ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
ОТКРЫТИЕ РОССИИ-РОДИНЫ,
ДУХОВНОЕ ОБОГАЩЕНИЕ ЛИЧНОСТИ,
I СЪЕЗД СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Тридцатые годы — этап послереволюционной и одновременно предвоенной истории — все еще остаются объектом споров, диаметрально противоположных оценок историков. В них есть все: и грандиозный рывок страны от сохи и лаптей, от массовой безграмотности и классовой розни к могучему и монолитному индустриальному государству, и срывы, трагедии перенапряжения, вирус страха в душах, бюрократизация («шариковщина») многих сфер жизни.
Из этого времени доходят кинокадры черно-белой хроники, запечатлевшие работу тысяч землекопов в котлованах Магнитостроя: сплошные тачки, лопаты, люди в фуфайках, тысячи повозок, а не машин, но удивительно радостные, беспечальные, неугнетенные молодые лица, открытые, как у Валерия Чкалова, улыбки! Они родственны улыбкам вчерашних беспризорников, нашедших свое место в жизни, из знаменитого кинофильма «Путевка в жизнь» (1931) или «Педагогической поэмы» (1933—1939) А. Макаренко. Доходят индустриальные песни о «веселом пеньи гудка», об «утре, встречающем прохладой», о могучей стране, которая «идет походкою машины» («Дальневосточная»). Наконец, о рождении советской авиации и пламенных моторов («Все выше, и выше, и выше Стремим мы полет наших крыл»), о несокрушимости границ молодого государства, об искренней готовности воинов «добить врага», сующего «свиное рыло в наш советский огород» («И добили, песня в том порукой, Всех врагов в атаке огневой Три танкиста, три веселых друга»).
Но, оказывается, не один цемент, железобетон и наступающая грозная броня заполняли кругозор людей 30-х гг. Вероятно, с удивлением (после множества сокрушительных «разоблачений», проклятий в адрес этого якобы страшного десятилетия) мы обнаруживаем сейчас, что из 30-х гг. возвращаются к нам и пронзительно лиричные романсы Вадима Козина с несколько старомодной лексикой— «Наш уголок нам никогда не тесен», «Давай пожмем друг другу руки, И в дальний путь на долгие года», и задорные ритмы джаза молодого одессита Леонида Утесова и его «Веселых ребят», и чудесная «Катюша» (М. Исаковского и М. Блантера)... Мы осознаем — с трудом, при ограниченности знаний об этом часто обруганном десятилетии, что «Песня о Родине» В. И. Лебедева-Кумача («Широка страна моя родная») уже в 30-е гг., еще до отмены нерусского «Интернационала» в 1944 г. (с его пугающим, малопонятным народу христианским пафосом всемирного восстания, «смертного боя голодных и рабов», апокалипсического конца истории — «гром великий грянет» и т. п.), была первым понятным всем гимном страны. Оказывается, Россия-родина потеснила, сместила образ России-революции, облагородила его. Не сбылись мрачные пророчества некоторых эмигрантов: мол, время после 1917 г. —это время «после России»... В 30-е гг. нельзя уже входить, даже зная о трагедиях этой эпохи, как в заведомо холодный, мрачный, бесплодный туннель. Нельзя видеть в них сплошной провал, черную воронку, «прочерк» истории, время резкого ухудшения качества жизни и тем более остановки движения, безмерного поражения гуманизма.
Даже Александр Солженицын в одном из последних рассказов—«На изломах» (1997) — в раздумьях главного героя, «железного» директора оборонного завода Дмитрия Емцова, не упуская и своей давней темы репрессий, говорит об эпохе 30-х гг. как о «мощном электромагнитном поле», как об эпохе разбега, величайшей исторической скорости: «Надо было еще годам и годам пройти, чтобы осознать, как от него (Сталина. — В. Ч.) получила вся страна Разгон в будущее. Отойдет вот это ощущение как бы продолженной войны — а Разгон останется, и только им мы совершим невозможное...» Это совершенно неожиданный для создателя «Архипелага Гулаг» образ, отметила современная критика,— «сталинский разгон в будущее». «Он действовал вплоть до космических ракет и Юрия Гагарина, историческому полету которого Хрущев был лишь рядовым свидетелем, а никак не вдохновителем, вплоть до атомных ледоколов и авианосцев. Отсюда и разгадка таких шекспировских героев, которыми полна советская история. Разгадка образов полководцев и ученых, художников и инженеров Большого Стиля Эпохи — от Королева и Туполева до Галины Улановой и Александра Твардовского, от Калашникова и Курчатова до Веры Мухиной и Довженко», — писал критик В. Бондаренко.
Безусловно, представить сложное единство оптимизма и горечи, идеализма и страха, преображения люмпенизированной массы (вроде блоковской гулящей голытьбы) в народ и лагерного кошмара 1937 г., возвышения человека труда и одновременно бюрократизации власти действительно нелегко. Чего было больше в 30-х гг., что перевешивает? Гениальные творения М. А. Шолохова и Д. Д. Шостаковича или пласты парадной псевдопрозы, почти ритуально-обрядовой, «гимнической» поэзии? Оправдывают ли последующие десятилетия все, что успели свершить 30-е гг.?
