Наши партнеры
ПОЭТИКА И ИСТОРИЯ
Так называемую новую (“тематическую” или “формалистскую”) критику обычно упрекают в безразличном или пренебрежительном отношении к истории или даже в идеологическом антиисторицизме1. Этим упреком можно пренебречь, если он делается от имени такого идеологического историцизма, чьи постулаты показаны Леви-Строссом,— он призывает “признать историю методикой, которой не соответствует какой-либо определенный объект и, как следствие, отказаться ставить знак равенства между понятиями история и человечество, которое нам пытаются навязать с тайной мыслью превратить историчность в последнее прибежище трансцендентального гуманизма”2. Напротив, этот упрек следует принимать всерьез, когда он формулируется историком, утверждающим, что история есть дисциплина, применимая к объектам самого разного рода, а значит, также и к литературе. Помнится, три года назад, здесь же в Серизи, я возражал Жаку Роже, говоря, что, по крайней мере, в так называемой “формалистской критике” этот кажущийся отказ от истории на самом деле означает ее временное вынесение за скобки, методический прием откладывания проблемы на будущее; я также говорил, что этот тип критики (вероятно, более точно его следовало бы назвать теорией литературных форм — или, короче, поэтикой) с большей вероятностью, чем какой-либо другой, встретится однажды с историей на одной дороге. Сейчас я хотел бы коротко пояснить, почему это произойдет и как.
“литературная история” или “история литературы”.
Оставим пока в стороне “историю литературы” — в том виде, в котором она преподается в школах и прописана в учебниках. Фактически это просто ряд монографий о писателях, расположенных в хронологическом порядке. Здесь не имеет значения, хорошо или плохо написаны эти работы,— ясно, что даже самый лучший ряд монографий не образует истории. Лансон, как всем известно, написал одну такую историю в молодости, а позже утверждал, что ее более чем достаточно, других уже не нужно. Тем не менее известно также, что на этом дело отнюдь не остановилось. Очевидно, что лучше или хуже, но подобные труды отвечают определенной дидактической функции, которой не следует пренебрегать. Другое дело, что по сути это не имеет отношения к истории.
Вторую дисциплину, развития которой как раз и желал Лансон, он справедливо предлагал называть не историей литературы, а литературной историей. “Можно было бы написать,— говорил он,— кроме “Истории французской литературы”, то есть истории литературного творчества, коих существует уже достаточное количество,— “Литературную историю Франции”, которой нам сейчас не хватает и которая кажется столь трудно осуществимой. Я имею в виду... картину литературной жизни нации, историю культуры и деятельности множества неизвестных людей, которые читали, а не только людей знаменитых, которые писали”3. Как видно, речь здесь идет об обстоятельствах, условиях и общественных отражениях литературного факта. Эта “литературная история” на деле есть один из секторов истории общества и в качестве такового имеет очевидное право на существование.
Единственный, но очень серьезный недостаток — то, что с тех пор как Лансон сделал набросок ее программы, она так и не смогла реализоваться на этой основе; то, что сейчас называется литературной историей, за небольшим исключением, это не история, а биографическая хроника отдельных авторов, жизни их семей, друзей, знакомых; короче, она осталась на уровне истории анекдотов и случайных событий, отвергнутой в общей истории уже более 30 лет назад. В то же время задача общественной истории чаще всего забывалась. Лансон мечтал о литературной истории определенной нации, сейчас же говорится просто о литературной истории, а потому прилагательное приобретает другое значение и другой акцент. Напомним, что еще в 1941 году Люсьен Февр сожалел, что эта программа так и не была выполнена.
“От Лансона к Морне: отречение?” было несколько фраз, которые вполне уместно процитировать, ибо в них более точно, чем у Лансона, сказано, чем же должна быть литературная история. “Историческая история литературы, то есть история литературы в определенную эпоху, в ее отношениях с общественной жизнью в данную эпоху... Чтобы написать о ней, нужно восстановить среду, задаться вопросом, кто и для кого писал; кто и почему читал; нужно было бы узнать, какое образование, в коллеже или в другом месте, получил писатель, а какое — его читатели... нужно было бы выяснить, каких успехов добивались те и другие, насколько продолжительными и глубокими были эти успехи; нужно было бы связать воедино изменение привычек, вкусов, манеры письма и занятий писателей с превратностями политики, трансформацией религиозного сознания, с развитием общественной жизни, с изменениями моды в артистической среде, вкуса, и т. д.”4
Но уместно вспомнить, что и в 1960 году в статье “История или литература?”5 Ролан Барт все еще добивался выполнения программы Люсьена Февра — по сути, программы Лансона: как видим, спустя полвека воз и ныне там. Примерно так же обстоит дело и сегодня, и это первое замечание, которое можно адресовать “литературной” истории. Есть и другие замечания, и в дальнейшем мы на них еще остановимся.
