МИХАИЛ АФАНАСЬЕВИЧ БУЛГАКОВ
(1891—1940)
«1891 год. В Киеве на Госпитальной улице, которая, подобно большинству киевских улиц, шла в гору, в доме № 4 у магистра Киевской духовной академии доцента по кафедре древней гражданской истории родился первенец. Отца звали Афанасий Иванович. Мальчик рос, окруженный заботой. Отец был внимателен, заботлив, а мать — жизнерадостная и очень веселая женщина. Хохотунья. И вот в этой обстановке начинает расти смышленый, очень способный мальчик». Так вспоминала любимая сестра М. А. Булгакова Надежда Афанасьевна Земская о начальной поре его жизни.
Продолжатель классических традиций Гоголя и Чехова, творец остросюжетной, наполненной взрывчатыми конфликтами и фантастическими смещениями прозы, создатель оригинального театра, где совмещены лирика и гротеск, смех и трагедия, Михаил Афанасьевич Булгаков стал, пусть и посмертно, великим спутником нашей духовной жизни. Его романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита», повести «Собачье сердце» и «Роковые яйца», пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Иван Васильевич» составили золотой фонд русской литературы.
Отец. Афанасий Иванович Булгаков, сын сельского священника, закончил орловскую семинарию, а потом Киевскую духовную академию. Он был прекрасным лектором, любимцем студентов академии и написал немало ученых трудов, посвященных как специальным вопросам христианской Церкви (католической и англиканской), так и вопросам общим (например, «Церковь и прогресс»), В памяти писателя останется образ: лампа под зеленым абажуром и отец, засидевшийся допоздна над работой в кабинете.
Добрый без сентиментальности, Афанасий Иванович поддерживал в семье особенную атмосферу — твердости нравственных устоев, исключительного трудолюбия и религиозного начала, которые составили жизненные принципы писателя. От отца у Булгакова воля, работоспособность, неумение кривить душой. Некоторые позднейшие мотивы его творчества, особенно евангельские темы в их нетрадиционном художническом толковании из булгаковской «главной книги» — романа «Мастер и Маргарита», такие, как земной подвиг Иешуа — Иисуса, суд Понтия Пилата, проклятие предательству Иуды, несомненно, уходят своими истоками во впечатления детства.
Афанасий Иванович прожил почти столько же, сколько и его старший сын, скончавшись на сорок девятом году жизни и от той же самой болезни почек; мальчику в эту пору было шестнадцать.
Мать. Варвара Михайловна, дочь соборного протоиерея города Карачева Орловской губернии Михаила Васильевича Покровского и Анфисы Ивановны, в девичестве Турбиной (как прославит Булгаков это имя в своем творчестве!), окончила орловскую гимназию и сама была затем преподавательницей и надзирательницей женской прогимназии. И отец, и мать происходили из Орловской губернии, того подстепья средней России, которое дало чуть не всю великую нашу литературу с Тургеневым и Львом Толстым.
— девять), Варвара Михайловна сперва растерялась, но затем нашла в себе силы. «Она была женщина энергичная, очень умная, жизнеспособная и радостная», —говорит о матери Н. А. Земская. И постепенно веселье, шутки, игры, смех вновь вернулись в семью, которая увеличилась до десяти человек. Признавая за Варварой Михайловной незаурядные достоинства воспитательницы, один из братьев Афанасия Ивановича, служивший в Японии, попросил взять в семью двух своих сыновей, а вскоре к ним присоединилась племянница из Люблинской губернии.
Семья. Как вспоминает брат писателя Николай, семья была «большая, дружная, культурная, музыкальная, театральная». Задавал тон старший брат. Весной и летом катались на лодках по Днепру, зимой гимназист Булгаков демонстрировал на катке фигуры — «пистолет» и «испанскую звезду», летом на даче процветал крокет (случалось, и Варвара Михайловна бралась за крокетный молоток), затем пришло общее увлечение теннисом, а уже в старших классах гимназии Михаил отдался новой тогда в Киеве игре — футболу.
Музыка сопровождала Булгакова с самого раннего детства, она царила в семье. И совсем не случайно его дядя С. И. Булгаков, учитель пения и регент хора Второй Киевской гимназии, куда Михаил поступил в приготовительный класс, выпустил книгу «Значение музыки и пения в деле воспитания и в жизни человека». В семье существовал даже домашний оркестр, где отец играл на контрабасе, брат Николай — на гитаре, сестра Варвара и мать — на двух роялях. Да и сам Булгаков неплохо музицировал на фортепьяно, конечно, на любительском уровне, имел приятный баритон, знал наизусть целые оперы и сорок один раз слушал люби- мейшую из них — «Фауста» Гуно (отсюда новый пунктир — к дьяволу Воланду и прекрасной Маргарите).
В доме № 13 на Алексеевском спуске неизменно прочно царили теплый уют, дружеское взаимопонимание, атмосфера высокой интеллигентности. Позднее, в романе «Белая гвардия» (1924), Булгаков воссоздаст эту обстановку с теми летучими деталями и драгоценными пылинками быта, которые только и могут обратить сиюминутное, временное в вечное: «Много лет до смерти (отца и матери. — О. М.) в доме № 13 по Алексеевскому спуску изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышащей жаром изразцовой печки „Саардамский Плотник**1, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. Покупал их отец давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра, [1] ничем пустого места не заткнешь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий».
А за окном подымался Киев, весь на горах, и чудный гоголевский Днепр, и неповторимые красоты украинской природы. О Киеве вспоминают герои и «Белой гвардии», и пьесы «Бег» («Эх, Киев! — город, красота! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро! Днепро!» —тоскует в Константинополе генерал Чарнота), и даже «Мастера и Маргариты». И уже тяжело больной, сам Булгаков говорил о своей любви к Киеву Надежде Афанасьевне. Однако та же Надежда Афанасьевна писала: «Хотя жили мы на Украине (потом все уж говорили по-украински), но у нас все-таки было чисто русское воспитание. И мы очень чувствовали себя русскими».
В семье преобладали интеллектуальные интересы. Любимым писателем, нет, можно сказать, богом Михаила Афанасьевича был Гоголь. Увлекался он Салтыковым-Щедриным, Достоевским, Львом Толстым и, конечно, Чеховым, который читался, перечитывался и непрестанно цитировался. В семье ставились его одноактные пьесы, и Булгаков поразил однажды всех домашних замечательным исполнением роли комичного бухгалтера Хирина в чеховском «Юбилее». Из современных писателей выделяли Горького, Леонида Андреева, Куприна, Бунина (его рассказ «Господин из Сан-Франциско» Булгаков знал чуть не наизусть; этот рассказ читает Елена в «Белой гвардии»). Михаил читал запоем, «и при его совершенно исключительной памяти, — говорит Н. А. Земская, — он многое помнил из прочитанного и все впитывал в себя. Это становилось его жизненным опытом...».
