Наши партнеры

Женетт Ж. Работы по поэтике
День, ночь. Перевод Е. Гречаной

ДЕНЬ, НОЧЬ

Нам хотелось бы предложить здесь, на весьма узком материале, изучение еще не исследованной или почти не исследованной области литературной семиотики, которую мы называем поэтикой языка — термином сознательно двусмысленным и откровенно восходящим к Башляру. Здесь пойдет речь не столько о семиологии “в приложении” к литературе, сколько об исследовании, в какой-то мере долитературном, тех средств, возможностей, вариантов, ограничений, принуждений, которые каждый естественный язык как бы предлагает или навязывает писателю, а в особенности поэту, пользующемуся этим языком. Именно “как бы”, ибо чаще всего языковой “материал” не столько дан, сколько сконструирован, и всегда интерпретирован, то есть преображен своего рода активной грезой, которая является одновременно воздействием языка на воображение и воображения на язык: это очевидное взаимодействие показано, например, у Башляра в последней главе его книги “Вода и грезы”, там, где он говорит об акватическом звучании таких слов, как река [riviere], ручей [ruisseau], лягушка [grenouille] и т. п. Эти придуманные звукоподражания, безусловно, являются, как и те, о которых упоминает, помимо прочих, Пруст в одном из знаменитых мест романа “По направлению к Свану”, грезами слов¹ и грезами о словах, суггестиями, порожденными языком и влияющими на язык, воображением языка в том двойном значении, объектном и субъектном, которое можно придать здесь родительному падежу.

Вот в этом ключе мы и намерены, в какой-то мере в качестве эксперимента, рассмотреть воображаемую семантику системы самой элементарной, системы-частицы, но которой ее повсеместность, ее космическая, экзистенциальная и символическая значимость могут придать ценность наглядного примера: речь идет о паре, которую в современном французском языке составляют слова день и ночь. Разумеется, мы не претендуем ни на исчерпывающую полноту, ни даже на то, чтобы представить некий действительно репрезентативный “образец”. Речь идет просто о том, чтобы вполне кустарным способом, при помощи подручных средств, найти и обрисовать очертания частички (мельчайшей, но центральной) словесного пространства, внутри которой литература находит свое место, свой порядок и свои правила игры.

Это именно пара слов, ибо первое, что бросается в глаза, — их явная и теснейшая связь, не оставляющая ни одному из них самостоятельного значения. Следовательно, сперва необходимо отметить эту взаимообусловленность, которая с первого же взгляда определяет в целом день и ночь как две “противоположности”. Следует также заметить, что указанная оппозиция не задана самими вещами, ее нет между “референтами”, ибо в конечном итоге ни один предмет в мире не может считаться реально противоположным другому предмету; оппозиция имеет место только между означаемыми, разделение задается здесь языком, навязывающим свойственную ему прерывность тем реальностям, которые сами по себе ее не содержат. В наших широтах переход от дня к ночи в Природе совершается нечувствительно, язык же не может незаметно перейти от одного слова к другому; между днем и ночью он вводит несколько промежуточных слов, таких, как заря, сумерки и т. д., но он не может выразить понятие одновременности дня и ночи, сказать “немного день и немного ночь”. Или, во всяко м с лу чае, так же как про межу то чная межд у (b ) и ( р) ар тикул яция не мо жет обозначать понятие, промежуточное между biere [1. пиво; 2. гроб] и pierre [камень]², так и всегда возможное смешение означающих не ведет к смешению означаемых; знак в целом есть дискретная величина. Добавим также, что во французском языке эта оппозиция усилена обособленностью каждого из двух слов: их антонимичность тем более очевидна, что у них нет синонимов. Если мы захотим, к примеру, назвать антоним слова свет, мы сможем выбрать между словами тень, темнота или тьма; также и при поисках антитезы слову темнота у нас есть выбор по меньшей мере между словами свет и ясность; что же касается дня и ночи, то здесь ни в каком смысле не возможна никакая неопределенность выбора.

Но эта общая оппозиция не исчерпывает всех существующих между двумя словами связей, и, несмотря на свою очевидность, она не в первую очередь заслуживает более пристального семантического анализа. Действительно, оппозиция между двумя словами имеет смысл лишь по отношению к тому, что составляет их близость и является их общим элементом: фонология учит нас, что в лингвистике, как и везде, различие релевантно лишь на фоне сходства. Так вот, если мы хотим с минимумом точности определить, что такое ночь, мы должны сказать, что внутри двадцатичетырехчасового периода, обусловленного вращением Земли, она (ночь) является промежутком между видимым заходом и видимым восходом солнца; и наоборот, день будет определяться как промежуток между восходом и заходом солнца в рамках того же двадцатичетырехчасового периода. Следовательно, общим элементом значения является включенность в двадцатичетырехчасовой период. Но здесь нас поджидает первый парадокс нашей системы: действительно, чтобы определить этот элемент, не прибегая к перифразе, французский язык, как известно, располагает лишь одной лексемой, которая является, разумеется, словом день, а стало быть, мы можем сказать, что “ночь есть часть дня, длящаяся... и т. д.”. Иначе говоря, день и ночь связывают не только оппозиция, то есть взаимоисключение, но и включенность одного в другое: в одном смысле день исключает ночь, в другом он ее включает, будучи, как пишет Бланшо, “целым дня и ночи”³. Таким образом, мы имеем двучленную парадигму, один из членов которой служит и для обозначения всей парадигмы. Врачи хорошо знакомы с этой трудностью, и, когда они хотят обозначить, избежав двусмысленности, двадцатичетырехчасовой период, они используют “варварский” (то есть греческий) неологизм nycthemeron⁴.