Третья дисциплина — это уже не история обстоятельств, личных или общественных, не история литературного производства и “потребления”. Здесь речь идет об изучении самих произведений, но взятых как исторические документы, отражающие присущие той или иной эпохе идеологию и чувства. Это, разумеется, является составной частью так называемой истории идей и чувствительности. По причинам, которые стоило бы определить3, эта история получила гораздо лучшее осуществление, чем предыдущая, и их не следует путать. Говоря только о французских авторах, напомним труды Азара, Бремона, Монглона или более свежие работы Поля Бенишу о классицизме. В этот же ряд можно поставить и марксистский вариант истории идей, с его хорошо известными специфическими постулатами. Еще не так давно это течение было представлено во Франции Люсьеном Гольдманом, а в наши дни, пожалуй, вновь появляется под термином социокритика. Этот тип истории имеет, по крайней мере, то достоинство, что он реально существует, но, как мне кажется, он вызывает некоторые возражения или, по крайней мере, некоторую неудовлетворенность.
“отражения”: в так называемом литературном отражении присутствуют явления преломления и искажения, с которыми трудно справиться. Ставился, например, вопрос, дает ли литература позитивное или негативное отражение мышления своей эпохи,— это щекотливый вопрос, и даже сформулирован он не вполне ясно. Есть трудности, связанные с жанровой топикой, существуют явления инерции, свойственные литературной традиции, и т. д. На эти моменты часто не обращают внимания или вообще пренебрегают ими во имя очень удобного и не требующего умственных затрат принципа: “не случайно именно в эту эпоху...” (далее отмечается та или иная аналогия, которую из какой-то стыдливости иногда называют гомологией; как каждая аналогия, она спорна, и не понятно, является ли она решением или новой задачей, потому что все подается так, будто выражение “не случайно” освобождает от серьезного поиска ответа на вопрос: что это такое; другими словами, признают лишь наличие связи, не давая ей точного определения). Строгая научность требовала бы как можно чаще воздерживаться от подобного утверждения, и тут как удачный образец жанра можно отметить “Рабле” Люсьена Февра — доказательство от противного.
Второе возражение: даже если предположить на мгновение, что эти препятствия преодолены, данный тип истории все-таки останется внешним по отношению к литературе как таковой. Эта внеположность — не та, что в литературной истории по Лансону, открыто обращенной к социальным обстоятельствам литературной деятельности: здесь же речь идет о рассмотрении литературы как бы насквозь, для того чтобы найти за ней выходящие за ее пределы и, возможно, обусловливающие ее структуры сознания. Выступая здесь, в Серизи, Жак Роже совершенно ясно говорил:
“Для истории идей литература не является главным объектом”6.
Остается последняя дисциплина, для которой литература могла бы быть главным (и единственным) объектом исследования: история литературы, взятой в себе (а не в ее внешних обстоятельствах) и для себя самой (а не в качестве исторического документа),— литературы, рассматриваемой, в терминах Мишеля Фуко из его “Археологии знания”, не как документ, а как монумент. Здесь немедленно возникает вопрос: каким мог бы быть настоящий объект изучения для подобной истории? Мне кажется, что им не могут быть литературные произведения сами по себе, поскольку творчество того или иного автора, а тем более отдельное произведение (книга или стихотворение) представляет собой слишком единичный, слишком точечный объект, чтобы стать предметом истории. “История произведения” может быть историей его генезиса, историей его написания, или же историей так называемой эволюции — от одного произведения к другому — данного “автора” на протяжении его карьеры (например, описываемый Рене Жираром переход от “структурного” к “тематическому”)7. Подобный род исследования с очевидностью принадлежит к области биографической литературной истории, в том виде как она практикуется в настоящее время, и в этом даже один из наиболее позитивных ее моментов, но это не относится к типу истории, который я пытаюсь определить. Или же это может быть история восприятия произведения, его успеха или неуспеха, история оказанного им влияния, его последовательных интерпретаций на протяжении веков,— а это, конечно, полностью принадлежит социальной литературной истории, как ее определяли Лансон и Февр; но понятно, что и здесь мы не находим того, что я назвал историей литературы, взятой в себе и для себя.
