Наши партнеры

Женетт Ж. Работы по поэтике
Перспектива

Перспектива

То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой,—то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной “точки зрения”,— среди всех вопросов нарративной техники этот вопросисследовался наиболее часто начиная с конца XIX века, причем с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвященные Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главу из книги Жоржа Блена об “ограничениях поля” у Стендаля¹.

Тем не менее большинство теоретических работ по этому вопросу (которые, в основном, сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог, то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? и совершенно другой вопрос: кто повествователь? — или, говоря короче, не различаются вопрос кто видит? и вопрос кто говорит? В дальнейшем мы вернемся к этому внешне очевидному противопоставлению, которое почти повсеместно недооценивается: так, например, в 1943 году Клинт Брукс и Роберт Пени Уоррен², опираясь на термин нарративный фокус ( “fo cus of n arr atio n ”), ко тор ый б ыл открыто (и весьма удачно) предложен как эквивалент “точки зрения”, предложили типологию из четырех членов, сведенную в следующую таблицу (даю ее в переводе):

Очевидно, что только вертикальная граница затрагивает “точку зрения” (изнутри или извне), тогда как горизонтальная граница относится к залогу (идентификация повествователя), при этом нет никакой существенной разницы в отношении точки зрения между 1 и 4 (скажем, “Адольфом” и “Арманс”) и между 2 и 3 (Ватсон рассказывает историю о Шерлоке Холмсе, и Агата Кристи рассказывает историю о Пуаро) . В 1 955 году Ф. К. Штанцель³ предложил различать три типа “нарративных ситуаций” в романе: auktoriale Erwhisituation, то есть ситуацию “всеведущего” автора (тип: “Том Джонс”), Ich Erzahlsituation, когда повествователь является одним из персонажей (тип: “Моби Дик”), и personale Erzahlsituation, то есть повествование, ведущееся “от третьего лица” с точки зрения персонажа (тип: “Послы”)⁴.

И в данном случае различие между второй и третьей ситуацией не касается “ точки зрения ” ( в то время как первая определяется именно по этому критерию); например, Исмаэль и Стретер занимают фактически одну и ту же фокальную позицию в повествовании, только в одном случае повествователь является сам фокальным персонажем, а в другом — отсутствующий в истории “автор”.

В том же году Норман Фридмен⁵ “всеведущей” наррации — с “вмешательством автора” или без такового (Филдинг или Томас Гарди), два типа наррации “от первого лица” — тип “я-очевидец” (Конрад) и тип “я-герой” (Диккенс, “Большие ожидания”); два типа “избирательно- всеведущей” наррации, то есть осуществляемой с ограниченной точки зрения — либо “множественной” (Вирджиния Вульф, “К маяку”), либо единственной (Джойс, “Портрет художника”); наконец, два типа чисто объективной наррации, второй из которых носит гипотетический характер и в общем мало отличен от первого,— “драматический модус” (Хемингуэй, “Белые слоны”) и “взгляд камеры”, чистая регистрация материала без отбора и организации.

Совершенно очевидно, что третий и четвертый типы (Конрад и Диккенс) отделяются от других только как повествования “от первого лица”, а различие между первыми двумя типами (наличие / отсутствие авторского вмешательства) также сводится к феномену залога, затрагивая самого повествователя ,а не точку зрени я. Напомним, что Фридмен описывает свой шестой тип (“Портрет художника”) как “историю, излагаемую персонажем, но в третьем лице”,— формула, свидетельствующая об очевидном неразличении фокального персонажа (Джеймс называет его “отражателем”) и повествователя. Аналогичное приравнивание очевидным образом сознательно проводится Уэйном Бутом, который в 1961 году озаглавил “Дистанция и точка зрения”⁶ очерк, посвященный фактически проблемам “залога” или “голоса” (разграничение между имплицитным автором, представленным или непредставленным повествователем, заслуживающим или не заслуживающим доверия), о чем он, впрочем, прямо заявляет, предлагая “более богатую классификацию авторских голосов”.

