Наши партнеры
Диалектика и риторика
В текстах Женетта, особенно ранних, часто встречается один и тот же мотив — головокружение. Еще в первых своих статьях о поэзии барокко критик отмечает свойственный этой поэзии “головокружительный принцип симметрии” (т. 1, с. 62); затем это понятие применяется и к современной культуре — в “опасном пространстве-головокружении [...] строят свои лабиринты некоторые современные художники и писатели” (т. 1, с. 126); в числе этих “современных писателей” — Ален Роб-Грийе, эссе о котором так и называется “Фиксация головокружения”, или Хорхе Луис Борхес, стремящийся “удерживать свое головокружение или сомнения в тайных лабиринтах эрудиции” (т. 1, с. 144); однако и у взыскующего устойчивых сущностей вещей Марселя Пруста Женетт открывает то же самое творческое переживание:
Мы оказываемся перед парадоксальным пейзажем, где горы и моря поменялись своими качествами и, так сказать, своими субстанциями, где гора стала морем, а море — горой, но это головокружительное чувство отстоит как нельзя дальше от чувства стабильной уверенности, которую должно было бы внушить нам настоящее созерцание сущностей (т. 1, с. 86).
“Сопереживателями” головокружения оказываются авторитетнейшие французские критики и теоретики послевоенной эпохи — Морис Бланшо и Жан-Поль Сартр:
“завершенным-незавершенным” является не только роман “В поисках утраченного времени”, но и само его чтение, всегда заканчивающееся в незаконченности, всегда лишь прерванное, в котором всегда “продолжение следует”, ибо предмет его вновь и вновь возобновляет свое головокружительное вращение. “Литературный объект,— пишет Сартр,— это странный волчок, существующий лишь в движении”(т. 1,с. 98).
В дальнейшем сфера “головокружения” еще более расширяется, затрагивая фундаментальные законы функционирования языка, литературы и металитературного дискурса. Головокружение, объясняет Женетт, неотъемлемо от всякой фигуры, представляющей собой “тесное, но головокружительное пространство между двумя словами с одним значением или двумя значениями одного слова — между двумя языками внутри одного и того же языка” (т. 1, с. 217). Оно возникает при кодификации литературного дискурса — в риторике иезуита Этьена Бине (“здание головокружительной диалектики, все чудо которой состоит в том, что Искусство подражает Природе, а Природа кажется подражающей
Искусству” — т. 1, с. 187), в литературной теории Поля Валери, ошеломленного “головокружительной сменой возможностей” трансформации произвольно-фикциональной фразы про “маркизу, которая вышла в пять” (т. 1, с. 242), в семиологии Ролана Барта, чья высшая задача — “остановить головокружение смысла” (т. 1, с. 201).
Мотив головокружения, безусловно, отражает некое оригинальное, глубинное переживание литературы, свойственное Женетту9 и связанное для него с теоретическими постулатами структурализма; быть может, даже сами постулаты были провозглашены или же избраны критиком благодаря этой первичной интуиции. Действительно, эта интуиция, плохо соответствующая расхожему образу “структуралиста” как фанатичного приверженца статичных схем и количественных таблиц, встречается и у других французских критиков, хотя именно у Женетта она получила особенно последовательную разработку. Сам Женетт, как мы видели, ссылается на сартровский образ “волчка”, существующего лишь в беспрестанном вращении; а еще более близкую формулировку подобного переживания можно встретить у непосредственного учителя Женетта, который, в свою очередь, испытал в 40-е годы сильное влияние Сартра,— у Ролана Барта.
“Мифологиям” (1957) Барт сравнивает коннотативный знак- “миф” с “вертушкой” — здесь “означающее постоянно оборачивается то смыслом, то формой, то языком-объектом, то метаязыком”10. Процитировав это место в своей статье о Барте, Женетт далее продолжает:
... Ускользнуть от этого обмана, остановить вращение вертушки возможно лишь разглядывая “каждый из этих двух объектов (смысл и форму) отдельно”, то есть делая миф объектом семиологического анализа. Таким образом, семиология — не просто инструмент познания и критики, она еще и составляет последнее прибежище, единственную защиту для человека, которого осаждают знаки [...] Своей строгой дисциплиной семиология останавливает головокружение смысла... (т. 1, с. 201).