тем история, как мне кажется, постольку поскольку она перерастает уровень простой хроники, являет собой науку о трансформациях, а не о следующих друг за другом фактах. Ее объектом могут быть только реальности, отвечающие двойному требованию — перманентности и вариативности одновременно. Само по себе произведение не отвечает этому двойному требованию, и именно поэтому оно как таковое остается объектом критики. А критика, по самой своей сути,— и это было мощно продемонстрировано Бартом в статье, на которую я только что ссылался,— не является и не может быть исторической, потому что она всегда состоит в интерпретации, я бы даже сказал в навязывании смысла произведению. Такое отношение между критиком и произведением — обязательно анахроническое в буквальном (а для историка — неприемлемом) смысле этого термина. Мне кажется поэтому, что в литературе историческим, то есть длящимся и изменяющимся объектом может быть не произведение, а те трансцендентные произведениям элементы, образующие набор возможностей литературной игры, которые для простоты назовем формами,— например, риторические коды, приемы повествования, поэтические структуры и т. д. Существует история литературных форм, как и всех эстетических форм и всех технических приемов, поскольку с течением времени эти формы и продолжают свое существование, и меняются. Беда здесь опять-таки в том, что в основном эту историю еще только предстоит написать, и мне кажется, что на сегодня это одна из самых насущных задач. Удивительно, что, по крайней мере для французской литературы, не существует истории рифмы, или истории метафоры, или истории описания; а я ведь специально выбираю самые тривиальные и традиционные “литературные объекты”.
Можно задаться вопросом о причинах их отсутствия, о причинах такой недостачи. Причин множество. В прошлом самой важной из них было позитивистское предубеждение, согласно которому история должна заниматься только “фактами” и, следовательно, не обращать внимания на то, что кажется опасной “абстракцией”. Но я бы хотел почеркнуть наличие еще двух причин, которые важны именно в настоящее время. Первая причина — сами объекты истории форм до сих пор не выделены как следует литературной “теорией”, которая все еще, по крайней мере во Франции, находится в зачаточном состоянии, вновь открывая и вновь формулируя формальные категории, унаследованные от древней, донаучной традиции. Отставание истории отражает собой отставание теории, так как, по большому счету и вопреки устойчивому предрассудку, по крайней мере в этой области теория должна опережать историю, поскольку именно она выделяет объекты истории.
Вторая и, возможно, более серьезная причина: в самом анализе форм, как он формируется (или вновь формируется) сегодня, царит еще один предрассудок, а именно, пользуясь терминами Соссюра, идея противопоставленности или даже несовместимости синхронического и диахронического исследования, идея, согласно которой теоретизировать можно только в синхронии, каковая фактически мыслится или, по крайней мере, понимается на практике как ахрония: слишком часто у нас теоретизируют по поводу литературных форм, рассматривая их не в качестве трансисторических (а это как раз значит — исторических), а в качестве вневременных. Единственное существенное исключение здесь, как известно, это русские формалисты, которые очень рано выделили понятие, обозначенное ими как литературноая эволюция. Эйхенбаум в статье 1927 года, резюмируя историю этого движения, пишет о данном этапе так: “Теория сама потребовала выхода в историю”8. Мне кажется, что это больше, чем требование: это необходимость, которая рождается из самого движения и задач теоретической работы.