Сам Булгаков начал писать первые, еще детские вещи семи лет от роду, а гимназистом старших классов продолжал, но уже по-серьезному, сочинять драмы и рассказы. В конце 1912 г. дал почитать свои опыты сестре Надежде со словами: «Вот увидишь, я буду писателем». Однако первой на его жизненном пути стала профессия врача.
Булгаков-врач. Существует расхожее мнение, будто на этой стезе он оказался случайно, однако семейные традиции говорят об ином. В семье Варвары Михайловны из шести братьев эскулапами сделались трое; в семье отца — один; сама Варвара Михайловна вышла вторично замуж за врача; лекарем, а затем незаурядным ученым (уже в эмиграции) стал младший брат Николай. Врачами, как известно, были любимый писатель Михаила Афанасьевича Чехов и популярный в те годы В. В. Вересаев, его будущий соавтор в работе над пушкинской темой. Медицина вошла в мир Булгакова вместе с увлечением микроскопом (не отсюда ли появляется микроскоп, который играет такую важную роль в повести «Роковые яйца»?), теорией Дарвина (он горячо отстаивает в эту пору перед Надеждой свои юношеские, тогда атеистические взгляды), вообще — естественными науками. В 1909 г., окончив гимназию, он поступает на медицинский факультет Киевского Императорского университета Святого Владимира.
«лекаря с отличием» и начинает работать добровольцем от Красного Креста во фронтовых госпиталях юго-западной Украины. Вместе с женой, выучившейся на медсестру, они остаются там до сентября, когда Булгакова, офицера резерва русской армии, отзывают в Москву, где он получает назначение в деревню Никольское Смоленской губернии, а с конца 1917 г. — в вяземскую городскую земскую больницу.
Здесь, в глухой уездной России, Булгаков прошел суровую жизненную школу и за короткий срок приобрел немалый врачебный (и не только врачебный) опыт, принимая до ста больных в день. Именно тогда накапливается и откладывается в памяти материал для «Записок юного врача» (печатались в 1925—1927 гг.).
«Записки юного врача». В «Записках юного врача» вместе с позднейшим, отточенным словесным мастерством поражает глубокая жизненная правда. Все, о чем пишет Булгаков, взято не из «вторых рук». Вот, к примеру, эпизод из рассказа о девушке, попавшей в мялку («Полотенце с петухом»):
«За меня работал только здравый смысл, подхлестнутый необычностью обстановки. Я крутообразно и ловко, как опытный мясник, острейшим ножом полоснул бедро, и кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови. „Сосуды начнут кровить, что я буду делать?" — думал я и, как волк, косился на груду торзионных пинцетов. Я срезал громадный кус женского мяса и один из сосудов — он был в виде беловатой трубочки, — но ни капли крови не выступило из него... Торзионные пинцеты висели гроздьями. Их марлей оттянули кверху вместе с мясом, и я стал мелкозубой ослепительной пилой пилить круглую кость. „Почему не умирает?.. Это удивительно... ох, как живуч человек!..“
— Живет... — удивленно хрипнул фельдшер.
— треть ее тела мы оставили в операционной».
Закалка и суровый опыт земского врача во многом помогли Булгакову в его дальнейших тяжелых и глубоко личных испытаниях («Ох, как живуч человек!»). В феврале 1918 г., после неоднократных попыток демобилизоваться из армии, он наконец получил отставку по состоянию здоровья и вместе с женой, через большевистскую Москву, возвратился в Киев. Любимый город переживает кровавую чехарду правительств и властей: германские оккупанты и украинский гетман Скоропадский, глава Директории националист Симон Петлюра, большевики, Добровольческая армия Деникина...
Позиция. Характеризуя свои взгляды в пору Гражданской войны, уже позднее, на допросе 22 сентября 1926 г., учиненном ОГПУ (органом по охране государственной безопасности) в Москве, Булгаков мужественно и откровенно показал: «Мои симпатии были всецело на стороне белых, на отступление которых я смотрел с ужасом и недоумением».
Личная драма Михаила Булгакова и его большой семьи становится драмой будущего романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных». В свершившейся революции он видит величайшую катастрофу для народа и страны. И опорой и надеждой для него остается русское офицерство. И не просто офицерство — но среднее, боевое, служилое, во все войны поставлявшее беззаветных капитанов Тушиных, обманываемое и предаваемое генералитетом и штабными жуликами и теперь оказавшееся в самом водовороте исторических событий. Его позиция? Она выражена в колких лозунгах на голландской печке, начертанных юнкером Николкой, которые, конечно же, перекочевали в роман из квартиры Булгаковых:
Если тебе скажут, что союзники спешат к нам
— не верь. Союзники — сволочи...
или:
Слухи грозные, ужасные,
Наступают банды красные!
А также:
«Бей Петлюру!»
Да здравствует Россия!
Да здравствует самодержавие!
Роман «Белая гвардия». Конечно, было бы до крайности наивно видеть в художественных созданиях простые семейные фотографии. Однако и 28-летний военврач Алексей Турбин, и юнкер Николка, и поручик Мышлаевский (живший у Булгаковых Николай Сынгаевский), и Еленка (сестра Варвара), и ее муж Тальберг (Карум) имеют реальных прототипов. И когда петлюровские синие жупаны и смушковые шапки тучей надвигаются на Киев, Булгаков, как Алексей Турбин, уходит защищать город. «К нему приходили разные люди, — вспоминала Лаппа-Кисельгоф, — совещались и решили, что надо отстоять город. И он ушел. Мы с Варей вдвоем были, ждали их. Потом Михаил вернулся, сказал, что все было не готово и все кончено — петлюровцы уже вошли в город. А ребята — Коля и Ваня — остались в гимназии. Мы все ждали их... Варин муж, Карум, уходил с немцами. Генералы и немцы — они должны были отбить петлюровцев. А они все побросали и ушли».
На автобиографической основе, на выстраданном и пережитом строится роман. «Белая гвардия» —это апофеоз русского воинства, апофеоз доблести, чести и верности долгу, во имя чего отдает свою жизнь полковник Най-Турс, проливает кровь раненный синежупанниками Алексей Турбин, остается с Най-Турсом на верную смерть Николка. Булгаков предстает в «Белой гвардии» художником глубоко трагическим и одновременно романтическим. Вот последние минуты жизни Най-Турса, который «взвыл команду необычным, неслыханным картавым голосом»:
«— Юнкегга! Слушай мою команду: сгывай погоны, ко- кагды, подсумки, бгосай огужие! По Фонагному пегеулку сквозными двогами на Газъезжую, на Подол! На Подол!! Гвите документы по догоге, пгячьтесь, гассыпьтесь, всех по догоге гоните с собой-о-ой!..
Вдали, там, откуда прибежал остаток Най-Турсова отряда, внезапно выскочило несколько конных фигур. Видно было смутно, что лошади под ними танцуют, как будто играют, и что лезвия серых шашек у них в руках. Най-Турс сдвинул ручки, пулемет грохнул — ар-ра-паа, стал, снова грохнул и потом длинно загремел...
Най-Турс развел ручки, кулаком погрозил небу, причем глаза его налились светом, и прокричал:
— Ребят! Ребят!.. Штабные стегвы!..»