Естественно, первое слово в оценке их — оправдание или осуждение — Великой Отечественной войны, Победы... Впрочем, где она, Победа 1941—1945 гг., ковалась в прямом, «кузнечном» смысле слова? Александр Твардовский, поэт и общественный деятель, резко критиковавший культ личности, политику раскулачивания, в поэме «За далью — даль» честно указал то место, где начиналась Победа. Он вспомнил Урал военных лет, его Танкограды:
Когда на запад эшелоны,
На край пылающей земли,
Тот груз, до срока зачехленный,
Стволов и гусениц везли, —
Тогда, бывало, поголовно
Весь фронт огромный повторял
Со вздохом нежности сыновней
Два слова:
— Батюшка-Урал...
«батюшка-Кузбасс» и сотни других заводов, эвакуированных сюда из Харькова, Сталинграда, Донбасса, но построенных именно в 30-е гг.
Вероятно, и 50-е гг., и наши дни могут с благодарностью обратить свой взгляд в сторону 30-х гг., их свершений. Но негасимый свет Победы позволяет отчетливо рассмотреть, как много сделали люди 30-х гг., сделали сразу же после выхода измученной, обескровленной страны из Гражданской войны, разрухи, в исторически короткое предвоенное десятилетие. В 1941 г., когда Страна Советов не была сокрушена бронированными ордами фашизма, подтвердилось величие и благородство того героического пафоса, которым жили подвижники (и писатели) 30-х гг.
— острейшее противоречие этой эпохи. Не всегда осознанное, оно проявилось нагляднейшим образом в духовно-нравственном климате 30-х гг., в возвращении страны к национальным устоям, в новом понимании смысла государства, ранее обязанного «отмирать», семьи, призванной ранее смениться «общежитьем», наконец, исторического прошлого. В литературном процессе это противоречие проявилось в одновременном продолжении и резком преодолении множества тем, мотивов, связанных, скажем, с Гражданской войной, с трудностями открытия «России- родины» вместо воспевания по инерции грохочущей пороховой «России-революции».
Тема революции и Гражданской войны в литературе, перешедшая из 20-х, была продолжена в 30-е гг. Она на первый взгляд еще не иссякла и не претерпела изменений. Она оставалась и в 30-е гг. фондом высокой тематики, героической нравственности. Многие юноши 30-х гг. даже жалели, что «не успели на Гражданскую войну», пели песню «Орленок» о юном комсомольце, смотрели фильм «Красные дьяволята», искренне горевали, читая строки М. Светлова о павшем комсомольце, «парне, презирающем удобства»:
Юношу стального поколенья
Чтоб в Москве, в Кремле, товарищ Ленин
На него рассчитывать не мог...
В 1930 г. выходит повесть А. Гайдара «Школа» —автобиографическое произведение о юноше Аркадии Голикове, романтике революции, готовом по-прежнему делать жизнь с Дзержинского, в 1936 г. — повесть В. Катаева «Белеет парус одинокий» (она посвящена детскому осмыслению революции 1905 г., восстания на броненосце «Потемкин»). В это время дорабатывались и переиздавались романы о Гражданской войне В. Зазубрина «Два мира», П. Дорохова «Колчаковщина», В. Бахметьева «Преступление Мартына», В. Кина «По ту сторону»... В 1936 г. появился роман «Кочубей» А. Пер- венцева, в 1940-м — повесть Всеволода Иванова «Пархоменко», а в 1930—1940 гг. продолжилась, увы, безуспешная попытка А. Фадеева завершить эпопею о революции «Последний из Удэге».
В количественном плане возрастало и число пьес о революции и крушении старого мира. Среди них есть и классические пьесы М. Горького «Егор Булычов и другие» (1931), «Достигаев и другие» (1933), «Васса Железнова» (1936), и пьесы — попытки создать новую трагедию («Оптимистическая трагедия», 1933, Вс. Вишневского), и, наконец, «Человек с ружьем» (1937) Н. Погодина. В 1937 г., в связи с 20-летием Октябрьской революции, всецело на основе старой плакатно-агиточной поэтики, с вынужденным во многом привкусом шпиономании, с намеками на неизжитое был создан фильм «Ленин в Октябре» М. Ромма. Весь радиоэфир вновь был заполнен песнями революционно-оборонного плана («Матрос Железняк» и «Песня о Щорсе» М. Голодного, «Полюшко-поле» В. Гусева, «Каховка» М. Светлова, тот же «Орленок» Я. Шведова и др.) с лексикой и беспощаднейшими литыми формулами, мотивами ненависти к врагу, «который не сдается», и т. п.
что в 30-е гг. не было создано нового «Железного потока», «Разгрома», что новые части «Хождения по мукам» А. Н. Толстого (и особенно повесть «Хлеб») явно уступали по уровню первой книге трилогии «Сестры», что популярные в 30-е гг. киноварианты повести «Красные дьяволята» П. Бляхина вообще походили на приключенческие ковбойские фильмы. Революция становилась приключением, скачками рыцарей коня и сабли, занятной игрой. А названия многих книг — «Рожденные бурей» К. Шильдкрета, «Закалялась сталь» А. Бусыгина и др. — не просто предваряли (или повторяли) другие, но говорили об утрате новизны, «усталости» темы.
