Так называемый постмодернизм.
Поэтического обновления ждали давно, едва ли не с тех пор, как завершился «поэтический бум». Новое в поэзии явилось вместе с общими переменами в жизни и культуре в конце 80-х гг. Сначала радовал сам факт новизны и крушения старого, поэтому вначале все новое называли просто другим: «другая литература», «другая поэзия»...
Затем возникло желание — определить характер нового, найти слово, термин, способный обозначить меняющееся мышление. Попытка объединиться под знаком перемен была предпринята в марте 1991 г., когда в Литературном институте прошла конференция «Постмодернизм и мы».
Объединение не состоялось, «страсть к разрывам» оказалась сильнее ощущения общности, но объединяющее слово вошло в сознание: «постмодернизм». Подслушанное на Западе, это слово начали примеривать к нашей литературной ситуации, впрочем не слишком вдаваясь в тонкости уже двадцать лет разрабатываемой в связи с этим понятием теории современного искусства, да и просто не зная о попытках предшественников.
В понятии постмодернизма есть одно безусловное достоинство: не навязывается общность, не предписывается единая программа, поскольку фиксируется лишь общность нашего бытия в культуре. В культуре, где слово разошлось с делом, знак с означаемым, поскольку на протяжении XX столетия исчерпали себя те идеологии, та вера, что еще два столетия назад были продиктованы просвещенным Разумом.
Наша ситуация, российская, в этом смысле самая крайняя, самая постмодернистская. Коммунистическая утопия явилась радикальным пределом рационалистической веры, ее трагически обманувшим свершением. Наша идеология, как никакая другая, полно и окончательно разошлась с действительностью, и, вероятно, те, кого она вынесла за скобки, поставила вне своего идеологического закона, прозрели первыми или первыми обрели голос. Из них каждый по-своему отрефлектировал постмодернисткий характер ситуации.
То, что сравнительно недавно стало фактом общественного сознания, гораздо ранее стало материалом поэзии. Молчание во всех его возможных значениях потаенно пережито поэзией, а с ее явлением на литературной поверхности замечено критикой.
Были ли поэты вынуждены к молчанию или выбирали его как единственно возможный способ выжить и не изменить себе? В любом случае они ощущали себя поставленными перед необходимостью этого выбора.
Вынужденные или выбравшие добровольно, внимающие священной тишине или оглушенные «негативным эхом» и погребенные языковым обвалом — все они родственны в своей причастности к молчанию. Властное родство, даже если не более чем молчаливо подразумеваемое, объясняющее, каким образом в одном пространстве андеграунда могли родиться, в одних поэтических сообществах сойтись и буйные иронисты, и приверженцы молитвенно-тишайших текстов. И для тех и для других условие творчества — отчуждение действительного, дистанцирование от него словом.
Стихотворение «Куликово» входит в едва ли не первую большую подборку стихов Дмитрия Александровича Прйго- ва, напечатанную альманахом «Зеркала» (1989) — одним из альманахов, предоставивших в эти годы свои страницы «второй» литературе. Год спустя вышел первый его сборник —
«Слезы геральдической души», но в нем — лишь малая часть стихов Дмитрия Александровича Пригова, как он сам обозначил маску академической и официозной серьезности, с которой автор обычно и исполняет свои тексты, написанные в простодушно-штампованной манере концептуализма. Манера предполагает минимум авторского вмешательства и максимум доверия — отсюда и маска простодушия — к самому языку. В концептуализме прежнего «лирического героя» заменяет нелирический языковый медиум, транслирующий готовые идеи-концепты:
Надо честно работать, не краст
ь И коррупцией не заниматься.
Этим вправе вполне возмутиться
Даже самая милая власть,
Потому что когда мы крадем,
Даже если и сеем и пашем,
То при всех преимуществах наших
Никуда мы таки не придем.
А хочется.
Это уже не собственно литературный жанр. Привыкшие годами обходиться без услуг печатного станка, отвергнутые официальной словесностью, поэты новой волны ответно отвергли ее, выработав свои формы — театрализации, действа. Текст — как сценарий для исполнения, для голоса.
