ЛИТЕРАТУРА
ПЕРИОДА ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ВОЙНЫ
Литература Великой Отечественной войны начала складываться задолго до 22 июня 1941 г. Во вторую половину 30-х гг. неотвратимо надвигавшаяся на нашу страну большая война стала осознаваемой исторической реальностью, едва ли не главной темой тогдашней пропаганды, породила большой массив «оборонной» — так ее называли тогда — литературы.
И сразу же наметились в ней два противоположных подхода, которые, трансформируясь и видоизменяясь, давали себя знать и во время войны, и долгие годы после Победы, создавали в литературе поле высокого идеологического и эстетического напряжения, то и дело рождая скрытые и бросавшиеся в глаза драматические коллизии, которые отразились не только в творчестве, но и в судьбах многих художников.
«Кипучая, могучая, никем непобедимая», «И врага мы на вражьей земле победим Малой кровью, могучим ударом» — все это стало бравурным лейтмотивом стихов и песен, рассказов и повестей, это показывали в кино, декламировали и пели по радио, записывали на пластинках. Кто не знал песен Василия Лебедева-Кумача! Неслыханными для того времени тиражами были изданы повесть Николая Шпа- нова «Первый удар» и роман Петра Павленко «На Востоке», не сходил с экрана кинофильм «Если завтра война», в них в считанные дни, если не часы, наш потенциальный противник терпел сокрушительное поражение, армия и государство напавшего на нас врага разваливались как карточный домик. Справедливости ради следует отметить, что шапкозакидательство в литературе было отражением сталинской военно-политической доктрины, которая поставила армию и страну на край гибели.
Однако у заказного и добровольного шапкозакидательства возникли в литературе и принципиальные противники, находившиеся в неравном положении, им приходилось постоянно защищаться от демагогических обвинений в «пораженчестве», в очернении могучей, непобедимой Красной Армии. Война в Испании, в которой приняли участие и советские добровольцы, наши «малые» войны — хасанский и халхин-гольский конфликты, особенно финская кампания, выявившие, что мы вовсе не так умелы и могучи, как об этом громко и восторженно вещали с самых высоких трибун и заливались соловьем казенные трубадуры, показавшие, что победы даже над не очень сильным противником даются нам отнюдь не «малой кровью», — этот пусть еще не очень большой военный опыт настроил на серьезный лад некоторых писателей, главным образом тех, кому довелось уже побывать под огнем, понюхать порох современной войны, вызвал у них отталкивание от шапкозакидательства, отвращение к звонким победным литаврам, к угодливой лакировке.
Полемика с самодовольным пустозвонством, чаще подспудная, но иногда выражавшаяся и открыто, впрямую, пронизывает монгольские стихи Константина Симонова, стихи Алексея Суркова и Александра Твардовского о «той войне незнаменитой» в Финляндии. Война в их стихах — дело тяжелое и опасное. Сурков пишет о солдате, ожидающем сигнала атаки: «Он не торопится. Знает — враз не прорваться к победе, вытерпеть, выдюжить надо. Тяжко? На то и война».
Особо следует сказать о начинающих поэтах той поры — студентах Литературного института им. Горького, ИФЛИ, Московского университета. Это была большая группа талантливых молодых людей, они называли себя тогда поколением сорокового года, потом, после войны, в критике они фигурировали уже как фронтовое поколение, а Василь Быков назвал его «убитым поколением» —оно понесло на войне самые большие потери. Михаил Кульчицкий, Павел Коган, Николай Майоров, Илья Лапшин, Всеволод Багрицкий, Борис Смоленский — все они сложили головы в боях. Их стихи были опубликованы лишь в послевоенные, точнее, уже в «оттепельные» годы, обнаружив свой глубокий, но не востребованный в предвоенные времена смысл. Молодые поэты отчетливо слышали «далекий грохот, подпочвенный, неясный гуд» (П. Коган) приближающейся войны с фашизмом. Они отдавали себе отчет в том, что нас ожидает очень жестокая война — не на жизнь, а на смерть.
Отсюда так явственно звучащий в их стихах мотив жертвенности — они пишут о людях своего поколения, которые — это их судьба — будут внесены «в смертные реляции», погибнут «возле речки Шпрее» (П. Коган), которые «умирали, не дописав неровных строчек, не долюбив, не досказав, не доделав» (Б. Смоленский), «ушли, не долюбив, не докурив последней папиросы» (Н. Майоров). Они провидели свою собственную судьбу. Наверное, этот мотив жертвенности, порожденный тем, что на историческом горизонте вставала тяжелая, кровопролитная война, и был в предвоенные годы одним из главных препятствий, закрывавших им дорогу в печать, нацеленную на легкие и быстрые победы.
— никто из них — не могли себе представить, какой на самом деле будет война. В самом страшном сне не могло привидеться, что она будет продолжаться долгие, казавшиеся бесконечными четыре года, что враг дойдет до Москвы и Ленинграда, Сталинграда и Новороссийска, что наши потери составят двадцать семь миллионов человек, что десятки городов будут превращены в руины, сотни сел в пепелища. Хлебнув на Западном фронте в первые недели войны во время отступления горячего до слез, на своей шкуре познав, что такое «котлы», танковые прорывы врага, его господство в воздухе, Симонов напишет полные тоски и боли строки, которые будут опубликованы только через четверть века:
Да, война не такая, какой мы писали ее, —
Это горькая штука...
(«Из дневника» )
ПРОЗА: ОЧЕРК, РАССКАЗ, ПОВЕСТЬ
«Великая Отечественная война», в действующей армии служило свыше тысячи писателей, из восьмисот членов московской писательской организации в первые дни войны на фронт ушло двести пятьдесят. Четыреста семьдесят один писатель с войны не вернулся — это большие потери. Когда-то во время испанской войны Хемингуэй заметил: «Писать правду о войне очень опасно и очень опасно доискиваться правды... Когда человек идет на фронт искать правду, он может вместо нее найти смерть. Но если едут двенадцать, а возвращаются только двое — правда, которую они привезут с собой, будет действительно правдой, а не искаженными слухами, которые мы выдаем за историю. Стоит ли рисковать, чтобы найти эту правду, — об этом пусть судят сами писатели».
Особую роль в судьбе военной литературы сыграли газеты.
Корреспондентами «Красной звезды» работали И. Оренбург, К. Симонов, В. Гроссман, А. Платонов, Е. Габрилович, П. Павленко, А. Сурков, ее постоянными авторами были А. Толстой, Е. Петров, А. Довженко, Н. Тихонов. В «Правде» работали А. Фадеев, Л. Соболев, В. Кожевников, Б. Полевой. В армейских газетах была даже учреждена специальная должность — писатель. В газете Южного фронта «Во славу Родины» служил Б. Горбатов, в газете Западного, а потом 3-го Белорусского фронта «Красноармейская правда» —
A. Твардовский... Газета в ту пору стала основным посредником между писателем и читателем и самым влиятельным практическим организатором литературного процесса. Союз газеты с писателями был рожден потребностью газеты в писательском пере (разумеется, в рамках журналистских жанров), но как только он стал более или менее прочным и привычным, он превратился в союз и с художественной литературой (она стала присутствовать на газетных полосах в «чистом» виде). В январе 1942 г. «Красная звезда» напечатала первые рассказы К. Симонова, К. Паустовского, В. Гроссмана. После этого произведения художественной литературы — стихи и поэмы, рассказы и повести, даже пьесы — стали появляться и в других центральных газетах, в газетах фронтовых и армейских. Вошла в обиход прежде немыслимая — считалось аксиомой, что газета живет один день, — на газетной полосе фраза: «Продолжение в следующем номере». В газетах были опубликованы повести: «Русская повесть» П. Павленко («Красная звезда», 1942), «Народ бессмертен» В. Гроссмана («Красная звезда», 1942), «Радуга» B. Василевской («Известия», 1942), «Семья Тараса» («Непокоренные») Б. Горбатова («Правда», 1943); первые главы романа «Молодая гвардия» А. Фадеева («Комсомольская правда», 1945), роман был окончен после войны; поэмы: «Пулковский меридиан» В. Инбер («Литература и жизнь», «Правда», 1942), «Февральский дневник» О. Берггольц («Комсомольская правда», 1942), «Василий Теркин» А. Твардовского («Правда», «Известия», «Красная звезда», 1942); пьесы: «Русские люди» К. Симонова («Правда», 1942), «Фронт» А. Корнейчука («Правда», 1942).
Война и для солдата-пехотинца, артиллериста, сапера была не только бесчисленными опасностями — бомбежками, артиллерийскими налетами, пулеметными очередями — и соседством со смертью, до которой так часто бывало всего- навсего четыре шага, но и тяжким повседневным трудом. И от писателя она тоже требовала самоотверженного литературного труда — без передышек и отдыха. «Я писал,— вспоминал А. Твардовский, — очерки, стихи, фельетоны, лозунги, листовки, песни, статьи, заметки — все». Но даже традиционные газетные жанры, предназначенные для освещения сегодняшнего дня, его злобы, — корреспонденция и публицистическая статья (а они, естественно, получили тогда наибольшее распространение, к ним на протяжении всей войны обращались чаще всего), когда к ним прибегал одаренный художник, преображались: корреспонденция превращалась в художественный очерк, публицистическая статья — в эссе, приобретали достоинства художественной литературы, в том числе и долговечность. Многое из того, что тогда торопливо писалось для завтрашнего номера газеты, сохранило живую силу до наших дней, столько вложено в эти сочинения таланта и души. И в журналистских жанрах ярко проявилась индивидуальность этих писателей.
Симонов, «работал в тяжелую страду войны больше, самоотверженнее и лучше всех нас».
— публицист по преимуществу, главный его жанр — статья, вернее, эссе. У Эренбурга редко можно встретить описание в чистом виде. Пейзаж, зарисовка сразу же укрупняются, приобретают символический смысл. Собственные впечатления и наблюдения Эренбурга (а он, сугубо штатский человек, не раз ездил на фронт) входят в образную ткань его публицистики на равных правах с письмами, документами, цитатами из газет, свидетельствами очевидцев, показаниями пленных и т. п.
Лаконизм — одна из бросающихся в глаза отличительных черт стиля Эренбурга. Большое количество самых разнообразных фактов, которые использует писатель, требует сжатости. Часто уже сам «монтаж» фактов высекает мысль, подводит читателя к выводу: «Когда Леонардо да Винчи сидел над чертежами летательной машины, он думал не о фугасных бомбах, но о счастье человечества. Подростком я видел первые петли французского летчика Пегу. Старшие говорили: „Гордись — человек летает, как птица!“ Много лет спустя я увидел „юнкерсов“ над Мадридом, над Парижем, над Москвой...» («Сердце человека»).