Эта дефектная ситуация, впрочем весьма распространенная, может показаться несущественной, ибо, как правило, даже в поэзии контекст устраняет всякую сколько-нибудь серьезную двусмысленность, и когда Расин, к примеру, противопоставляет Великолепный день и мрак глубокой ночи,— то читатель нисколько не сомневается, в каком смысле он должен понимать слово день. Но следует пойти дальше и рассмотреть причину этой полисемии, не остающуюся без последствий для дискурса. Ущербная парадигма, видимо, всегда несет след глубинной семантической асимметрии своих членов. Лексематическая путаница между днем в узком смысле и тем, что можно назвать “архидень”, ясно указывает, что оппозиция дня и ночи — одна из тех, которые в фонологии называются привативными оппозициями, оппозициями маркированных и немаркированных членов. Немаркированный член, совпадающий со всей парадигмой, — это день; маркированное понятие, то, что замечают и отмечают, — это ночь. Таким образом, день определяется как нормальный член, как неспецифическая часть “архидня”, не нуждающаяся в спецификации, ибо она самоочевидна, сущностна; ночь же представляет собой акцидентальность, отклонение, изменение. Если воспользоваться огрубленным, но напрашивающимся сравнением, другие аспекты которого еще встретятся нам в дальнейшем, то можно сказать, что соотношение дня и ночи в этом плане гомологично соотношению мужчины и женщины и что оно передает тот же компле с противоречивых и взаимодополнительных оценок; ибо, если, с одной стороны, день обретает повышенную ценность как сильный член парадигмы, с другой стороны, и ночь по-своему обретает повышенную ценность как член отмеченный, заметный, значимый благодаря своему отклонению и своему отличию, и не будет преждевременным сказать уже сейчас, что поэтическое воображение больше привлекает ночь, нежели день. Далее мы увидим, какие формы может принимать эта вторичная, обратная валоризация, стремящаяся компенсировать валоризацию первичную, кристаллизовавшуюся в языке; сейчас же только отметим такой характерный факт: когда в поэзии сравнивают между собой день и ночь, то сравнение (эксплицитное или имплицитно заключенное в метафоре) почти всегда идет в одном и том же направлении,— как известно, менее знакомое соотносится с более знакомым, менее естественное с более естественным, акцидентальное с сущностным, то есть в нашем случае ночь со днем.

Когда поэт пишет:

И ваших ясных дней прекрасней наши ночи,

когда он называет звезды “цветами сумрака”, ночь здесь, конечно, есть то, что сравнивают (субъект сравнения), а день — всего лишь то, с чем сравнивают (средство). Обратный путь представляется гораздо более редким: мы, конечно, знаем случай, когда “день становится печальнее, чем ночь” — в четвертом стихе последнего “Сплина”⁵, — но мы сразу же видим все то, что есть в этом стихе парадоксального, достаточно парадоксального, чтобы вдохновить на такое противоестественное сравнение. Мы также находим у Мишеля Деги пример, лишь на первый взгляд отклоняющийся от нормы, а на самом деле исподволь подтверждающий правило:

И в сердце ночи день, Ночь ночи...⁶

Здесь именно день сравнивается с ночью, определяется по отношению к ночи, как обычно определяют ночь по отношению ко дню; но эта ночь отраженная и умноженная [en abyme], ночь ночи, изменение изменения; он все-таки остается нормой. Ни один поэт, полагаю, не написал бы наоборот, разве что нароч о: “ноч ь, день дня ”, ибо такая метафора была б ы совершенно немыслимой: отрицание отрицания может быть утверждением, но утверждение утверждения не приведет ни к какому отрицанию. Алгебра объясняет это еще проще: минус на минус дает плюс, но плюс на плюс дает опять-таки плюс. Ночь ночи может быть днем, но день дня — это опять-таки день. Таким образом, пара день/ночь не содержит двух в равной мере противоположных членов, ибо ночь в гораздо большей степени противоположна дню, чем день — ночи. Действительно, ночь — это всего лишь иное по Отношению к дню, или, согласно резкому и четкому определению⁷, его изнанка. Обратное, разумеется, неверно.