Вокруг произведений о Гражданской войне к середине 30-х гг. возник определенный фон, который менял их вес и значение. Многие революционные поэты, гремевшие в 20-е гг., ничего отрадного в России часто не видевшие, кроме революции, жившие жаждой уничтожения патриотизма (понятия большевизма и патриотизма были для них взаимоисключающими), стремительно теряли свое значение.
Творческий и человеческий подвиг Николая Островского (1904—1936), создателя романа «Как закалялась сталь» (1932—1934), был не просто продолжением 20-х гг. в утверждении гуманистического смысла революции, но и ответом на многие запросы 30-х гг. как времени предвоенного, полного сверхнапряжения в труде, в воспитании нового человека.
Биография писателя была действительно героической, потрясавшей сознание современников. Он родился 29 сентября 1904 г. на Украине. «Сын кухарки. Образование начальное.
По первой профессии помощник электромонтера. Работать по найму начал с двенадцати лет», — писал он в автобиографии. В 15 лет Островский вступает в комсомол, а с началом Гражданской войны уходит в кавалерийскую бригаду Котовского, анархиста и своего рода Робин Гуда всех обездоленных Бессарабии, затем в Первую Конную армию... В 1927 г. Островский — уже слепым и неподвижным, парализованным — начал главное сражение своей жизни: создание книги о «молодом человеке в революционной стране»... Об этом сражении вскоре узнала — после публикации романа, после очерка М. Кольцова о несдавшейся недугу, сражающейся «мумии», пишущей с помощью азбуки для слепых, — вся страна.
XX в., убедил, что революция не отнимала у человека биографию, делая его частицей, пылинкой масс, а создавала ее.
Первые, «заявочные» эпизоды романа о необычайной судьбе юноши «стального поколения» Павки Корчагина — а может быть, и весь замысел этого характера? — несут на себе следы явной зависимости от интернационализма, атеизма, прочих компонентов идеологии 20-х гг. Простая подробность: отношение к православию, к личности священнослужителей... у пролетарского Гавроша, Павки, вполне нормативное. «Сторонитесь, попы долгогривые!»—дурашливо возвещал, например, в 1918 г. поэт Пимен Карпов, добавляя: «Нипочем теперь мать и отец!» В романе А. Фадеева «Разгром» среди палачей, врагов нового мира, выведен «старый попик в прилизанных волосиках и юркий на глаз» (его видит разведчик Метелица среди играющих в карты беляков). Нарочито гротескно, без тени воспоминаний об ограблении церквей, о мучительной кончине, о подвиге патриарха Тихона (он умер в 1925 г. в Донском монастыре), в одиночестве сберегавшего устои православия от засылаемых в среду духовенства официозных «обновленцев», изображен священник (как, впрочем, и дворянин) в романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931). Все это было своего рода безнравственным разрешением на запрет детям дворян, «проклятых попов» поступать в институты, избираться куда-либо, разрешением на развал храмов.
В романе Н. Островского жизненный путь рабочего-под- ростка, живущего с братом Артемом и матерью в небольшом городке, также начинается с абсолютно запрограммированного, не порицаемого в те годы бунта: Павка насыпал махорки в пасхальное тесто попу, был изгнан из школы (буржуазной, поповской школы), начал с «затаенной ненавистью» оценивать все «буржуазное» и отчасти культурное.
Это — характернейшее противоречие 30-х гг.: джаз Л. Утесова в «Веселых ребятах» врывается, празднует свой триумф... в Большом театре, вытеснив «Жизнь за царя» М. Глинки и «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Там ли было его, джаза, место?
Павка бьет подростков из буржуазных семей, ненавидит официантов и буфетчиков на станции. Этого было до поры достаточно. События революции, Гражданской войны, особенно бешеные атаки его родной Первой Конной армии, — это сфера наиболее полного развертывания кипучей энергии разрушения, ненависти к «старью». Она могла обернуться и полнейшей люмпенизацией. Но роман писался уже в 30-е гг.: «ломка старья» уже исчерпала себя. Новый человек не совпадал с образом матроса с бомбой, с образом «человека с ружьем».
— то буфетчик бьет его, то он освобождает матроса Жухрая, напав на конвоира, то он похищает револьвер у немецкого офицера, то теряет любимую Тоню Туманову — выполнено достаточно искусно.
С обывательской точки зрения, заявленной в романе любимой в юности девушкой Павла Тоней, увидевшей его на стройке узкоколейки в Боярке в галошах, утопающим в грязи, он, кочегар, так и не пошел «дальше рытья траншей»... Но у Павки, у этого пролетарского Дон Кихота и «красного святого», комсомольца из легенды, была, оказывается, своя, незримая многим вертикаль восхождения, даже вознесения.
Николай Островский и его герой были понятны и одновременно загадочны: в них было что-то высшее, «не от мира сего», нечто от легенды.
«Сколько в нем огня и упорства! — думала Тоня. — И он совсем не такой грубиян, как мне казалось...» Он и не вульгарный фанатик, т. е. во всем готовый, застылый, неизме- няющийся образец для подражания. Вплоть до конца своих дней Павел знает и сомнение, и кризисы, задумывается о том, как прожить жизнь, «чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы».