Контрастное сопоставление, резкий переход от частной, но поражающей воображение детали к обобщению, от безжалостной иронии к сердечной нежности, от гневной инвективы к воодушевляющему призыву — вот что отличает стиль Эренбурга. Внимательный читатель публицистики Эренбур- га не может не догадаться, что автор ее поэт.
Константин Симонов тоже поэт (во всяком случае, в ту пору так его воспринимали читатели, да и он сам тогда считал поэзию своим истинным призванием), но иного склада — он всегда тяготел к сюжетному стихотворению, в одной из рецензий на его довоенные стихи было проницательно замечено: «У Константина Симонова острота зрения и повадка прозаика». Так что война, работа в газете только подтолкнули его к прозе. В очерках он обычно изображает то, что видел своими глазами, делится тем, что пережил сам, или рассказывает историю какого-то человека, с которым его свела война.
— обыкновенного солдата или офицера переднего края, отражены жизненные обстоятельства, формировавшие характер этого человека, подробно изображен тот бой, в котором он отличился, при этом главное внимание автор отдает будням войны. Вот концовка очерка «На реке Сож»: «Начинались вторые сутки боя на этом далеко не первом по счету водном рубеже. Это был рядовой, трудный день, вслед за которым уже начинались новые сутки боя, такие же трудные» —она характеризует угол зрения автора. И Симонов с большим количеством подробностей воссоздает то, что в эти «рядовые» дни приходилось переживать солдату или офицеру, когда в стужу, пробирающую до костей, или в распутицу шагал он по бесконечным фронтовым дорогам, подталкивал буксующие машины или вытаскивал из непролазной грязи намертво застрявшие пушки; как закуривал последнюю щепотку махорки, смешанной с крошками, или жевал случайно сохранившийся сухарь — который день нет ни харча, ни курева; как перебегал под минометным обстрелом — перелет, недолет, — чувствуя всем телом, что вот сейчас его накроет следующей миной, или, преодолевая тоскливую пустоту в груди, поднимался под огнем для броска во вражеские траншеи.
Виктор Некрасов, проведший всю сталинградскую эпопею на передовой, командуя полковыми саперами, вспоминал, что в Сталинграде нечасто, но все же появлялись журналисты, правда, обычно «люди пера» появлялись ненадолго и не всегда спускались ниже штаба армии. Были, однако, и исключения: «Василий Семенович Гроссман бывал не только в дивизиях, но и в полках, на передовой. Был он и в нашем полку». И самое важное свидетельство: «... газеты с его, как и Эренбурга, корреспонденциями зачитывались у нас до дыр». Сталинградские очерки были высшим художественным достижением писателя в ту пору.
В галерее образов, созданных Гроссманом в очерках, два воина, с которыми писатель встретился во время Сталинградской битвы, были живым воплощением самых существенных, самых дорогих ему черт народного характера. Это 20-летний снайпер Чехов, «юноша, которого все любили за доброту и преданность матери и сестрам, не пулявший в детстве из рогатки», ибо он «жалел бить по живому», «ставший железной, жестокой и святой логикой Отечественной войны страшным человеком, мстителем» («Глазами Чехова»). И сапер Власов с «жуткой, как эшафот» (это из записной книжки Гроссмана, такое она произвела на него впечатление), волжской переправы: «Часто бывает, что один человек воплощает в себе все особенные черты большого дела, большой работы, что события его жизни, его черты характера выражают собой характер целой эпохи. И конечно, именно сержант Власов, великий труженик мирных времен, шестилетним мальчиком пошедший за бороной, отец шестерых старательных, небалованных ребят, человек, бывший первым бригадиром в колхозе и хранителем колхозной казны, — и есть выразитель суровой и будничной героично- сти сталинградской переправы» («Власов»).
Ключевое у Гроссмана слово, ключевое понятие, объясняющее силу народного сопротивления, — свобода. «Нельзя сломить воли народа к свободе», — пишет он в очерке «Волга — Сталинград», называя Волгу «рекой русской свободы».
«Одухотворенные люди» — так называется один из самых известных очерков-рассказов (за неимением других воспользуемся этим жанровым определением, хотя оно не передает своеобразия произведения, в котором конкретная, документальная основа сочетается с легендарно-метафорическим художественным строем) Андрея Платонова. «Он знал, — пишет Платонов об одном из своих героев, — что война, как и мир, одухотворяется счастьем и в ней есть радость, и он сам испытывал радость войны, счастье уничтожения зла, и еще испытывает их, и ради того он живет на войне и другие люди живут» («Офицер и солдат»). Снова и снова возвращается писатель к мысли о силе духа как основе нашей стойкости. «Ничего не совершается без подготовленности в душе, особенно на войне. По этой внутренней подготовленности нашего воина к битвам можно судить и о силе его органической привязанности к родине, и о его мировоззрении, образованном в нем историей его страны» («О советском солдате (Три солдата)»). А в захватчиках, бесчинствующих на нашей земле, самое отвратительное, чудовищное для Платонова — «пустодушие».
«одухотворенных людей» с «неодушевленным врагом» (это название другого платоновского очерка-рассказа), как борьба добра и зла, созидания и разрушения, света и мрака. «В мгновениях боя, — замечает он, — освобождается от злодейства вся земля». Но, рассматривая войну в коренных общечеловеческих категориях, писатель не отворачивается от своего времени, не пренебрегает его конкретными чертами (хотя такого рода несправедливых обвинений: «В рассказах Платонова нет окрашенного временем исторического человека, нашего современника...» —он не избежал). Образ жизни современников (вернее сказать, их мирочувствование, ибо все бытовое, «вещественное» переключается Платоновым в эту сферу) неизменно присутствует в его произведениях, но главная цель автора — показать, что война идет «ради жизни на земле», за право жить, дышать, растить детей. Враг посягнул на само физическое существование нашего народа — вот что диктует Платонову «вселенский», общечеловеческий масштаб. На это ориентирован и его стиль, в котором слились философичность и фольклорный метафоризм, гиперболы, восходящие к сказочному повествованию, и психологизм, чуждый сказке, символика и просторечие, одинаково интенсивно окрашивающие и речь героев, и авторский язык.
В центре внимания Алексея Толстого — патриотические и ратные традиции русского народа, которые должны служить опорой, духовным фундаментом сопротивления фашистским захватчикам. И сражающиеся против гитлеровских полчищ советские воины для него прямые наследники тех, кто, «оберегая честь отечества, шел через альпийские ледники за конем Суворова, уперев штык, отражал под Москвой атаки кирасиров Мюрата, в чистой тельной рубахе стоял — ружье к ноге — под губительными пулями Плевны, ожидая приказа идти на неприступные высоты» («Что мы защищаем»).
Постоянное обращение Толстого к истории отзывается в стиле торжественной лексикой, писатель широко использует не только архаизмы, но и просторечие — вспомним знаменитое толстовское: «Ничего, мы сдюжим!»
Характерная черта многих очерков и публицистических статей военного времени — высокое лирическое напряжение. Не случайно так часто очеркам даются подзаголовки подобного типа: «Из записной книжки писателя», «Странички из дневника», «Дневник», «Письма» и т. п. Это пристрастие к лирическим формам, к повествованию, близкому к дневнику, объяснялось не столько тем, что они давали большую внутреннюю свободу в передаче материала, еще никак не уложившегося, материала, который был сегодняшним в буквальном смысле этого слова, — главное было в другом: так писатель получал возможность от первого лица говорить о том, что переполняло его душу, прямо выражать свои чувства. «В чувстве коллективной сплоченности, в полном растворении человека в общем деле защиты Ленинграда я черпал вдохновение», — это сказано Николаем Тихоновым, но чувство здесь выражено общее для большинства писателей. Никогда писатель так очетливо не слышал сердце народа — для этого ему надо было просто прислушаться к своему сердцу. И о ком бы он ни писал, он непременно писал и о себе. Никогда еще для писателя не было столь коротким расстояние между словом и делом. И ответственность его никогда не была столь высока и конкретна.
Иногда литературный процесс военных лет в критических статьях выглядит как путь от публицистической статьи, очерка, лирического стихотворения к жанрам более «солидным»: повести, поэме, драме. Считается, что, по мере того как писатели накапливали впечатления военной действительности, малые жанры сходили на нет. Но живой процесс не укладывается в эту заманчиво стройную схему. До самого конца войны писатели продолжали выступать на страницах газет с очерками, публицистическими статьями, и лучшие из них были настоящей, без всяких скидок, литературой. А первые повести и пьесы, в свою очередь, появились рано — в 1942 г. И, переходя от очерка и публицистики к обзору повестей, надо иметь в виду, что тут не годится подход выше-ниже, оценки лучше-хуже. Речь пойдет о самых значительных, художественно самых ярких, много раз переиздававшихся и в послевоенные годы произведениях: «Народ бессмертен» (1942) В. Гроссмана, «Непокоренные» (под названием «Семья Тараса») (1943) Б. Горбатова, «Волоколамское шоссе» (первая часть под названием «Панфиловцы на первом рубеже (повесть о страхе и бесстрашии)», 1943; вторая— «Волоколамское шоссе (вторая повесть о панфиловцах)», 1944) А. Бека, «Дни и ночи» (1944) К. Симонова. Они примечательны и тем, что обнаруживают широкий диапазон литературных традиций, на которые ориентировались авторы повестей, художественно претворяя впечатления от катастрофически переломившейся, взвихренной военной действительности.
«Народ бессмертен» весной 1942 г., когда немецкая армия была отогнана от Москвы и обстановка на фронте стабилизировалась. Можно было попытаться привести в какой-то порядок, осмыслить обжигавший души горький опыт первых месяцев войны, выявить то, что было подлинной основой нашего сопротивления и внушало надежды на победу над сильным и умелым врагом, найти для этого органичную образную структуру.
