Наши партнеры
IX
Я попытался показать, почему и каким образом сложилось деление на “литературные роды и жанры”, а попутно и то, каким образом оно оказалось приписано Платону и Аристотелю, при том, что оно никак не вписывалось в их “неосознанную поэтику”.
Чтобы держаться как можно ближе к исторической действительности, следовало бы уточнить, что атрибуция эта прошла в своем существовании два периода, соответствующие двум сугубо различным причинам: в конце эпохи классицизма она обусловливалась глубоким еще почитанием ортодоксального учения и потребностью оставаться в его границах; в XX веке она объясняется скорее ретроспективной иллюзией (стереотип утвердился так прочно, что трудно себе представить, чтобы он существовал не всегда), а также — это отчетливо заметно, например, у Фрая — закономерным оживлением интереса к интерпретации жанровых явлений с точки зрения модальности, то есть через ситуацию высказывания; в промежутке между этими периодами, в романтическую и постромантическую эпоху, никому и в голову не приходило впутывать во все эти проблемы Платона с Аристотелем.
Однако встречающееся ныне совмещение этих отличных друг от друга позиций — например, когда ссылаются одновременно и на Аристотеля, и на Баттё, и на Шлегеля (либо, как мы скоро увидим, и на Гете), и на Якобсона, и на Бенвениста, и на англо-американскую аналитическую философию,— еще усугубляет и без того серьезные теоретические затруднения, которые происходят из этой ошибочной атрибуции — или, если определять ее саму чисто теоретически, из этого смешения модальностей и жанров.
Собственно жанры, в той мере, в какой они вообще принимались во внимание (у Платона — крайне мало, у Аристотеля — чуть больше), распределялись между модальностями в зависимости от того, к какой ситуации высказывания они принадлежали: так, дифирамб принадлежал к чистому повествованию, эпопея — к повествованию смешанному, трагедия и комедия—к драматическому подражанию.
специфическому содержанию, что никак не предусматривалось в определении модальности, к которой он принадлежал. Напротив, в романтическом и постромантическом делении на лирику, эпос и драму три этих типа поэзии предстают не просто модальностями высказывания, но настоящими жанрами, в определении которых неизбежно присутствует тематический элемент, пускай и весьма расплывчатый. Это очень заметно, к примеру, у Гегеля, согласно которому существует эпический мир, характеризующийся определенным типом социальных и человеческих отношений, лирическое содержание (“внутренний мир” поэта) и драматическая среда, складывающаяся из “конфликтов и коллизий”,— или у Гюго, для которого, например, настоящая драма неотделима от христианской идеи (разделения души и тела); то же встречается еще у Фиетора ,полагавшего, что три род авыражают собой три “основополагающие отношения”1: лирике отводится область чувств, эпосу — познания, драме — воли и дейст ви я; тем самым мы возвращаемся к тому разграничению, которое было предложено Гельдерлином в конце XVIII века, но в несколько измененном виде: эпос и драма меняются местами.
Переход от одного статуса к другому ясно, а быть может, и сознательно, обозначен в знаменитом тексте Гете2“поэтические виды” (Dichtarten), то есть отдельные жанры, такие, как роман, сатира или баллада, “трем подлинно природным формам” (drei echte Naturformen) поэзии: эпосу, который определяется как чистое, или “ясное” повествование (klar erzahlende), лирике, как энтузиастическому волнению (enthusiastisch aufgeregte), и драме, как живому представлению (personlich handelnde, “личное действие”). “Такие три поэтических способа (Dichtweisen),— добавляет он,— творят либо совместно, либо обособленно”. Оппозиция Dichtarten и Dichtweisen в точности совпадает с делением на жанры и модусы и подкреплена чисто модальным определением эпоса и драмы. Напротив, лирика определяется скорее по тематике, что делает термин Dichtweisen отчасти неуместным и возвращает нас к более расплывчатому понятию Naturform, которое перекрывает все эти толкования и которое — очевидно, как раз по этой причине — обычно и предпочитают рассматривать комментаторы.