“Стретер,—добавляет Бут,— “повествует” по преимуществу свою собственную историю, хотя и обозначает себя все время в третьем лице”; значит, его статус тождествен статусу Цезаря в “Записках о галльской войне”. Мы видим, к каким трудностям приводит смешение модальности и залога. Наконец, в 1962 году Бертил Ромберг⁷ вновь обратился к типологии Штанцеля, которую он дополнил четвертым типом: объективное повествование в бихевиористском духе (это седьмой тип, по Фридмену), откуда получается следующее четырехчленное деление: 1) повествование от всеведущего автора, 2) повествование с некоторой точки зрения, 3) объективное повествование, 4) повествование от первого лица, причем этот четвертый тип явно расходится с первыми тремя по принципу классификации. Борхес, вероятно, ввел бы здесь пятый, чисто китайский класс — повествование, начертанное тонкой кисточкой.

“нарративных ситуаций”, учитывающую одновременно данные модальности и залога; а вот что недопустимо, так это представлять подобную классификацию только в рамках категории “точки зрения” или составлять классификационный перечень, в котором эти два принципа действуют параллельно и перепутаны друг с другом. Поэтому здесь имеет смысл рассмотреть только чисто модальные детерминации, то есть такие, которые затрагивают так называемую “точку зрения” или, согласно Жану Пуйону и Цветану Тодорову, “взгляд” или “аспект”⁸.

При такой редукции без особых затруднений достигается согласие относительно типологии из трех членов, первый из которых соответствует тому, что англосаксонская критика называет повествованием от всеведущего повествователя, а Пуйон — “взглядом сзади”, и что Тодоров символически представляет посредством формулы Повествователь > Персонаж (где повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж или, точнее,— говорит больше, чем знает любой персонаж); для второго члена типологии формула такова: Повествователь = Персонаж ( повествователь говорит только то, что зн ае т персон аж ) — это случай повествования с некоторой “точки зрения”, по Лаббоку, или с “ограничением поля”, по Блену, или “взгляд вместе”, по Пуйону; формула третьего члена: Повествователь < Персонаж (повествователь говорит меньше, чем знает персонаж) — это случай “объективного”, или бихевиористского, повествования, которое Пуйон называет “взглядом извне”. Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам “взгляд”, “поле” и “точка зрения”, я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация⁹, который к тому же соответствует выражению Брукса и Уоррена “focus of narration”¹⁰.

Примечания

1 Stendhal et les Problemes du roman, Paris, 1954, I I-e partie. “ Теоретическая ” библиография по этому вопросу дана в работе: F. van Rossum, “ Point de vue ou perspective narrative”, Poetique 4. Исторический аспект проблемы отражен в работах: R. Stang, The Theory of the Novel in England 1850 — 1870, ch. III; M. Raymond, op. cit., IV-e partie.

3 F. К. Stanzel, Die typischen Eriahlsituationen in Roman, Vienne-Stuttgart, 1955.

4 [Г. Джеймс.]

5 “Point of view in Fiction”, art. cit.

“Distance and Point of view”, Essays in Criticism, 1961, франц. пер.— Poetique 4.

8 J. Pouillon,Temps et Roman, Paris, 1946; Т. Todorov, “Les categories du recit litteraire”, art. cit.

9 Уже примененный в Figures I I , р. 191 [наст. изд., т. 1, с. 390 ], в связи с повествованием у Стендаля.

“ психологическом уровне ” ( ср. “ пояснение ” и материалы, представленные Тодоровым: Poetique 9, fevrier 1972). Успенский различает в повествовании, ведущемся с некоторой точки зрения, два типа — в соответствии с тем, является ли эта точка зрения постоянной (закрепленной за одним персонажем) или нет ; я же предлагаю называть это фиксированной или переменной внутренней фокализацией, однако для меня это подклассы некоторого объемлющего класса.