Сюжет повести воспроизводит весьма распространенную фронтовую ситуацию той поры — попавшие в окружение наши части в жестоком бою, неся тяжелые потери, прорывают вражеское кольцо. Но этот локальный эпизод рассматривается автором с оглядкой на толстовскую «Войну и мир», раздвигается, расширяется, повесть приобретает черты мини-эпоса. Действие переносится из штаба фронта в старинный город, на который обрушилась вражеская авиация, с переднего края, с поля боя — в захваченное фашистами село, с фронтовой дороги — в расположение немецких войск. Повесть густо населена: наши бойцы и командиры — и те, что оказались крепки духом, для кого обрушившиеся испытания стали школой «великой закаляющей и умудряющей тяжелой ответственности», и казенные оптимисты, всегда кричавшие «ура», но сломленные поражениями; немецкие офицеры и солдаты, упоенные силой своей армии и одержанными победами; горожане и украинские колхозники — и патриотически настроенные, и готовые стать прислужниками захватчиков. Все это продиктовано «мыслью народной», которая для Толстого в «Войне и мире» была самой важной, и в повести «Народ бессмертен» она выдвинута на первый план.
«Пусть не будет слова величавей и святей, чем слово „народ"!»—пишет Гроссман. Не случайно главными героями своей повести он сделал не кадровых военных, а людей штатских — колхозника из Тульской области Игнатьева и московского интеллигента, историка Богарева. Они — многозначительная деталь, — призванные в армию в один и тот же день, символизируют единство народа перед лицом фашистского нашествия.
Символично и единоборство — «словно возродились древние времена поединков» — Игнатьева с немецким танкистом, «огромным, плечистым», «прошедшим по Бельгии, Франции, топтавшим землю Белграда и Афин», «чью грудь сам Гитлер украсил „железным крестом"». Оно напоминает описанную позднее Твардовским схватку Теркина с «сытым, бритым, береженым, дармовым добром кормленным» немцем:
Как на древнем поле боя,
—
Вместо тысяч бьются двое,
Как много общего у Игнатьева с Теркиным! Даже гитара Игнатьева несет ту же функцию, что гармонь Теркина. И родство этих героев говорит о том, что Гроссману открылись черты современного русского народного характера.
Борис Горбатов рассказывал, что, работая над повестью «Непокоренные», он искал «слова-снаряды», торопился, чтобы «немедленно передать» повесть «на духовное вооружение нашей армии». Он писал ее после Сталинграда, после освобождения Донбасса, побывав там, увидев, что стало с людьми, оказавшимися во власти оккупантов, во что превратились города и поселки, заводы и шахты. «... Пишу только то, что хорошо знаю... — признавался Горбатов. — Только потому, что сам я донбассовец, родившийся и выросший там, и только потому, что в дни войны я был в Донбассе, и при обороне его и в боях за него, только потому, что я с войсками вошел в освобожденный Донбасс, — смог я рискнуть написать книгу „Непокоренные" о людях, мне известных и близких. Я не изучал их — я жил с ними. И многие из героев „Непокоренных" просто списаны с натуры — такими, какими я их знал».
«Тараса Бульбы» Гоголя. Автор «Непокоренных» этого не скрывает, связь с гоголевской традицией обнажена для читателей, намеренно подчеркнута: при первой публикации повесть Горбатова даже называлась «Семья Тараса», три главных персонажа ее — старый Тарас и его сыновья Степан и Андрей — не только повторяют имена героев гоголевской повести, отношение горбатовского Тараса к своим сыновьям, их судьбы должны были напомнить читателям о драме в семье Тараса Бульбы, о конфликте между патриотическим и отцовским чувством. Стиль повести «Непокоренные» восходит к балладе: как в стихах, здесь есть повторяющиеся, скрепляющие повествование образы, опорные словесные лейтмотивы; фраза, которой заканчивается глава и которая содержит итог только что рассказанного, ставится в начало следующей главы, создавая ее эмоциональное поле.
Начинается повесть Горбатова сценой летнего отступления сорок второго года: «Все на восток, все на восток... Хоть бы одна машина на запад! А все вокруг было объято тревогой, наполнено криком и стоном, скрипом колес, скрежетом железа, хриплой руганью, воплями раненых, плачем детей, и казалось, сама дорога скрипит и стонет под колесами, мечется в испуге меж косогорами...» А заканчивается освобождением от захватчиков, наступлением нашей армии и отступлением немецкой: «Они шли на запад... Навстречу попадались длинные, унылые колонны пленных немцев. Немцы шли в зеленых шинелях с оборванными хлястиками, без ремней, уже не солдаты — пленные». Шли, как год назад шли наши пленные, — тоже «шинель без хлястиков, без ремня, взгляд исподлобья, руки за спиной, как у каторжан». А между этими событиями год жизни заводского поселка, оккупированного фашистами, — страшный год расправ, бесправия, унижения, рабского существования.
Повесть Горбатова была первой серьезной попыткой подробного изображения того, что происходило на оккупированной территории, как жили там, как бедствовали люди, оказавшиеся в фашистской неволе, как преодолевался страх, как возникало сопротивление захватчикам мирного населения, оставленного на произвол судьбы, на поругание врагу. Отгородиться от ставшего враждебным окружающего мира крепкими запорами и замками («Нас это не касается!»), отсидеться в своем доме — такой была первая реакция старого Тараса. Но вскоре выяснилось: так спастись нельзя.
«Жить было невозможно.
На семью Тараса еще не обрушился топор фашистов. Никого не убили из близких. Никого не замучили. Не угнали. Не обобрали. Еще ни один немец не побывал в старом домике в Каменном Броде. А жить было невозможно.
а могли и отпустить, посмеявшись над тем, как человек на глазах седеет. Они все могли. Могли — и это было хуже, чем если б уж убили. Над домиком Тараса, как и над каждым домиком в городе, черной тенью распластался страх».
И дальше в повести рассказывается о преодолении этого страха, о том, как каждый по-своему оказывал сопротивление захватчикам, включался так или иначе в борьбу с ними. Старый мастер Тарас отказывается восстанавливать свой завод, занимается саботажем. Его старший сын Степан, бывший здесь секретарем обкома, «хозяином» области, организует и возглавляет подпольную организацию; подпольщицей становится дочь Тараса Настя, перед оккупацией закончившая школу. Попавший в плен младший сын Андрей переходит линию фронта и возвращается в родной город уже в рядах освободивших его войск. В историях Степана и Андрея Горбатов затрагивает те больные явления военной действительности, к которым никто тогда еще не отваживался обращаться. Теперь, по прошествии полувека, ясно, что не все тогда открывалось автору «Непокоренных» в подлинном свете, ему мешали идеологические шоры, но все-таки он взялся за взрывчатый материал, касаться которого в ту пору было немного охотников.
Сколачивая подпольные группы, связываясь с людьми, которые были в мирное время «активом», Степан обнаруживает — это для него, знатока «кадров» и опытного руководителя, обескураживающая неожиданность, — что среди тех, кто пользовался официальным доверием, был у власти в фаворе, оказались и трусы, и предатели, а среди незаметных, «неперспективных» или строптивых, думающих и поступающих по-своему, неугодных начальству было немало людей, до конца верных Родине, подлинных героев. «Значит, плохо ты людей знал, Степан Яценко, — укоряет себя горбатовский герой. — А ведь жил с ними, ел, пил, работал...
А главного в них не знал — души их». Но не в этом дело, «хозяин» области тут заблуждается (а вместе с ним и автор): все, что требовалось ему, как секретарю обкома, знать о людях, он знал, — не годилась, была ложной, бездушно-казенной сама система оценки людей.
Судьба горбатовского Андрея проецируется на судьбу младшего сына Тараса Бульбы. Но Андрей не изменил Родине, и нет его вины в том, что он вместе с десятками тысяч таких же, как он, бедолаг попал в плен, хотя отец видит в нем изменника и клеймит его, как Тарас Бульба своего младшего сына, а когда Андрей перешел линию фронта, его «долго и строго допрашивали в особом отделе». Да он и сам уверовал, что виноват, раз не пустил себе пулю в лоб. И видимо, автор тоже так считает, хотя рассказанная им история Андрея решительно расходится с такой оценкой. Но за всем этим стоял чудовищно жестокий приказ Сталина: «плен — измена Родине», тяжелейшие правовые и нравственные последствия которого полвека не удавалось изжить.
«Волоколамского шоссе» Александра Бека очень напоминает сюжет повести Гроссмана «Народ бессмертен»: попавший после тяжелых боев в октябре сорок первого под Волоколамском в окружение батальон панфиловской дивизии прорывает вражеское кольцо и соединяется с основными силами дивизии. Но сразу же бросаются в глаза существенные различия в разработке этого сюжета. Гроссман стремится всячески расширить общую панораму происходящего. Бек замыкает повествование рамками одного батальона. Художественный мир повести Гроссмана — герои, воинские части, место действия — порожден его творческой фантазией, Бек документально точен. Вот как он характеризовал свой творческий метод: «Поиски героев, действующих в жизни, длительное общение с ними, беседы с множеством людей, терпеливый сбор крупиц, подробностей, расчет не только на собственную наблюдательность, но и на зоркость собеседника...» В «Волоколамском шоссе» он воссоздает подлинную историю одного из батальонов панфиловской дивизии, все у него соответствует тому, что было в действительности: география и хроника боев, персонажи.
В повести Гроссмана рассказ о событиях и людях ведет вездесущий автор, у Бека рассказчиком выступает командир батальона Баурджан Момыш-Улы. Его глазами мы видим то, что было с его батальоном, он делится своими мыслями и сомнениями, объясняет свои решения и поступки. Себя же автор рекомендует читателям лишь как внимательного слушателя и «добросовестного и прилежного писца», что нельзя принимать за чистую монету. Это не более чем художественный прием, потому что, беседуя с героем, писатель допытывался о том, что представлялось ему, Беку, важным, компоновал из этих рассказов и образ самого Момыш- Улы, и образ генерала Панфилова, «умевшего управлять, воздействовать не криком, а умом, в прошлом рядового солдата, сохранившего до смертного часа солдатскую скромность»,— так писал Бек в автобиографии о втором очень дорогом ему герое книги.