Однако весь вопрос именно в том и состоит, чтобы уяснить, можно ли, дав триаде лирика/эпос/драма определение в жанровых понятиях, по-прежнему на законных основаниях сохранять за ней наименование “естественные формы”. Модальности высказывания на худой конец еще можно считать “естественными формами”, по крайней мере в том смысле, в каком говорят о “естественных языках”: вне зависимости от какого-либо литературного замысла говорящий на любом языке должен постоянно — пусть даже (и прежде всего) неосознанно — совершать выбор между такими локутивными позициями, как дискурс и история (в бенвенистовском смысле), дословная цитация и косвенная речь и пр. Но, собственно, в этом и состоит главным образом различие между статусом жанров и модальностей: жанры — это категории чисто литературные3— категории, относящиеся к лингвистике, или, точнее, к тому, что мы сегодня называем прагматикой.
Таким образом, они являются “естественными формами” только в этом, сугубо относительном смысле и постольку, поскольку язык и его использование выступают как некая природная данность — в противовес сознательной и намеренной разработке эстетических форм. Но романтическая триада и ее последующие дериваты располагаются уже в иной плоскости: лирика, эпос и драма противопоставляются здесь Dichtarten уже не как модальности словесного высказывания, предшествующие и внеположные любому литературному определению, а скорее как своего рода архижанры. Архи; потому что каждый из них призван занять более высокое место в иерархии и вобрать в себя определенное число эмпирических жанров, которые, независимо от своего охвата, долговечности или частоты повторяемости, со всей очевидностью являются фактами культурно и исторически обусловленными; однако это пока еще (или уже) — жанры, потому что, как мы видели, в критериях, по которым они определяются, всегда присутствует некий тематический элемент, ускользающий от чисто формального или лингвистического описания.
“жанров”, к примеру, роман или комедия, может, в свою очередь, подразделяться на более частные “виды” — рыцарский роман, пикарескный роман и пр.; комедию характеров, фарс, водевиль и пр.,— так что априори невозможно поставить какой-либо четкий предел для этой последовательности включающих друг друга разновидностей: все знают, например, что такой вид, как “детектив”, может, в свой черед, подразделяться на различные варианты (детектив-загадка, триллер, “реалистический” детектив в духе Сименона, и т. д.), что при некоторой изобретательности количество инстанций между видом и индивидом можно умножать до бесконечности и что никому не под силу поставить предел преумножению видов; шпионский роман для какого-нибудь автора поэтики XVIII века был ,должно быть ,вещью совершенно непредвиденной, а сегодня мы не можем себе представить множество иных видов, которые возникнут в будущем. Короче говоря, любой жанр всегда может содержать в себе несколько жанров, и архижанры из романтической триады в этом отношении не отмечены никакой особенной привилегией, вытекающей из их природы.
Самое большее, что мы можем сделать,— это описать их как последние — наиболее обширные — инстанции используемой в наши дни классификации; однако пример Кэте Хамбургер свидетельствует, что нельзя априори исключить возможность и новой редукции (причем не будет ничего несообразного, и даже наоборот, в том, чтобы предложить объединить не эпос и драму, а эпос и лирику, выделив одну только драму как единственную “ объективную ” в строгом смысле форму высказывания), а пример В. Ф. Рутковски4— что мы всегда, и не менее обоснованно, можем выделить еще какую-нибудь высшую инстанцию — в его случае дидактику. И так далее и тому подобное. Какую бы классификацию литературных видов мы ни взяли, ни одна из входящих в нее инстанций по сущности своей не будет ни более “естественной”, ни более “идеальной”, чем остальные,— либо же мы, последовав примеру древних, имплицитно выйдем за рамки собственно литературных критериев, включив в наши построения инстанцию модальности.
“теоретическим”, чем любой другой, или которого мы могли бы достигнуть с помощью более “дедуктивного”, чем любой другой, метода: любые литературные виды, любые субжанры, жанры или супержанры — это классы, установленные эмпирическим путем, посредством наблюдения за историческими данными, либо, в крайнем случае, путем экстраполяции, исходя из тех же самых данных; иначе говоря, наша дедукция всегда будет накладываться поверх первичной индукции и первичного анализа — об этом наглядно свидетельствуют таблицы (реальные или виртуальные) Аристотеля и Фрая: наличие в них пустой клетки (комическое повествование, интеллектуально- экстравертный вымысел) помогает обнаружить жанр (“пародию”, “анатомию”), который бы иначе остался незамеченным. Три основных идеальных “типа”, которые со времен Гете столь часто противопоставляются5 — это не что иное, как более обширные и менее специфицированные классы, которые в силу этого могут обладать несколько большим культурным охватом, однако принцип выделения которых не становится от этого ни более, ни менее внеисторичным: “эпический тип” ничем не идеальнее и не естественнее, чем жанры “роман” и “эпопея”, в него входящие,— если только мы не будем определять его как совокупность преимущественно повествовательных жанров, и тем самым не перейдем немедленно к делению на модальности, ибо повествование, равно как и драматический диалог, является одной из основополагающих ситуаций высказывания, чего нельзя сказать ни об эпосе, ни о драме, ни тем более о лирике в романтическом смысле этих терминов.