Булгаков в острогротескных тонах показывает эфемерность, призрачность гетманской власти, держащейся на немецких штыках, и в трагедийных и лирических — гибель прежнего, уютного и теплого мира. Был удивительный тур- бинский дом, полный радости, света и музыки, была киевская гимназия, электрический белый крест в руках громаднейшего Святого Владимира на Владимирской горке. Были германские оккупанты в металлических «тазах». «И было другое — лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой. О, много, много копилось в этих сердцах».
у вокзала: «Пролетарий». Именно отсюда начинается для Булгакова новый крестный путь России. Эпиграф к роману, взятый из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель... — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» — заставляет вспомнить о кровавой пугачевщине, воскрешает в памяти пушкинскую литую фразу: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Только в центре этого бурана уже новые Пугачевы — Пугачевы с университетским образованием и марксистской догмой принудительного счастья.
Отчаяние. Став свидетелем новых, безмерных жестокостей, мобилизованный петлюровцами и сумевший бежать, Булгаков уходит из Киева с белыми: сначала на юг, в Пятигорск, а затем во Владикавказ. «Как-то ночью в 1919 году, — пишет он в автобиографии, — глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты, там его напечатали».
Этот «рассказ», по всей очевидности очерк «Грядущие перспективы», был опубликован в белой газете «Грозный» 13 ноября 1919 г. и исполнен отчаяния и зловещих пророчеств. «Теперь, — пишет Булгаков, — когда наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала „великая социальная революция", у многих из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль... Она проста: а что же будет с нами дальше... Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном и в буквальном смысле слова. Платить за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станками для печатания денег... за все!.. Кто увидит эти светлые дни? Мы? О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки, ибо размах истории широк и десятилетия она так же легко „читает", как и отдельные годы».
Вместе с крушением надежд на «героев-добровольцев», которые «рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю», явилось желание покинуть Россию, уйти через Батум в Константинополь, но сцепление случайностей, а может быть, некий внутренний судьбоносный жест остановили Булгакова. С приходом во Владикавказ красных он работает в организованном здесь русском театре и пишет для него пять малоудачных пьес (одна из них, кстати, носит название «Братья Турбины»), которые затем уничтожает, а в конце 1921 г. без денег, без вещей приезжает в Москву.
Надежда. Москва встретила Булгакова негостеприимно: приходилось хвататься за любую работу, заниматься журналистской поденщиной, вариться в крутом столичном кипятке. 17 ноября 1921 г. он сообщал матери: «Очень жалею, что в маленьком письме не могу Вам передать подробно, что из себя представляет сейчас Москва. Коротко могу сказать, что идет бешеная борьба за существование и приспособление к новым условиям жизни... Работать приходится не просто, а с остервенением. С утра до вечера и так каждый без перерыва день». Он трудится в литературном отделе Главполитпросвета (Лито), вступает в «бродячий коллектив актеров», одно время даже подвизается в качестве конферансье в маленьком театре, сотрудничает в коммерческих газетках и в органе ЦК ВКП(б) «Рабочий».
Булгаков хочет «завоевать» Москву и осыпает газеты колкими фельетонами, острыми зарисовками, летучими карандашными набросками, «живописуя» нэп, социальные контрасты (едва ли не более резкие, чем до Октябрьского переворота), безумный рост цен, обилие товаров, причудливые человеческие судьбы. Он славит экономическое возрождение, Бога Ремонта («Столица в блокноте»): «Вообще на глазах происходят чудеса. Зияющие двери в нижних этажах вдруг застекляются. День, два, и за стеклами загораются лампы... Я с чувством наслаждения прохожу теперь пассажи. Петровка и Кузнецкий в сумерки горят огнями. И буйные гаммы красок за стеклами — улыбаются лики игрушек кустарей. Лифты пошли! Сам видел сегодня. Имею я право верить своим глазам?»
«Накануне», которая сыграла немаловажную роль в творческой судьбе Булгакова и явилась некоей отдушиной в ужесточающемся цензурном режиме метрополии. В основу направления газеты легли идеи группы эмигрантских публицистов «смены вех» —примирения с большевиками в надежде на их перерождение. Во главе литературного отдела «Накануне» вскоре становится А. Н. Толстой, а в Москве открывается ее параллельная редакция.
— на ее страницах появились, в частности, «Записки на манжетах» (где Булгаков с шутливой иронией повествует о своей московской одиссее), «Похождения Чичикова», «Москва краснокаменная», «Киев-город». Булгаков чувствует прилив надежд («Все еще образуется, и мы еще можем пожить довольно сносно»), но вместе с тем трудно сказать, где кончается грань надежды и начинается двоемыслие, то, о чем он сказал в письме сестре, когда разделил свое творчество на две части: «подлинное и вымученное».
По крайней мере, он знает цену просоветской газете «Накануне», записывая в дневнике: «Компания исключительной сволочи группируется в „Накануне". Могу себя поздравить, что я в их среде... нужно будет соскребать накопившуюся грязь со своего имени». «Вымученными» можно считать политические фельетоны Булгакова, где он, к примеру, в карикатурных тонах изображает великого князя Кирилла Владимировича или, напротив, поет осанну «всесоюзному старосте» М. И. Калинину. Здесь, сохраняя полную внутреннюю свободу, Булгаков позволяет себе некий веселый цинизм. В равной степени относится это и к ряду его публикаций в газете «Гудок», где подобралась разудалая компания острословов из Одессы во главе с В. Катаевым и Ю. Олешей.
его прозы, как «Роковые яйца» (1924) и «Собачье сердце» (1925).
«Роковые яйца». «Роковые яйца», написанные, по словам М. Горького, «остроумно и ловко», не были просто, как могло бы показаться, едкой сатирой на советское общество эпохи нэпа. Булгаков делает здесь попытку поставить художественный диагноз последствиям гигантского эксперимента, который проделан над «прогрессивной частью человечества». В частности, речь идет о непредсказуемости вторжения разума, науки в бесконечный мир природы и самого человеческого естества. Но не о том ли говорил чуть раньше Булгакова, в стихотворении «Загадка Сфинкса» (1922), умудренный Валерий Брюсов?
Об иных вселенных молча гласят нам
Мировые войны под микроскопами.
— в лесу лосята,
Все в той же клетке морская свинка,
Все тот же опыт с курами, с гадами...
Простые числа не все разгаданы.
«с курами, с гадами», когда под чудодейственным красным лучом, случайно открытым профессором Персиковым, вместо слоноподобных бройлеров оживают гигантские рептилии, позволяет Булгакову показать, куда ведет дорога, вымощенная самыми благими намерениями. По сути дела результатом открытия профессора Персикова становится (говоря словами Андрея Платонова) лишь «повреждение природы». Однако что же это за открытие?
«В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны. Во-первых, они объемом приблизительно в два раза превышали обыкновенных амеб, а во-вторых, отличались какою-то особенной злобой и резвостью».