Поэтому поэтическая валоризация ночи почти всегда оказывается реакцией, контрвалоризацией. Любимая или вызывающая страх, превозносимая или заклинаемая, ночь — всегда то. о чем говорят, но, очевидно, речь о ней не может обойтись без мысли о дне. Можно говорить о дне, не думая о ночи, но нельзя говорить о ночи, не думая о дне. “Ночь,— пишет Бланшо,— говорит только о дне”⁸. Превозносить ночь — значит почти обязательно принижать день, и эта неизбежная соотнесенность есть невольное признание его превосходства, которое пытаются оспаривать. Мы находим характерный пример этого в гимне к ночи, завершающем “Преддверие мистерии о второй добродетели”⁹. Контрвалоризация доведена здесь до крайнего предела, поскольку автор, со свойственной ему риторической настойчивостью, силится утвердить превосходство ночи над днем в смысле ее фактического первенства (“Я сотворил тебя первой”) и главенства по праву, так что день становится для него всего лишь своего рода нарушением порядка, жалкой прорехой на великолепном полотне ночи: “Длится только ночь... Только ночь составляет длинную непрерывную ткань, бесконечную ткань, где дни всего лишь отверстия дней, просветы дней на ажурной ткани”. Это утверждение сущностного характера ночи и акцидентальности дня ярко проявляется в противопоставлении единственного и множественного числа: наперекор языковой традиции, противопоставляющей, к примеру, светило дня светилу ночей, Бог Шарля Пеги признает только дни и ночь. “О Ночь, ты — ночь. А из всех дней, вместе взятых, никогда не составится день, они всегда будут лишь днями”. Но разве не очевидно в то же время, что само это упорное желание прославить ночь в ущерб дню опровергает ее утверждаемое поэтом верховенство? В сущности, эта благоговейная софистика не может скрыть того обстоятельства — ибо язык всегда являет скрываемое им, — что оказываемое ночи предпочтение не есть дозволенный, санкционированный (освященный Богом) выбор, но есть выбор преступный, выбор запретный, кощунственный.

Указанная асимметрия, очевидно, образует основу оппозиции двух означаемых. Чтобы изучить до конца эту оппозицию, мы должны будем обратить внимание еще и на другие, менее заметные нарушения равновесия. По сути, единственной действительно симметричной семической оппозицией является оппозиция дня и ночи в плане временном как периодов, отделенных друг от друга восходом и закатом солнца, а также, в метафорическом плане, как символов жизни и смерти. Зато антитеза дня и ночи как света и тьмы также хромает: день и впрямь является синонимом света в повседневной речи вследствие общеупотребительной, абсолютно банальной метонимии (как в выражении laisser entrer le jour dans une piece [впустить свет — букв.: день — в комнату}; ночь, напротив, может означать темноту — как в выражении в ночи гробовой — лишь в результате стилистического решения, разумеется тоже употребительного, но его употребление более ограниченное, специфически литературное (и даже, возможно, еще уже — поэтическое и ораторское).

Иначе говоря, семантические отношения пар день/свет и ночь/ темнота являются в чисто денотативном плане строго идентичными¹⁰ несколько утрируя, что для языкового сознания сема темнота менее существенна для значения слова ночь, чем сема ясность для значения слова день. Другая асимметрия: производное значение слова день, которое мы только что встретили у Пеги, — значение разрыва, перерыва длительности, — не имеет никакого соответствия в семантике ночи, зато в слове ночь можно легко найти пространственное значение, которого день как будто лишен: выражение идти в ночи естественно для языка, а вот со словом день оно затруднительно. Ночи принадлежит особая привилегия быть пространственной (точнее, просторной),— возможно, потому, что вид ночного неба обладает космической широтой, и эту его особенность чувствовали многие поэты.

Приведем, к примеру, строки Сюпервьеля:

... и Ночь, которую мы узнаем
По высоте, куда не досягает ветр¹¹

Тот же поэт обращает наше внимание на другое метафорическое значение ночи, играющее большую символическую роль: это значение внутренней глубины, переживаемой физически и психически; сошлемся, к примеру, на исследования Жильбера Дюрана, который недаром отнес символы сокровенной глубины к ночным аспектам образа. Таким образом, пространственность ночи амбивалентна, ночь, “пористая и всепроникающая”, является одновременно метафорой внешнего и внутреннего, высоты и глубины, и известно, сколь многим “космический интимизм” Сюпервьеля обязан этой амбивалентности:

Ночь во мне и ночь вовне.
Как бы им не растерять своих звезд,
Невольно сливая их...
Но которая истинно ночь?
Та, что во мне, та, что вовне?
Тень едина и всеобъятна,
Небо и кровь составляют одно.¹²

Или другой пример:

День встает, значит, вновь нам взбираться по склону,
Ты нисходишь и вслед увлекаешь тропой потаенной,
Ты плывешь, наполняешь пространства души,
Словно звезды, тебе мы покорны в тиши.
Не встречая преград, проникаешь ты снова
¹³