Напоминая обо всех этих очевидных, но далеко не всегда принимаемых в расчет вещах, я вовсе не имею в виду, что литературные жанры совершен но лишены “ естественного ” и трансисторического основания: напротив, я полагаю (более или менее) очевидным также и то, что существует некое экзистенциальное отношение, некая “антропологическая структура” (Дюран), некая “психическая предрасположенность” (Йоллес), некая “схема воображаемого” (Морон), или, как говорят в несколько более обыденной речи, некое “чувство” эпического, лирического и драматического , — однако в той же самой мере такое “ чувство ” присуще трагедии, комедии, элегии, фантастике, роману и т. д.; его природа, источник, постоянство и соотношение с историей должны (среди многого другого) стать предметом отдельного изучения6, поскольку члены традиционной триады, если рассматривать их как жанровые концепты, не заслуживают никакого особого места в иерархии жанров: так, эпос обнимает собой эпопею, роман, новеллу, сказку и т. д. только в том случае, если мы понимаем его как модальность (= повест вование ); е сли же мы понимае м его как жанр (= эпопея) и, вслед за Гегелем, наделяем его специфичным тематическим содержанием, то в этом случае он уже не содержит в себе ни романного, ни фантастического и пр. начала, а оказывается с ними на одном уровне; то же самое относится к соотношению драмы и трагедии, комедии и пр. и соотношению лирики и элегии, сатиры и пр.7
Отрицаю я только одно: что существует некая высшая жанровая инстанция, и только она одна, поддающаяся определению в понятиях сугубо внеисторических: до какого бы уровня обобщения мы ни поднялись, любое жанровое явление всегда будет соединять в себе, помимо прочего, явление природы и явление культуры в их нерасторжимом переплетении. Варьироваться могут пропорции и даже самый тип их соотношения — это опять-таки очевидно, однако ни одна из жанровых инстанций не принадлежит целиком ни к сфере природы, ни к сфере человеческого духа,— точно так же, как ни одна из них не является всецело исторически детерминированной.
“типам” более эмпирическое и сугубо относительное определение (так, об этом пишет Лэммерт в своих “Конструктивных формах повествования”): тогда их можно было бы считать просто наиболее постоянными жанровыми формами. Конечно же, степень постоянства разных жанров — например, комедии и водевиля или романа вообще и романа готического,— тоже различны, это неоспоримо, как и то, что наибольший исторический охват связан отчасти с наибольшим объемом понятия. И все же прибегать к длительности жанрового бытия как к аргументу следует с большой осторожностью: долговечность классических форм (эпопеи, трагедии) не является надежным признаком их трансисторичности; здесь следует учитывать консерватизм классической традиции, способной на протяжении многих столетий сохраняться и поддерживать мумифицированные формы. Если постклассические (или параклассические) формы не обладают таким постоянством и быстро покрываются патиной исторической старины, то это свойство не столько присуще им как явлению, сколько свидетельствует об ином ритме истории. Критерием более значимым могла бы служить их способность к дисперсии (рассеянию по различным культурам) и к спонтанной рекуррентности (то есть к возрождению, не стимулируемому традицией, revival'ом или модой на “ретро”): так, например, можно было бы рассматривать явно спонтанный возврат к эпике в ранних “жестах” — в противоположность искусственному воссозданию классической эпопеи в XVII веке. Однако стоит лишь взяться за подобные предметы, как очень быстро понимаешь, насколько недостаточны не только наши познания в истории, но и, притом в гораздо большей мере, наши теоретические возможности: скажем, как определить, насколько, каким образом и в каком смысле вид “жеста” принадлежит к эпическому жанру ? Или как можно дать определение эпоса, не прибегая к отсылкам к гомеровскому образцу и к гомеровской традиции?8