— это некий символ, многократно повторяющийся, скажем, в названиях советских журналов и газет («Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный прожектор», «Красная вечерняя Москва» и даже орган ГПУ «Красный ворон»), сотрудники которых рвутся прославить подвиг профессора, в имени совхоза, где должен быть произведен решающий эксперимент. Булгаков попутно пародирует тут учение марксизма, которое, едва коснувшись чего-то живого, немедленно вызывает в нем кипение классовой борьбы, «злобу и резвость». Эксперимент был обречен изначально и лопнул по воле предопределенности, рока, который в повести персонифицировался в лице коммуниста-подвижника и директора совхоза «Красный луч» Рокка. Красной армии надлежит вступить в смертельную схватку с ползущими на Москву гадами.
«— Мать... мать... —перекатывалось по рядам. Папиросы пачками прыгали в освещенном ночном воздухе, и белые зубы скалились на ошалевших людей с коней. По рядам разливалось глухое и щиплющее сердце пение:
... Ни туз, ни дама, ни валет,
— ваших нет...
Гудящие раскаты „ура“ выплывали над всей этой кашей, потому что пронесся слух, что впереди шеренг на лошади, в таком же малиновом башлыке, как и все всадники, едет ставший легендарным 10 лет назад, постаревший и поседевший командир конной громады».
Сколько соли и скрытой ярости в этом описании, безусловно возвращающем Булгакова к мучительным воспоминаниям о проигранной Гражданской войне и ее победителях! Мимоходом он — неслыханная в тех условиях дерзость! — ядовито издевается над святая святых — гимном мирового пролетариата «Интернационалом», с его «Никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой...». Завершается эта повесть-памфлет ударом внезапного, среди лета, мороза, от которого околевают гады, и гибелью профессора Персикова, вместе с которым потерян, навсегда угас и красный луч.
«Собачье сердце». В повести «Собачье сердце» злободневная и одновременно вечная проблематика опасности «революционного» преобразования природы и человека разрабатывается еще глубже и шире, чем в «Роковых яйцах». Перед нами вновь ученый (только теперь уже врач, хирург, специалист по омоложению) — профессор Преображенский и вновь гениальное открытие — в результате пересадки собаке человеческих семенников и гипофиза (железа внутренней секреции) та полностью очеловечивается. В итоге дворняга Шарик перерождается в пролетария с наследственностью, полученной от уголовника Чугункина, и становится «заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее)».
«атакующего класса» и вершителя «классовой диктатуры»? «Вы стоите на самой низшей ступени развития, — в отчаянии кричит Шарикову профессор Преображенский, — вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши поступки чисто звериные, и вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе с развязностью совершенно невыносимой подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить, и вы в то же время наглотались зубного порошку!..»
Профессор Преображенский постигает наконец всю трагичность своей ошибки: он не вправе заменить собою, своим скальпелем Творца, природу, которая мудро распорядилась извечным течением жизни и созиданием человеческой личности: «Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого- нибудь такого лешего, — кается он своему ассистенту Бор- менталю, — и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящего. Но на какого дьявола, спрашивается! Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спинозу, когда любая баба может его родить когда угодно. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Доктор, человечество само заботится об этом и в эволюционном порядке каждый год, упорно выделяя из массы всякой мрази, создает выдающихся гениев, украшающих земной шар».
Бунт Шарикова, пытающегося подчинить себе «буржуя» Преображенского, в повести терпит фиаско. Сам ученый, творец вынужден совершить «контрреволюционное» возвращение человека-пса в первобытное состояние. Вновь дворняга Шарик занимает свое положенное место в кабинете, у ног профессора.
Булгаков со щедринской силой высмеивает большевистский режим в самых его основах: «Разруха не в клозетах, а в головах».
«Россия» опубликована первая часть романа «Белая гвардия». В следующем году издан сборник прозы «Дьяволиада», куда вошла повесть «Роковые яйца». Тогда же Художественный театр предлагает Булгакову написать по «Белой гвардии» пьесу, над которой он уже начал сам работать и которая в итоге получает название «Дни Турбиных». Однако советские «головы» —идеологи и практики — не могли простить писателю острейшую критику «основ», полагая, что она зашла слишком далеко. 7 мая 1926 г. у Булгакова органы ГПУ произвели обыск и конфисковали единственный экземпляр повести «Собачье сердце», а также три тетради с характерным названием: «Под пятой. Мой дневник». 22 сентября, в день генеральной репетиции пьесы «Дни Турбиных», писатель подвергается допросу агентами ОГПУ. Начинается неравная борьба одиночки-творца и всесильной системы. «Ярость» — так определяет в дневнике сам Булгаков свое состояние. Последней прижизненной публикацией писателя на родине оказываются «Записки юного врача» (1925—1927).
«Дни Турбиных». Проза Булгакова необыкновенно сценична. Она насыщена живыми диалогами, резкими сюжетными поворотами, динамикой столкновений и конфликтов. Неудивительно, что «Белая гвардия» стала пьесой, которая сохранила поначалу заглавие романа. О том, как это произошло, рассказывает сам автор в позднейшем автобиографическом и незавершенном «Театральном романе» (1936—1937): «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная, как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе... Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу». С этого момента Булга- ков-драматург надолго связывает свою судьбу с Художественным театром и его руководителями К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. «Дни Турбиных», «Бег» (1928), «Кабала святош (Мольер)» (1929), «Мертвые души» (1930), «Последние дни (Пушкин)» (1935), «Батум» (1939) ставились или предназначались именно для этой сцены.
Сценические законы потребовали немалых жертв для преобразования романа «Белая гвардия» в пьесу. Между тем Булгаков в самой ранней редакции пытался сохранить почти всех прежних героев и главные сюжетные линии. Ему казалось, что стоило что-то выбросить, как рассыпается все строение, «и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы» («Театральный роман»). Однако такую пятиактную пьесу, растянутую и рыхлую, невозможно было сыграть в один вечер. И как бы ни было динамично действие в романе, он неизбежно обрастал подробностями, в его течение вторгались сны, видения, бреды; появлялась и широко расплескивалась улица с ее разноголосицей и то жуткой, то комичной кутерьмой; в нем обозначились, пожалуй, три центральных героя — военный врач Турбин, доблестный полковник Най-Турс и отважный командир мортирного дивизиона Малышев; сплетались лирические темы Елены и Шервинского, Юлии и спасенного ею Турбина; появлялся во второй части «двадцать два несчастья», нелепый и симпатичный «кузен из Житомира» Лариосик, словно заблудившийся и пришедший из чеховского мира; проходят колоритные страницы, где три уголовника смачно грабят домовладельца Василису, и т. д.
Отсекая все, что не помещалось в сценическом пространстве, Булгаков создает вторую, пожалуй, наиболее сильную редакцию пьесы.
«картавый гусар» Най-Турс, артиллерист Малышев и военный лекарь Турбин совместились, слились в одного, центрального героя драмы — полковника Алексея Турбина, «кузен из Житомира» Лариосик появляется уже в первом действии, усиливая комический колорит, а кульминацией пьесы становится подвиг Алексея Турбина, отдавшего жизнь «за други своя», спасая обреченных на бессмысленную гибель мальчишек-юнкеров и студентов.