Предшествующие замечания все относились, как заметил читатель, к уровню означаемого, или, вольно употребляя термин Ельмслева, обозначающий смысловые членения и группировки, свойственные определенному состоянию языка, — к форме содержания. Тепе ь же мы рассмотрим смысловые эффекты самих означающих — вне их эксплицитной семантики, в пределах их звуковой и графической реальности и грамматических характеристик. Такие смысловые эффекты в принципе не присущи денотативной функции языка (но это не означает, что они полностью отсутствуют в обыденной речи, которая не упускает возможности воспользоваться тем, что Балли называет экспрессивными значениями), но они находят обширное применение в литературной и особенно в поэтической речи, в той мере, в какой эта последняя, сознательно или неосознанно, использует то, что Валери называет чувственными свойствами языка. Прежде всего, следует заметить, что слова день и ночь, рассматриваемые как означающие, принадлежат к числу тех простых, изолированных, неразложимых слов, которые лингвисты обычно относят к наиболее характерным для французского языка словам; в отличие, например, от немецкого языка, они позволяют отнести французский язык, наряду с английским, к более “лексикологическим”, чем “грамматическим” языкам¹⁴.

Так вот, если мы сравним пару день/ночь с другими антонимическими парами, такими, как справедливость/несправедливость или ясность/темнота, в которых хорошо видна игра общих и различительных элементов, то окажется, что чистое лексическое состояние, отсутствие всякой морфологической мотивации и, следовательно, всякого логического членения способствует усилению внешне “естественного” характера связи дня и ночи. Эти два простых слова, неделимые на морфемы, сведенные оба к семантическому корню, но каждое к своему собственному и при отсутствии каких-либо общих черт, словно противостоят друг другу не как две формы, но как две субстанции, как две “вещи” или— слово напрашивается само собой — как два элемента. Субстанциальность слов как будто соответствует субстанциальности означаемых и, возможно, способствует созданию ее иллюзии. Когда поэзия использует слова производные, с четким морфологическим членением, такие, как clarte [ясность] или obscurite [темнота], ее работа, направленная вообще на натурализацию и овеществление языка, состоит в том, чтобы заменить интеллектуальную мотивацию более чувственными и, следовательно, более непосредственно воздействующими на воображение ассоциациями. В случае с такими “элементарными” лексемами, как день и ночь, она может обойтись без этого предварительного упрощения, и мы вправе предположить, что поэтическая ценность таких слов в значительной степени связана с их непроницаемостью, заранее освобождающей их от всякой аналитической мотивации и благодаря этому делающей их более конкретными, более открытыми для грез чувственного воображения.

В нашем примере эффекты, связанные с формой означающего, сводятся в основном к двум категориям, которые нам придется рассмотреть поочередно, хотя эти эффекты на самом деле могут быть одновременными: сначала мы коснемся фонетических и графических явлений, а затем тех, которые связаны с принадлежностью слов нашей пары к разным грамматическим родам.

“Кратила”; не имея возможности вступать здесь в этот теоретический спор, мы постулируем в качестве принятых некоторое число положений, хотя они и не являются общепринятыми. Во всяком случае, мы не можем исходить из памятного замечания Малларме, котор й, сожалея, “что не в сил х речь передать предметы теми, окраской либо повадкой им отвечающими, касаниями клавиш, какие в голосовом инструменте существуют”, приводит в подтверждение своего упрека в адрес произвольности два сходных примера, из которых нас здесь интересует один: “Рядом с непроглядностью сумрака едва сгущается тьма; и — разочарование: извращенной волей утро и закат наделены: первое — звучанием темным, и, напротив, второй — светлым”¹⁵“высокотональные” гласные — например полугласный (и) и собственно гласный (i) в слове nuit [ночь] создают вследствие естественной синестезии впечатление светлого тона, сияния, и, напротив, “низкотональный” гласный з вук ( и) в слове jour [ день ] создает в печат ление темного колорита, сумрака. Эти экспрессивные эффекты существенно усилены в ситуации, когда слова составляют пару, в которой не всегда убедительное двучленное соответствие подкрепляется (или заменяется) гомологической пропорцией четырех членов; даже если сами по себе эквивалентности (i) = “светлое” и (и) = “темное ” может вызвать сомнение, отн шение (i) к ( и) как “светлого” к “темному” окажется легче допустимым.

Помимо этих звуковых эффектов следует отметить еще одну особенность, характерную только для слова nuit: вокализм этого слова составляет две “светлые” гласные, очень близкие по тембру и отличающиеся друг от друга достаточно тонким нюансом, сравнимым с тем, что отличает желтый блеск золота от белого блеска серебра,— диссонанс, подкрепляющий впечатление утонченного сияния этого слова. Необходимо также учитывать некоторые визуальные эффекты, усиливающие или преломляющие игру звуков, ибо, как мы хорошо знаем, поэзия и — шире — языковое воображение играют не только на слуховых впечатлениях, и такие поэты, как Клодель¹⁶, правильно привлекали внимание к роли графической формы словесных грез. По замечательному определению Балли, “написанные слова, особенно в языках с причудливой и произвольной орфографией, таких, как английский и французский, имеют для глаза вид целостных образов, монограмм; Кроме того, этот визуальный образ может в той или иной мере ассоциироваться с его значением, так что монограмма становится идеограммой”¹⁷.