В отличие от Барта “Мифологий”, Женетт не ищет “прибежища” от “недобросовестной двойственности” знака-мифа, а работает с законной и увлекательной двойственностью знака эстетического, литературного; однако жест его по отношению к семиотическому головокружению сходный — необходимо остановить, оформить, “зафиксировать” головокружение; зафиксировать в том противоречивом смысле, который Женетт находит в “Алхимии глагола” Рембо (из книги “Одно лето в аду”): “зафиксированное” головокружение — значит “одновременно реализованное и уничтоженное” (т. 1, с. 118). Писатель и критик здесь смыкаются: как семиолог Ролан Барт, так и романист Ален Роб-Грийе берут на себя опасную задачу испытать на себе “головокружение или, если угодно, пленительную и смертельную игру письма” (т. 1, с. 263). Итак, головокружение литературы — объект в высшей степени амбивалентный: оно влечет и грозит гибелью, его следует “фиксировать”, запечатлевая и тем самым отменяя.
Противоречивость отношения к головокружению связана с тем, что оно и само возникает из противоречия — из взаимопроникновения того же и иного: барочная эстетика бесконечных взаимоотражений пытается разрешить “конфликт между острым сознанием инаковости, преследующим эту эпоху, и ее неспособностью воспринять эту инаковость кроме как в форме извращенной или замаскированной идентичности” (т. 1, с. 66). В другой, несколько более поздней и открыто методологической статье это явление описывается с полной прямотой — “неподвижная диалектика того же самого и иного, тождества и различия” (т. 1, с. 261, выделено нами). Выше уже упоминалось “здание головокружительной диалектики” из статьи об Этьене Бине. Итак, слово сказано: женеттовское “головокружение” есть не что иное, как форма диалектики.
— “неподвижная”, где бесконечное взаимопревращение отражающихся друг в друге элементов не ведет ни к какому развитию. Гегель называл такое явление “дурной бесконечностью”, а Ролан Барт, отметив и описав его в функционировании коннотативного знака, фактически осудил его как механизм недобросовестных идеологических фальсификаций11.
Дело, однако, не сводится к одним лишь внешним функциям знака и к одним лишь “функциональным”, инструментальным знакам типа бартовских “мифов”. “Неподвижная диалектика” является и неотъемлемым свойством литературного знака и литературного текста, поскольку этот текст самим своим функционированием делает явной произвольность знака. Женетт неоднократно и настойчиво, на многообразном материале разоблачает “реалистическую иллюзию” — представление о мотивированности знака, о его каузальной связи с внезнаковым референтом, который он “отражает”12. Но, изгнав эту иллюзию и утвердив принцип произвольности языкового знака, мы немедленно сталкиваемся с невозможностью какой-либо закономерной иерархии между различными элементами этого знака,— например, между разными значениями того или иного слова. Литературный текст литературен либо “конститутивно”, либо “кондиционально” — либо он заведомо вымышлен, либо принадлежит к числу “той словесной продукции, которая по истечении определенного срока перестает проходить по ведомству истины или пользы” (т. 2, с. 358); иными словами, из его знаков изначально или с течением времени устранен референт. Но тогда оставшиеся элементы знака — означающее и означаемое или, в случае риторических “фигур”, переносный и прямой смысл — оказываются равноправными, ни один из них не имеет преимущества большей близости к “вещи”; поэтому, вместо того чтобы обозначать эту “вещь”, они начинают означать-отражать друг друга в бесконечной игре зеркал: а означает b, которое означает а, которое... Такое головокружительное движение без цели напоминает “безумное становление”, с которым, по словам Жиля Делёза, пытался совладать еще Платон и которое относится к области симулякров — ложных подобий, оторванных от вносящей форму и меру Идеи:
Чистое, неограниченное становление составляет материю симулякра, поскольку он ускользает от воздействия Идеи, поскольку он оспаривает одновременно и образец, и копию13.
