Наши партнеры
Игра со Временем
Остается сказать несколько общих слов о категории нарративного времени с точки зрения общей структуры “Поисков” и места этого произведения в эволюции форм романа. Мы уже неоднократно могли констатировать тесную фактическую согласованность разных явлений, кото рые мы вынуж дены были расс матр иват ь о тд ел ьно в це лях у до бст ва изло жения. Так, в традиционном повествовании аналепсис (факт порядка) чаще всего принимает форму резюмирующего повествования (факта длительности, или темпа), резюме охотно прибегает к услугам итератива (факта повторяемости); описание почти всегда является точечным, длительным и итеративным одновременно и никогда не исключает зачатков диахронического движения, а мы видели, как действует эта тенденция у Пруста — вплоть до полного поглощения описательного в нарративном; существуют фреквентативные формы эллипсиса (таковы все парижские зимы Марселя в эпоху Комбре); итеративный силлепсис есть не только факт повторяемости — он затрагивает также порядок (поскольку, объединяя “сходные” события, он уничтожает их последовательность) и длительность (поскольку он в то же время удаляет интервалы между ними); и можно было бы продолжать этот перечень. Таким образом, характеризовать временные свойства повествования можно только с учетом всех связей, которые оно устанавливает между своей собственной темпоральностью и темпоральностью излагаемой в нем истории.
Мы уже отметили в главе о порядке, что крупные анахронии “Поисков” все располагаются в начале произведения, главным образом в книге “По направлению к Свану”, где, как мы видим, повествование берет медленный и трудный старт, словно в нерешительности, и беспрестанно прерывается возвратными движениями между воспоминательной позицией “субъекта-посредника” и различными диегетическими позициями, иногда повторяемыми дважды (“Комбре-I” и “Комбре-II”) — прежде чем оно достигнет (в Бальбеке) некоторой общей согласованности с хронологическим порядком событий. Следует непременно сопоставить этот факт порядка со столь же явным фактом повторяемости, а именно с доминированием итератива в той же части текста.
— подающиеся от лица субъекта-посредника (а через его посредство и от лица повествователя) как ряд застывших моментов, в которых течение времени скрадывается повторениями.
“произвольных” или нет) и их статический характер, разумеется, тесно связаны между собой, поскольку оба этих свойства проистекают из работы памяти, которая собирает диахронические периоды в синхронические эпохи, а отдельные события в целостные картины, располагая эти эпохи и картины не в их собственном, а в своем порядке.
Воспоминательная активность субъекта-посредника является, тем самым, фактором (я бы охотно сказал — средством) раскрепощения повествования по отношению к диегетической темпоральности в двух взаимосвязанных планах — простого анахронизма и итерации, которая есть более сложная разновидность анахронизма. Наоборот, начиная с “Бальбека” и особенно в “Германтах” восстановление одновременно хронологического порядка и доминирования сингулятива, явным образом связанное с постепенным ослаблением воспоминательной активности и, следовательно, с раскрепощением на этот раз уже истории, которая снова получает перевес над повествованием1,— это восстановление как бы возвращает нас на более традиционные пути, и вполне допустимо предпочитать утонченную временную “неясность” “Свана” благоразумному распорядку серии “Бальбек — Германты — Содом”. Однако теперь на смену временной “неясности” приходят искажения длительности, которые оказывают на темпоральность, внешне восстановленную в своих правах и своих нормах, деформирующее воздействие (огромные эллипсисы, невообразимо пространные сцены), исходящие уже не от субъекта-посредника, а непосредственно от повествователя, который, будучи обуреваем возрастающим нетерпением и тревогой, стремится одновременно и нагрузить последние сцены, как Ной свой ковчег , до немыслимых пределов, и перескочить к развязке (ибо это именно она), которая, наконец, сообщит ему бытие и оправдает его затянувшийся дискурс; иными словами мы касаемся здесь некоторой другой темпоральности, которая уже не есть темпоральность повествования, но которая в конечном счете обусловливает ее,—это темпоральность собственно наррации. Мы еще встретимся с нею в дальнейшем2.