Поэтому в нашем случае стоит заметить, что буквы ми” отличает графический нюанс, аналогичный тому, что мы отметили между соответствующими фонемами: это двойной эффект тонкости и остроты, который еще больше подчеркивают окружающие прямые черты начального пи древко конечного t с их вертикальным взлетом; в визуальном, как и в звуковом плане, слово nuit легкое, подвижное, пронзительное. С другой стороны, слово jour [день] очевидно производит по меньшей мере впечатление тяжести и несколько удушливой густоты, порождаемое “ложным дифтонгом” ом и нисколько не ослабленное окружающими согласными; это слово было бы явно легче в фонетической транскрипции. Наконец, эти синестетические переклички подтверждаются, если не провоцируются, некоторыми из так называемых лексических ассоциаций, которые исходят из фонетического и/или графического сходства слов, внушая мысль о некотором подобии их смыслов — иллюзорном с точки зрения исторической, но в естественном языке подтверждаемом семантическими последствиями “народной этимологии”. Этот процесс менее резок и более размыт в поэтическом языке, но сама эта размытость увеличивает его значение, особенно когда в финальной позиции формальное сходство используется и подчеркивается рифмой. Так, мы находим, что сияние ночи подтверждается ее явной созвучностью с глаголом luire [сиять], более отдаленной созвучностью со словом lumiere [свет], а также косвенно со словом lune [луна]. Низкотональное звучание слова jour дополнительно усиливается из-за паронимического сходства с такими прилагательными, как sourd [глухой] и lourd [тяжелый], и перенимает их значение. По словам Балли, ребячески произвольный характер таких сближений не является основанием для того, чт обы ими пренебре гать. Я добавлю: даже напротив. В языке е сть свое бессознательное, и Пруст и Фрейд, в числе прочих, научили нас относиться к нему со всей серьезностью, какой оно заслуживает.

Подобная языковая несообразность, как известно, в глазах Малларме лишь поначалу раздражает, а затем получает себе компенсацию, поскольку именно такого рода “дефекты языка” делают возможным необходимый для их компенсации стих, “который из нескольких слов создает целостное, новое, чуждое языку и как бы заклинательное слово”¹⁸“стих”, то есть поэтический язык вообще, может исправить “дефект” или даже извлечь из него пользу. Здесь мы можем опереться на краткий, но ценный комментарий Романа Якобсона к приведенному выше тексту Малларме: “В поэтическом языке, и в частности во французской поэзии, при возникновении коллизии между звучанием и значением (вроде той, которую обнаружил Малларме), либо стремятся фонологически уравновесить подобное противоречие и как бы приглушают “обратное” распределение вокалических признаков, окружая слово nuit низкотональными гласными, а слово jour— высокотональными, либо сознательно используют семантический сдвиг: в образном представлении дня и ночи свет и темнота заменяются другими синестетическими коррелятами фонологической оппозиции “низкая тональность/высокая тональность”, например душный, жаркий день противопоставляется светлой, прохладной ночи”¹⁹. В общем, чтобы преодолеть или ослабить дисгармонию между звуком (вообще формой) и смыслом, поэт воздействует либо на форму, либо на смысл. Прямое исправление формы, изменение означающего было бы слишком грубым решением, взломом языка, на который решались не многие поэты²⁰. Поэтому задача изменить неудачный звук возлагается на контекст, который посредством косвенного воздействия переводит этот звук в “диез” или в “бемоль”, как выражается Якобсон; именно в этом как раз и состоит использование поэтом “стиха”, поэтической синтагмы как нового и заклинательного слова.

Возьмем два знаменитых примера из Расина, в которых этот прием достаточно очевиден:

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon coeur,—

и:

C'etait pendant 1'horreur d'une profonde nuit —
[To было в трепетной тиши глубокой ночи]

Следует, впрочем, заметить, что коррекция происходит здесь не только, как указыва т Якобсон, благодаря фонематическому окружению слова, но также (и, быть может, в еще большей мере) благодаря подбору семантических значений: pur, horreur, profonde сильно воздействуют своим смыслом, высветляя день и делая более темной ночь. Так и другой, уже цитированный выше стих Расина:

La lumiere du jour, les ombres de la nuit,—

“Великолепный день и мрак глубокой ночи”; букв.: “Свет дня, тени ночи”] ни в коей мере не грешит плеоназмом, что бы ни воображали нечувствительные к физическим свойствам языка умы: ombre [ тень, мрак ] и lumiere [свет] совершенно необходимы здесь для установления оппозиции день/ночь на базе того, что Греймас назвал бы изотопией световой семантики и что не смогли бы образовать два слова порознь. Столь же необходим, опять-таки у Расина, внешне совершенно избыточный эпитет в сочетании “nuit obscure”²¹[темная ночь]. У Гюго, быть может, более чувствительного, чем кто бы то ни было другой, одновременно к световым ощущениям и к языковым ограничениям, довольно часто встречается при характеристике беззвездной ночи очень банальная, но весьма действенная синтагма, где контекст, пусть даже самый элементарный, дает мощную фонетическую и одновременно семантическую коррекцию: nuit noire [черная ночь]²².