«Волоколамское шоссе» —оригинальное художественнодокументальное произведение, связанное с той литературной традицией, которую олицетворяет в литературе XIX в. Глеб Успенский. «Под видом сугубо документальной повести, — признавался Бек, — я писал произведение, подчиненное законам романа, не стеснял воображения, создавал в меру сил характеры, сцены...» Конечно, и в авторских декларациях документальности, и в его заявлении о том, что он не стеснял воображения, есть некое лукавство, они как бы с двойным дном: читателю может казаться, что это прием, игра. Но у Бека обнаженная, демонстративная документальность не стилизация, хорошо известная литературе (вспомним для примера хотя бы «Робинзона Крузо»), не поэтические одежды очерково-документального покроя, а способ постижения, исследования и воссоздания жизни и человека. И повесть «Волоколамское шоссе» отличается безупречной достоверностью даже в мелочах (если Бек пишет, что тринадцатого октября «все было в снегу», — не нужно обращаться к архивам метеослужбы, можно не сомневаться, так оно и было в действительности). Это своеобразная, но точная хроника кровопролитных оборонительных боев под Москвой (так сам автор определял жанр своей книги), раскрывающая, почему немецкая армия, дойдя до стен нашей столицы, взять ее не смогла.
И самое главное, из-за чего «Волоколамское шоссе» следует числить за художественной литературой, а не журналистикой. За профессионально армейскими, военными заботами — дисциплины, боевой подготовки, тактики боя, — которыми поглощен Момыш-Улы, для автора встают проблемы нравственные, общечеловеческие, до предела обостренные обстоятельствами войны, постоянно ставящими человека на грань между жизнью и смертью: страха и мужества, самоотверженности и эгоизма, верности и предательства.
В художественном строе повести Бека немалое место занимает полемика с пропагандистскими стереотипами, с батальными штампами, полемика явная и скрытая. Явная, потому что таков характер главного героя: он резок, не склонен обходить острые углы, даже себе не прощает слабостей и ошибок, не терпит пустословия и пышнословия. Вот характерный эпизод:
«Подумав, он проговорил:
— „Не ведая страха, панфиловцы рвались в первый бой...“ Как, по-вашему: подходящее начало?
— Не знаю, — нерешительно сказал я.
— Так пишут ефрейторы литературы, — жестко сказал он.— В эти дни, что вы живете здесь, я нарочно велел поводить вас по таким местечкам, где иногда лопаются две-три мины, где посвистывают пули. Я хотел, чтобы вы испытали страх. Можете не подтверждать, я и без признаний знаю, что вам пришлось подавлять страх.
Так почему же вы и ваши товарищи по сочинительству воображаете, что воюют какие-то сверхъестественные люди, а не такие же, как вы?»
«обслуживания» сегодняшних «запросов» и «указаний», а не служения правде.
Через двадцать лет после войны Константин Симонов писал о «Волоколамском шоссе»: «Когда я первый раз (во время войны. — JLJ1.) читал эту книгу, главным чувством было удивление перед ее непобедимой точностью, перед ее железной достоверностью. Я был тогда военным корреспондентом и считал, что я знаю войну... Но, когда я прочитал эту книгу, я с удивлением и завистью почувствовал, что ее написал человек, который знает войну достоверней и точнее меня...»
Симонов действительно хорошо знал войну. С тех пор как в июне сорок первого он отправился в действующую армию на Западный фронт, которому тогда пришлось принять на себя главный удар немецких танковых колонн, лишь за первые пятнадцать месяцев войны, пока редакционная командировка не привела его в Сталинград, где только ни побывал он, чего только ни повидал. Чудом выбрался в июле сорок первого из кровавой сумятицы окружения. Был в осажденной врагом Одессе. Участвовал в боевом походе подводной лодки, минировавшей румынский порт. Ходил в атаку с пехотинцами на Арабатской Стрелке в Крыму...
И все-таки то, что Симонов увидел в Сталинграде, потрясло его. Ожесточение боев за этот город достигло того крайнего предела, что чудился ему здесь какой-то очень важный исторический рубеж в ходе боев. Человек, сдержанный в проявлении своих чувств, писатель, всегда чуравшийся громких фраз, он закончил один из сталинградских очерков почти патетически:
«Безыменная еще эта земля вокруг Сталинграда.
„Бородино" знали только в Можайском уезде, оно было уездным словом. А потом в один день оно стало словом всенародным. Бородинская позиция была не лучше и не хуже многих других позиций, лежавших между Неманом и Москвой. Но Бородино оказалось неприступной крепостью, потому что именно здесь решил русский солдат положить свою жизнь, но не сдаться. И поэтому мелководная речка стала непроходимой и холмы и перелески с наскоро вырытыми траншеями стали неприступными.
В степях под Сталинградом много безвестных холмов и речушек, много деревенек, названий которых не знает никто за сто верст отсюда, но народ ждет и верит, что название какой-то из этих деревенек прозвучит в веках, как Бородино, и что одно из этих степных широких полей станет полем великой победы».
Слова эти оказались пророческими, что стало ясно уже тогда, когда Симонов начал писать повесть «Дни и ночи». Но события, которые уже осознавались как исторические — в самом точном и высоком смысле этого слова, — изображаются в повести так, как они воспринимались защитниками руин трех сталинградских домов, целиком поглощенными тем, чтобы отбить шестую за этот день атаку немцев, выкурить их ночью из захваченного ими подвала, переправить патроны и гранаты в отрезанный врагом дом. Каждый из них делал свое — им казалось — маленькое, но сверхтрудное и опасное дело, не помышляя, во что все это в конечном счете сложится. История в повести словно бы застигнута врасплох, она не успела привести себя в порядок, чтобы позировать будущим художникам — романтикам и монументалистам. Перенесенное в искусство почти в первозданном виде, то, что происходило в Сталинграде, должно потрясать, полагал автор «Дней и ночей». Стоит отметить близость эстетических позиций Симонова и Бека (не случайно Симонов так высоко оценил «Волоколамское шоссе»).
— правда, в данном случае речь идет не об эпическом размахе «Войны и мира», а о бесстрашном взгляде на жестокую обыденность войны в «Севастопольских рассказах»), автор стремился представить «войну в настоящем ее выражении — в крови, в страданиях, в смерти». Эта знаменитая толстовская формула вмещает у Симонова и непосильный повседневный солдатский труд — многокилометровые марши, когда все, что нужно для боя и для жизни, приходится тащить на себе, вырытые, выдолбленные в мерзлой земле окопы и землянки — несть числа им. Да окопный быт — солдату надо как-то устроиться, чтобы поспать и помыться, надо залатать гимнастерку и починить сапоги. Скудный это, пещерный быт, но никуда не денешься, надо к нему приспособиться, а кроме того, если бы не заботы о ночлеге и харче, о куреве и портянках, человеку ни за что не выдержать постоянного соседства со смертельной опасностью.
«Дни и ночи» написаны с очерковой точностью, с дневниковой погруженностью во фронтовые будни. Но образный строй повести, внутренняя динамика изображаемых в ней событий и характеров направлены на то, чтобы раскрыть духовный облик тех, кто стоял насмерть в Сталинграде. В повести первый этап невиданно жестоких боев в городе заканчивается тем, что враг, отрезав дивизию, в которую входил батальон главного героя повести Сабурова, от штаба армии, выходит к Волге. Казалось бы, все кончено, дальнейшее сопротивление бессмысленно, но защитники города и после этого не признали себя побежденными и с неослабевающим мужеством продолжали драться. Никакое превосходство врага уже не могло вызвать у них страха или замешательства. Если первые бои, как они изображены в повести, отличаются предельным нервным напряжением, яростной исступленностью, то теперь самым характерным писателю представляется спокойствие героев, их уверенность, что они выстоят, что немцы одолеть их не смогут. Это спокойствие обороняющихся стало проявлением самого высокого мужества, высшей ступенью мужества.
В повести «Дни и ночи» героическое выступает в самом массовом его проявлении. Душевная сила симоновских героев, не бросающаяся в глаза в обычных мирных условиях, по-настоящему проявляется в минуты смертельной опасности, в тяжких испытаниях, а самоотверженность и непоказное мужество становятся главным мерилом человеческой личности. Во всенародной войне, исход которой зависел от силы патриотического чувства множества людей, рядовых участников исторических катаклизмов, роль обыкновенного человека не понижалась, а повышалась. «Дни и ночи» помогали читателям осознать, что остановили и сломали немцев в Сталинграде не чудо-богатыри, которым все нипочем, — они ведь и в воде не тонут, и в огне не горят, — а простые смертные, которые тонули на волжских переправах и горели в объятых пламенем кварталах, которые не были заговорены от пуль и осколков, которым было тяжко и страшно, — у каждого из них была одна жизнь, которой надо было рисковать, с которой приходилось расставаться, но все вместе они выполнили свой долг, выстояли.
Эти повести Гроссмана и Горбатова, Бека и Симонова наметили основные направления послевоенной прозы о войне, выявили опорные традиции в классике. Опыт толстовской эпопеи отозвался в трилогии Симонова «Живые и мертвые», в дилогии Гроссмана «Жизнь и судьба». По-своему претворенный жесткий реализм «Севастопольских рассказов» обнаруживает себя в повестях и рассказах Виктора Некрасова и Константина Воробьева, Григория Бакланова и Владимира Тендрякова, Василя Быкова и Виктора Астафьева, Вячеслава Кондратьева и Булата Окуджавы, с ним связана почти вся проза писателей фронтового поколения. Романтической поэтике отдал дань Эммануил Казакевич в «Звезде». Видное место заняла документально-художественная литература, возможности которой продемонстрировал в войну А. Бек, ее успехи связаны с именами А. Адамовича, Д. Гранина, Д. Гусарова, С. Алексиевич, Е. Ржевской.
ПОЭЗИЯ
читатели. Известный английский журналист Александр Верт, который почти всю войну провел в Советском Союзе, в книге «Россия в войне 1941—1945 гг.» свидетельствовал: «Россия также, пожалуй, единственная страна, где стихи читают миллионы людей, и таких поэтов, как Симонов и Сурков, читал во время войны буквально каждый».
Говорят, что первой жертвой на войне становится правда. Когда к одному из юбилеев Победы надумали выпустить солидным томом сводки Совинформбюро, то, перечитав их, от этой заманчивой идеи отказались — очень уж многое требовало существенных уточнений, исправлений, опровержений. Но все не так просто. Действительно, власти правды боялись, старались неприглядную правду припудрить, подрумянить, замолчать (о сдаче врагу некоторых крупных городов, например Киева, Совинформбюро вообще не сообщало), но правды жаждал воюющий народ, она была ему нужна как воздух, как нравственная опора, как духовный источник сопротивления. Для того чтобы выстоять, необходимо было прежде всего осознать подлинный масштаб нависшей над страной опасности. Такими нежданными тяжелыми поражениями началась война, на таком краю, в двух шагах от пропасти, страна оказалась, что выбраться можно было, только прямо глядя жестокой правде в глаза, до конца осознав всю меру ответственности каждого за исход войны.