«огонь» Корчагина весьма сложен по своей природе: в нем есть и свет утопической мечты, и юношеского жизнелюбия, неприятие тусклых людишек, их жалкой серости, будничности бытия...
хрупкому характеру. Избежать этого «повреждения» он не мог. Ведь 30-е гг. были продолжением 20-х гг. по методам нажима, насилия, «большого скачка», всевластия партийного ядра. Так, популярные в 30-е гг. лозунги «Мужика — на трактор, СССР — на автомобиль!», «Пятилетку — в четыре года!» и т. п. были, безусловно, вариацией атакующих лозунгов все той же Первой Конной «Даешь!»: «Даешь пятилетку — в четыре года!», «Даешь Магнитострой литературы!», «Темпы решают все!».
Литература на стройке: романы 30-х гг. о людях труда, об индустриальной революции. Очеркист Борис Агапов написал в 1930—1933 гг. в серии очерков «Машина быстроты» о неведомом еще народу общем счастье ускорения хода времени, создании индустриальной России, о конвейере как «машине быстроты», об автозаводе на Волге как «фабрике темпов», новом, бескровном этапе революции:
«Второе поколение революции шло на войну в цементном дыму. Танки экскаваторов расчищали ему путь, артиллерия бетоньерок прикрывала его наступление, закрепляя цементом внутри окопы. Счастливы те, у кого было мужество не укрыться в тылу, кто бросил себя на самое трудное, что было тогда в стране».
Даже писатели давно сложившиеся, опытные, ощутили в это время стремление раздвинуть горизонты восприятия жизни, увидеть нового человека труда — в котловане, в горячем цеху, в конструкторском бюро, на площадке паровоза, в кабине самолета. Не случайно А. Платонов в 30-е гг. «вернулся на паровоз» —из условных миров «Чевенгура» и «Котлована» —в прекрасных рассказах «Старый механик» (1940), «В прекрасном и яростном мире» (1941), во «Фро» (1936) и в «Бессмертии» (1936). Многие писатели 30-х гг. искренне торопили время («Время, вперед!» —так назывался роман В. Катаева), воспевали «темпы» (пьеса Н. Погодина «Темп», 1930), самозабвенно посвящали свои дни и ночи «поэмам о топоре» (Н. Погодин), «проводам в соломе» (т. е. электрификации деревни) (М. Исаковский) и другим весьма прозаическим вещам. При всем этом они не ощущали себя посланцами несвободы, жертвами принудиловки.
Весьма характерно, что Борис Ручьев (1913—1978), поэт трагической судьбы, уже после возвращения с Колымы, из ссылки, вспомнил и свою юность в Магнитогорске, и строительство знаменитого завода (оно началось с земли, котлована, продолжилось закладкой бетона и работами по монтажу металлоконструкций домны) как смену веков, как буревой натиск на время. Может быть, чудо сотворенья, литья колокола, священный смысл каждой операции, синтез вечности и мгновения сравнимы с этим обожествлением Магнитки.
деревянный,
бетонный...
И уже замирает душа,
Как загрохал над первою домной
В кожушке броневого закала
Пятым, праздничным веком литья,
На глазах, по частям вырастала
Домна-матушка, юность моя...
— «Письма Дне- простроя» (1931) Ф. Гладкова, «Человек и его дело» (1931) М. Казакова, так и романов, повестей, среди которых выделялись «Большой конвейер» (1933) Як. Ильина, «Энергия» (1932—1938) Ф. Гладкова, «Соть» (1931) Л. Леонова, наконец, «Гидроцентраль» (1931) М. Шагинян, уже упомянутые романы В. Катаева «Время, вперед!» (1932) и «День второй» (1934) И. Эренбурга, «Человек меняет кожу» (1932—1933) Б. Ясенского, «Танкер „Дербент**» (1938) Ю. Крымова.
Если оставить в стороне неизбежные в литературе о строительстве заводов, электростанций, каналов производственные пейзажи (а они тоже были захватывающе новыми), сюжетные узлы соревнования бригад, неизбежные конфликты человека и техники, публицистические попытки «соединить русский революционный размах и американскую деловитость» , то центральным моментом всех произведений вновь станет проблема «человек и его биография».
История в 30-е гг. для многих советских писателей — время сотворения биографий, новых героев, новых сюжетов судьбы: этот процесс и запечатлели романы и очерки 30-х гг.
Интимная лирика 30-х гг.: «девушка простая», «безоружная» Катюша сменяет девушку в революционной шинели, с «родной винтовкой». Вероятно, особенно рельефно обозначилась близость 30-х гг. к 20-м и одновременно их отличие сменой образа Родины в лирике этих лет, в «биографии переживаний» человека, особенно задушевно-интимных. «Исторический факт (событие и т. п.), для того чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной форме быть пережит данной личностью. «Переживание и есть та новая форма, в которую отливается анализируемое нами отношение между историей и личностью: становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл...
Переживание есть внутренняя форма биографической структуры», — писал в 1927 г. лингвист Г. О. Винокур.