читает фразу, откладывает... То ли информация, готовая для того, чтобы ее заложить в память компьютера, то ли реплики из абсурдистской пьесы, напрочь лишенной сюжета, витающие в воздухе, порождающие какую-то ответную реакцию, которую, однако, ни пониманием, ни коммуникацией не назовешь. Так, лингвистический инстинкт, работающий на автомате.
Литературное движение почти всегда начинается с малого: с группы единомышленников, с кружка. Но ненормально, если кружковая замкнутость становится условием существования на годы, десятилетия. Накопление без выхода, а по сути — склад причудливых, подчас хитроумных, но ненужных, невостребованных вещей. Этой невостребованностью все уравнивается: высокая культура, талант и графомания, застарелый дилетантизм. От этого уравнивания страдают лучшие.
Вырабатывается свой язык-жаргон. Складывается привычка говорить на восприятие, поддержанное общим для всех единомыслием, взаимностью, а когда возникает запоздалая возможность разорвать этот круг, то слово, лишенное привычного резонатора, обескураживающе глохнет. «Тусовочность» была навязана этому поколению, как и значительной части предыдущего, самим фактом вытесненно- сти из литературы. Они привыкли создавать не только текст, но и среду — своего читателя. Они привыкли рассчитывать на резонанс узкого круга. Как бы там ни было, а затянувшееся молчание породило травму поэтического сознания, насильственно утесненного, ограниченного в своем главном праве — высказаться и быть услышанным.
Как повести себя по отношению к миру большого читателя, которого ты лишен? Не заметить? Отбросить его как нечто тебе не нужное — не очень и хочется — или высмеять?
Лицо современной поэзии, пожалуй, по преимуществу смеющееся, хотя не очень веселое. По названию поэмы Тимура Кибирова — «Сквозь прощальные слезы». Опять: «Над кем смеетесь?» Не всем кажется, что над собой, многие думают, что над другими.
Спой же песню мне, Глеб Кржижановский!
Я сквозь слезы тебе подпою,
Подскулю тебе волком тамбовским
На краю, на родимом краю!
На краю за фабричной заставой
Силы черные злобно гнетут.
Спой мне песню, парнишка кудрявый,
Нас ведь судьбы безвестные ждут.
Это есть наш последний, конечно,
И единственный, видимо, бой,
Цепи сбрасывай, друг мой сердечный,
Марш навстречу заре золотой!
Центону что по-латыни в сущности значит «одеяло», сотканное в данном случае из обрывков популярных песен. Свои для каждой эпохи и для каждой главы поэмы. Так теперь поступает каждый иронист, Кибиров отличается не приемом, а отношением к материалу. Он монтирует не отвлеченноязыковые конструкции, а живые фрагменты памяти, петое и пережитое.
Помню собственное ощущение середины 80-х: тогда казалось, что возникает, уже поднялась новая поэтическая волна и что она будет расти. Но слишком скоро стало ясно, что для большинства недавно пришедших что-то кончилось.
Счет перестал идти на группы. Счет пошел на имена, на индивидуальности. Есть Тимур Кибиров, и не имеет большого значения, с кем он начинал, из какой он группы. Он сам по себе, ибо талантлив и оригинален. Точно так же, как теперь вне метафоризма Иван Жданов.
То, что он одарен, было очевидно и по первому еще, как бы до времени, до «новой волны» появившемуся сборнику — «Портрет» (1982). Вторая книга поэта «Неразменное небо» вышла в издательстве «Современник» в 1990 г.:
Если птица — это тень полета,
провожая, отпустить кого-то
не вольна совсем, наверняка.
Есть такая кровь с незрячим взором,
что помимо сердца может жить.
Есть такое время, за которым
никаким часам не уследить.
Мимо царств прошедшие народы
листобоем двинутся в леса,
вдоль перрона, на краю природы,
проплывут, как окна, небеса.
Проплывут замедленные лица,
вскрикнет птица — это лист падет.
Только долго-долго будет длиться
под твоей рукой его полет.
