Время «поэтического бума».
Когда оно началось, когда кончилось? Во всяком случае, оно тоже было недолгим. В конце 50-х молодые поэты, продолжив традицию Маяковского, читали стихи в зале Политехнического института. Скоро на них прикрикнули, затопали ногами, и Андрей Вознесенский (1933—2010) в 1962 г. пишет «Прощание с Политехническим»:
В Политехнический!
В Политехнический!
По снегу фары шипят яичницей.
Милиционеры свистят панически,
Кому там хнычется?!
В Политехнический!
Кто были эти возмутители поэтического и общественного спокойствия? Вознесенским тогда же написано: «Нас много. Нас может быть четверо...»: Белла Ахмадулина (1937— 2010), Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский (1932— 1994) и сам автор. Рождественский довольно скоро выпал из этой группы, но завоевал известность как автор многих широко певшихся песен («Аэто свадьба пела и плясала», «Я, ты, он, она, Вместе — целая страна») и лирико-патриотических текстов к фильму «Семнадцать мгновений весны». Четвертым в этой группе начал восприниматься Булат Окуджава (1924—1997), чья репутация автора и исполнителя собственных песен, пожалуй, оказалась наименее подверженной колебаниям моды и наиболее подтвержденной творчеством.
«Нас много...» Эта строчка перефразирует давнее стихотворение Б. Пастернака «Нас мало...». Но теперь четверо оказалось много, очень много, во всяком случае достаточно, чтобы заразить поэтическим воодушевлением всю страну.
Важнейшее условие этой поэзии — единомыслие со своим слушателем, со своим читателем. В том же «Прощании с Политехническим »:
12 скоро. Пора уматывать.
Как ваши лица струятся матово.
В них проступают, как сквозь экраны,
все ваши радости, досады, раны.
Вы, третья с краю,
с копной на лбу,
я вас не знаю.
Я вас люблю!
Чем эта поэзия поразила воображение? Своей декларируемой неофициальностью, независимостью, своим нежеланием приспосабливаться. Она формулировала новые жизненные принципы и, как казалось, по ним существовала. Формулировками прежде всего отличался и был силен Е. Евтушенко. Очень может быть, что в иной ситуации и в иной стране он, как многие, писал бы стихи в юности, а потом стал бы крупным журналистом, политиком. Его темперамент и характер словесного дара располагали именно к этому. Здесь же, где по его собственной позднейшей формуле: «Поэт в России больше, чем поэт» (поэма «Братская ГЭС»), — он стал поэтом. «Больше, чем поэт» — это одновременно и меньше, чем поэт, ибо в предполагаемой этим признанием социальной роли поэта таится большая опасность, что его слово сделается орудием, социальной функцией, ради чего поступится своей независимостью и глубиной.
Поэты, и прежде всего Евтушенко, порой действительно забегали дальше других, предвосхищали политические решения. Со страниц «Правды» (!) Евтушенко требовал «из наследников Сталина Сталина вынести», со всей откровенностью писал о еврейских жертвах Бабьего Яра и, как будто в полном согласии со своим знаменитым стихотворением, хранил независимость от властей:
Все те, кто рвались в стратосферу,
вот эти делали карьеру!
Я с их карьер беру пример!
Я верю в их святую веру.
Их вера — мужество мое.
Я делаю себе карьеру
тем, что не делаю ее!
Написанные в 1957 г., эти стихи воистину стали убеждением времени. Им выпала редкая слава. Но довольно скоро к ней примешался иронический оттенок, ибо автор действительно сделал карьеру на том, что как будто ее не делал, — на своей оппозиционности к власти. Впрочем, как и Вознесенский. Общая ситуация отношения поэта с властью была такова, что ничего, кроме разрешенного, подцензурного, в печати появиться не могло, и сама «оппозиционная смелость» проходила через идеологический присмотр цензуры. Чтобы сохранить положение и благополучие, приходилось оставаться смелым в разрешенных пределах.
Но жертвовать было чем. В роли дозволенных советской властью и принятых Западом посланников русской культуры эти «диссиденты» объехали весь мир, знакомя с ним читателей в России через свои поэтические впечатления. Это была двусмысленная роль, которая прежде всего не могла не сказаться на достоинстве не терпящего лжи стиха. Впрочем, поэтам казалось, что они не отступают от идеала искренности. Во многом они и были искренни: Рождественский, Евтушенко... Они были последними певцами социалистической утопии, которым удавалось это делать с какой-то степенью достоверности. По большей мере эти двое были публицистичны, открыты, не боялись ошибиться (ибо были искренни) и написать плохие стихи, ибо верили, что при том, как много они писали, обязательно напишутся и хорошие.