Эта вторая редакция, бережно сохранившая идейную тональность романа, не была принята к постановке. После генеральной репетиции чиновники из Главреперткома заявили, что пьеса представляет собой сплошную апологию белого движения. Скрепя сердце Булгакову пришлось идти на уступки: он снял все упоминания Троцкого, выпустил сцену, где гайдамаки измываются над евреем-сапожником, и переделал финал. Во втором варианте лишь «генерального штаба карьерист» Тальберг, эта переметная сума, бежавший с немцами, заявляет, что будет сотрудничать с большевиками («Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить вехи»), в то время как для прямодушного Мышлаевского это «эпилог», гибель («Товарищи зрители, белой гвардии конец»). Теперь, в третьей редакции, получившей название «Дни Турбиных», Тальберг отправляется на Дон, к белому атаману Краснову, а Мышлаевский, напротив, выражает желание сотрудничать с новой властью. В «Песне о вещем Олеге» припев меняется; вместо слов «Так за царя, за Русь, за нашу веру» появляется: «Так за совет народных комиссаров...»
«Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!» Тем не менее при некоторых потерях пьеса сохранила главное: «Дни Турбиных» — это драма о судьбах русской интеллигенции, попытка исторически осмыслить настоящее и заглянуть в будущее России.
Состоявшаяся 5 октября 1926 г. в Художественном театре премьера «Дней Турбиных» имела оглушительный, громовой успех и одновременно вызвала яростные, бешеные нападки. В статьях, рецензиях, откликах Булгакова не просто в самом оскорбительном тоне поучали. Его и его пьесу предавали анафеме — начиная с наркома просвещения Луначарского и кончая пролетарским поэтом Безыменским. «Героя моей пьесы „Дни Турбиных" Алексея Турбина, — сообщал Булгаков в письме правительству СССР от 28 марта 1930 г., — печатно называли „сукиным сыном"„одержимого собачьей старостью". Обо мне писали как о „литературном уборщике", подбирающем объедки после того, как „наблевала дюжина гостей"». Самолюбивый и впечатлительный, Булгаков болезненно-остро переживал эти нападки.
Правда, встречались и совсем иные отклики. Так, один из зрителей, назвавшийся персонажем пьесы — Виктором Викторовичем Мышлаевским, делился с Булгаковым самым сокровенным и наболевшим: «Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть, а с поляками дрался даже с энтузиазмом... Но вот медовые месяцы революции проходят. Нэп. Кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета... ложь, ложь без конца... Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видели, или бешеные фанатики, думающие пробить лбом стену. А самая идея?! Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно непретворимая в жизнь... Обращаюсь с великой просьбой к Вам от своего имени и от имени, думаю, многих таких же, как я, пустопорожних душой. Скажите со сцены ли, со страниц ли журнала, прямо ли или эзоповым языком, как хотите, но только дайте знать, слышите ли Вы эти едва уловимые нотки и о чем они звучат?» И дальше, по-латыни: «Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя».
Голоса Мышлаевских, однако, тонули в хоре шариковых и швондеров. Особенно неистовствовали идеологи РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), обвиняя Булгакова в контрреволюционности. В 1927 г. пьеса была запрещена, а потом, после снятия запрета на недолгое время, запрещена вторично. Однако Булгаков наперекор всему продолжает увлеченно и самозабвенно работать. Для Театра Вахтангова он заканчивает эксцентричную трагикомедию, фарс «Зойкина квартира» (премьера состоялась 26 октября 1926 г.), Камерному театру передает фантастическую феерию «Багровый остров» (премьера 11 декабря 1928 г.), наконец, для Художественного театра создает пьесу «Бег» (1928).
«Бег». Это как бы второй акт исторической трагедии о русской интеллигенции и ее судьбах. Сам Булгаков, как мы знаем, был свидетелем и даже участником великого бегства — сверху вниз, по огромной карте, на которой наискось начертано— «Российская империя»: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве... Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными кармином губами... Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров» («Белая гвардия»). Бежал Парамон Ильич Корзухин, деляга, картежник, проходимец, товарищ министра в Крымском правительстве. Бежал Голубков — сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент, чистый и несколько прекраснодушный петербургский интеллигент, и Серафима, жена Корзухина, глубокая и нежная натура. Если в пьесе «Дни Турбиных» показано главным образом боевое служилое офицерство, то в новом произведении вместе с расширением исторического масштаба отображается многоэтажная общественная иерархия — от преосвященного владыки до вестового, от командующего фронтом до скромного интеллигента.
«Бег» «превосходнейшей комедией». Впрочем, великие произведения вообще не укладываются в привычные литературоведческие шаблоны. Недаром Гоголь обозначил жанр «Мертвых душ» как «поэму», а Достоевский дал своему «Двойнику» подзаголовок «сны». Из «восьми снов» выстраивается и драма «Бег», открывающаяся ремаркой: «Мне (т. е. автору) снился монастырь...» Пьеса пронизана атмосферой больного бреда, кошмарного сна. «В сущности, как странно все это! — говорит Голубков Серафиме. — Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово! Вот уже месяц, как мы бежим с вами...» Болен, и очень тяжко, болен психически генерал Хлудов, который держит фронт и свирепо подавляет любое противодействие; сходит с ума командир гусарского полка, раненный в голову де Бризар; в тифозную горячку, в бред погружена Серафима Владимировна Корзухина; в близком к помешательству смятении, под угрозой пытки в застенке белой охранки пишет на нее «компромат» Голубков. В «Беге» соединились и комедия (карточная игра в Париже генерала Чарноты с Корзухиным), и мелодрама (любовь Голубкова и Серафимы), и откровенный фарс (тараканьи бега в Константинополе), и высокое трагическое начало, понуждающее вспомнить классическую трагедию (Хлудов, которого преследует тень казненного им вестового Крапилина, вызывает отдаленную аналогию с другим мучимым совестью убийцей — пушкинским Борисом Годуновым).
«Бег» — вершина драматургического творчества Булгакова и одновременно завершение темы, поднятой в пьесе «Дни Турбиных» (недаром «Бег» был написан Булгаковым в расчете на основных исполнителей «Дней Турбиных» в Художественном театре). Писатель пользовался в работе документальными источниками, в частности воспоминаниями генерала Слащева, который стал прототипом Хлудова (Сла- щев, командуя корпусом, успешно оборонял Крым от красных, затем ушел с армией в Константинополь, далее вернулся с повинной в Россию, где выступил с призывом к белому воинству последовать его примеру, и был уничтожен в 1929 г.). Картины жизни в эмиграции написаны Булгаковым главным образом по воспоминаниям его второй жены Л. Е. Белозерской. «Чтобы почувствовать атмосферу жизни в Константинополе, в котором я провела несколько месяцев, — вспоминала она, — Михаил Афанасьевич просил меня рассказывать о городе. Крики, суета, интернациональная толпа большого восточного города показаны им выразительно и правдиво. Что касается „тараканьих бегов“, то их там не было. Это лишь горькая гипербола и символ». Можно сказать, что «Бег» — это эпилог в «хождении по мукам» российской интеллигенции, часть которой — кто с чистой душой, как Серафима и Голубков, кто мучимый угрызениями совести, как Хлудов, — возвращается на родину с неясными перспективами и смутными надеждами.