Это одно из самых прозрачных, «простых» стихотворений сборника, поскольку здесь, как в притче, ощущается принцип отношений с участием основных символических понятий: птица — полет — рука — кровъ — взор — время — народы — небеса — лйца — лист... И в последней строфе этот ряд еще раз в сжатом изложении: лйца — птица, лист — полет — рука.
Понять — в данном случае значит установить для себя неслучайность этих предметных связей, закрепленных в звуке, например когда из слова «лйца» возникают «птица» и «лист». Верным будет сказать и обратное, что оно само из них синтезируется. Так, пожалуй, здесь и происходит: из природного является человеческое, чтобы присутствовать при цикле природной жизни, наблюдать его. Этот сюжет сопровождается характерным для Жданова превращением перспективы: вначале — жест руки, провожающей, отпускающей в огромную даль мира; и в конце — жест той же руки, как бы накрывающей мир, весь мир с природностью его листопада, мелькающего падением лиц, народов, т. е. с преходящностью его истории.
Человек, удивленный и познающий, входит в мир, чтобы выйти из него поэтом, держащим мир в своей руке, склонившимся над его текстом. Трудночитаемым текстом, ибо знаки его обманчивы, им не должно доверяться. И что есть знак, что означаемое: «Если птица — это тень полета...»?
В сборник «Неразменное небо» включены небольшие прозаические тексты рядом со стихотворениями, и, видимо, с равными правами. Они сжаты до афоризма, ритмически напряжены — природа слова в них поэтическая.
1. Какой тип языкового сознания, какое отношение слова к предмету характерно для постмодерна?
2. Отличает ли новую поэзию глубина и ощущение ценности культурной памяти?
3. Предпринимают ли современные поэты попытку удержать распадающиеся смысловые связи, восстановить предметное наполнение слова?
Поэзия продолжается, но все чаще говорит о том, как трудно ей это дается. Она продолжается, но со все большим усилием признает и узнает свое продолжение, останавливается перед разрывом традиции.
Вспоминаю, как при выходе поэзии из андеграунда поссорились старшие с младшими. Раздражился Б. Слуцкий:
И хотя в нем смыслу нет,
с грамотишкой худо,
может, молодой поэт
сотворяет чудо?
Нет, не сотворит чудес —
чудес не бывает, —
он блюдет свой интерес,
книжку пробивает.
Поскорей да побыстрей,
без ненужной гордости,
потому что козырей
нету, кроме молодости.
(«Может, этот молодой...»)
Владимир Корнилов, один из тех, кто был отлучен от литературы, вынужден долгое время молчать, писал:
Поэзия молодая,
Тебя еще нет почти,
Но славу тебе создали,
Не медля, твои вожди.
У Слуцкого, как почти всегда с последними стихами, даты нет. У Корнилова она со значением проставлена — 1987. Как раз то самое время, когда старшие и младшие вышли из зоны молчания и разошлись между собой по многим пунктам. Вызывающим показалось бытовое поведение младших — тусовочная фанаберия. Они в лучшем случае равнодушны к нравственности, и уж никак нравственная идея не признается подобающим поводом для поэтического вдохновения. Сами принципы шестидесятничества, таким образом, были отвергнуты.
позднее воспринималось с надеждой — как новое, но слишком скоро исчерпало себя, как бы громко ни начиналось, с какими бы фанфарами ни возвещало о своем пришествии.
Сейчас поэзию определяют не группы и направления, а небольшой круг поэтических имен, принадлежащих разным поколениям и представляющих различные поэтические склонности. Некоторые имена как бы заново вернулись после некоторого молчания и забвения, вернулись новыми стихами и итоговыми книгами, например И. Шкляревский и О. Чухонцев.
Одной из самых заметных фигур стал Евгений Рейн. Что о нем вспоминается прежде всего? Ленинградец, позже осевший в Москве. Из ленинградских шестидесятников, которые в шестидесятые не печатались. Из молодого круга Анны Ахматовой. Старший друг Иосифа Бродского, которого сам Бродский неизменно называл первым, перечисляя своих учителей среди современников. Первый сборник «Имена мостов» Е. Рейн выпустил в 1985 г., когда ему было под пятьдесят. Затем последовали еще две книги, составившие избранное (1993) и книга поэм «Предсказание» (1994).
