависящие от того типа мировоззрения, который свойствен данному народу в данный исторический момент. Так, например, социальные катаклизмы XX в. по-разному преломились в поэзии таких национально самобытных художников, как Пабло Неруда (Чили), Назым Хикмет (Турция), Ф. Гарсия Лорка (Испания).
Многонациональной советской Л. на протяжении ее более чем полувекового развития при многообразии стилевых течений, жанровых и стиховых форм свойственно обостренное внимание к социальной проблематике, что в свою очередь обусловило активное проникновение в нее эпического начала. Темы социалистической Родины, личности и народа, общественного долга, созидательного труда занимают заметное место в становлении и развитии Л. социалистического реализма. Ощущение поэтом своей причастности ко всему, что происходит в стране, чувство личной ответственности перед современниками и потомками составляют сердцевину лирической позиции В. В. Маяковского, А. Т. Твардовского и др. Вместе с тем советская, в т. ч. современная, Л. отнюдь не отказывается от традиционно-лирических тем и трагических конфликтов лирического героя: человек и природа, поиски смысла человеческого бытия, вечные темы любви, судьбы, страдания, смерти (С. А. Есенин, Н. А. Заболоцкий). Концепция человека-творца, преобразователя природы и мира у многих советских поэтов по-новому расставила акценты и в вечных темах, способствовала раскрытию устремленности к высоким целям и идеалам нашего современника (см. Советская литература).
Литература:
Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954;
Овсянико-Куликовский Д. Н., Лирика как особый вид творчества, в кн.: Вопросы теории и психологии творчества, т. 2, в. 2, СПБ, 1910;
Сквозников В. Д., Лирика, в кн.: Теория литературы, [кн. 2], М., 1964;
Гачев Г. Д., Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968;
Эйхенбаум Б., О поэзии, [Л., 1969];
Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, 5 изд., М., 1976;
Лотман Ю. М., Анализ поэтич. текста, Л., 1972;
Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., Л., 1974;
её же, Частное и общее в лирич. стих., «ВЛ», 1981, № 10;
Хализев В. Е., Лирич. произв., в кн.: Введение в литературоведение, М., 1976;
Поспелов Г. Н., Лирика, М., 1976.
А. М. Песков, Н. И. Иванов (сов. лирика).