Лирическая поэзия, самый чуткий «сейсмограф» душевного состояния общества, сразу же обнаружила эту жгучую потребность в правде, без которой невозможно, немыслимо чувство ответственности. Вдумаемся в смысл не стертых даже от многократного цитирования строк «Василия Теркина» Твардовского: они направлены против уте- шающе-успокаивающей лжи, обезоруживающей людей, внушая им ложные надежды. Тогда эта внутренняя полемика воспринималась особенно остро, была вызывающе злободневной:
А всего иного пуще
—
Правды, прямо в душу бьющей,
Да была б она погуще,
Как бы ни была горька.
Поэзия (разумеется, лучшие вещи) немало сделала для того, чтобы в грозных, катастрофических обстоятельствах пробудить у людей чувство ответственности, понимание того, что от них, от каждого — ни от кого другого, ни на кого нельзя переложить ответственность — зависит судьба народа и страны.
— Гитлера и Сталина, как это получается у некоторых литераторов и историков. Какие бы цели ни преследовал Сталин, советские люди защищали свою землю, свою свободу, свою жизнь. И люди тогда жаждали правды, потому что она укрепляла их веру в абсолютную справедливость войны, которую им пришлось вести. В условиях превосходства фашистской армии без такой веры невозможно было выстоять. Вера эта питала, пронизывала поэзию.
Вы помните еще ту сухость в горле,
Когда, бряцая голой силой зла,
Навстречу нам горланили и перли
И осень шагом испытаний шла?
Которой уступал любой доспех, —
писал в ту пору Борис Пастернак в стихотворении «Победитель».
И Михаил Светлов в стихотворении о «молодом уроженце Неаполя», участнике завоевательного похода фашистов в Россию, тоже утверждает безусловную правоту нашего вооруженного сопротивления захватчикам:
Я стреляю — и нет справедливости,
( «Итальянец» )
И даже те, кто не испытывал ни малейших симпатий к большевикам и советской власти — большинство их, — заняли после гитлеровского вторжения безоговорочно патриотическую, «оборонческую» позицию.
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
И мужество нас не покинет.
( «Мужество» )
Это стихи Анны Ахматовой, у которой был очень большой и обоснованный счет к советской власти, принесшей ей много горя и обид.
Жестокая, на пределе физических и духовных сил война была немыслима без духовного раскрепощения и сопровождалась стихийным освобождением от душивших живую жизнь официальных догм, от страха и подозрительности. Об этом тоже свидетельствует лирическая поэзия, облученная животворным светом свободы. В голодном, вымирающем блокадном Ленинграде в жуткую зиму 1942 г. Ольга Берггольц, ставшая душой героического сопротивления этого многострадального города, писала:
(«Февральский дневник»)
Берггольц с такой остротой ощутила это счастье внутреннего освобождения, наверное, еще и потому, что перед войной ей полной мерой довелось изведать не только унизительные «проработки» и «исключения», но и «жандармов любезности», прелести тюрьмы. Но это чувство обретаемой свободы возникло у очень многих людей. Как и ощущение того, что былые мерки и представления уже не годятся, война породила иной счет.
Что-то очень большое и страшное, —
На штыках принесенное временем,
Нашим гневным сегодняшним зрением.
(«Словно смотришь в бинокль перевернутый...» )
В этом написанном Симоновым в начале войны стихотворении уже обнаруживает себя это изменившееся мироощущение. И наверное, здесь таится секрет необычайной популярности симоновской лирики: она уловила духовные, нравственные сдвиги массового сознания, она помогала читателям их прочувствовать, осознать. Теперь, «перед лицом большой беды», все видится иначе: и жизненные правила («В ту ночь, готовясь умирать, Навек забыли мы, как лгать, Как изменять, как быть скупым, Как над добром дрожать своим»), и смерть, подстерегающая на каждом шагу («Да, мы живем, не забывая, Что просто не пришел черед, Что смерть, как чаша круговая, Наш стол обходит круглый год»), и дружба («Все тяжелее груз наследства, Все уже круг твоих друзей. Взвали тот груз себе на плечи...»), и любовь («Но в эти дни не изменить тебе ни телом, ни душой»). Так все это выразилось в стихах Симонова.
И сама поэзия избавляется (или должна избавиться) — таково требование суровой реальности жестокой войны, изменившегося мироощущения — от въевшихся в довоенную пору в стихи искусственного оптимизма и казенного самодовольства. И Алексей Сурков, сам отдавший им дань в середине 30-х гг.: «Мы в грозное завтра спокойно глядим: И время за нас, и победа за нами» («Так будет»), «В наших взводах все джигиты на подбор — ворошиловские меткие стрелки. Встретят вражескую конницу в упор наши пули и каленые клинки» («Терская походная»), пережив на Западном фронте боль и позор поражений сорок первого года, «придирчивей и резче» судит не только «поступки, людей, вещи», но и саму поэзию:
В годину потрясений и разрух.
Ревниво ловит дребезжанье фальши
В литых словах наш обостренный слух.
Когда багрились кровью ало,
— что таить греха, —
Красивых слов сухая шелуха.
( «Ключа к сердцу» )
Глубокие перемены претерпевает в поэзии образ Родины, ставший у самых разных поэтов смысловым и эмоциональным центром их художественного мира той поры. В одной из статей 1943 г. Илья Эренбург писал: «Конечно, любовь к Родине была и до войны, но это чувство тоже изменилось. Прежде его старались передать масштабами, говоря „от Тихого океана до Карпат4». Совершенно ясно, что Эренбург, когда писал эти строки, вспоминал сочиненную в 1935 г. Василием Лебедевым-Кумачом «Песню о Родине» — торжественную, как тогда говорили, величавую. Великое самоуважение и восторг должно вызывать то, что «широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек», что простирается она «от Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей». Эта Родина одаривает тебя — вместе со всеми — лучами своего величия и славы, ты за ней, огромной и могучей, как за каменной стеной. И она должна вызывать у тебя лишь чувство почтительного восхищения и гордости. «Мы не любили Лебедева-Кумача, ходульных „0“ о великой стране, — мы были и остались правы», — писал в военном дневнике молодой тогда поэт-фронтовик Семен Гудзенко, не без оснований поставив не «я», а «мы».
Принципиально иной, чем у Лебедева-Кумача, образ возникает в стихотворении Симонова «Родина»—полемика бросается в глаза:
Но в час, когда последняя граната
Уже занесена в твоей руке
И в краткий миг припомнить разом надо
Ты вспоминаешь не страну большую,
Какую ты изъездил и узнал.
Ты вспоминаешь родину — такую,
Какой ее ты в детстве увидал.
Далекую дорогу за леском,
Речонку со скрипучим перевозом,
Песчаный берег с низким ивняком.
Здесь не бескрайние нивы, а «клочок земли», «три березы» становятся неиссякаемым источником патриотического чувства. Что значишь ты, человеческая песчинка, для огромной страны, которая лежит, «касаясь трех великих океанов»; а когда дело идет о «клочке земли», с которым ты неразрывно, кровно связан, ты полностью за него в ответе, ты, если на него посягают враги, должен заслонить его, защищать до последней капли крови. Тут все меняется местами: не ты находишься под благосклонным покровительством Родины, восторженно созерцая ее могучее величие, а она нуждается в тебе, в твоей самоотверженной защите.
«Три березы» становятся самым популярным, самым понятным и близким современникам образом Родины. Этот образ (точнее, породившие его мысль и чувство) играет необычайно важную — основополагающую — роль в поэзии Симонова военной поры (и не только поэзии, таков лейтмотив и его пьесы «Русские люди»):
Ты знаешь, наверное, все-таки родина —
А эти проселки, что дедами пройдены,
С простыми крестами их русских могил.
Дорожной тоской от села до села,
Со вдовьей слезою и песнею женскою
Впервые война на проселках свела.
(«Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...» )
— и по возрасту, и по жизненному опыту, и по эстетическим пристрастиям — поэты.
Дмитрий Кедрин:
Весь край этот, милый навеки,
В стволах белокрылых берез,
И эти студеные реки,
(«Родина»)
Павел Шубин:
И увидел он хату,
Дорогу под небом холстинным
— крылами к закату —
Березу с гнездом аистиным.
( «Береза» )
Березок тоненькая цепь
Подкатывает к горлу степь —
Попробуй убери от горла.
Летит машина в море, в хлеб.
Боец раскрыл в кабине дверцу.
—
Попробуй оторви от сердца.
( «Степъ» )
В лучших стихах военной поры любовь к Родине — глубокое, выстраданное чувство, чурающееся показной казенной велеречивости. О том, какие серьезные перемены в патриотическом чувстве людей произошли за четыре года войны, свидетельствуют стихи, написанные в самом конце войны. Вот какой виделась тогда Родина и победа Илье Эренбургу:
Она была в линялой гимнастерке,
Она пришла и постучалась в дом.
Открыла мать. Был стол накрыт к обеду.
«Твой сын служил со мной в полку одном,
И я пришла. Меня зовут Победа».
И слезы были соли солоней.
Все сто столиц кричали вдалеке,
В ладоши хлопали и танцевали.
(«9 мая 1945»)
Очень существенно изменялись представления и о содержании таких понятий, как гражданское и интимное в поэзии. Поэзия избавлялась от воспитанного в предшествующие годы предубеждения к частному, «домашнему», по «довоенным нормам» эти качества — общественное и частное, гражданственное и интимное — были далеко разведены друг от друга, а то и противопоставлены. Пережитое на войне подталкивало поэтов к предельной искренности самовыражения, под сомнение была поставлена знаменитая формула Маяковского: «... Я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Один из его самых верных и старательных учеников Семен Кирсанов писал в 1942 г.:
Война не вмещается в оду, и многое в ней не для книг.
Я верю, что нужен народу души откровенный дневник.
— душа ли еще не строга? —
и часто в газетную фразу уходит живая строка.
( «Долг» )
Все здесь верно. И то, что лучшие поэтические произведения тех лет являли собой «души откровенный дневник». И то, что эта откровенность, душевная распахнутость давались не сразу. Не одни лишь запуганные редакторы, но и сами поэты нелегко расставались с догматическими представлениями, с узкими «нормативами», нередко отдавая предпочтение пути, что «протоптаннее и легше», зарифмовывая политдонесения или боевые эпизоды из сводок Совинформбюро, — это считалось в порядке вещей.