В предисловии к избранному Бродский назвал Рейна «метафизиком», максимально приблизив к самому себе. Рейн может показаться метафизиком, ибо инстинктивно ощущает, «что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный — подножный — перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности» (И. Бродский). Жизненный сор повседневности, так много значащий для поэзии Рейна, переживается им в своей призрачности, на пределе распада, исчезновения.
Действительно, мгновение — важнейшая единица измерения времени в мире поэзии Рейна. И все-таки он не торопит время, не спешит заглянуть через голову сейчас в никогда. Он сосредоточен на переживании каждого сущего мига и готов вернуться к нему памятью, чтобы пережить снова — как однажды бывшее, а не как уже минувшее. В этом смысле Рейн — прямая противоположность Бродскому, по крайней мере в последние полтора десятилетия острее всего ощущавшему небытие, отсутствие, пространство не под знаком времени, а под знаком вечности. Не метафизическое — «уж нет», а физическое — «были» задает тон поэтическим воспоминаниям Рейна.
Уровень и разнообразие современной поэзии неплохо представляет серия поэтических сборников, издаваемых в Петербурге Пушкинским фондом. Там и уехавшие Б. Кенжеев, А. Лосев, А. Цветков, и вернувшийся Ю. Кублановский. Недавний андеграунд, московский и питерский: И. Жданов, Е. Шварц, С. Гандлевский. Не успевший по возрасту побывать в андеграунде — Денис Новиков, звезда первой величины поэзии шестидесятников — Белла Ахмадулина и, вероятно, наиболее признанная из современных поэтов — Инна Лиснянская... Все очень разные.
Сами поэты говорят сейчас о нежелании группироваться по какому бы то ни было принципу. Кружковое, групповое сознание последних лет оказалось едва ли не более сковывающим и обязывающим, чем прежнее членство в Союзе писателей. На эту тему есть замечательное стихотворение у Татьяны Бек о том, что любая несвобода, карнавальная, строевая, светская, все равно — не свобода:
Назло хороводу, отряду, салону
Я падаю, не подстилая солому,
И в кровь разбиваюсь, и тяжко дышу.
... Химическим карандашом по сырому
Обрывку бумаги письмо напишу
По струнке стоит и к сороке-вороне:
Ко мне — безучастие кажет свое,
А сам обмирает — как стиснутый в «зоне»
На вольное в небе глядит воронье.
— ко времени. И это стихотворение звучит такой же блистательной характеристикой-признанием текущего десятилетия, каким для другого было хрестоматийное самойловское: «Вот и все. Смежили очи гении...» И еще: достоинства стиха неотделимы от достоинства личности и судьбы их написавшего. Достоинство и стиха и человека в стихах Т. Бек, печатающейся уже четверть века, было всегда, но в последние годы они приобрели силу голоса и звучания. Поразительна сущность этой поэзии. Она именно о том, что необходимо услышать, о чем другие забыли или не решились сказать.
Таков весь сборник Т. Бек — «Облака сквозь деревья. Новая книга стихотворений» (1997). Это одна из лучших книг современного поэта за последние годы. Ей свойственны черты столь редкого теперь классического стиля — память, достоинство и свобода; свобода не от кого-то или чего-то, свобода не против, а свобода для — для себя, для своей поэзии.
В ожидании, обращенном к современной поэзии, я хотел бы согласиться с И. Роднянской: «... в какой-то момент сложилось неверное представление об исчерпанности классической поэтики к середине XX в. или того ранее». Статья 1987 г. называлась «Назад к Орфею». С ней хочется согласиться, лишь несколько расширив само понятие классичности, имея в виду не только пушкинское начало, а необходимость вернуться в русский XVIII в., чтобы продолжить его, даже иногда в обход Пушкина; вернуться в европейское барокко (которое для нашей поэзии приблизил опыт И. Бродского), чтобы дать русской поэзии то, чего она просто не знала или даже что сознательно отвергла с позиции пушкинской ясности, с позиции традиционной для русской культуры трудной совместимости духовного и светского начал.