Иногда это получалось, но чем далее, тем реже. Все лучшее оставалось на рубеже 60-х. Евтушенко запомнился своим сборником «Нежность» (1962), хотя сегодня его трудно перечесть, не изумляясь второсортности стиха, которую не в силах скрыть и неподдельный темперамент автора. У Вознесенского осталось не менее десятка стихотворений для антологии русской поэзии XX столетия: «Я — Гойя», «Осень в Сигулде», «Аэропорт», «Монолог Мэрлин Монро»... Если не в отношении к вечности, то в отношении к своему времени они обладали той силой воздействия, которая забронировала им место в истории русской поэзии.
Впрочем, произведенный их явлением эффект был так силен, что инерция успеха сохранялась долго. Шестидесятники теряли читателя медленно и постепенно, сначала ажиотаж утих вокруг Рождественского, потом на прилавке нет- нет да и можно было увидеть не раскупленным мгновенно при поступлении сборник Евтушенко... Ахмадулина и Вознесенский в свободной продаже были ненаходимы вплоть до конца советского периода.
У Ахмадулиной роль была особой, более камерной, менее публичной. Ее круг читателей был уже, но поклонение от этого еще яростнее. В ее стихах ценилась не эстрадная громкость голоса, а интимность, изящество, за которое особенно легко принимали стилистическое жеманство: поэтесса любила придать голосу томность и говорить с акцентом, как будто унаследованным от пушкинской эпохи. Талант Ахмадулиной прежде всего интонационный, акцентный. Это особенно очевидно, когда вы слушаете ее стихи в авторском исполнении: прежде всего слышатся не слова, а некий музыкально-стилистический тон.
«Поэтический бум» не способствовал тому, чтобы поэт прислушивался к своему призванию; он следовал вкусу аудитории и заботился о репутации. В этом смысле наиболее показательная фигура — Андрей Вознесенский, ибо он был наиболее одарен и одновременно наиболее зависим от внешних обстоятельств.
О его даре прекрасно сказано Ахмадулиной:
Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей,
выходит мальчик с резвостью жонглера.
По правилам московского жаргона
люблю ему сказать: «Привет, Андрей!»
Люблю, что слова чистого глоток,
как у скворца, поигрывает в горле.
Люблю и тот, неведомый и горький,
серебряный какой-то холодок.
И что-то в нем, хвали или кори,
и мир ему — горяч, как сковородка,
сжигающая руки до крови.
Это мастерская поэтическая стилизация. Ахмадулина соединила в ней свое и чужое: склонность Вознесенского к метафорическим парадоксам с собственным интонационным распевом и изяществом речи, из которой здесь так неуместно звучит излюбленная Вознесенским неточная по типу, но богатая звуковой перекличкой на всем протяжении слов рифма (она тоже обычный повод для укоров) «скомороха — сковородка». Одновременно это и замечательно точная характеристика дара, которым от природы был наделен Вознесенский и в котором он слишком многое принес в жертву своей ставке на непременный успех.
Шестидесятники и по сей день гордятся тем, что они небывало расширили состав поэтической аудитории. Они вправе этим гордиться, отдавая, правда, себе отчет в том, что это деяние потребовало и особого поэтического языка, доступного для неискушенного слушателя. Они выступили популяризаторами русской поэтической традиции, умело примериваясь к возможностям своего читателя и слушателя, к требованиям преимущественно молодежной аудитории. В такого рода общении возникал, особенно на первых порах, взаимно вдохновляющий контакт поэта с аудиторией: жили в стихах, жили стихами.
Итак, внешний успех заставлял приспосабливаться к массовому вкусу; жизненное благополучие — к условиям подцензурной смелости. Все это, вместе взятое, довольно скоро заставило пожалеть о ненаписанном, неисполненном, нерожденном... 1965 г. датирует А. Вознесенский «Плач по двум нерожденным поэмам» (им открывается сборник «Ахиллесово сердце», 1966). Ностальгическая нота с этого времени — самая искренняя и поэтически верная: сожаление о том, что не было сделано. Скоро пришла и тоска по настоящему...
В 1975 г. А. Вознесенский выпустил сборник «Дубовый лист виолончельный», ставший, по сути дела, его первым избранным, первым итогом. За ним в 1976 г. последовала новая книга— «Витражных дел мастер». Первая ее часть («скол» — авторский термин, продолживший витражную метафору) названа «Ностальгия по настоящему»:
Я не знаю, как остальные,
но я чувствую жесточайшую
не по прошлому ностальгию —
ностальгию по настоящему...
Одиночества не искупит
в сад распахнутая столярка.
Я тоскую не по искусству,
задыхаюсь по-настоящему.