«фотоснимками» состояний души, ее волнений, сумятицы чувств — это и есть своеобразная биография переживаний не на фоне истории, а в ней самой. Это не легковесная «игра души с самой собою»: биография переживаний — точка пересечения, вернее, прерывистый пунктир чувств, тревог, радостей от ударов и порой впечатлений истории. Достаточно вспомнить биографию переживаний М. Цветаевой, А. Ахматовой, поэтов эмиграции в эти годы — для них годы «после России», чтобы оценить огромнейший вклад лирики 30-х гг. в сокровищницу чувств, запечатленный в музыке слов опыт народной души.
переживаний, и облик соучастников лирических диалогов!
Какой чаще всего представала девушка в революционной поэзии 20-х гг.?
Наиболее завершенным ее образ представал в поэзии Михаила Светлова. Эта девушка была своего рода Жанной д’Арк революции, способной отдать костру «молодое тугое тело». Категория цели— все, личное счастье — в рамках этой цели, в пределах самопожертвования. В стихотворении «Рабфаковке» поэт как бы прощается с теми девушками родом из революции, которые «ремешком подпоясывали шинели», которых погребали под грохот барабана:
В каждом братстве больших могил
В середине 30-х гг. комсомольские, пролетарские поэты оказались практически «безголосыми» в сфере интимной лирики. От поэзии А. Ахматовой, М. Цветаевой, от любовной лирики А. Блока и даже «надрывной», якобы кабацкой поэзии чувств С. Есенина они отвернулись.
Я. Смеляков, позднее написавший чудесные стихи «Хорошая девочка Лида» и «Милые красавицы России», в 30-е гг. еще свирепо отбрасывал как наваждение романсы А. Вертинского:
Гражданин Вертинский
Вертится спокойно,
(«Любка Фейгелъман» )
Ему обидно за своих поэтов, за тиражирование импортной грусти. Однако ничего, кроме нового возвращения в пулеметную, огневую стихию 1918—1920 гг., к очередной Жанне д’Арк, многие предложить не могли. В поэзии 30-х гг. возникло противоречивое, может быть, взаимодополняющее (но не всегда) соседство весьма различных песен: скажем, «Песни о Каховке» (1935) М. Светлова и «Катюши» (1938) М. Исаковского. Обе были популярны и часто пелись одними и теми же людьми.
В первой из них, как это было принято в поэзии 20-х гг., образ России-революции складывается из таких героических подробностей: «Каховка, Каховка — родная винтовка, Горячая пуля, лети!», «Гремела атака, и пули звенели, И ровно строчил пулемет...».
Это, безусловно, стихия смерти, здесь можно славно умирать, здесь как бы нет ни дома, ни семьи, не предполагается горя шолоховской Ильиничны, но есть «человек с ружьем», есть ветер, есть ночь слепая... У В. Луговского в стихотворении 1926 г. «Песня о ветре» даже ветер обут «в солдатские гетры», а пулемет не просто ровно строчит: здесь отрадно «пулеметные дорожки расстеливать, беляков у сосны расстреливать». И на исходе жизни В. Луговской в стихотворении «Костры» искренне признается, что он весь во власти картин штурма Перекопа, ему снится «вечерней зари окровавленный нож» (вовсе не ужасающий его!), что всю Россию он видит как «мака кровавый цветок», что «сны революции — это бессмертье мое».
«безоружной», хрупкой, невоинственной, сельской и даже простодушной («Пусть он вспомнит девушку простую, Пусть услышит, как она поет»). Пейзаж, окружающий ее, тоже традиционный, предельно мирный, не знающий ни «горячих пуль», ни горящей Каховки... Да, она помнит о братстве больших могил, о слепом самопожертвовании, об утопической цели! Но ее любовь, которую она обещает сберечь, — это не любовь к родной винтовке или вечной коммуне, а любовь «здешняя», земная, любовь будущей матери... «Расцветали яблони и груши» — это зеркало расцветающей в любви девичьей души. Безоружная, не знающая походной шинели, боевых дел, Катюша сильна даром верности, силой сопереживания, верой в Родину. Она родственна не Жанне и костру, а княгине Ярославне из «Слова о полку Игореве», стремящейся полететь кукушкой по Дунаю, обтереть князю Игорю кровавые его раны, и Наташе Ростовой, отдающей раненным на Бородинском поле все повозки в горящей Москве, самозабвенно дежурящей ночами возле умирающего Андрея Болконского.
Пафос своеобразного «раскрепощения» женского характера от навязчивых примет революционности, жертвенности, «идейного» аскетизма породил в поэзии массу переходных лирических состояний, множество форм возвращения лирики к отвергнутым в 20-е гг. образцам — к тем или иным вариациям есенинских, цветаевских мотивов, к образотворчеству Гумилева и Ахматовой, к стихии фольклора. Эта переходность ощущается в лирике Бориса Корнилова (1907—1938), Павла Васильева (1910—1937), Дм. Кедрина (1907—1945). Каждый из них в той или иной мере отдал свой поклон — причем искренне — тому «броне- поезду», что «стоит на запасном пути», но с наибольшей силой развернулся на свободе от революционно-поэтической догматики.
Лирический перелом в поэзии Бориса Корнилова и Павла Васильева. Эти два поэта, вероятно, яснее всего обозначили лирическое перепутье времени, его промежуточность.
