Наши партнеры
5. ЗАЛОГ
Нарративная инстанция
“Давно уже я привык укладываться рано”: очевидным образом, любое подобное высказывание не может быть истолковано — в отличие, например, от таких высказываний, как “Вода кипит при ста градусах” или “Сумма углов треугольника равна двум прямым” — без учета того лица, которое делает это высказывание, и той ситуации, в которой оно делается; я здесь идентифицируется только по отношению к этому лицу, а прошедшее время сообщаемого “действия” является таковым только по отношению к моменту, в который об этом действии сообщается. Обращаясь к хорошо известной терминологии Бенвениста, скажем, что история включает в себя здесь долю дискурса, и нетрудно показать, что это имеет место практически всегда1.
Даже историческое повествование типа “Наполеон умер на острове Святой Елены” предполагает своим употреблением прошедшего времени предшествование истории моменту наррации, и я не уверен, что настоящее время высказывания “Вода кипит при ста градусах” (итеративное повествование) является таким уж вневременным, каким оно представляется. Во всяком случае, важность или значимость подобных импликаций существенно варьируют, и эти вариации могут оправдывать или вызывать различия и противопоставления, существенные по меньшей мере в операционном плане. Когда я читаю “Гамбара” или “Неизвестный шедевр”, меня интересует сама история, и я не очень стремлюсь узнать, кем, где и когда она излагается; если я читаю “Фачино Кане”, я ни в какой момент не могу игнорировать присутствие повествователя в излагаемой им истории; если же это “Банкирский дом Нусингена”, автор сам берет на себя обязанность привлечь мое внимание к личности рассказчика Биксиу и к группе слушателей, к которым тот обращается; если это “Красная гостиница”, я, несомненно, буду следить с больши мвниманием за реакциями слушателя по имени Тайфер ,чем за предсказуемым заранее развитием истории, которую рассказывает Герман, ибо повествование здесь ведется на двух ярусах, и именно второй ярус — тот, где рассказывают,— представляет наиболее волнующий аспект драмы.
“аспект глагольного действия, где оно рассматривается с точки зрения своего отношения к субъекту”, причем этот субъект — вовсе не обязательно тот, кто совершает действие или подвергается ему, но и тот (тот же или другой), кто сообщает о нем, а бывает, даже и все те, кто участвует (хотя бы пассивно) в этой нарративной деятельности. Известно, что лингвистика не сразу приступила к теоретическому описанию того, что Бенвенист назвал субъективностью в языке2, не сразу перешла от анализа высказываний к анализу отношений между этими высказываниями и их производящей инстанцией, которую в настоящее время называют актам высказывания.
Представляется, что поэтика испытывает похожее затруднение, пытаясь подступиться к производящей инстанции нарративного дискурса, для обозначения которой мы отвели параллельный термин — наррация. Это затруднение проявляется особенно в том, что поэтика как бы не решается — вероятно, бессознательно — признать и соблюдать самостоятельность или даже просто специфичность этой инстанции: с одной стороны, как мы уже отмечали, вопросы нарративного акта высказывания сводят к вопросам “точки зрения”; с другой стороны, нарративную инстанцию отождествляют с инстанцией “письма”, повествователя — с автором, а адресата повествования — с читателем произведения3.
есть сам по себе фигура вымышленная, пусть даже его роль исполняет сам автор, а предполагаемая нарративная ситуация может существенным образом отличаться от акта написания (или диктовки), который к ней отсылает: вовсе не аббат Прево рассказывает о любви Манон и де Грие, и даже не маркиз де Ренонкур, условный автор “Записок знатного человека”; об этом рассказывает сам де Грие в устном повествовании, в котором “я” относится именно к нему, а “здесь” и “сейчас” отсылают именно к пространственно-временным обстоятельствам соответствующей наррации, а вовсе не к обстоятельствам сочинения “Манон Леско” ее подлинным автором. И даже отсылки в “Тристраме Шенди” к ситуации письма имеют в виду акт Тристрама (вымышленный), а вовсе не акт Стерна (реальный); а в “Отце Горио” мы имеем более утонченный и радикальный случай, когда повествователь не “есть” Бальзак, хотя он и выражает там и сям мнения Бальзака, ибо автор-повествователь есть некое лицо, которое “знает” пансион Воке, его содержательницу и пансионеров, тогда как Бальзак лишь воображает их; в этом смысле нарративная ситуация художественного повествования, разумеется, никогда не сводится к ситуации его написания.
Именно эту нарративную инстанцию нам остается рассмотреть в соответствии с теми следами, которые она оставляет — якобы оставляет — в нарративном дискурсе, который она якобы порождает. Однако само собой разумеется, что эта инстанция не обязательно остаетсяодинаковой и неизменной на всем протяжении нарративного произведения: основное содержание “Манон Леско” рассказано де Грие, но несколько страниц принадлежат маркизу де Ренонкуру; и наоборот, основное содержание “Одиссеи” рассказано “Гомером”, но песни с IX по XII принадлежат Улиссу; а благодаря барочному роману, “Тысяче и одной ночи”, “Лорду Джиму” мы привыкли к гораздо более сложным ситуациям4.
— или же их констант: ведь если заслуживает упоминания то обстоятельство, что приключения Одиссея излагаются двумя разными повествователями, то, логически рассуждая, не менее интересно и то, что любовные истории Свана и Марселя изложены одним и тем же повествователем.
Нарративная ситуация, как и любая другая, представляет собой комплекс, в котором анализ, или простое описание, может только посредством разрывания различить ткань тесных взаимосвязей между нарративным актом, его протагонистами, его пространственно- временными детерминациями, его связи с другими нарративными ситуациями, вовлеченными в то же повествование, и т. п. Для удобства изложения мы вынуждены идти на это неизбежное насилие над текстом, просто в силу того, что в критическом дискурсе, как, впрочем, и в любом другом, нельзя одновременно говорить обо всем. Поэтому мы и здесь последовательно рассмотрим элементы определения, реально функционирующие одновременно, и распределим их по категориям времени наррации, нарративного уровня и“лица”, то есть в соответствии с отношениями между повествователем (а иногда и адресатом или адресатами его повествования)5
Примечания
1 См. об этом: Figures II, р. 61 — 69. [Наст. изд., т. 1, с. 293 — 299.]
— 266.
— Communications 8, р. 146 — 147.
4 О “Тысяче и одной ночи” см.: Todorov, “Les hotnmes-recits”, Poelique de la prose, Paris, 1971: “Рекорд (количества вставных рассказов), по-видимому, принадлежит истории кровавого сундука. В самом деле, здесь Шсхерезада рассказывает о том, что портной рассказывает о том, что цирюльник рассказывает о том, что его брат рассказывает о том, что... Последняя история есть история пятого порядка” (р. 83). Однако сам термин “вставной рассказ” не учитывает здесь того факта, что каждая из этих историй обладает высшим “порядком” по отношению к предшествующей, то есть повествователь одной есть персонаж другой; ведь вполне возможно “вставлять” повествование и в другое повествование того же уровня, посредством простого отступления, не меняя при этом нарративной инстанции: см., например, отступления Жака в “Фаталисте”.
5 Я обозначу термином narrataire адресата повествования, следуя Р. Барту (R. Barthes, Communications 8, р. 10) , по образцу предло женной Греймасом оппозиции между адресантом и адресатом (Semanlique structural, Paris, 1966, р. 177).