3 Пруст — по крайней мере когда он их осознает (например, он, по-видимому, никогда не ощущал значимости для себя итеративного повествования) — согласно уже давней и отнюдь не угасшей после него традиции постоянно оправдывает реалистическими мотивировками, ссылаясь на необходимость изложить вещи то так, как они “переживаются” в данный момент, то так, как они вспоминаются задним числом. Так, анахронизм повествования может быть анахронизмом то самой нашей жизни45.
Вариации темпа тоже относятся то к явлениям “жизни”67.
Если бы в том была необходимость, эти противоречия и вольности должны были бы отвратить нас от излишнего доверия к ретроспективным рациональным самоистолкованиям, на которые великие художники никогда не скупились, при этом даже пропорционально их гениальности, то есть пропорционально перевесу их художественной практики над всякой теорией, включая их собственную.
Положение аналитика обязывает не довольствоваться такими объяснениями. Но и не игнорировать их; “обнажив” изучаемый прием, нужно выяснить, как используемая мотивировка действует в произведении в качестве эстетического средства. Легко сказать, в духе раннего Шкловского, что у Пруста, например, “воспоминание” находится на службе у метафоры, но не наоборот; что избирательная амнезия субъекта-посредника нужна для того, чтобы повествование о детстве открывалось “драмой отхода ко сну”; что “обычный ход вещей” в Комбре служит для запуска движущегося тротуара итеративных имперфектов; что герой дважды пребывает в клинике, чтобы дать повествователю возможность устроить два искусных эллипсиса; что бисквитное пирожное служит всего лишь поводом, и что вообще не кто иной, как сам Пруст, обо всем об этом четко высказался по меньшей мере один раз: “Не говоря в данный момент о значении, придаваемом мною этим подсознательным припоминаниям, на которых я основываю в последнем томе... моего труда всю мою теорию искусства, и ограничиваясь только логикой композиции, укажу, что я просто обращался —для перехода из одного плана повествования в другой — к феномену памяти, который представлялся мне более правильным, более ценным в качестве соединительного средства, чем факты.
“Замогильные записки” Шатобриана или “Дочерей огня” Жерара де Нерваля. Вы увидите, что этим двум великим писателям, которых так часто обедняют и иссушают (особенно второго) чисто формальными истолкованиями, был хорошо знаком этот прием внезапного перехода”8.
“логики композиции”, нужно признать здесь и ценное соединительное средство и прием перехода. И насладимся мимоходом в этом признании сочинителя9 странным выражением жалости к писателям, “которых так часто обедняют и иссушают чисто формальными истолкованиями”. Этот камень падает в его же собственный огород, но ведь еще не показано, почему “чисто формальное” истолкование обедняет и иссушает. Скорее Пруст сам доказал обратное, показав на примере Флобера, каким образом специфическое употребление “прошедшего определенного, прошедшего неопределенного, причастия настоящего времени, некоторых местоимений и некоторых предлогов почти так же изменило наше видение вещей, как оно изменилось под влиянием кантовских Категорий и теорий Познания и Реальности внешнего мира”10.
Иными словами, пародируя собственную формулировку Пруста, можно сказать, что видение мажет быть также делом стиля и техники.
Известно, с какой, казалось бы, недопустимой двойственностью прустовский герой отдается поискам и “обожанию” одновременно “вневременного” и “времени в чистом состоянии”; как он желает находиться, вместе со своим будущим произведением, одновременно и “вне времени”, и “во Времени”. Каков бы ни был ключ к этой онтологической тайне, мы, по- видимо му , л у чше теперь видим, каким об разо м э то т пр о тивор ечивый взгл яд про являе тся в произведении Пруста и сказывается на нем в виде интерполяций, искажений, конденсаций; прустовский роман безусловно является, как он об этом и заявляет, романом об утраченном и обретенном Времени, однако он также является, быть может в более скрытом виде, романом о Времени обузданном, плененном, околдованном, тайно ниспровергнутом, или, лучше сказать: извращенном. Как же не сказать об этом романе подобно тому, как сам его автор говорит о грезах, возможно, не без тайной мысли о сопоставлении,— что “он ведет грандиозную игру со Временем”?11
1 Все это происходит так, как будто повествование, помещенное между тем, о чем оно рассказывает,— историей — и тем процессом, который его порождает,— наррацией, управляемой в данном случае памятью,— имеет возможность выбора только между доминированием первой (это случай классического повествования) и доминированием второй (это случай современного повествования, берущего начало у Пруста); мы еще вернемся к этому вопросу в главе о залоге.