Обратная операция, состоящая в изменении смысла с целью адаптировать его к выражению, в какой-то мере легче, ибо, как мы видели выше, значение слова— более подвижная его характеристика, чем форма, так как оно обычно состоит из совокупности сем, среди которых носитель языка свободен выбирать. Так, по замечанию Якобсона, французский поэт может по желанию предпочесть семы прозрачной легкости, “сияющей свежести”, лучше всего согласующиеся с фонетической формой слова nuit, или, напротив, семы “душной жары” — точнее было бы сказать, несколько отойдя от восприятия Малларме, семы матовой, рассеянной белизны, которую напоминает вокализм слова jour, создающий, как мне кажется, впечатление не столько темноты, сколько туманного, чуть приглушенного света и противостоящий переливчатому сиянию дифтонга ui. Разумеется, такая интерпретация в значительной мере опирается на внушающую силу смысла, о чем не устают (и справедливо) твердить противники фонической выразительности²³; но именно в этом заключается иллюзия мотивации, и Пьер Гиро совершенно справедливо пишет, что в выразительном (добавим: или воспринимаемом как таковое) слове “смысл означает форму... там, где есть аналогия между формой и смыслом, там имеет место не только выразительность благо даря слиянию с означаемым образ м, но и обратный эффект; смысл динамизирует незаметные без него особенности звуковой субстанции, он “означает” ее, и такое обращение вспять процесса обозначения может быть названо “ретросигнификацией”^24. Таким образом, поэтическую “коррекцию” языкового произвола следует более точно определить как взаимную адаптацию, состоящую в том, чтобы с обеих сторон акцентировать взаимосовместимые семы и заставить забыть или ослабить семы несовместимые. Формулу Попа, согласно которой “звук должен казаться эхом смысла”, следует, стало быть, подправить другой, менее односторонней формулой Валери, где более четко отмечено указанное взаимодействие: “длительное колебание между звуком и смыслом”²⁵

наше й пар ы, то , к ак уже го в ор ило сь в ыш е, поэт ичес кая р еч ь “естественно” меньше интересуется днем как таковым, днем ради него самого. Впрочем, можно вспомнить день у парнасцев, душный полдень Леконта де Лиля и белый день, воспетый Бодлером: “белые, теплые и туманные дни” в “Затянутом небе”, “белое, знойное лето” (“Осенняя песня”), тропический день “Экзотического аромата”, Залитый яркостью однообразной света,²⁶“ и небо ясное, где вечный зной плывет " ( “ Волосы ” ) . Правда, слово “ день ” почти не упоминается в этих текстах, и утверждение, что они являются его парафразой, может показаться лукавством или чрезмерной вольностью. Надо так же признать, что ясный , незамутненный день Валери — важное, но исключение.

Зато уклонение ночной сематики в сторону “световых” значений представляется очевидным во французской поэзии всех времен: “Ночь, что светлее дня” — один из тех распространенных парадоксов, что находит свое полное символическое воплощение в эпоху барокко в любовной лирике (“О Ночь, влюбленных день”) и в мистических излияниях (“Ночь, что светлее дня”, “Ночь, блеском ярче дня”, “О Ночь, поток сияющего света”²⁷), — так что задаешься вопросом, не следует ли противопоставить в этом отношении ночь, полную света французских мистиков и сумрачную ночь св. Хуана де ла Крус; но то же мы находим и в других поэтических областях.

Все эти дни — всего лишь пятна света
Неверные, ты ж, ночь,— высокий, темный светоч.²⁸

Здесь образцовой ночью. Ночью по преимуществу, будет ночь воздушная, ночь июльская, прозрачная и благовонная, воспетая Гюго:

И, кажется, всю ночь неяркая заря
²⁹

—ночь, что парит над спящим Воозом: светлая, лунная, наконец, что главное,— звездная ночь, которая, как мы видели на примере Сюпервьеля, сливается и отождествляется с небесной твердью, ночным небосводом; в этом сочетании она обретает всю полноту своей семантики, а означаемое и означающее сливаются в счастливом союзе.

Для того чтобы создать непрямую, но тесную, так сказать автоматическую, связь между словами звезды и ночь (проецируя, согласно формуле Якобсона, принцип эквивалентности на синтагматическую цепь), классический поэтический дискурс имеет в своем распоряжении удобное клише — клише рифм etoiles [звезды]/voiles [покровы, паруса].

Вот несколько взятых наугад примеров:

... encore les etoiles De la nuit tacitume illuminaient les voiles;

(Сент-Аман, Спасенный Моисей)

Dieu dit et les etoiles
De la nuit eternelle eclaircirent les voiles.
[Бог слово произнес, и звезды Осветили покровы вечной ночи.]