О чем-то подобном пишет и Женетт в статье “Сокращенная риторика”, подхватывая бартовское словечко “вертушка” (tourniquet):
— и надолго оказалась привязанной к этой головокружительно-педантской карусели (т. 2, с. 19, выделено нами)14.
Итак, “формалистское” освобождение слова и текста от власти внезнакового “содержания”-референта ведет вовсе не к застыванию их в неподвижно-величественной “форме”, “копии” платоновской “Идеи” (как это понималось, например, в XIX веке в неоплатонической доктрине “искусства для искусства”), а к выявлению динамической формы, “неподвижной диалектики” симулякров и их “безумного становления”, чреватой бесконечными превращениями и в конечном счете даже неподвластной автору. Такое понятие формы развивает идеи ОПОЯЗа, известные во Франции благодаря антологии “Теория литературы. Тексты русских формалистов”, которую выпустил Цв. Тодоров в серии журнала “Тель кель” в 1965 году; фактически здесь речь идет о чем-то большем, чем частная “форма” литературного произведения. Женетт объяснял это в 1966 году на посвященном путям современной критики коллоквиуме в Серизи-ла-Саль при обсуждении своего доклада “Обоснование чистой критики”:
“Головокружение письма” — это чувство, которое неизбежно испытывал любой мало-мальски занимавшийся литературным письмом: чувство, что язык присваивает себе права на твою мысль. Головокружение — громкое слово, выражающее очень простую мысль — что слова думают за нас, что мы над ними не властны, а потому в акте письма возникает действительно головокружительное отношение между тем, что мы хотели бы думать, и тем, что мы думаем фактически,— просто потому, что мы пишем и значительная часть написанного продиктована нам имманентными законами языка15.
Хотя Женетт осмотрительно оговаривался, что такой глобальный опыт письма не совпадает с конкретными формами “головокружения” в эстетике барокко, по глубинной сути это, безусловно, явления одного и того же порядка. Сам же критик в своем докладе подчеркивал, что в поэзии барокко “стиль” головокружения является “темой-формой”, в которой “сочленяются воедино особенности языка и жизни”, где проявляются “одновременно и его [барокко] “видение мира” и, если угодно, его риторика” (т. 1, с. 261). Риторика здесь знаменательно уравнивается с “видением мира” и в этом смысле также представляет собой не просто “форму”, а одно из оформлений экзистенциальной ситуации писателя _ головокружения от бесконечной игры языка, диктующего ему свои законы и структуры16.
— “впечатляющая попытка целой культуры проанализировать и упорядочить формы речи, сделать мир языка понятным для ума”17 — рассматривалась не как фактор литературного творчества, практическое организующее начало литературы средневековой и “классической” эпохи (такая точка зрения, впервые обоснованная в Германии Э. Р. Курциусом, впоследствии получила развитие в советском литературоведении 70 — 80-х годов, в работах С. С. Аверинцева, М. Л. Гаспарова, А. В. Михайлова), а в плане металитературном, как язык описания литературы, способный при некоторой переработке вновь послужить ее исследованию. Нормативность, надличностность риторики, в свое время сделавшая ее неприемлемой для индивидуалистического сознания романтической эпохи, оказалась вновь востребована в качестве противовеса стилистике, которая со времен Ш. Балли и Л. Шпитцера понималась во Франции главным образом как изучение индивидуальных стилей, идиолектов18. Структурализм поставил задачу описать возможности художественного оформления речи в виде единой, универсальной системы. В этом смысле интерес к риторике предвещал собой “воскрешение” во Франции другой полузабытой научной дисциплины — поэтики, к которой осознанно обратился Жерар Женетт с конца 60-х годов.