Чтобы проиллюстрировать эту необходимость, я приведу в пример книгу Жана Коэна “Структура поэтического языка”, одну из редких “теоретических” работ, появившихся до сих пор во Франции. Среди прочего Коэн показывает, что во французской поэзии с XVII до XX века наблюдается одновременный рост аграмматичности стиха (то есть числа несовпадений синтаксической и метрической паузы) и так называемой неправильной предикации, то есть главным образом числа отступлений в выборе эпитетов от нормы, которая представлена “нейтральной” научной прозой конца XIX века. Показав нам это развитие, Коэн немедленно интерпретирует его не как историческую эволюцию, а как “инволюцию” — как переход от виртуального к актуальному, все большую выявленность в поэтическом языке того, что искони было его скрытой сущностью. Три века диахронии выливаются, таким образом, во вневременность: получается, что французская поэзия за эти три века не преобразовывалась, а просто все это время стремилась стать тем, чем виртуально была вместе с ней вообще вся когда-либо существовавшая поэзия,—стремилась, последовательно очищаясь от всего лишнего, редуцироваться к своей сущности. Однако, если продолжить немного в прошлое кривую, начерченную Коэном, то мы увидим, что “процент неправильности”, который он принимает за нулевую отметку в XVII веке, окажется выше в эпоху Возрождения и и еще выше в эпоху барокко. Таким образом, кривая теряет в своей красивой последовательности и приобретает более сложные очертания, на первый взгляд хаотические, с непредсказуемым дальнейшим развитием,— очертания, которые, собственно, и отражают эмпирическую данность истории. Это очень огрубленное изложение моего спора с Козном9— что в некоей точке развития формального анализа оказывается необходимым переход к диахронии, что отказ от диахронии или ее интерпретация во внеисторических терминах вредят самой теории.
Конечно, эта история литературных форм, которую как раз и можно было бы назвать историей литературы,— всего лишь одна из программ, и с ней может произойти то же, что и с программой Лансона. Но будем оптимистами, станем надеяться, что когда-нибудь она будет реализована. Пока же завершим двумя замечаниями из области предвидения будущего.
Во-первых, однажды сформировавшись в своей области, история литературы столкнется с теми же самыми проблемами метода, что и общая история, то есть ныне уже зрелая история,— такими как периодизация, разница темпов развития по секторам или уровням, запутанная и сложная игра вариантов и инвариантов, установление корреляций, что неизбежно требует постоянного взаимообмена и взаимоперехода между синхронией и диахронией, потому что (эту мысль опять же первыми выдвинули русские формалисты) эволюция того или иного элемента литературной игры состоит в изменении ее функции в общей системе. Кстати, Эйхенбаум непосредственно перед процитированной мною фразой пишет, что формалисты открыли историю именно тогда, когда перешли от понятия “приема” к понятию функции. Естественно, это не является исключительной чертой истории литературы, а просто означает, что, сколько бы этому ни противились, настоящая история всегда структурна.
Второе и последнее замечание: сформировавшись таким образом, и только после того, история литературы сможет серьезно поставить вопрос (и даже имеет шансы получить на него ответ) о своих отношениях с общей историей, то есть с комплексом других исторических дисциплин. По этому поводу я лишь напомню хорошо известную ныне декларацию Якобсона и Тынянова, которая датируется 1928 годом, но до сих пор не потеряла актуальности: “История литературы (resp. искусства), будучи сопряжена с другими историческими рядами, характеризуется, как и каждый из прочих рядов, сложньм комплексом специфически-структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно научное установление соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами”10.
Примечания
“Преподавание литературы” (июль 1969 года).
2 La Pensee sauvage, Plon, 1962, р. 47.
1965, p. 81 — 87.
4 “Litterature et vie sociale. De Lanson a Daniel Mornet: un renoncement?”, Annales d'histoire sosiale, III, 1941; in: Combats pour I'histoire, p. 263 — 268.
5 Annales ESC, maijuin I960, repris dans Sur Racine, Seuil, 1963, p. 147 — 167. Одна из них, без сомнения, в том, что такое идеологическое прочтение текстов более доступно для “литературоведов”, чем то широкое обследование социоисторических фактов, которое предлагалось Лансоном и Февром. Симптоматично, что одна из редких работ, отвечающих этой программе, “Книга и общество в XVIII веке” (2 vol., Mouton, 1965 — 1970), была написана под руководством историка — Ф. Фюре.
“A propos de Jean-Paul Sartre: Rupture et creation litteraire”, ibid, p. 393 — 411.
“La theorie de la methode formelle”, 1925, in: Theorie de la lilterature, Seuil, 1966, p. 66. [Б. М. Эйхенбаум, О литературе, М., 1987, с. 402.]
9 Cf. “Langage poetique, poetique du langage”, in: Figures II, Seuil, 1969, p. 123 — 153. [Наст. изд., т. I, с. 338 — 362.]
10 “Les problemes des etudes litteraires et linguistiques”, in: Theorie de la liiteralure, p.