Эти два примера, отмечающие начало и конец диахронической цепи, представляют самый традиционный вариант; другой пример, почерпнутый у Делиля (“Три царства природы”), где в образе звезд предстают светляки, более своеобразен:

Les bois memes, les bois, quand la nuit tend ses voiles

[И даже рощи, когда ночь простирает свои покровы,

А вот пример, взятый у Корнеля, где мы видим приятное обновление штампа — слово voiles означает не покровы ночи, а паруса, то есть корабли мавританского флота:

Cette obscure clarte qui tombe des etoiles
Enfin avec le flux nous fit voir trente voiles.
[При смутном блеске звезд

Парадоксальная и вместе с тем очевидная истина: эта звездная ночь зажигается. “Зажигает свои огни” у Сюпервьеля³⁰, свои “ониксы ” у Малларме в первом в арианте сонета на “х”, который, при всех изысках прихотливой мизансцены, целиком посвящен извечной теме мерцающей и (благодаря этому) благотворной ночи, что выражено здесь одним словом — благоволящая³¹.

Остается рассмотреть последствия одного уже не фонетического или графического, но грамматического обстоятельства, а именно оппозиции двух слов по роду. Не станем напоминать здесь все то, что так хорошо изложил Башляр, прежде всего в “Поэтике грезы”, говоря о роли грамматических родов в сексуализирующих вещи грезах и о необходимости применять для изучения поэтического воображения так называемый “геносанализ”. Удача французского языка ( разумеется, не исключительная, но и не всем выпавшая на долю , вспомним хотя бы английский язык, в котором все неодушевленные существительные относятся к среднему роду) заключается в том, что день имеет у нас совершенно определенный мужской, а ночь — совершенно определенный женский род³², то есть оба слова составляют в полном смысле слова пару, чем дополняется и усиливается отмеченный нами выше инклюзивный характер оппозиции. Для носителя французского языка день — мужское начало, а ночь — женское, так что нам почти невозможно представить себе иное или обратное распределение родов; ночь — женщина, она — возлюбленная или сестра, возлюбленная и сестра мечтателя, поэта; одновременно она и возлюбленная и сестра дня; именно под знаком женственности, женской красоты столь многие барочные поэты, воспевая вслед за Марино красавицу в трауре, красавицу-мавританку, спящую красавицу, красавицу усопшую — всех ночных красавиц, воображали союз, чудесное бракосочетание дня и ночи³³“Граде скорби”³⁴:

О, тихая, когда ты спишь, слиянны ночь и день.

Сексуальный, эротический характер этого союза подчеркнут в классическом поэтическом слоге знаменитой рифмой, каноническую форму которой мы встречаем у Буало — да, да, у Буало (“Налой”, песнь II):

Ah! Nuit, si tant de fois, dans les bras de l'amour,
Je t'admis aux plaisirs queje cachais au Jour...

Ты разделяла со мной утехи, которые я скрывал ото дня...]

Именно любовь [amour] осуществляет связь между ночью и днем, будь то ради того, чтобы, как в приведенном примере, их противопоставить или чтобы, как в процитированном выше обращении Буассьера к “Ночи, влюбленных дню”, сочетать их путем перестановки³⁵. Но в качестве женщины ночь является также — и здесь перед нами, вероятн , ее глубочайшее символическое значение — матерью: праматерью, матерью дня, “выходящего из лона ночи”³⁶, единой матерью всех богов³⁷“вселенской матерью, не только матерью детей (что так легко), но и матерью мужчин и женщин, что столь трудно”. Не требуется особенно углубляться в психоанализ, чтобы увидеть в ночи символ материнства, символ материнского лона, темного чрева, где все зачинается, и чтобы убедиться, что любовь к ночи есть возврат в лоно матери, нисхождение в обитель Матерей, сложный знак одновременно и инстинкта жизни и влечения к смерти. Здесь происходит окончательная инверсия диалектической взаимосвязи дня и ночи, ибо если день, в своем господстве и блеске, есть жизнь, то женственная ночь в своей бездонной глубине есть одновременно жизнь и смерть: ночь дает нам жизнь исвет [jour], и она же их у нас отнимет³⁸.

Еще одно слово напоследок, хотя и не в заключение: само собой разумеется, что даже в самом кратком очерке об именах дня и ночи было бы некорректно и странно не рассматривать в связи с ними некоторые производные, смежные слова, таки , как minuit [ полночь ] — удваивающее, как это хорошо видно у Малларме, мерцание корневого слова; или journee [день] — парадоксальная и двусмысленная феминизация дня; в особенности же два прилагательных, столь близких к существительным благодаря латинизирующему словообразованию и в то же время обладающих столь независимой, собственной поэтической значимостью. Однако вдумываться в противопоставление и сочетание³⁹ слов diurne [дневной] и nocturne [ночной] после того, как мы делали это в отношении слов день и ночь, — задача уже другая, очень похожая и совершенно иная.

Примечания

1 “Да, действительно, слова грезят” (Poetique de la reverie, p. 11).

3 L'Espace litteraire, p. 174.

4 [День и ночь, сутки.]

5 [Ш. Бодлер.— Перевод И. Чежеговон.]

6 Out Dire, p. 35.

8 М. Blanchot, Loc. cit.