«По настоящему» и «по-настоящему» — разница в дефисе, но разница смысловая. В первом случае «настоящее», которое осмысливается в противоположность «прошлому»; во втором — в противоположность «искусственному, поддельному, ложному». Только в момент совпадения этих двух значений у Вознесенского пишутся искренние и, допущу тавтологию, настоящие стихи. Только когда сегодняшнее, на которое неизменно настроен поэт, ощущается как неподдельное и получает право — без изъятия, без угрызения — быть поставленным в стих. Непосредственность реакции на все, что случается вокруг, и на то, как случается — до мелочей, до подробностей, — это в природе поэтического ощущения Вознесенского, которое тем самым оказывается очень зависимым от внешних условий существования и быта.
Когда же поэт стремится подняться над сиюминутностью настоящего к духовным (в этом — неподдельным, настоящим) ценностям, здесь все чаще срывы. По его стихам мы с большой достоверностью следим не за внутренней потребностью поэта, а за тем, какие проблемы сегодня «носят». Эмиграция сегодня в моде — мы в этом лишний раз убеждаемся, видя, с какой настойчивостью в пределах одной журнальной публикации (Новый мир. — 1989. — № 1) А. Вознесенский метафоризирует на эмиграционные темы: «Моей жизни часть эмигрировала...» И на той же странице:
Мозг умирает. Душа-эмигрантка
быстро, как женщина, вещи свои соберет...
ни по- этом-бунтарем Вознесенского не считают.
Еще ранее, при первых признаках нового религиозного возрождения, А. Вознесенский наполнил стихи соответствующим словарем: обедня, крестный ход, икона, собор и, конечно, распятие, ибо распятым поэт ощущает себя. Высокое и божественное. Вечное опрокидывается в сегодняшнее и возвышает его, делая — настоящим? Нет, не получается. Вовлеченные в поэзию, эти ценности популяризируются, размениваются. То, что должно смотреться неподдельно, выглядит туристическим проспектом, рекламой памятников старины. Вещи нужные, но для поэзии недостаточные. От ощущения этой недостаточности — ностальгия по настоящему без подделок и фальши.
1. На какую аудиторию были ориентированы поэты-шестидесятники и как это отразилось на их поэзии?
2. Чем объяснить само явление «поэтического бума»?
«биография» и «судьба» поэта?
5. Какой смысл вкладывает А. Вознесенский в слово «настоящее», признаваясь в «ностальгии по настоящему»?
6. Насколько убедительно в метафорах А. Вознесенского сопрягается сиюминутное и вечное?
После «поэтического бума».
К началу 70-х «поэтический бум» исчерпал себя. Дело даже не в том, что падает популярность его творцов, но сами приметы внешнего успеха перестают восприниматься верным свидетельством поэтического достоинства. « Громким », или « эстрадным », поэтам противопоставляют «тихих». Широко бытует в критике термин «тихая лирика», охватывающий имена очень разные — здесь и Н. Рубцов, и В. Соколов, и даже временами Д. Самойлов. Если и есть у них что-то общее, то в какой-то мере поэтическая судьба, связанная с запоздалой (по критериям бума) известностью.
отношение к традиции. В сущности это вечная проблема, но от эпохи к эпохе рефлектируемая с различной степенью остроты. Именно в эти годы — после «поэтического бума»—ее осознание становилось все более настойчивым и обязательным. О ней спорили критики, ее для себя пытались обозначить поэты. Однако этот общий для всех вопрос отчетливее всего и разъединял. В критических дискуссиях речь шла о пределах допустимой традиционности, о выборе и об оправданности того или иного поэтического направления.
Время задуматься о традиции пришло после нескольких десятилетий бытования советской литературы, главным достоинством которой официально была признана ее устремленность в будущее. К тому же поэзии предписывалось потверже стоять на земле, заниматься делами насущными, а не самокопанием. Ее не раз обличали как формализм, дань прошлому, аполитичность. Серьезные прегрешения, за которые — в зависимости от общей ситуации — спрашивали очень строго, а то и просто переставали печатать.
В более мягкой формулировке эти обвинения сводились к упреку в «книжности», который постоянно звучал в 70—80- е гг. И уж совсем дело было плохо, если, помимо избыточной начитанности, поэта ловили на том, что он читает не тех, кого следует, избегает магистрального пути советской поэзии. Понятно, что в стороне от магистрали оказывались и весь Серебряный век, и авангард, и Ахматова, и Пастернак, и Клюев, не говоря уже об «обэриутах», совсем неупоминае- мых.
Период с 60-х гг. до начала перестройки стал временем трудного овладения культурным пространством, расширения границ дозволенного и допустимого. Скупо, но все-таки издавали нежелательных с официальной точки зрения классиков XX в. Издавая, разумеется, не хотели, чтобы изданные были широко и внимательно прочитаны. За право прочитать приходилось бороться, а потом — за право вступить в диалог собственным творчеством. В этом диалоге, подхватывая слово, однажды сказанное и теперь возвращенное, пытались сказать больше, чем смогли бы от собственного имени. Традиция создавала необходимый культурный резонанс, мыслилась как форма иносказания и приращения смысла, способ освобождения.