В современных литературоведческих обзорах, когда речь заходит о лучших произведениях поэзии военных лет, рядом с «Теркиным», эпического размаха произведением, не задумываясь, без тени сомнений ставят интимнейшие «Землянку» Суркова и «Жди меня» Симонова. Твардовский, очень строгий и даже придирчивый ценитель поэзии, в одном из писем военного времени именно те стихотворения Симонова, которые являли собой «души откровенный дневник», посчитал «лучшим, что есть в нашей поэзии военного времени», это «стихи о самом главном, и в них он (Симонов. — Л. Л.) выступает как поэтическая душа нынешней войны».
«Землянку» и «Жди меня» (оба стихотворения — излияние потрясенной трагическими событиями сорок первого года души), авторы и думать не думали печатать эти затем получившие неслыханную популярность стихи, публикации состоялись по воле случая. Поэты же были уверены, что сочинили нечто камерное, лишенное гражданского содержания, не представляющее никакого интереса для широкой публики. На этот счет есть их собственные признания.
«Возникло стихотворение, из которого родилась песня, — вспоминал Сурков, — случайно. Оно не собиралось быть песней. И даже не претендовало стать печатаемым стихотворением. Это были шестнадцать „домашних" строк из письма жене. Письмо было написано в конце ноября 1941 года, после одного очень трудного для меня фронтового дня под Истрой, когда нам пришлось после тяжелого боя пробиваться из окружения с одним из полков».
«Я считал, что эти стихи — мое личное дело... — рассказывал Симонов. — Но потом, несколько месяцев спустя, когда мне пришлось быть на далеком Севере и когда метели и непогода иногда заставляли просиживать сутками где-нибудь в землянке или в занесенном снегом бревенчатом домике, в эти часы, чтобы скоротать время, мне пришлось самым разным людям читать стихи. И самые разные люди десятки раз при свете керосиновой коптилки или ручного фонарика переписывали на клочке бумаги стихотворение „Жди меня**, которое, как мне раньше казалось, я написал только для одного человека. Именно этот факт, что люди переписывали это стихотворение, что оно доходило до их сердца, заставил меня через пол года напечатать его в газете».
История этих двух самых знаменитых стихотворений тех лет говорит о выявившейся в первые же месяцы войны жгучей общественной потребности в лирике, в задушевном — с глазу на глаз — разговоре поэта с читателем. Не с читателями, а именно с читателем — надо это подчеркнуть. «Опять мы отходим, товарищ...»; «Не плачь! — Все тот же поздний зной висит над желтыми степями...»; «Когда в последний путь ты отправляешь друга...»; «Когда ты входишь в город свой...» —это Симонов. «... О дорогая, дальняя, ты слышишь?..»; «Ты помнишь ли, что есть еще на свете земной простор, дороги и поля?..»; «... Запомни эти дни. Прислушайся немного и ты — душой — услышишь в тот же час...» —это Ольга Берггольц. «Положи на сердце эту песню...»; «Тебе не расстаться с шинелью...»; «Не напрасно сложили песню мы про синий платочек твой...» — это Михаил Светлов.
Знаменательно такое совпадение приема: стихи строятся на доверительном обращении к какому-то человеку, на место которого могут поставить себя многие читатели. Это или послание очень близкому человеку — жене, любимой, другу, или задушевный разговор с хорошо понимающим тебя собеседником, когда патетика и поза неуместны, невозможны, фальшивы. Об этой особенности лирической поэзии военных лет говорил Алексей Сурков в докладе, сделанном на исходе первого года войны: «И эта война нам подсказала: „Не ори, говори тише!“ Это одна из истин, забвение которой должно привести на войне или к срыву голоса, или к потере лица. На войне кричать не надо. Чем ближе стоит человек к смерти, тем больше раздражает его громогласная болтовня. На войне все на солдата кричат — и пушки, и пулеметы, и бомбы, и командиры, и все имеют на это право. Но нигде в уставах войн не записано, что поэт тоже имеет право оглушать солдата лозунговым пустозвонством».
«С тобой и без тебя» Константина Симонова и «Долгая история» Александра Ги- товича, стихи «Огонек» и «В лесу прифронтовом» Михаила Исаковского, «Темную ночь» Владимира Агатова, «Мою любимую» и «Случайный вальс» Евгения Долматовского, «Ты пишешь письмо мне» Иосифа Уткина, «На солнечной поляночке» Алексея Фатьянова, «В госпитале» Александра Яшина, «Маленькие руки» Павла Шубина и др.). Долгие годы любовная лирика была в загоне, господствующим пропагандистским утилитаризмом она была отодвинута на далекую периферию общественного и литературного бытия как «личная и мелкая». Если принять на веру эти идеологические предписания: до любовной ли лирики, когда идет невиданно жестокая, кровавая война, не уклоняется ли таким образом поэзия от главных задач времени? Но это были примитивные и ложные представления и о поэзии, и о духовных запросах современника. Поэзия же точно уловила самую суть развернувшейся войны: «Бой идет святой и правый, Смертный бой не ради славы, Ради жизни на земле» (А. Твардовский). И любовь для поэтов — высшее проявление жизни, она является тем, «за что мужчины примут смерть повсюду, — сияньем женским, девочкой, женой, невестой — всем, что уступить не в силах, мы умираем, заслонив собой» (К. Симонов).
Больше всего поэм было написано в 1942 г. («Сын артиллериста» К. Симонова в конце 1941г.): «Зоя» М. Алигер, «Лиза Чайкина» и «Двадцать восемь» М. Светлова, «Слово о 28 гвардейцах» Н. Тихонова, «Москва за нами» С. Васильева, «Февральский дневник» О. Берггольц. В 1943 г. В. Ин- бер закончила «Пулковский меридиан», начатый еще в 1941г., П. Антокольский — поэму «Сын». Но настоящих удач среди них было немного — может быть, поэтому во вторую половину войны поэм пишется все меньше и меньше. Большая часть перечисленных поэм — это в сущности написанные стихами очерки, повествовательный, а часто и вовсе документальный сюжет неотвратимо толкает авторов к описательное™, к иллюстративности, которые являются лишь имитацией эпоса и противопоказаны поэзии. Нельзя не заметить художественного превосходства поэм, которые были исповедью автора (в этом отношении выделяется цельностью, органичностью, неподдельной искренностью «Февральский дневник» О. Берггольц), а не рассказом об увиденном или о каком-то событии, герое. В тех же произведениях, которые соединили в себе повествовательное и лирическое начало, повествовательное по силе эмоционального воздействия явно уступает лирике, именно лирические отступления отличаются высоким эмоциональным напряжением.
«Стараюсь удержать песчинки быта, чтобы в текучей памяти людской они б осели, как песок морской» — так формулирует свою художественную задачу в «Пулковском меридиане» Вера Инбер. И действительно, в поэме множество таких деталей быта: и замерзшие автобусы, и вода из невской проруби, и неестественная тишина — «ни лая, ни мяуканья, ни писка пичужьего». Но все это не идет ни в какое сравнение по силе воздействия на читателя с откровенным признанием поэтессы о том, что чувство голода доводило ее до галлюцинаций:
Лежу и думаю. О чем? О хлебе.
О корочке, обсыпанной мукой.
Он вытеснил. Он близкий и такой
Далекий, точно край обетованный.
В своей поэме Павел Антокольский рассказывает о детстве и юности своего сына, погибшего на фронте. Любовь и печаль окрашивают этот рассказ, в котором трагическая судьба сына связана с историческими катаклизмами XX в., с готовившим, а потом предпринявшим завоевательные походы фашизмом; поэт предъявляет счет своему немецкому ровеснику, воспитавшему своего сына жестоким, бездушным исполнителем кровавых планов порабощения стран и народов; «Мой мальчик — человек, а твой — палач». И все-таки самые пронзительные строки поэмы — о неизбывном горе отца, у которого война отобрала любимого сына:
Прощай. Поезда не приходят оттуда.
Прощай. Никакого не сбудется чуда.
А сны только снятся нам. Снятся и тают.
Мне снится, что ты еще малый ребенок,
И счастлив, и ножками топчешь босыми
На этом кончается повесть о сыне.
Вершинным достижением нашей поэзии стал «Василий Теркин» (1941 —1945) Александра Твардовского. Твардовский не выдумал своего героя, а нашел, отыскал в народе, сражавшемся в Великую Отечественную войну, современный положительно прекрасный тип и правдиво изобразил его. Но «Теркину» в учебнике посвящена отдельная глава, поэтому мы о нем не будем говорить.
Здесь шла речь о стихах, рожденных войной, но закончить этот обзор следует рассказом о первом поэте, рожденном Великой Отечественной.
В войну к Эренбургу пришел недоучившийся студент- ифлиец, 20-летний солдат, недавно выписавшийся из госпиталя после тяжелого ранения, полученного во время рейда во вражеский тыл, и прочитал написанные в госпитале и в отпуске по ранению стихи. Стихи Семена Гудзенко произвели огромное впечатление на Эренбурга: он организовал творческий вечер молодого поэта, рекомендовал его — вместе с Гроссманом и Антокольским — в Союз писателей, способствовал выходу в 1944 г. его первой тоненькой книжечки стихов. Выступая на вечере, Эренбург дал проницательную, провидческую характеристику стихам Гудзенко: «Это поэзия — изнутри войны. Это поэзия участника войны. Это поэзия не о войне, а с фронта... Его поэзия мне кажется поэзией-про- возвестником». Вот одно из стихотворений Гудзенко, так поразивших Эренбурга:
— поют,
а перед этим
можно плакать.
Ведь самый страшный час в бою —
час ожидания атаки.
Разрыв.
И умирает друг
И, значит, смерть проходит мимо.
За мной одним
идет охота.
Будь проклят
сорок первый год
Мне кажется, что я магнит,
что я притягиваю мины.
Разрыв.
И лейтенант хрипит.
Но мы уже
не в силах ждать.
И нас ведет через траншеи
окоченевшая вражда,
Бой был коротким.
глушили водку ледяную,
и выковыривал ножом
я кровь чужую.
( «Перед атакой» )
Все написанное Гудзенко в ту пору в сущности представляет собой лирический дневник — это исповедь «сына трудного века», молодого солдата Великой Отечественной. Поэт, как и многие тысячи юношей, почти мальчиков, что «начинали в июне на заре», «был пехотой в поле чистом, в грязи окопной и в огне». Гудзенко пишет о том, что видели они все и что пережил он сам: о первом бое и смерти друга, о горьких дорогах отступления и о том, как «подомно и даже поквартирно» штурмуют город, о ледяной стуже и пламени пожаров, об «окопном терпении» и «слепой ярости» атак.