9 [Ш. Пеги.]

10 Во всяком случае, в синхронии. Изучение истоков позволило бы сделать некоторые уточнения, но они совершенно несущественны для анализа, касающегося типических форм языкового сознания “современного французского языка”, каковое, насколько можно судить (впрочем, это впечатление следовало бы проверить), за пос ледни е четыре в ека в э том пун кте п рак тичес ки н е менялос ь. П оэтому н ам не надо, к примеру, задаваться вопросом, какое значение слова день возникло раньше — “световое” или темпоральное; не нужно даже выяснять, способна ли этимология, обращаясь через латынь к индоевропейским корням, придать какой-то смысл данному вопросу; достаточно того, что современное языковое чувство воспринимает “световое” значение как вторичное и производное, даже если в диахроническом плане развитие было обратным.

11 Les Amis inconnus, p. 139.

13 “A la Nuit”, L'Escalier, p. 57.

14 Saussure, Cours de linguislique generate, p. 18 3. Ср. также: Bally, Linguistique generate et linguistique franfaise.

15 (Euvres completes, ed. Pleiade, p. 364. [С Малларме, Сочинения в стихах и прозе, М., 1995, с. 333. В дальнейшем сокращенно — Малларме. В оригинале у Малларме вместо “утра” и “заката” — день и ночь.] Сходное замечание находим у Подана: “Слово “ночь” [nuit] — светлое, как если бы оно обозначало день, а слово “день” [jour] — темное, сумрачное, как если бы оно обозначало ночь” ((Euvres, t. Ill, р. 273).

16 Ср., в частности: Р Claudel, “La Philosophie du Livre et Ideogrammes occidentaux”, (Euvres en prose, ed. Pleiade, p. 68 — 95.

18 (Euvres completes, Pleiade, p. 858.

“за” и “против”, с. 224 — 225.]

20 Зато это делает арго, в котором подобные замены опираются на согласие определенной социальной группы, какой бы узкой она ни была. Среди арготических названий дня и ночи встречается (по свидетельству Видока, приведенному в предисловии к “Ворам”) пара le reluit / la sorgue, словно нарочно выбранная затем, чтобы исправить фоническую перестановку, от которой страдает общепринятый

21 Phedre, 193.

23 Как, впрочем, и ее сторонники, начиная с Граммона, который хотя бы допускает ее в принципе, прежде чем позабыть о ней на практике. Объемный сборник мнений по этому поводу см. в книге: Paul Delbouille, Poe'sie el Sonorite (Liege, 1961).

24 “Pour line semiologie de 1'expression poftique”, in: Langue et Litterature (actes du VII congres de la F. J. L. L. M.), Liege, 1961, p. 124.

25 (Euvres, Pleiade, II, p. 637; как известно, обе формулы приводятся у Якобсона, с. 240, 233. [См.: Структурализм: “за” и “против”, с. 223, 216.]

26 [Перевод В. Брюсова.]

28 (Euvres poetiques, Pleiade, p. 662.

29 (Euvres poetiques, Pleiade, 1, p, 1117.

30 Les Amis inconnus, p. 139.

31 Œuvres completes, Pleiade, p. 1488.

33

Вечерний полумрак, где бродят свет и тень,

Ты украшение и торжество Природы,
Сияющий закат и сумрак небосвода

Являют нам союз, где слиты ночь и день.

34 [П. Элюар.]

35

О, ночь, питаешь ты заветные мечтанья!
Пускай в моих очах твоя пребудет тень.

— вот истинный мой день.
(Пиар де Ла Миранд, L'Amour noir, p. 121)

Скорее сатанинская, нежели любовная тональность присуща поразительному словосочетанию, которое применяется Ламартином в отношении Байрона (“Размышление второе”): “La nuit est ton sejour...” (“Ночь — твой приют вседневный”).

36 Гюго, “Спящий Вооз”; см. также: д'0бинье, “Утренняя молитва”.

37 Clemence Ramnoux, “Le symbolisme du jour et de la nuit”, Cahiers internalionaux de symbolisme, 13.

“Все завершается ночью, поэтому и существует день. День связан с ночью, ибо он является днем лишь потому, что он начинается и кончается” (Blanchot, lос. cit.).

39 Сочетание представляется в данном случае более важным, чем противопоставление (возможно, вследствие омофонии). Действительно, nocturne явно господствует, a diurne кажется всего лишь бледной калькой по аналогии; его значение в каких-то темных областях языкового сознания, по-видимому, отмечено влиянием своего аналога; представить себе слово diurne, не обратившись мысленно к слову nocturne и не сохранив в памяти чего - то из этого обращен я, почти невозможно. Разве, к примеру. Жене не говорит в своем “Дневнике вора” о тайне дневной Природы [Nature diurne]? (Нетрудно различить сходное влияние слова nocturne на слово taciturne [молчаливый]; см. у Лейриса (Fibrilles, p. 242): “... слово taciturne, окрашивающее таинственно-ночными тонами бесхитростное имя защитника Нидерландов”.)