Несмотря на превосходные отзывы Горького и Немировича-Данченко, пьеса не была допущена к постановке. Травля Булгакова усиливалась. В 1929 г. были запрещены «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров». После отчаянных писем в правительство Булгаков сжигает свои рукописи, а несколько позднее, 28 марта 1930 г., обращается с посланием к Сталину, основная мысль которого очень проста: дайте писателю возможность писать; объявив ему гражданскую смерть, вы толкаете его на самую крайнюю меру. Такой крайней мерой было самоубийство Маяковского 14 апреля. Через четыре дня, очевидно под впечатлением от этого события, раздался телефонный звонок из Кремля. Л. Е. Белозерская вспоминала: «На проводе был Сталин. Он говорил глуховатым голосом с явным грузинским акцентом и себя называл в третьем лице: „Сталин получил, Сталин прочел. Он спросил Булгакова: „Может быть, вы хотите уехать за границу?" Но Михаил Афанасьевич не хотел никуда уезжать с родины. Прямым результатом беседы со Сталиным было назначение Михаила Афанасьевича на работу в Театр рабочей молодежи, сокращенно ТРАМ, а затем и в любимый им Художественный театр».
Б. Пильняк, П. Васильев и др.), однако ему и не дается возможность печатать свои книги и ставить свои пьесы. Правда, Сталин в разговоре с руководством Художественного театра в начале 1932 г. одобрительно отозвался о пьесе «Дни Турбиных», которую он смотрел около двадцати раз, после чего ее постановка была немедленно возобновлена. Это не случайно совпало с ликвидацией Ассоциации пролетарских писателей, претендовавших на роль гегемона в советской литературе (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»). После этого умолкли наиболее оголтелые критики Булгакова и других «попутчиков» (термин, изобретенный Л. Троцким). Сами «попутчики», которые составляли большинство и наиболее талантливую часть литературы, выводятся в результате из унизительного положения идеологически неполноценных художников. Булгаков таким образом находит себе отдушину, казалось бы, в наглухо закрытой для него литературной деятельности. Он увлеченно работает над инсценировками романа Толстого «Война и мир» и «Мертвыми душами» Гоголя (премьера ее состоялась в Художественном театре 28 ноября 1932 г.) и заканчивает тогда же для театра-студии Ю. Завадского пьесу по мотивам Мольера «Полоумный Жур- ден». Великий французский комедиограф, его бурная жизнь, его гениальное творчество в условиях «просвещенной монархии» короля-солнца Людовика XIV захватывают его. Еще раньше, в 1929—1930 гг., Булгаков создает пьесу «Кабала святош (Мольер)», где историзм сочетается со злободневностью, веселый бурлеск соседствует с трагедией одиночки- творца и явно прорисовывается тема: художник и тиран.
«Кабала святош». Мольер всецело зависит от всесильного короля, отождествляющего себя с Францией. Когда Людовик предлагает драматургу (неслыханная честь!) отужинать с ним, тот в волнении восклицает: «Ваше величество, во Франции не было случая, чтобы кто-нибудь ужинал с вами! Я беспокоюсь». «Людовик: Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится». Ради спасения своего любимого детища — разящей комедии «Тартюф», в которой обличается гидра религиозного ханжества, Мольер готов на любые унижения перед монархом. Но он вызывает ненависть «святош»—окружающих Людовика церковных фанатиков, которые травят и добивают гениального драматурга. «Что явилось причиной этого? — размышляет в финале булгаковской пьесы «летописец» Регистр. — Что? Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».
«Кабала святош» репетировалась с перерывами пять лет. Булгаков натолкнулся на непонимание своего произведения со стороны Станиславского, желавшего, чтобы Мольер открыто сражался с королем. Замысел пьесы был глубже: бессильный протест гения в столкновении с тиранической машиной. «Что же я еще должен сделать, чтобы доказать, что я червь? — в отчаянии кричит Мольер. — Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете, и протестую».
Пойдя на значительные уступки Станиславскому, Булгаков, казалось, спас пьесу: «Кабала святош» была наконец поставлена во МХАТе 16 февраля 1936 г. и вызвала триумфальный успех. Однако Сталину на стол легла докладная председателя комитета по делам искусств: «Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметит. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при „бессудной тирании" Людовика XIV». Результатом этого доноса одного из членов «черной кабалы» было появление в «Правде» разносной статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание», после чего пьеса была немедленно изъята из репертуара перепуганным Станиславским. Это привело к разрыву Булгакова с МХАТом. Чуть раньше (1933) Горьким была забракована его книга о Мольере, предназначавшаяся для серии «Жизнь замечательных людей»: «Нужно не только дополнить ее историческим материалом и придать социальную значимость — нужно изменить ее „игривый" стиль. В данном виде это — не серьезная работа». Законченная тогда же для Театра сатиры блестящая комедия «Иван Васильевич» после генеральной репетиции в мае 1936 г. была исключена из репертуара.
вера в великое прошлое и будущее России и неизбывный патриотизм, что так ярко проявилось в романе «Белая гвардия» и пьесах «Дни Турбиных» и «Бег» и что можно было охарактеризовать как инстинкт государственности. Булгаков последовательно отвергал как «мировую революцию», так и «левое» искусство — от Маяковского до Мейерхольда — и отстаивал классическое наследство, подвергавшееся шельмованию в 20-е гг. Наметившийся в 30-е гг. поворот к государственным и духовным ценностям, идущим из прошлого (наряду с усилением сталинских репрессий), все-таки позволил Булгакову, не изменяя себе, работать в новых жанрах и формах. Он откликается на объявленный в 1936 г. конкурс — создать учебник истории СССР — и пишет несколько живых глав, посвященных прошлому России. К 100-летию со дня гибели Пушкина совместно с В. В. Вересаевым готовит пьесу «Последние дни (Пушкин)». Создает либретто оперы «Минин и Пожарский», над музыкой к которой работал композитор
Б. В. Асафьев, и заканчивает в 1937 г. либретто оперы «Петр Великий». Все написанное в эти годы, однако, не увидело света и огня рампы при жизни писателя. В работе над пушкинской темой начались конфликты с Вересаевым, в результате чего он снял свою фамилию. Премьера пьесы «Последние дни» состоялась во МХАТе лишь 10 апреля 1943 г., когда Булгакова не было уже в живых. Казалось, было от чего прийти в отчаяние. Но в творчестве Булгакова подспудно жила одна идущая поверх всего тема, над которой он размышлял и к которой непрестанно возвращался с конца 20-х гг.
«Мастер и Маргарита». Собственно, это была и не «тема» вовсе, но самая суть жизни, ее предназначение и смысл — добро и зло в их вечном, абсолютном противостоянии, преступление и возмездие, бессмертие и забвение, любовь и равнодушие. Можно сказать, что роман «Мастер и Маргарита», над которым он начал работать в 1928 г., а последние страницы, полуслепой, диктовал в 1939—1940 гг., был книгой его жизни.