Но на этом общность кончалась, ибо в собеседники выбирали разных поэтов, и свободы высказывания добивались, чтобы сказать свое. Критика обостряла разногласия. Чрезмерные похвалы, скажем, Н. Рубцову или А. Прасолову, когда их порой объявляли стоящими в русской поэтической антологии сразу вслед за Пушкиным и Тютчевым и ни за кем другим, вызывали ответную реакцию — нежелание прочесть и отдать должное.
«Органичным поэтам» (В. Соколову, Н. Рубцову, А. Прасолову) противопоставляли «книжных» (А. Тарковского и Д. Самойлова, Б. Ахмадулину, Ю. Мориц, А. Кушнера), хотя у каждого из названных своя «книжность», свои отношения с традицией и своя мера одаренности.
Одним (Тарковскому, Кушнеру) более свойственно усилие припомнить и настроить звучание своего стиха в лад с высоким строем классической поэзии. Другие (Мориц) склонны не столько переноситься в прошлое, сколько сами эти классические ассоциации приближать к себе, осовременивать своим голосом. И от тех и от других отличен Давид Самойлов (1920—1990), в первую очередь рефлектирующий в стихе, переживающий своим стихом дистанцию, все более отдаляющую нас от тех, в ком продолжился Серебряный век русской поэзии, благодаря чему этот век был почти современным нам:
Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло, и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И все разрешено.
— годом смерти Ахматовой. Оно кажется удачным эпиграфом к двум последующим десятилетиям в нашей поэзии.
Не случайно, что оно написано Д. Самойловым. Он последним в военном поколении издает свою первую книгу — в 1958 г. Его значение в полной мере начинает осознаваться лишь в 70-е гг. после выхода в свет первого маленького сборника избранных стихотворений — «Равноденствие» (1971).
«Я сделал вновь поэзию игрой...» — привлекала одних и отталкивала других, полагавших более отвечающей духу времени неулыбчивую торжественность, с которой следовало докладывать о великом, о свершениях, о нравственных исканиях... Тон определял многое. По нему узнавалась и эстетическая позиция — отношение к традиции, на верность которой присягали все, однако по-разному. Для одних она — пространство, открытое каждому движимому знанием и любовью. Для других — ревниво охраняемая зона. Первые непринужденны, раскованны, претендуют не более чем на роль собеседника. Вторые напыщенны, торжественны и бронзовеют на глазах.
Нужно ли говорить, что Самойлов из числа первых? Его стихи — знак определенного стиля, далеко не только поэтического, в котором сама легкость, уклончивость приобретали значение высказывания. Как будто бы не о главном...
Многое в его стихах — как будто бы... Как будто бы поэзия — игра, как будто бы все в ней только сиюминутно, бегло, неповторимо:
Весь воздух звонок, словно лед.
Читатель ждет уж рифмы «розы»,
Но, кажется, напрасно ждет.
Напрасно ждать и дожидаться,
Того, что звуки повторятся
И отзовутся в нас опять.
Повторов нет! Неповторимы
Ни мы, ни ты, ни я, ни он.
И этот легкий, ковкий звон.
И нимб зари округ березы,
Как вкруг апостольской главы...
Читатель ждет уж рифмы «розы»?
«Повторов нет!» — таков тезис, доказываемый, а на самом деле опровергаемый стихом. Как много их, повторов, в этих строчках. Пушкин — его нельзя не узнать, он процитирован откровенно и хрестоматийно. Начинается стихотворение с полуцитаты в первой же строке: «Сухие, чистые морозы...» — стихотворение Владимира Соколова.
И завершается все повтором, тютчевским, из его стихотворения о радуге — этом символе мгновенной красоты:
О, в этом радужном виденье
Какая нега для очей!
Лови его — лови скорей!
Значит, есть повторы, все повторимо, хотя и не буквально, а по закону изменчивости неизменного. В стихе Самойлова — множество полуцитат, реминисценций, на которых поэт не задерживается. Они лишь определяют характер постоянно поддерживаемой, но не обнаруживаемой, не выпячиваемой связи с традицией, возникают, поглощаемые движением стиха.
В 70-е гг. традиция — предмет постоянных критических споров, повод к которым дает сама поэзия. Поэтическое прошлое становится предметом рефлексии, выбора. Традиция обнаруживает себя как процесс двусторонний, как диалог, в котором по-новому (без хрестоматийной заученности) выглядит и тот, кто оказывает влияние, и тот, кто его воспринимает. От его восприимчивости и от его таланта зависит степень равноправия собеседников.
1. В чем заключался упрек поэтам, которых критика называла «книжными»?
3. Как в поэзии Д. Самойлова сочетаются «повтор» и «неповторимость»?
4. Что имел в виду поэт, называя поэзию «игрой»?