Борис Корнилов написал поэму «Триполье» (1933) о борьбе комсомольцев с кулачеством (с «зелеными», по тогдашней терминологии, имевшей совершенно иной смысл, чем сейчас), поэму, близкую «Комсомолии» (1923) А. Безыменского. П. Васильев, беззастенчиво обвиненный в 30-е гг. в «поэтизации кулачьего быта», создал фольклорно-историческую поэму «Соляной бунт» (1934), где показал протест казака Григория Босого, не пожелавшего быть карателем. Это же поклонение революции — правда, несколько заданное, самопринудительное — было и в его первой поэме «Песня о гибели казачьего войска» (1928—1932). В действительности он был влюблен в свой край — Семиречье, в обрядовые, колыбельные, походные песни казачества.
В одном из лучших стихотворений П. Васильева «Стихи в честь Натальи» героиня уже не просто выходит, как Катюша, на берег крутой, а шествует, священнодействует, одухотворяет пространство. Наталья наделена почти рубенсовской красотой, неистощимым природным оптимизмом, величием воскресшей после Смуты России. «Откуда» она идет, эта с важной походкой казачка (а может быть, и рязанская Мадонна, и кустодиевская Венера?) Павла Васильева? Откуда улыбка этой «прелести» и «павы» («губ углы приподняты немного: вот где помещается душа»)? Эта Наталья пришла «издалека»: из страны Алексея Кольцова, народных песен, Некрасова («Есть женщины в русских селеньях...»), минуя целые десятилетия разрухи («трухи») душ, вырождения, унижения красоты, надрыва традиции:
Так идет, что соловьи чумеют,
Так идет, что облака стоят.
Больше всех любовью разогрета,
Подлинное обретение свободы Борисом Корниловым, движение «вперед без оглядки», в таких раскованных, разго- ворно-беседных стихах, как «Качка на Каспийском море» (1930), «Песня о встречном» (1932), «Соловьиха» (1934). Это самоосвобождение свершилось без притворства, задорно, предельно естественно. Вновь, как у Исаковского, в центре — деревенские пейзажи, обычные зазывания любимой на свидание, шутейно-лукавый монолог героя, пародирующего отчасти и казенный словоряд. Как неспешно, без лихорадки возникает этот диалог:
У меня к тебе дела такого рода, что уйдет на разговоры вечер весь, — затвори свои тесовые ворота и плотней холстиной окна занавесь.
Чтобы шли подруги мимо, парни мимо
и гадали бы и пели бы, скорбя:
— Что не вышла под окошко, Серафима?
Серафима, больно скучно без тебя...
Не «очень скучно», но именно «больно скучно»: в этой сдержанности, прозаизме собеседования, лукавстве («уйдет на разговоры вечер весь») скрыто ощущение прочности бытия, просторности его. Все — здесь, и все — теперь...
Подлинный центр стихотворения — о свидании, о счастье, безмятежно-полном, даже озорном («постелю тебе пиджак на луговину довоенного и тонкого сукна») — в картине природы, в жизни соминого омута, где «вода — зеленая, живая — мимо заводей несется напролом», где «щука — младшая сестрица крокодилу — неживая возле берега стоит». Никакого братства больших могил нет в окрестностях этого мира.
Весьма любопытным явлением в поэзии и П. Васильева, и Б. Корнилова, и А. Прокофьева, и Я. Смелякова 30-х гг. стало явное переосмысление сквозного образа поэзии 1917— 1920-х гг., образа «ветра», «бури», «урагана» и т. п. Не только в известнейшей песне В. И. Лебедева-Кумача «Веселый ветер» (1937), где ветер — попутчик, советчик, соавтор душевных состояний, творец «весенних песен земли», поющий «про мускулы стальные, про радость боевых побед», свершилось это переосмысление.
«Товарищ» (1930), не боясь никого напугать, обещает: «Я песней как ветром наполню страну...» Ему хочется жить в потоке, в лавине, в стихийном братстве, его радуют люди, идущие напролом сквозь опасности: «Мы старую дружбу ломаем как хлеб! И ветер — лавиной, и песня — лавиной... Тебе — половина, и мне—половина».
Этот ветер, эти лавины (вспомним страшные конные лавы с саблями, криком «Даешь!») как бы потеряли всякую разрушительную силу древних стихий, зловещий смысл. Но сохранили свою мощь, свежесть, обрели созидательный смысл.
Тема коллективизации в литературе. Это драматичный момент всего литературного процесса 30-х гг. Обойти его невозможно: возникает известная неполнота, полуправда в освещении трагических сторон литературной истории.
Что такое коллективизация в деревне, зачем (и кому) она была необходима? Почему она так противоречиво отразилась в прозе и поэзии конца 20-х — начала 30-х гг. и в последующих художественных исследованиях 60—90-х гг.?
Коллективизация, предпосылкой которой был кризис хлебозаготовок зимой 1927/28 г., своего рода «крестьянский бунт», протест людей, не пожелавших везти хлеб в государственные закрома по низким ценам, — это способ предельной централизации производства сельхозпродуктов, сосредоточения его в хозяйствах-гигантах, своего рода «опорах социализма» в деревне. Колхозы были созданы, с одной стороны, для удобства и надежности хлебозаготовок, с другой — для удобства внедрения новой техники. Но главное — для создания монолитного социального строя: без буржуазии в городе, без кулака в деревне. Решено было вместо сотен тысяч мелких хозяйств создать тысячи колхозов с общей пашней, едиными фермами, твердым планом по вывозу зерна осенью ит. п.