войны, и глубинное духовное, шедшее от отца начало только усиливалось и крепло в столкновении с насаждавшимся большевиками атеизмом. К мыслям о Боге Булгаков часто обращается в своем дневнике 20-х гг.: «Может быть, сильным и смелым Он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о Нем легче... Вот почему я надеюсь на Бога»; «Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ»; «Что будет с Россией, знает один Бог. Пусть Он ей поможет» и т. д. Постоянное глумление над образом Христа в журнале «Безбожник» даже понудило Булгакова в ту пору раздобыть годичный комплект этого журнала. Напомним, что с рассуждений в атеистическом духе о Христе «ученейшего» председателя МАССОЛИТа Берлиоза с Бездомным, «накатавшим» антирелигиозную поэму, и начинается роман.
«со товарищи» и учиняет в ней, надо сказать, невиданный разгром и неразбериху. Отвлекаясь от сюжета, скажем, что дьявол имеет огромную родословную в мировой литературе. Что же до булгаковского Воланда, то он состоит, безусловно, в литературном родстве и с мрачной гоголевской «нечистью», и с героем романа
«Эликсир дьявола» немецкого мистика-фантаста Э. Гофмана, и с Мефистофелем из великой драмы И. Гёте «Фауст». Однако связь с последним, наиболее очевидная, преломляется скорее через призму одноименной оперы Шарля Гуно, столь любимой Булгаковым.
С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Стоит, впрочем, отметить, что его чарам и волшебству поддается лишь то, что уже подгнило, вроде «осетрины второй свежести» у буфетчика из варьете Сокова. Более того, читатель может убедиться, что автор — страшно сказать! — относится к дьяволу со сдержанной иронией (в отличие, например, от сугубо серьезной германской традиции). Но как бы то ни было, Булгаков получает возможность устроить, пусть лишь и словесно, некий суд и возмездие литературным проходимцам, административным жуликам и всей той бесчеловечно-бюрократической системе, которая только суду дьявола и подлежит. Уже не бытовая, а острополитическая сатира, скрытая от цензуры, жалит и настигает социальное зло. Это гоголевские «свиные рыла» на новый манер.
Композиция. Два стилистических потока. В романе ясно прослеживаются два стилистических потока. В изображении «красной Москвы» используется искрометный фельетонный слог, отточенный Булгаковым в пору работы в «Гудке». Автор утрирует язык «совкового» обывателя почти в «зощен- ковском» ключе и пародирует его в развязной и хамской речи притворщика и «наглого гаера» Коровьева-Фагота, слуги дьявола («Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой» и т. д.). Совсем в ином ключе, однако, построен «роман в романе», который живет в воображении одновременно и Воланда-дьявола, и затравленного критиками писателя-Мастера. Это роман о Пон- тии Пилате и о Том, Кого не смеет ослушаться и сам дьявол, — об Иешуа. Уже говорилось в специальной литературе, что стилистически этот «роман в романе» заставляет вспомнить «нагую» пушкинскую прозу и являет собой высокий, строгий реализм, выверенный в мельчайших деталях и подробностях. Таким образом, у Булгакова далекая библейская Иудея стала как бы реальностью, в то время как все происходящее вокруг Мастера (все, кроме его любви к прекрасной Маргарите) видится сплошным нелепым сном.
«Мастер и Маргарита» и сатира Ильфа и Петрова. Не талантливое обличение или высмеивание каких-то сторон злободневной действительности — это шло попутно, мимоходом, заодно, — но глобальная мысль о человеке на этой земле, о добре и зле как исключительно конкретных категориях — вот что двигало пером Булгакова-романиста. Уже в этом принципиальное отличие его романа от известной сатирической дилогии И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». «Мастер и Маргарита» создавался в прямой полемике с так называемой «одесской школой» (молодой В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша — писатели, с которыми Булгаков сотрудничал в «Гудке» и находился в приятельских отношениях). Сострадание душе человеческой резко распределило свет и тени в булгаковском романе, почти истребив в нем благодушный юмор: никакого сочувствия проходимцам, бойким халтурщикам, всякого рода Латунским, Ариманам и прочим Варенухам. Если Остап Бендер в дилогии — это, по удачному определению И. Оренбурга, «симпатичный жулик», то в строгом художественном контексте «Мастера и Маргариты» он выглядел бы уже начисто лишенным своего двусмысленного шарма. Характерен в этом смысле эпизод, сообщенный автору этих строк «третьей музой» писателя Е. С. Булгаковой. И. Ильф и Е. Петров, прочитав роман «Мастер и Маргарита» в одном из ранних вариантов, убеждали его «исключить все исторические главы» и переделать произведение в «юмористический детектив». Когда они ушли, Булгаков горько сказал: «Так ничего и не поняли... А ведь это еще лучшие...»
Новаторство романа. Философская концепция. Исследователи, зарубежные и отечественные, отмечают новаторство романа. «Роман Булгакова для русской литературы действительно новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки... — пишет американский литературовед М. Крепе. — Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду». «Если добавить, — комментирует наш исследователь Б. Соколов, — что действие ершалаимских сцен „Мастера и Маргариты" — романа Мастера о Понтии Пилате происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно с уверенностью сказать, что в булгаковском романе соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления». Здесь сходятся все стихии: смешного и серьезного, философии и сатиры, пародии и волшебной фантастики.
Архитектоника романа (построение, соразмерность художественного произведения) поражает своей продуманной сложностью. Литературоведы находят в нем три основных мира — «древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский», которые «не только связаны между собой (роль связки выполняет мир сатаны), но и обладают собственными шкалами времени». Этим трем мирам соответствуют триады героев, объединенные «функциональным подобием», а в ряде случаев и портретным сходством. Первая: прокуратор Иудеи Понтий Пилат — «князь тьмы» Воланд — директор психиатрической клиники профессор Стравинский, каждый из которых диктует свою волю в своем мире. Вторая триада: Афраний, первый помощник Понтия Пилата, — Коровьев-Фагот, первый помощник Воланда, — врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. Третья: кентурион Марк Крысобой, командир особой кенту- рии, — Азазелло, демон-убийца, — Арчибальд Арчибальдо- вич, директор ресторана Дома Грибоедова. Четвертая — это животные, в большей или меньшей степени наделенные человеческими чертами: Банга, любимый пес Пилата, — кот Бегемот, любимый шут Воланда, — милицейский пес Тузбу- бен, «современная копия собаки прокуратора». Пятая: Низа, агент Афрания, — Гелла, агент и служанка Коровьева-Фагота, — Наташа, служанка (домработница) Маргариты, и т. д. Таких триад в романе Б. Соколов насчитывает восемь. Трехмерность «Мастера и Маргариты», возможно, восходит к глобальному философскому построению П. А. Флоренского, развивавшего мысль о том, что «троичность есть наиболее общая характеристика бытия». Собственно, все это, в свою очередь, восходит к учению о Святой Троице. Единственное и уникальное положение в романе занимает Маргарита, символ любви, милосердия и вечной женственности.