Женетт активно содействовал возвращению классической риторики в научный обиход — он, в частности, переиздал в 1968 году со своей сопроводительной статьей трактат французского ритора XIX века Фонтанье “Фигуры речи”; в то же время историю риторики он рассматривает преимущественно в плане ее исторической гибели. Две его статьи конца 60-х — начала 70-х годов: “Риторика и образование” и “Сокращенная риторика” — показывают, каким образом классическая риторика утратила свое ведущее положение в школьном преподавании и в научном исследовании литературы. Это произошло, во-первых, благодаря перераспределению функций металитературной рефлексии (так, в современной культуре обучение литературному письму — “поэтика” — больше не связано нерасторжимо с обучением аналитическому чтению — “критикой”), во-вторых, благодаря изменению, вернее, радикальному упрощению самой структуры риторического знания: из множества фигур, классификацией которых увлеченно занимались классические риторы19, современная теория фигур путем ряда операций “тропологической редукции” (т. 2, с. 19), сводя сложное к простому, оставляет фактически одну лишь метафору. Женетт объясняет эту редукцию все той же реалистической (или, что то же самое, “символической”) иллюзией:
... Возникает почти неизбежная, едва ли даже не “естественная” путаница между понятиями значить и быть сходным, в силу которой любой троп может сойти за метафору (т. 2, с. 34).
“репрессивным объективизмом классического этоса, с точки зрения которого любая метафора априори подозрительна как фантазматический эксцесс, а “символическое” воображение должно подвергаться плотной опеке” (т. 2, с. 35). Напоминая, что риторика — как историческая, так и реально- “практическая” — не исчерпывается одной лишь метафорой, а содержит еще ряд несводимых к ней фигур (прежде всего метонимию), Женетт не просто восстанавливал историческую справедливость, но и делал шаг к обузданию “головокружительной” бесконечности аналогических смыслов, неограниченно умножающихся при господстве “метафорического” типа мышления. О другом, “пространственно-временном” смысле его критики метафоры мы еще будем говорить ниже.
Конечно, в риторике есть и свое головокружение — не от аналогических ассоциаций между словами, а от классификации бесчисленных фигур речи. Среди собственно “риторических” работ Женетта лишь немногие (например, статья “Гиперболы”) непосредственно посвящены подобной классификации; чаще всего объектом рассмотрения являются не отдельные риторические эффекты, я риторика как целое (в двух статьях, о которых говорилось выше) или риторический, фигуральный аспект литературы в целом (в статьях “Фигуры” или “Поэтический язык, поэтика языка” — развернутой рецензии на книгу Жана Коэна “Структура поэтического языка”). Риторическое классификаторство развернулось у Женетта на другом материале, на другом уровне — сначала на уровне повествовательных конструкций, а затем на уровне гипертексту-альных отношений.
Очертив “границы повествовательности” в одноименной статье, включенной в “Фигуры II”, Женетт систематически приступил к анализу нарративной техники в трактате “Повествовательный дискурс” (1972)20. Методологический замысел этого труда, носящего подзаголовок “Опыт методологии”, объяснен в статье, которая представляет собой его частичный “автореферат” на английском языке:
Моей задачей является исследование повествовательного дискурса, или, выражаясь чуть иначе, повествования (recit) как дискурса (discours). B качестве отправной точки примем гипотезу, что все повествовательные тексты [...] всегда могут быть рассмотрены как распространения вербальных высказываний типа “Я прогуливаюсь”, “Он придет” или “Марсель становится писателем”21.