Павел Антокольский назвал Гудзенко «полпредом целого поэтического поколения». Публикация его стихов в 1943— 1944 гг. как бы расчищала путь для присоединившейся к нему в первые послевоенные годы целой плеяды молодых поэтов-фронтовиков, готовила читателей к восприятию их «порохом пропахнувших строк» (С. Орлов). Поэзия фронтового поколения стала одним из самых ярких и значительных литературных явлений. Но это было уже после Победы, и рассматривать ее следует в рамках послевоенного литературного процесса.
Уже говорилось о том, что война, которая с самого начала оказалась совсем не похожа на тот сверкающий победоносный марш, каким ее хотели видеть политики и литераторы, перечеркнула большую часть — почти всю—«оборонной» литературы. В самом тяжелом положении оказался театр — он остался без современного репертуара, нужда в котором была особенно велика в эти суровые дни. Единственной одолевшей этот исторический рубеж была поставленная перед самой войной пьеса «Парень из нашего города» Константина Симонова, в основе которой реальный опыт боев на Халхин-Голе, — в первый год войны не было драматургического произведения более популярного. Само название пьесы стало чуть ли не крылатой фразой, потому что оно накладывалось на образ ее главного героя, человека обыкновенного и вместе с тем необыкновенного, профессионального военного высокого класса. И хотя он воевал в Испании и на Халхин-Голе, пьеса учила тех, кто тогда защищал нашу землю от гитлеровцев, стойкости и мужеству, она вселяла веру в победу — не скрывая, что пути к ней трудны, — и звала в бой. Финал ее был «открытым», обращенным в будущее: зритель расставался с героями не в минуты торжества, не после победы, а перед сражением.
Конечно, и во время войны было сочинено немало пьес схематичных, лубочных, далеких от действительности; некоторым вещам, в которых хотя и были живые приметы современности, недоставало серьезного осмысления перевернутой войной жизни. Они ставились театрами, которые не мыслили свое творческое существование в стороне от того, чем жил тогда весь народ, но настоящего удовлетворения зрителям не приносили. Самыми яркими достижениями драматургии того времени стали четыре пьесы: первые три — «Русские люди» Константина Симонова, «Фронт» Александра Корнейчука, «Нашествие» Леонида Леонова (все написаны в 1942 г.) — были поставлены во множестве театров, удостоены высоких премий; у четвертой — «Дракон» Евгения Шварца — сценическая судьба не была счастливой. Написанная в 1943 г. (начатая незадолго до войны), восторженно встреченная в литературных и театральных кругах (четыре московских театра добивались права на ее постановку), пьеса после премьеры в Театре комедии в 1944 г. была без объяснения причин запрещена Комитетом по делам искусства и снова поставлена только через восемнадцать лет, в 1962 г., через четыре года после смерти автора.
Пьеса «Русские люди», как и военные очерки Симонова, писалась, как говорят журналисты, «в номер». «... Где-то в конце января 1942 года, — вспоминал автор, — я принес Горчакову (режиссер, художественный руководитель Московского театра драмы. —Л. Л.) первый акт своей пьесы „Русские люди“. Последующих актов не было, они попросту еще не были написаны, но я опять уезжал в этот день на фронт, и мне хотелось оставить у Горчакова хотя бы начало той пьесы, о замысле которой мы говорили с ним за две недели до этого». Так работают в газете. Но в «Русских людях» писателя впервые за время войны не связывало, не ограничивало конкретное редакционное задание. В пьесе он попытался осмыслить свой уже немалый опыт фронтовой жизни, вместивший столько крови, страданий, горечи, разочарований и надежд.
«Народ бессмертен» и «Волоколамское шоссе»): герои Симонова сражаются в окружении, отрезанные от основных сил армии. И вот что важно, вот что отличает симоновскую пьесу от многих драматургических и прозаических сочинений той поры: автор всячески подчеркивает, что у его героев, столько вынесших, столько переживших, только что вырвавшихся из окружения, впереди еще очень тяжелая и очень долгая война. О них нельзя сказать: свое они уже сделали — их ждут новые жестокие испытания, они готовы к ним. Как и в повести «Народ бессмертен», почти все персонажи первого плана в пьесе не кадровые военные, а люди мирных профессий, которых заставила взяться за оружие обрушившаяся на страну беда: немолодой фельдшер, столичный журналист, которого привела сюда редакционная командировка, 19-летняя девушка-шофер, бывший штабс-капитан, отвоевавший когда-то две войны, а ныне — в преклонные годы — преподаватель военного дела в техникуме. Война для них не приключение, не поприще, на котором они получили возможность отличиться, а свалившееся огромное несчастье, которое можно одолеть только всем вместе, не щадя ни сил, ни самой жизни.
— батальному, а это было тогда для искусства новым словом. Думая о родине, о том, что для человека дорого и свято, героиня вспоминает на краю своего села около речки две березки, на которые она качели вешала, — ее бесхитростный рассказ таит в себе символ, очень важный для понимания и смысла, и образного строя пьесы. Мысль об отечественной освободительной войне, о всенародном сопротивлении — главная мысль «Русских людей» — получает развитие и в сценах, изображающих жизнь в городе, захваченном врагом. Каждый здесь поставлен перед выбором: или стоять насмерть, защищая родину, или, спасая свою шкуру, свое барахло, предать общее дело — иного в это роковое время не дано. Проблема бескомпромиссно жестокого выбора в кровавых обстоятельствах войны, так остро поставленная в «Русских людях», будет занимать нашу литературу в послевоенные десятилетия (она в центре творчества такого крупного художника, как Василь Быков).
Все это, однако, не значит, что пьеса Симонова художественно безупречна. Обращаясь тогда, в 1942 г., к тем, кто будет ставить пьесу и играть в спектакле, автор предостерегал: «В войне есть какая-то несомненная общая логика событий, но в каждом отдельном случае эта логика часто нарушается, и трудно здесь проводить линию от „а“ до „б“. Прямых линий не получается. Масса непредвиденных препятствий — и реальных и психологических — ежедневно будет становиться на пути героев. Война изобилует случайностями». Поэтому драматургу надо быть очень осмотрительным со сцеплением случайностей, чтобы они не превращались в шаблонно выстроенную интригу. Не везде в «Русских людях» автору удалось избежать этого. В пьесе возникает цепь явно литературного происхождения узнаваний, неузнаваний, подстроенных совпадений, подменяющих естественный ход событий, сюжетно организующих их в отвлечении от реальной действительности.
Кажется, ни одно произведение военной поры не вызвало столько горячих споров и самых разных толков, как пьеса Александра Корнейчука «Фронт», — появление ее было для многих читателей и зрителей внезапно разорвавшейся бомбой. Сейчас нелегко понять, в чем был секрет оглушительного успеха этой откровенно публицистической, плакатной драмы. Ее назидательность, ее одномерные персонажи, характеры которых исчерпываются их фамилиями (молодой талантливый военачальник Огнев; генерал Горлов — старый рубака, все еще живущий представлениями Гражданской войны, умеющий воевать только на «ура»; начальник разведки, которому противник все время преподносит поражающие его сюрпризы; удивительный корреспондент Крикун, озвучивавший в регистре «звон победы, раздавайся» полученные в штабах сводки, и т. д.), вряд ли могли вызвать у зрителей сопереживание.
к современной войне были не готовы, действовали по старинке, как в Гражданскую войну.
Нужна была смелость, чтобы сказать горькую правду о наших поражениях. И вряд ли эту смелость можно поставить под сомнение на том основании, что Корнейчук послал «Фронт» Сталину — реакцию Сталина в таких случаях трудно было предсказать. «Пьеса, — вспоминал драматург, — была рассмотрена и в августе 1942 года начала печататься в „Правде". Было дано указание никаких рецензий и отзывов о пьесе на протяжении длительного времени в газете не давать, чтобы и в армии и в тылу свободно могли ее обсудить». Дискуссии были очень накаленными: одни военачальники, узнавшие себя в отрицательных персонажах пьесы, встретили ее в штыки, другие посчитали, что в такие трудные дни не следует заниматься самокритикой, это опасно — критика может стать разрушительной. Но на судьбе пьесы, поддержанной высшим политическим руководством страны, дискуссия сказаться не могла.
«Фронта». И деятели Первой Конной («Собирал ряды твои Буденный, Ворошилов был твоим отцом», — как писал в одной из песен В. Лебедев-Кумач), долгие годы руководившие Красной Армией и считавшиеся верным залогом грядущих побед, и выдвигаемые и поддерживаемые ими военачальники той же школы Первой Конной — все они никак в Великую Отечественную не отличились, оказались несостоятельными, их пришлось заменять. Современная война потребовала других полководцев, они выдвигались в ходе боев.
И все-таки во «Фронте» сказана не вся правда, что тогда мало кто понимал и что очевидно теперь. Сталин не случайно одобрил пьесу Корнейчука: вся ответственность за поражения в ней перекладывалась на бездарных, невежественных военачальников, главные же виновники — Сталин и его соратники — оказывались чистыми, ни в чем не повинными.
«Нашествия» Леонид Леонов говорил: «... величие наших дней и накопленный опыт принесут в искусство новый для современной эпохи жанр — трагедию». Несомненно, «Нашествие» было задумано автором как произведение этого редкого для советской литературы жанра. Трагические коллизии, рожденные вражеским нашествием, неразрывно связаны в пьесе с трагическими обстоятельствами нашей предвоенной жизни, военная судьба персонажей предопределена этими обстоятельствами. «В пьесе „Нашествие*4— признавался автор, — я показал старых своих знакомых, чтобы проследить их внутренний мир и их поведение в новой обстановке, в условиях смертельной борьбы». Все, даже родители, отказывают в доверии главному герою Федору Таланову, которого несколько лет назад «в самые болота сибирские загнали», — то ли, пытается угадать нянька, за то, что «подрался сгоряча, девчонку обидел по пьяному угару», то ли «словцо неосторожное при плохом товарище произнес», точно неведомо (большего по тем временам автор не мог сказать, но тогдашнему зрителю было понятно, в чем здесь дело), но в общем, судя по всему, без вины он на всю жизнь продрог в том «болоте тысячеверстном». Он «меченый», ходят о нем «зловещие» слухи, не понятно, выпустили ли его или он сбежал из тех «болот сибирских», а время грозное, вот-вот город займут немцы, и все его сторонятся. Дважды обращается Федор к предрайисполкома Колесникову с просьбой взять его в формирующийся партизанский отряд, дать какое-нибудь задание, но безуспешно, а ведь Колесников знает его с детства и не может не понимать, что значит в такую минуту оттолкнуть человека. Да что там Колесников! Родители и сестра, которые, «чтобы не разбиться, чтобы не сойти с ума», приучили себя думать, что их сын и брат, и невинный, в чем-то все-таки виноват, и они, даже они, опасаются: а не подастся ли Федор в полицаи, не станет ли фашистским прислужником, чтобы рассчитаться за все несправедливости и обиды?