Впрочем, это соединение возможно не только в остром перепаде метафорического стиля, ощущающего противопоставленность небесного и земного, чтобы ее преодолеть, оно возможно и в другой, как будто бы более традиционно классической, стилистике. Ее пример — поэзия И. Лиснянской, которая с выходом ее избранных сборников, и прежде всего книги «Из первых уст» (1996), предстала очень значительным поэтом. В этой книге стихи за тридцать лет, писавшиеся без надежды на публикацию, писавшиеся потому, что поэт не может молчать, даже когда ему запрещают не только печататься, но и говорить, быть собой, грозят отлучением. Это многолетняя судьба И. Лиснянской, нерв ее поэзии:
Слыть отщепенкой в любимой стране —
Видно, железное сердце мое
Выдержит и не такое еще,
Только все чаще его колотье
В левое мне ударяет плечо.
Все еще бьется о стенку сачка...
Матерь, печали мои утоли!
Время уперлось в стенные часы,
Сузился мир до размеров зрачка,
— до ресницы, река — до слезы.
Неприбранные рифмы. Стих, ищущий просторечного слова и без труда поднимающий просторечие до молитвы, обыденность до вечности, сообщающий классическое достоинство самой поэзии.
Кажется, не критики, а поэты ощущают сейчас неисчерпанность классических путей, возвращаются на них для того, чтобы пройти непройденное, тем самым возвращая не только в поэзию, но и в нашу жизнь достоинства — стиха, слова, личности.
КРУГ ПОНЯТИЙ И ПРОБЛЕМ
Традиция
Культурная память
Метафоризм
Звуковая метафора
Раскрытая метафора
Предметность
Постмодернизм
Андеграунд
Концептуализм
Центон
1. Что поэты старшего поколения, во всяком случае некоторые из них, ставили в вину поэтам «новой волны»? Было ли это чисто поэтическое несогласие и расхождение?
2. Какую опасность для поэта таит групповое мышление?
Темы устных сообщений и рефератов
1. Может ли существовать поэзия вне традиции?
2. Почему имя Тютчева оказалось наиболее близким многим поэтам в эпоху после поэтического бума?
3. Чем вызвана «ностальгия по настоящему» в поэзии А. Вознесенского?
5. Природа и цивилизация в современной поэзии.
6. Зримость как свойство поэтического образа.
7. Поэзия И. Бродского: архаическая или новаторская?
8. Стала ли современная поэзия менее лирической?
Чупринин С. Крупным планом: Поэзия наших дней: Проблемы и характеристики.—М., 1983.
Это очерк о творчестве отдельных авторов, увиденных С. Чупри- ниным крупным планом. Среди тех, о ком идет речь, — поэты, более всего привлекавшие читательский интерес: Д. Самойлов, Ю. Ле- витанский, В. Соколов, А. Вознесенский, Ю. Мориц, А. Кушнер...
Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. — М., 1997.
«другой» литературы. Ограниченность выраженной точки зрения заключается в отказе автора принять во внимание, рассматривать в качестве серьезной поэзии что-либо существовавшее в подцензурных условиях советской печати или созданное в русле классических традиций. См. также статьи М. Айзенберга: Точка сопротивления // Арион. — 1995. — № 2;
— 1997. — № 2.
Шайтанов И. В жанре эпилога // Арион. — 1995. — № 4.
Шайтанов И. Бывшее и несбывшееся//Арион. — 1998.— № 1.
В этих двух статьях сделана попытка подвести итог тому, что в последнее десятилетие века претендовало на лидерство в поэзии, оценить, как поэтическое слово реагировало на изменившуюся культурную ситуацию в конце 80-х гг. и каковы реальные результаты этого обновления. Обе статьи напечатаны в единственном в России журнале поэзии «Арион» (ред. А. Алехин), целью которого при ого создании (1994) было показать все наиболее ценное (учитывая существующее разнообразие индивидуальных манер и вкусов) и без которого сегодня трудно представить современное состояние русской поэзии.