— то есть распространить на повествование законы лингвистики и/или риторики — выдвигалась и до Женетта. В 1968 —1969 гг. с работами о “грамматике повествования” выступал Цв. Тодоров22, а Ролан Барт в статье 1970 г. “Писать” — непереходный глагол?”23 описывал с помощью грамматических категорий глагола общее семиотическое устройство современной литературы. Сходным образом и Женетт применяет к анализу повествования (примером служит “В поисках утраченного времени” Марселя Пруста) традиционную, хоть и переосмысленную грамматическую парадигму глагола: время, вид (модальность), залог... 24 Однако женеттовский анализ повествования лишь отчасти лингвистичен. В отличие от других современных нарратологов (тех же Барта и Тодорова, А. -Ж. Греймаса, К. Бремона), он имеет дело не просто с виртуальными “повествовательными возможностями”, а с отношениями текста к реальности — точнее, к той подразумеваемой “истории” (реальной или вымышленной, но логически предшествующей повествованию), которая в нем рассказывается, и к акту повествовательного высказывания — “наррации”, которым это повествование порождается. В отношениях первого рода (“повествования” и “истории”) нетрудно распознать заимствованную у русских “формалистов” оппозицию “сюжет/фабула”: речь идет всякий раз о деформации некоего “нормального”, “нулевого” строя повествования, когда, например, повествование забегает вперед или возвращается назад (пролепсисы и аналепсисы), ускоряется либо замедляется по отношению к реальной истории (анизохрония) или представляет реально единовременные события как повторяющиеся (псевдоитератив); отношения второго рода, между “повествованием” и “наррацией”, также в значительной степени уже были намечены в нарратологических статьях В. Шкловского 20-х годов — например, ступенчатая конструкция вставных (метадиегетических) рассказов, а понятие “фокализации” является у Женетта развитием и уточнением понятия “точки зрения”, принятого в англо-американской критике. Постольку, поскольку все эти нарративные приемы определяются по отношению к внетекстовой реальности —
“реально” внетекстовой или “условно” изображаемой как внетекстовая (реальность временного порядка “истории”; реальность ее персонажей и их “точек зрения”; реальность нарративного акта), такая концепция отсылает скорее к “формализму” 20-х годов, чем к “классическому” структурализму, рассматривающему текст отдельно от всякой внетекстовой реальности; с другой стороны, она сближается и с традицией риторики:
главным образом на концептуальном отношении между вымыслом и реальностью, между тем, как вещи в действительности представлены в тексте, и тем, как они могли бы предстать нашему взору в нашем мире. Таким образом, это типично “риторическая” перспектива, сила которой — как и риторики вообще — скорее в нахождении и классификации элементов романной структуры (так сказать, “горячих точек”), чем в описании их реляционной игры25.
В структуралистской теории 60-х годов вопрос о “деформациях” и “отклонениях” как определяющем факторе художественных эффектов обсуждался весьма оживленно. Сам Женетт, критикуя книгу Жана Коэна “Структура поэтического языка” (1966), заявлял, что суть поэзии (художественной речи) не в “отклонениях” от нормы, а в “редукции отклонения: это отклонение от отклонения, отрицание, неприятие, забвение отклонения, того самого отклонения, которое образует собой язык” (т. 1, с. 362)26; со своей стороны, Цв. Тодоров, рецензируя книгу Женетта “Фигуры I”, критикует его самого (заодно с Ж. Коэном!) за редукционистское отождествление “фигур” со стилистическими аномалиями: “Не всякая фигура есть аномалия, и следует искать иной критерии, кроме критерия нарушения нормы”27. В дальнейшем, перейдя от анализа стилистических “микрофигур” к описанию более крупных “фигур” повествовательного дискурса, Женетт, как мы видели, вновь апеллирует к “реальности”, то есть к риторике.
— “остановить головокружение смысла”, связать его диалектическое своеволие границами какой-то внешней инстанции. Иногда этой внешней инстанцией оказывается и такое, казалось бы, чуждое структурализму понятие, как “автор” и “авторская воля”. На коллоквиуме 1966 года Женетт говорил, как мы помним, “что слова думают за нас”, он неоднократно вспоминал мысль Поля Валери (повторявшего, возможно сам того не зная, идеи немецкого искусствоведческого формализма начала века) о написании “истории литературы без имен”, а в статье о Борхесе сочувственно излагал его “утопию литературы”, где все авторы и произведения абсолютно взаимопроницаемы. Однако в 1987 году он выпустил монографию “Пороги”, посвященную исследованию “паратекста” — промежуточных текстовых инстанций между текстом и реальностью, таких, как элементы оформления книги (печать, заголовок, аннотация) или сопутствующие ей внешние рекламные тексты, включая авторские интервью. Все эти тексты — знаки того, каким образом следует читать основной текст, то есть знаки авторской (и издательской) воли. Рецензент книги Дидье Эрибон сразу отметил ее новый теоретический пафос:
“паратекстов”, которые указывают, как произведение должно читаться. Это значит, что автор не только существует, но, как правило, и стремится донести сей факт до нас28.