2 В главе V. Можно сожалеть о том, что проблемы нарративной темпоральности разделены на рубрики таким образом, но любое другое разделение может привести к недооценке роли и специфики нарративной инстанции. В области “композиции” нам остается выбирать между разными не слишком удовлетворительными решениями.
3 Эти три термина обозначают здесь, естественно, три основные разновидности временной “деформации” — в соответствии с тем, затрагивают ли они порядок, длительность или повторяемость. Итеративный силлепсис конденсирует несколько событий в одном-единствснном повествовании; чередование “сцены / эллипсисы” искажает длительность; напомним, наконец, что Пруст сам называл “интерполяциями” те анахронии, которыми он восхищался у Бальзака: “Показать у Бальзака... интерполяцию разных периодов времени (“Герцогиня де Ланже”, “Сарразин”), как в почве, где намешана лава разных эпох” (Contre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 289).
“Ведь часто в одно время года забредает день из другого времени, и он заставляет нас жить этим временем... и то раньше, то позже вклеивает свой вырванный листок в изобилующий вклейками календарь Счастья” (I, р. 386 — 387) [Пруст, т. 1, с. 331]; “Разные периоды нашей жизни находят один на другой” (I, р. 626) [Пруст, т. 2, с. 164]; “... ведь наша жизнь так не хронологична, в вереницу дней врывается столько анахронизмов” (I, р. 642). [Пруст, т. 2, с. 177.]
“Но память обычно развертывает перед нами воспоминания не в хронологическом порядке, а в виде опрокинутого отражения” (1, р. 578). [Пруст, т. 2, с. 124.]
6 “Но даже и по длине дни нашей жизни не одинаковы. Чтобы пробежать день, не рвные натуры, вроде меня , включают, как в автомобилях, разные “ скорости” . Бывают дни гористые, трудные: взбираются по ним бесконечно долго, а бывают дни покатые: с них летишь стремглав, посвистывая” (I, р. 390 — 391) [Пруст, т. 1, с. 334]; “Время, отпускаемое нам каждый день, эластично: чувства, которые мы сами испытываем, растягивают его, чувства, которые мы внушаем другим, сжимают его, привычка его заполняет” (I, р. 612). [Пруст, т. 2, с. 152.]
нарушала, расчленяла мое чувство расстояния во времени; из-за этого мне казалось, что я то гораздо дальше от событий, то гораздо ближе к ним, но это мне только казалось” (III, р. 593 — 594). [Пруст, т. 6, с. 180 — 181.] Здесь везде имеется в виду время такое, каким оно переживается и вспоминается “субъективно”, с “оптическими обманчивыми представлениями, из которых складывается первоначальное наше видение” (I, р. 838) [Пруст, т. 2, с. 332], и верным толкователем которых Пруст хотел быть, подобно Эльстиру. Однако иногда Пруст мотивирует эти эллипсисы, например, заботой о том, чтобы сделать ощутимым для читателя бег времени, который “жизнь” обыкновенно от нас утаивает и о котором мы обладаем лишь книжным знанием: “Теоретически мы знаем, что земля вертится, но на практике мы этого не замечаем; почва, по которой мы ступаем, представляется нам неподвижной, и мы чувствуем себя уверенно. Так же обстоит и со Временем. И чтобы дать почувствовать его бег, романисты, бешено ускоряя движение часовой стрелки, заставляют читателя в течение двух минут перескакивать через десять, через двадцать, через тридцать лет” (I, р. 482). [Пруст, т. 2 , с. 4 7. ] Мы видим, что реалистическа ямотивировка беспринципно приспосабливается и к субъективизму и к научной объективности: то я деформирую изображаемое, чтобы показать вещи такими, какими они иллюзорно переживаются, то я деформирую изображаемое, чтобы показать вещи такими, какие они есть реально, в том виде, в каком наши переживания их от нас скрывают.
9 В связи с Вагнером Пруст говорит о “радости сочинителя” (III, р. 161). [Пруст, т. 5, с. 144.]
11 III, p. 912. Обратим внимание мимоходом на употребленный здесь глагол: “вести игру ” ( а не играть ) со временем — это не просто “ играть с ним ” , это еще и “превращать время в игру”. При этом игру “грандиозную”, то есть и опасную.