Таким образом, мы видим, что ошибочная атрибуция, которая поначалу могла показаться просто историческим ляпсусом, не имеющим никакого значения (в одном или даже обоих смыслах), порождает затруднение теоретического плана: из-за нее та привилегия естественности, которая законно (“существует и может существовать лишь три способа подражать действиям посредством языка, и т. д.”) принадлежала трем модальностям — чистому повествованию, смешанному повествованию и драматическому подражанию, спроецировалась на жанровую, или архижанровую триаду лирика/эпопея/драма: “существует и может существовать лишь три основополагающих типа отношении в поэзии, и т. д.”. Незаметно (и неосознанно) играя на две руки, на два определения — модальное и жанровое9, атрибуция эта влечет за собой возведение архижанров в разряд идеальных, или естественных, типов, каковыми они не являются и являться не могут: нет таких архижанров, которые были бы полностью внеисторичными, сохраняя при этом свою жанровую дефиницию?10 Есть разные модальности, например повествование; есть разные жанры, например роман; между собою они связаны сложными отношениями, которые, по-видимому, не сводятся лишь к тому, что модальности включают в себя жанры, как это подразумевает Аристотель. Жанры могут пересекать разные модальности (повествование об Эдипе не перестает ыт ь трагичным) — быть может, так же, как отдельные произведения могут пересекать разные жанры, а быть может, и как-то иначе; но мы прекрасно знаем, что роман не сводится к одному только повествованию, а значит, он не является одним из видов повествования и даже одним из повествовательных видов. Мы вообще в данной области ничего, кроме этого, не знаем, да и это еще слишком много.
— “наука” очень старая и очень молодая: то немногое, что она “знает”, ей, быть может, иногда лучше было бы забыть. Вот, в некотором смысле, и все, что я хотел сказать,— да и это, конечно же, слишком много.
1 “Die Geschichte litterarischer Gattungen” (1931); фр. пер. см.: Poetique, 32, р. 490 — 506. Тот же термин (Grundhaltung), как мы видели, использует Кайзер, а то же понятие встречается еще у Бове, писавшего о “трех основных способах понимания жизни и мироздания”.
2 Речь идет о двух соседних Примечаниях к “Дивану” 1819 года (“Dichtarten” и “Naturformen der Dichtung”). Список Dichtarten, намеренно выстроенный по алфавиту, таков: аллегория, баллада, басня, героида, дидактическая поэма, драма, идиллия, кантата, ода, пародия, послание, рассказ (Erzahlung), роман, романс, сатира, элегия, эпиграмма, эпопея. В двуязычном издании “Дивана”, подготовленном Лиштанберже (Aubier, p. 377 — 378; немецкого текста примечаний в нем нет), выражения “klar erzahlende” и “personlich handeclnde” переведены более осторожно, или более расплывчато (“который ясно рассказывает” и “который действует лично”); однако, по-моему, два других указания, содержащихся в том же примечании, подкрепляют их модальную интерпретацию: “Во французской трагедии экспозиция — эпична, средина — драматична. . . ” , а также, в строгом соответствии с аристотелевским критерием: “Гомеровская героическая поэма [Heldengedicht] — чистый эпос; рапсод все устрояет, обо всем, что совершается, рассказывает он, никто не смеет открывать рта, кому не дал он слова”; в обоих случаях “эпическое” очевидным образом означает повествовательное. [Гете, Западно-Восточный диван, с. 228 — 230].
“ чисто эстетические”, поскольку жанры, как известно, существуют во всех видах искусства; таким образом, “чисто литературный” означает здесь “присущий эстетическому уровню литературы”, общему с другими видами искусства,— в противоположность ее лингвистическому уровню, общему с другими типами дискурса.
4 Ор. cit., ch. VI, “Schlussforgerungen: eine modifizierte Gattungspoetik”.