Иван Бездомный и обретение дома, Родины, истории.
— вначале как бы шарж — поэт Иван Бездомный. Что может быть печальнее для поэта, чем псевдоним «Бездомный»? Поэт без дома, без почвы, без родины. Но в начале романа он не только «бездомный», но еще и «бездумный». Это послушный ученик Берлиоза, внимающий его «просвещенным» замечаниям. Он сгоряча предлагает отправить давно почившего философа Канта для перевоспитания «года на три в Соловки», страшно смущая своим простодушием Берлиоза, который стесняется «иностранца» Воланда. Однако простодушие и есть, очевидно, та живая стихия, которая в итоге спасает Ивана — теперь Иванушку (так ласково называют его в конце книги и автор, и мастер, и Маргарита). Пройдя через цепь потрясений, осознав убогость и даже стыдобушку своего виршеплетства, он во власти иного замысла — продолжить труд мастера. «„Прощай, ученик“, — чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе». Ученик Берлиоза стал учеником мастера.
«королевский комедиант» Мольер, хотя оба они, по извинительной человеческой слабости, не смогли, каждый — безгрешно и до конца, — пройти свою Голгофу. Они не в силах удержаться на той духовной высоте, какой достигает у Булгакова лишь Иешуа. Этот Сын Человеческий понуждает напомнить о целой традиции, как существовавшей задолго до романа, так и длящейся далее. Самое общее значение Иешуа (как бы страшась конкретностью разговора огрубить и вульгаризировать смысл) охарактеризовал филолог и философ П. В. Палиевский: «Он далеко, слишком, хотя и подчеркнуто реален. Реальность эта особая, какая-то окаймляющая или резко очертательная: ведь нигде Булгаков не сказал: „Иешуа подумал“, нигде мы не присутствуем в его мыслях, не входим в его внутренний мир — не дано. Но только видим и слышим (это, конечно, исключительно сильно), как действует его разрывающий пелену ум, как трещит и расползается привычная реальность и связь понятий, но откуда и чем — непонятно, все остается в обрамлении» (Палиевский П. В. Шолохов и Булгаков // Наследие. — М., 1993. — С. 55). Переданный в руки фанатиков-иудеев неправедным судом Пилата и обреченный на мучительную смерть Иешуа-Христос издалека подает великий пример всем людям. В том числе и мастеру, и самому Булгакову, и его любимому герою и великому комедиографу Мольеру.
Роман «Мастер и Маргарита» — вершина русской прозы XX столетия, апология творчества и идеальной любви в атмосфере отчаяния и мрака, отточенная, разящая сатира на весь советский строй — тот «корабль дураков», которым издали правит сатана, — призывающая вспомнить высокий ряд классики: Свифт — Гоголь — Салтыков-Щедрин, и одновременно эпическая поэма о неправедном суде Пилата и земном подвиге Иешуа. Несмотря на десятки серьезных исследований, роман этот до конца не прочитан, и каждое новое поколение, верится, будет открывать в нем новый смысл. Незавершенный автором, он предстает словно цельный, отстроенный храм, собор, с химерами и чудовищами снаружи и святыми ликами внутри, с толпящейся за оградой нелюдью и теми немногими, кто допущен под его своды.
Такие рукописи «не горят» (как говорит Мастеру сам Сатана — Воланд). И здесь снова напрашивается параллель в судьбе Булгакова с судьбой любимого им Мольера.
— ему грозило даже полное забвение: сгинули все до единой его рукописи и письма, треснула и развалилась могильная плита, исчез самый его прах. Но Мольер явился потомству, воплощенный в бронзе, в бессмертии своих произведений. «Вот он! Это он — королевский комедиант с бронзовыми пряжками на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!» Эти слова, которыми заканчивается «Жизнь господина де Мольера», мы вправе повторить сегодня и о самом Булгакове. Терпеливо и самозабвенно писал он всю жизнь — и большею частью в стол, был обруган сворой критиков, находился под надзором Лубянки и ощущал на себе тяжелый взгляд Сталина. Сжег все рукописи. И все-таки явился нам своими произведениями в посмертном величии, в той новой и уже вечной жизни, которую у него никто отнять не в силах.
КРУГ ПОНЯТИЙ И ПРОБЛЕМ
Дневники
Авторская позиция Условность
Острогротескная тональность Сатира
«Мастер и Маргарита» )
1. Какие традиции русской классики ощутимы в прозе Булгакова?
2. Почему Булгакова привлекает фигура Мольера? Что общего, как в их судьбе?
3. Почему в «Мастере и Маргарите» советская Москва показана в тонах сатирической буффонады, а далекая, почти мифическая библейская Иудея изображена средствами строгого реализма?
«Мастер и Маргарита» автобиографичен?
5. Какова эволюция в романе поэта Ивана Бездомного? В чем смысл его душевного кризиса?
6. Попробуйте определить соотношение вечного и злободневного в романе «Мастер и Маргарита».
7. В чем отличие «Мастера и Маргариты» от чисто сатирических произведений — романов Ильфа и Петрова «12 стульев» и «Золотой теленок»?
«Белая гвардия» с пьесой «Дни Турбиных». В чем проявилось мастерство Булгакова-драматурга, когда он создавал на основе романа пьесу?
«за» или «против» вы можете привести?
Темы сочинений
1. Мысль «семейная» в русской литературе по произведениям М. Булгакова (роман «Белая гвардия», пьеса «Дни Турбиных»).
«Мастер и Маргарита».
3. Как соотносятся в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» милосердие, всепрощение и справедливость?
«Мастер и Маргарита».
Темы рефератов
«Мастер и Маргарита».
2. Проблема шариковщины в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и ее современное звучание.
Советуем прочитать
— М., 1983.
их пониманию и более близкому знакомству с самим писателем.
Чудакова Мариэтта. Жизнеописание Михаила Булгакова// Москва. — 1987. — М 6—8; 1988. — № 11—12.
М. Чудакова собрала уникальный (архивный) материал, каким не располагает ни один булгаковед. На его основе и написано «Жизнеописание» — наиболее фундаментальная из всех до настоящего времени изданных работ о Булгакове.
Агеносов В. В. «Трижды романтический мастер»: Проза Михаила Булгакова // Агеносов В. В. и др. Литература народов России XIX—XX веков. — М., 1995.
«Мастер и Маргарита», а также и других произведений писателя.
Соколов Борис. Энциклопедия булгаковская. — М., 1997.
В книге на огромном фактическом материале комментируется биография Булгакова, публикуются сведения о родных и близких писателя, дается подробная характеристика не только булгаковских произведений, но и его героев, и ключевых сцен и символов романа «Мастер и Маргарита».
Примечания
[1] «Саардамский Плотник» —повесть для детей Петра Фурмана. В ней говорится о молодости Петра Великого, когда в голландском городе Саарда- ме он постигал на корабельных верфях плотницкое мастерство.