определенность, надежность в получении хлеба. Историк Н. Верт отмечает: «Отобранное у крестьян зерно предназначалось для вывоза преимущественно в Германию... С 1931 по 1936 г. половина всей ввозимой в СССР техники была немецкого происхождения». Иных источников получения валюты, кроме сельскохозяйственного сырья и золота, добывавшегося теми же бывшими крестьянами, у изолированной, осажденной страны не было. Вот-вот мог быть закрыт Гитлером и немецкий рынок остро необходимой техники.
В романах о коллективизации, проводившейся жестко, в спешке, с грубым причислением к врагам, к кулакам всех колеблющихся, желающих сберечь свое имущество, землю, лошадей, в целом можно найти множество достаточно точных, достоверных подробностей: и пресловутое «раскулачивание» (ограбление и «ликвидация как класса») зажиточных крестьян (их, «спецпереселенцев», высылали из сел на Север, в Сибирь), и сцены собраний, на которых избирали (назначали) руководителей колхозов, и картины массового забоя частного скота (все равно отберут в колхоз).
Романы эти предельно социологичны, язык их, мучительно пародируемый А. Платоновым в «Котловане» и хронике «Впрок», часто сплошь состоит из «речезаменителей», бюрократизмов. Все эти подробности присутствуют, например, в «Поднятой целине» (1932) М. Шолохова, где представлены — с жестких социологических позиций — и бедняки (Майданников, Бесхлебнов), и кулаки (Островнов), и колеблющиеся середняки, местные коммунисты Нагульнов, Разметнов, и присланный из Питера руководитель колхоза матрос Семен Давыдов... Естественно, есть и его антипод, есаул Половцев, готовящий казачье восстание против коллективизации. Разные этапы коллективизации изображены в растянутой, часто натуралистической хронике Ф. И. Панферова «Бруски» (1928—1937), которая в целом идеализировала весь трагический процесс коллективизации, замалчивала факты прямого «раскрестьянивания», т. е. разрушения деревни, преувеличивала «кулацкую угрозу» социализму.
В этом романе также есть и вожак артели Кирилл Ждар- кин, и кулак Плакущев, и середняк Никита Гурьянов, ищущий утопическую «страну Муравию» (эту тему возьмет у Панферова А. Твардовский). Однако политическая актуальность оттеснила на второй план художественность. Так, мысль человеческая, «текущая» из мужицких голов, сравнивается с маслом, «выдавливаемым из жмыха», трактор — с «хряком», а весенняя мечта, чудесная птица, «играет как сытый серый коршун, купаясь в изобилии солнца» (?!). Все это огрубленный реализм, а вернее, натурализм.
Первый съезд Союза писателей СССР (17 августа — 1 сентября 1934 г.). Провозглашение метода социалистического реализма основным в новой литературе. Съезду предшествовало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», которым упразднялись многие литературные организации — и прежде всего РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) — и создавался единый Союз писателей. Его целью объявлялось «объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве...». Съезду предшествовали некоторые либеральные изменения в общественной атмосфере:
«С кем вы, мастера культуры?», обращенная к писателям мира, к их разуму и совести: она легла в основу многих решений конгресса писателей в защиту культуры (Париж, 1935), в работе которого среди других участвовал Б. Л. Пастернак;
2) в канун съезда потеряли свое влияние многие «неистовые ревнители», носители коммунистического чванства, сущие «бесы» — гонители М. А. Булгакова, А. П. Платонова, Н. А. Клюева, С. А. Клычкова, В. Я. Шишкова и др., такие разносчики бдительности и кастового подхода к культуре, как Л. Авербах, С. Родов, Г. Лелевич, О. Бескин и др. И наоборот, были приобщены к активной работе в области культуры некоторые былые оппозиционеры (Н. И. Бухарин был назначен редактором «Известий» и даже утвержден докладчиком о поэзии на I съезде вместо Н. Асеева);
3) в сознание писателей уже до съезда вносилась — порой деспотично — мысль о величайшей ответственности творческих свершений, их слова для народа в суровое, фактически предвоенное десятилетие, когда порохом запахло от всех границ, о недопустимости бесплодных формалистических экспериментов, трюкачества, натуралистического бытописательства, и тем более проповеди бессилия человека, аморализма и т. п.
Съезд писателей был открыт 17 августа 1934 г. в Колонном зале в Москве вступительной речью М. Горького, в которой прозвучали слова: «С гордостью и радостью открываю первый в истории мира съезд литераторов». В дальнейшем чередовались писательские доклады — самого М. Горького, С. Я. Маршака (о детской литературе), А. Н. Толстого (о драматургии) — и партийных функционеров Н. И. Бухарина, К. Б. Радека, речи А. А. Жданова, Е. М. Ярославского и др.
О чем и как говорили сами писатели — совсем не функционеры, не угодливые поспешатели в творчестве — Юрий Олеша, Борис Пастернак, В. Луговской? Они говорили о резко возросшей роли народа в характере, типе творчества, в судьбе писателей.