“Словаре” у Тодорова), так и иные терминологические пары: kind/genre (Уоррен), mode/ genre (Скоулз), жанр теоретический/жанр исторический (Тодоров в Introduction a la literature fantastique, Seuil, 1970), основополагающее отношение/жанр (Фиетор), основополагающий жанр, или основополагающий тип/жанр (Петерсен), либо же, с некоторыми отличиями, простая форма/актуальная форма у Йоллеса. В настоящее время позиция Тодорова приближается к той, которую я здесь отстаиваю : “ В прошлом теоретики пытались выделить и даже противопоставить друг другу “естественные” формы поэзии (например, лирическую, эпическую и драматическую) и конвенциональные ее формы, такие, как сонет, баллада или ода. Надо постараться понять, в каком плане у твержде ние это по-преж нему имеет смысл. Либо лирика, эпос и пр.— это универсальные категории, а следовательно, категории дискурса...; либо же, уп отребляя эти терм ин ы, мы имеем в ви ду явлен ия ис торичес ки е; так, эпопея — это то, что воплощает в себе “Илиада” Гомера. В этом случае речь безусловно идет о жанрах; однако в плане дискурсивном эти жанры ничем качественно не отличаются от такого жанра, как сонет, который также основан на тематических, вербальных и пр. условностях” (“L'Origine des genres” (1976), Les Genres du discours, Seuil, 1978, p. 50).
6 Вопрос о связи между вневременными архетипами и исторической тематикой сам собой напрашивается ( я не сказал “ решается ” ) при чтении таки хработ, как , например, “Мифический антураж” Ж. Дюрана, где дан антропологический анализ романного начала, зародившегося, по всей видимости, у Ариосто, или же “Психокритика комического жанра” Ш. Морона, который предлагает психоаналитическое прочтение жанра, зародившегося у Менандра, вместе с новой комедией,— поскольку, к примеру, Аристофан и древняя комедия относятся к несколько иной “схеме воображаемого”.
стихотворение;слово эпическое в модальном значении по- настоящему не вошло в наш язык, и слава богу: это германизм, и, официально признав его, мы ничего не выигрываем; что касается драматического, то оно , к несчастью, на самом деле обозначает оба концепта, как жанровый (= свойственное драме), так и модальный (= свойственное театру); так что на модальном уровне нам не чего по ставить в од ин ряд с повествованием (единственный недвусмысленный термин): драма так и остается двузначной, а третий термин отсутствует вовсе.
“Chanson de geste ou epopee? Re marques sur la definition d'un genre”, in: Travaux de linguistique et de litterature, Strasbourg, 1972.
9 Из современных теоретиков поэзии единственный, кто придерживается (по- своему) разграничения модальностей и жанров,— это, насколько мне известно, Н. Фрай. Да и тот именует (по-английски) модусами то, что обычно называют жанрами (миф, роман, мимесис, иронию), а жанрами — то, что я бы предпочел называть модальностями (драматический жанр, устный повествовательный жанр, или эпос, письменный повествовательный жанр, или вымысел, и жанр песни для себя самого, или лирика). Последнее разграничение, и только оно, проведено у Фрая с опорой — эксплицитной — на Платона и Аристотеля, и критерием его сл ужит “форма подачи”, иначе говоря, коммуникации с публикой (см. фр. пер., р. 299-305, и особ. р. 300). К. Гиллен (ор. cit., p. 386 — 388), со своей стороны, различает три вида классов: собственно жанры, метрические формы и (с отсылкой к Фраю и удачной заменой терминов) “модальности подачи, например, повествовательная или драматическая”. Тем не менее он добавляет (и вполне резонно), что, в отличие от Фрая, не считает, что “модальности эти являются основополагающим принципом любого деления на жанры и что отдельные жанры выступают лишь формами, или примерами этих модальностей”.
— кажется, единственный пункт, где я не согласен с Ф. Лежёном в ег окритике ,направленной против понятия “ тип ” ( Le Pacte autobiographigue, p. 326 — 334 ) . Я, как и Лежён, полагаю, что тип — это “идеализированная” (я бы скорее сказал: “натурализированная”) проекция жанра. Однако я, как и Тодоров, считаю, что существуют, скажем так, априорные литературные формы выражения. Однако такими априорными формами является не что иное, как модальности, то есть категории лингвистические и долитературные. Я уже не говорю о вкладываемом в них содержании: оно также далеко выходит за пределы литературы и истории. Уточню: “далеко”, а не “целиком” — я полностью согласен с Лежёном, когда он пишет, что автобиография, как и любой жанр, есть факт исторический, однако утверждаю, что вкладываемое в нее содержание не целиком исторично и что одними объяснениями через “буржуазное сознание” здесь не обойтись.