Сегодня Женетт хоть и с оговорками, но осуждает структуралистские идеи 60-х годов о “смерти автора” как полемические издержки:
Я думаю, наш подхват [у Валери.— С. 3.] темы возможной анонимной поэтики был моментом полемическим и едва ли не терапевтическим, необходимым для свержения тирании тогдашнего официального преподавания литературы, где господствовали историко-литературные категории и пристрастие к биографии. Это была боевая машина против чрезмерного биографизма. Через это необходимо было пройти, но, конечно, иногда мы придавали этому слишком агрессивные формы, и некоторые такие тексты мне самому уже тогда казались несколько неумеренными — например, в случае Мишеля Фуко, а иногда и у Барта, когда он провозглашал смерть автора. Этот момент миновал, а потому и подобные декларации сделались немного устарелыми, и иногда — в частности, в “Порогах” — я отстраняюсь от такого рода высказываний. Впрочем, когда я изучаю в “Порогах” бесспорно принадлежащий автору комплекс прагматических инструментов, я при этом говорю об авторе вообще. Дальше, конечно, если есть желание входить в детали, следует ставить вопрос о том, какова стратегия Бальзака или же Пруста, но в целом “Пороги” исследуют общие приемы, которыми авторская стратегия воздействует на публику. Как видите, в этой формулировке нет имен собственных! (Жерар Женетт, 1997).
“Палимпсесты” (1983). Ее тема — межтекстуальные отношения, которые со времен ранних работ Юлии Кристевой сделались излюбленным предметом постструктуралистской поэтики. Лежащий в основе такого подхода методологический постулат точно соответствует идеям раннего Женетта о борхесианской “утопии литературы”, где все тексты находятся “рядом”, взаимодействуют и взаимопроникают. Характерно “головокружительный” сюжет — да, кстати, и само слово “палимпсест” у раннего Женетта служило одним из обозначений “головокружительного” текста:
... Я усматриваю в форме палимпсеста (наложения) характерную черту одновременно письма Пруста [...] структуры его произведения и его видения людей и вещей; и если она пробудила во мне, так сказать, “желание критики”, то именно потому, что у Пруста ею организованы в одно и то же время пространство мира и пространство языка (т. 1, с. 262).
“Палимпсесты” нет речи о завораживающем формально-содержательном единстве; это просто очень подробная, очень дотошная классификация чисто технических способов “гипертекстуальности” — взаимного наложения и трансформации текстов (пастиши, подражания, пародии, продолжения и т. д.). Женетт с полным основанием отмежевывает эту свою работу от кристевской идеи интертекстуальности:
В то время интертекстуальностью называли самые разные отношения между текстами. Я же занялся гораздо более специфическим типом отношений, для которых предложил новый термин — гипертекстуальность, а потому был должен дать общую таблицу, в рамках которой предлагал уже более узкое определение интертекстуальности [...] применяя это понятие к не обязательно эксплицитным, но точечным отношениям между одним и другим текстом (таким приемам, как цитация, намек и т. д.). Обширное понятие, обозначавшееся до тех пор словом “интертекстуальность”, я предложил обозначать словом “транстекстуальность”. Возможно, мой ответ окажется для вас разочаровывающим, ведь вы имели в виду идеологическое отношение с так называемым “постструктурализмом”... (Жерар Женетт, 1997).
“Повествовательного дискурса” Женетт отчетливо сменил ориентацию своих исследований — с интенсивной на экстенсивную, с аналитической — на типологическую. Зачарованность головокружением сменилась уверенными жестами классификатора.