То, что годами преподносилось как необходимая, укрепляющая единство общества бдительность, на деле оказалось подрывающей это единство зловещей подозрительностью. Ведь Колесников в глубине души, видимо, не до конца доверял, не очень надеялся и на отца Федора, известного во всем городе доктора Таланова. И как в размышлениях Степана Яценко из повести Горбатова «Непокоренные», в речи предрайисполкома звучат удивление и укор самому себе: «Как странно: восемь лет мы работали вместе с вами, — говорит он доктору Таланову. — Я вам сметы больничные резал, дров в меру не давал, на заседаниях бранились... И за все время ни разу не поговорили по душам. А ведь есть о чем...» Но суть не в том, что Степану Яценко и Колесникову, когда они были властью, не удавалось поговорить по душам с людьми, что они плохо знали, не понимали тех, кто был рядом, кем они руководили, кого направляли и воспитывали. Главное — в другом. Если за «словцо неосторожное» можно было угодить в «болото тысячеверстное» и это было для Колесникова в порядке вещей, значит, сам порядок этот лишен человечности и здравого смысла.
«Эва, как буря людей наизнанку-то выворачивает». И Федор Таланов, увидев, что творят захватчики на нашей земле, не то что забывает — забыть этого нельзя, — а отбрасывает свою личную (а она отнюдь не только личная) обиду. Он осознает себя частью Родины, без которой его собственная жизнь теряет смысл, которую поэтому надо защитить любой ценой. Совершая подвиг — Федор Таланов выдает себя за командира партизанского отряда, понимая, что будет казнен, — он обретает человеческое достоинство, которого его лишили, отправив в «сибирские болота», сделав изгоем, отщепенцем. Леонов в «Нашествии» прикоснулся к трагедии (более глубоко исследовать ее он не мог — она была под запретом), которой наша литература, несмотря на цензурные рогатки, сопротивление властей, продолжала упорно заниматься на протяжении всех послевоенных десятилетий.
«Дракон» —сказка. Или, если быть точным, он использует в своих произведениях сказочные — фольклорные и литературные — мотивы и сюжеты, сказочных, хорошо знакомых многим читателям персонажей, переосмысливая их, вкладывая в традиционные образы новый, современный, свой собственный смысл. В легендах о короле Артуре отыскал драматург главного героя «Дракона» — благородного, без страха и упрека рыцаря Ланцелота, странствующего по белу свету беззаветного защитника справедливости и добра. Есть в пьесе и мифический Дракон, главный его враг, и верные помощники Ланцелота — волшебный Кот ученый и друг его Осел. Но в этой сказочной действительности возникают проблемы вполне земные и в высшей степени серьезные, сказочность для Шварца не прием, а органическая особенность его видения и художественного исследования жизни.
Сатирическая цель сказки Шварца, говорил на обсуждении «Дракона» Оренбург, — «моральный разгром фашизма». Оренбург понимал, что «мало уничтожить фашизм на поле боя, нужно уничтожить его в сознании, в подсознании, в том душевном подполье, которое страшнее подполья диверсантов», без этого, поверженный в вооруженной борьбе, он будет возрождаться. Это понимал и Шварц, об этом его сказка. «Дракон» не плоская политическая карикатура на гитлеровскую Германию, не сатирическая иллюстрация. Хотя именно этого ждали от драматурга, именно так был истолкован «Дракон» в разгромной статье, которая привела к запрету спектакля. «Мораль этой сказки, ее „намек“, — писал рецензент, — заключается в том, что незачем, мол, бороться с Драконом — на его место сядут другие драконы, помельче; да и народ не стоит того, чтобы ради него копья ломать, да и рыцарь борется только потому, что не знает всей низости людей, ради которых он борется».
В дневнике Шварца есть запись о том, что во время работы над «Драконом» его «поворачивало» «куда-то в философию». Это так. Шварца интересовала логика истории, он стремился выяснить, на чем держится власть тиранов, почему так прочен деспотический строй, что нужно для того, чтобы от него освободиться. И противостоящий Ланцелоту враждебный мир, с которым ему приходится отчаянно, изо всех сил бороться, надо проецировать не только на гитлеровскую Германию, — в нем проступают родовые черты любого диктаторского режима, в том числе и нашего собственного, вне зависимости от того, имел или не имел его в виду автор.
Дракон всесилен только потому, что никто ему не оказывает сопротивления, — души горожан скованы страхом, отравлены равнодушием. «Человеческие души, любезный, — цинично говорит Ланцелоту Дракон, —очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души». Эти духовные калеки притерпелись, приспособились к власти Дракона, и вызов, который Ланцелот бросает кровавому диктатору, кажется им не только безрассудством, но и угрозой их существованию, посягательством на их благополучие. Победив в смертельном поединке Дракона, Ланцелот с горечью убеждается, что ему не удалось освободить горожан от деспотического режима, их искалеченные души по-прежнему принадлежат Дракону, поэтому созданный тираном строй остается нерушим. Верный идеалам свободы и добра, рыцарь, однако, не опускает руки, не отступает: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона».
«Дракон» обращен к будущему, он напоминает о том, что одной лишь военной победой нельзя покончить с тиранией, деспотизмом, фашизмом, предстоит долгая и упорная борьба за души людей. Поэтому из всего, что создано во время войны в драматургии, сказке Евгения Шварца суждена была самая долгая жизнь.
* * *
Илья Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь» вспоминал: «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде». И в другом месте — об обстановке в редакции «Красной звезды», о ее главном редакторе генерале Ортенберге: «... и на редакторском посту он показал себя смелым... Пожаловаться на Ортенберга я не могу; порой он на меня сердился и все же статью печатал». И эта обретенная в суровое время свобода принесла свои плоды. В годы войны — а условия жизни тогда мало располагали к сосредоточенной творческой работе — была создана целая библиотека книг, которые не потускнели за прошедшие полвека, не перечеркнуты временем — самым строгим судьей в делах литературы. Высокого уровня правды достигла литература — такого, что в наступившее мирное время, в первые послевоенные или последние сталинские годы, в пору нового идеологического помрачения она вольно или невольно на него оглядывалась, равнялась, им проверяла себя.
Конечно, писатели не всё тогда знали, не всё понимали в обрушившемся на страну хаосе горя и доблести, мужества и бедствий, жестоких приказов и безграничной самоотверженности, малой частицей которого они были сами, но их взаимоотношения с правдой, как они ее видели и понимали, не были, как в предыдущие и последующие годы, столь осложнены внешними обстоятельствами, партийно-государственными указаниями и запретами. Все это — беспрекословные рекомендации и показательно устрашающие проработки — начало снова возникать, как только проступили зримые контуры победы, с конца сорок третьего года.
Снова начались гонения в литературе. Разгромная критика очерков и рассказов А. Платонова, стихов Н. Асеева и И. Сельвинского, «Перед восходом солнца» М. Зощенко, «Украины в огне» А. Довженко (удар наносился и по рукописям) не была случайной, как могло казаться и многим казалось тогда, то был первый звонок, первое предупреждение: политические и идеологические кормчие страны оправились от шока, вызванного тяжелыми поражениями, почувствовали себя снова на коне и принимаются за старое, восстанавливают прежний жесткий курс.
«О контроле над литературно-художественными журналами» и «О повышении ответственности секретарей литературно-художественных журналов». Редакторам предписывалось полностью исключить возможность появления в журналах так называемых «антихудожественных и политически вредных произведений», примером которых служили повесть М. Зощенко «Перед восходом солнца» и стихотворение И. Сельвинского «Кого баюкала Россия». Это было первым подступом к печально известным постановлениям ЦК о литературе и искусстве 1946 г., на долгие годы подморозившим духовную жизнь страны.
В эпилоге романа «Доктор Живаго» Пастернак писал: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Эта характеристика общественного сознания помогает верно понять подлинное историческое содержание литературы периода Великой Отечественной войны.
КРУГ ПОНЯТИЙ И ПРОБЛЕМ
Очерк
Публицистика
Лироэпические поэмы
1. В чем заключаются традиции Л. Толстого в прозе военных лет?
3. Как по-своему передали трагические события сорок первого года в повестях «Народ бессмертен» В. Гроссман и «Волоколамское шоссе» А. Бек?
«Непокоренные» Б. Горбатова и «Тарас Бульба» Н. Гоголя. Что общего в этих произведениях?
«Фронт»?
1. Образ родины в поэзии военных лет.
2. Лирический характер гражданской поэзии в годы войны.
3. «Василий Теркин» как энциклопедия солдатской жизни на войне.
«Русские люди» и Л. Леонова «Нашествие».
5. «У войны неженское лицо» (по поэтическим произведениям Ольги Берггольц и Юлии Друниной).
6. Традиционные сказочные образы и разоблачение тирании в сатирической пьесе Е. Шварца «Дракон».
Советуем прочитать
—1945. — М., 1979; 2-е изд. — 1984.
Гроссман В. Годы войны.—М., 1989.
В книгу вошли избранные очерки писателя и его фронтовые записные книжки.
— М., 1970.
Сборник рассказов и очерков военных лет.
— М., 1981.
Поэтическая антология.
— М., 1985.
Поэтическая антология.
Твардовский А. Василий Теркин. — М., 1976.
«Василий Теркин», письма читателей поэту об этом произведении с 1942 по 1970 г. и его ответ читателям «Как был написан „Василий Теркин*1».
Абрамов А. Лирика и эпос Великой Отечественной войны: Проблематика. Стиль. Поэтика. — М., 1972.
В книге содержится рассказ о фронтовой лирике и эпосе, анализ произведений Суркова, Тихонова, Твардовского, Берггольц, Инбер, Светлова и др.
Бочаров А. Человек и война: Идеи социалистического гуманизма в послевоенной прозе о войне. — М., 1973.