«Не отрывайтесь от масс... Не жертвуйте лицом ради положения... При огромном тепле, которым окружают нас народ и государство, слишком велика опасность стать литературным сановником. Подальше от этой ласки во имя прямых ее источников, во имя большой, и дельной, и плодотворной любви к родине и нынешним величайшим людям» (Б. Пастернак).
«Мы брали и надкусывали темы. Во многом мы шли по верху, не вглубь... Это совпадает с иссяканием притока свежего материала, с потерей цельного и динамического ощущения мира. Нужно освобождать пространство впереди себя... Наша цель — это поэзия, свободная в размахе, поэзия, идущая не от локтя, а от плеча. Да здравствует простор!» (В. Луговской).
Положительной стороной работы съезда было и то, что хотя на нем не упоминались имена М. Булгакова, А. Платонова, О. Мандельштама, Н. Клюева, но на второй план были молчаливо отодвинуты и А. Безыменский, и Д. Бедный. А неистовый певец коллективизации Ф. Панферов (с его многостраничными «Брусками») предстал как явление весьма низкой художественной культуры.
Виноват ли был во многих грехах литературы метод (принцип освоения мира, исходная духовно-нравственная позиция) социалистического реализма?
При выработке определения метода явно учитывалось и то обстоятельство, что надо было — это уже дух 30-х гг., дух возвращения к отечественной классике, к России-родине! — отбросить эстетические директивы Л. Д. Троцкого, «демона революции», в 20-е гг. предписавшего разрыв с прошлым, отрицание любой преемственности: «Революция пересекла время пополам... Время рассечено на живую и мертвую половину, и надо выбирать живую» (1923). Выходит, в мертвой половине культуры и Пушкин, и Толстой, и вся словесность критического реализма?!
«эстетический переворот», было найдено определение метода и главного момента, требования его функционирования: «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее развитии». Свидетель и участник бесед писателей (чаще всего в доме М. Горького), председатель Оргкомитета I съезда, редактор «Нового мира» И. М. Гронский вспомнил путь к этому определению:
«... Я предложил назвать (творческий метод.—В. Ч.) пролетарским социалистическим, а еще лучше коммунистическим реализмом... Мы подчеркнем два момента: во-первых, классовую, пролетарскую природу советской литературы, во-вторых, укажем литературе цель всего движения, всей борьбы рабочего класса — коммунизм.
— Вы правильно указали на классовый, пролетарский характер советской литературы, — отвечая мне, заметил Сталин, — и правильно назвали цель всей нашей борьбы... Указание на конечную цель борьбы рабочего класса — коммунизм — тоже правильно. Но ведь мы не ставим в качестве практической задачи вопрос о переходе от социализма к коммунизму... Указывая на коммунизм как на практическую цель, вы несколько забегаете вперед... Как вы отнесетесь к тому, если мы творческий метод советской литературы и искусства назовем социалистическим реализмом? Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы».
Социалистический реализм — это точное отражение эпохи 30-х гг. как эпохи предвоенной, требовавшей предельной монолитности, отсутствия раздоров и даже споров, эпохи аскетичной, в известном плане упрощенной, но крайне целостной, враждебной индивидуализму, аморальности, антипатриотизму. Получивший обратную силу, т. е. будучи распространен на повесть «Мать» Горького, на советскую классику 20-х гг., он обрел мощную опору, убедительность. Но призванный «отвечать» за идейно истощенную, нормативную литературу 40—50-х гг., чуть ли не за всю «масс- культуру», он стал объектом фельетонно-развязной иронии.
КРУГ ПОНЯТИЙ И ПРОБЛЕМ
Плакатно-агитационная поэтика
Очерковый характер поэтических и прозаических произведений
Лирический диалог
Жанры лирики Стихи-песни Песни-марши Стихи-беседы Интимная лирика
Поэма
1 1. Почему нельзя считать 30-е гг. бесплодным «черным туннелем» в советской истории? Какой многомерный образ 30-х гг. создают песни о Катюше, о Родине («Широка страна моя родная...»), о Каховке, кинофильмы «Волга-Волга», «Веселые ребята», «Сердца четырех»?
гг.? Почему стало актуальным не разобщение, а единство народа, открытие России как родины с ее великим прошлым, а не одной России- революции с ее расколом на классы, с трагическим настоящим?
3. Творческий подвиг Николая Островского: как отразился в романе «Как закалялась сталь» процесс обретения биографии, человеческой значимости людьми 30-х гг.? Только ли о Гражданской войне написан этот роман-исповедь? Как был «испорчен» Павка Корчагин официозным толкованием его в качестве образца для слепого подражания, канонического святого?
4. В чем особенности интимной лирики середины 30-х гг.?
— скажем, образ ветра, шторма — в поэзии Б. Корнилова и А. Прокофьева?
6. Два подхода к теме крестьянства: почему на первый план время выдвинуло поэмы и романы о коллективизации?
7. Социалистический реализм 30-х гг.: путь к увеличению представительства народа в литературе или «поэтика должного», предписанного, казенного? Не оплачивалось ли высокое положение писателя в обществе усилением несвободы творчества, давлением социального заказа, запретом на эксперименты и творческие дерзания?