Изменчивость неизменного.
Каждая эпоха делает свой выбор и в нем сознательно определяет свою традицию. Среди имен, сделавшихся особенно значимыми в 70-х гг., — тютчевское.
Для русской поэзии узнаваемый тютчевский образ — человек перед лицом мироздания. Один на один с мирозданием. Душа и Вселенная. Их диалог, которому все более угрожает непонимание. Не этого ли боится человек, научившийся брать у природы, не полагаясь на ее милости, но вдруг растерянно признавшийся себе, что перестает слышать ее голос:
Боюсь, что над нами не будет
таинственной силы,
Что, выплыв на лодке, повсюду достану
шестом
Удивительно ли, что последние годы своей жизни Н. Рубцов (1936—1971) не расставался с томиком Тютчева?
Удивительно ли и другое — трудность пути, которым шел к классической поэзии Н. Рубцов, чья жизнь сложилась так, что плоды его школьной образованности (он жил и учился в детском доме в глухом уголке Вологодской области) оказались даже более скудными, чем обычно?
Видимо, правы те критики, которые ставили имя Рубцова в ряд «органичных» поэтов, противопоставленных «книжным»? Нет, для Рубцова в силу обстоятельств его жизни, его поэтической личности вхождение в традицию происходило более медленно, трудно, чем у многих других, но от этого не менее плодотворно. Он не хотел быть замкнутым кругом своего непосредственного опыта — пережитого, не хотел, по примеру многих, ощущать лишь поверхностный слой разговорной речи почвой своего стиха. В этом он сходен с другим своим современником — Алексеем Прасоловым (1930—1972).
Оба они, если воспользоваться термином современного литературоведения, знают свое типологическое родство с традицией Тютчева, мыслят себя по аналогии с тютчевской традицией, но с постоянным ощущением того, что их биография и опыт не могут быть переданы путем ее буквального повтора. Чем ближе они соприкасаются с тютчевским образным строем, тем отчетливее чувствуют необходимость поправок, вносимых собственной рукой:
Я услышал: корявое дерево пело,
Мчалась туч торопливая темная сила
И закат, отраженный водою несмело,
На воде и на небе могуче гасила.
И оттуда, где меркли и краски, и звуки,
Где коробились дальние крыши селенья,
Где дымки — как простертые в ужасе руки,
Надвигалось понятное сердцу мгновенье.
И ударило ветром, тяжелою массой,
И меня обернуло упрямо за плечи,
Лишь затем, чтоб увидеть лицо человечье.
Здесь, в стихотворении Прасолова, многое опознается как «тютчевское»: встреча человека с «родимым хаосом», ужасным и величественным; узнавание своего исконного родства с вечерней, ночной природой («ночных» стихотворений немало написано и Рубцовым)... Собственно тютчевское возникает уже в трех словах первой строки: «... корявое дерево пело...».
Поющее дерево — символ живой природы, окончательно открытой для русской поэзии только Тютчевым. До него были лишь неожиданно натурфилософские, еретические по тому времени прозрения Державина, лишь опасливое угадывание новых возможностей поэзии, проникающей в душу природы у Карамзина... Но каким эпитетом сопровождает поющее дерево современный поэт — «корявое»! Оно есть точка, с которой начинает развертываться тютчевский пейзаж, именно благодаря ему, этому невозможному, казалось бы, эпитету, одновременно становящийся пейзажем иной поэтической системы.
В ней и у Прасолова, и у Рубцова взгляд по-тютчевски связывает земное и небесное. Эта вертикальная координата художественного пространства особенно отчетливо прочерчена в стихах Рубцова; мы следим за взглядом, охватывающим высоту и глубину: «высокий дуб, глубокая вода...», «звезда полей» смотрится в полночную полынью... Очень часто вслед взгляду — побуждение подняться на высоты и оттуда рассмотреть знакомый пейзаж: «Взбегу на холм и упаду в траву...» («Видения на холме»).
Но на какую бы высоту — топографическую или поэтическую — ни поднимался поэт, он со всей ясностью продолжает видеть, различать во всей бесконечности мирозданья свой малый мир, противящийся романтическому переосмыслению, которое вышло бы ложной красивостью. Поэтому и в «тютчевских» стихах продолжают коробиться крыши селенья, поет корявое дерево; это «глухие места», если воспользоваться уже рубцовским, частым у него эпитетом:
Когда заря, светясь по сосняку,
Горит, горит, и лес уже не дремлет,
И тени сосен падают в реку,
И свет бежит на улицы деревни,
Когда, смеясь, на дворике глухом
Встречают солнце взрослые и дети, —
Воспрянув духом, выбегу на холм
И все увижу в самом лучшем свете.
Деревья, избы, лошадь на мосту,
Цветущий луг — везде о них тоскую.
И, разлюбив вот эту красоту,
Я не создам, наверное, другую...
( «Утро» )
Чем далее, тем определеннее ощущалось, что, говоря о традиции, подразумевают нечто большее, чем профессиональную верность великим предшественникам. Ими, великими, сказано нечто, для чего у нас нет ни смелости, ни слов. И все-таки слова начали искать, произнося то языком, коснеющим от непривычки, то, напротив, пробалтывая легковесно, не успев пережить. Тогда и захотелось, чтобы слово отяжелело смыслом, засветилось тайной, чтобы оно восстановило связь с тем, что один поэт именует «таинственной», другой «неназванной силой». Потребность духовной веры вдохновляет поэзию, которая, в свою очередь, становится прибежищем религиозного чувства, все еще запретного, невозможного в своем прямом выражении.
Но и поэзия, конечно, не без труда пробивалась к запретным темам, легко вызывая обвинение в мистицизме, пессимизме... Оно распространялось и на классику. Так, пастерна- ковский цикл «Стихи из романа» не мог быть до 1980 г. напечатан полностью. Среди того, что исключалось в советских изданиях, библейские стихи: «Рождественская звезда», «Геф- симанский сад», «Мария Магдалина». Лишь в отрывках первоначально появилась поэма А. Межирова «Проза в стихах».
И все-таки поэзия по мере сил пыталась заполнить духовный вакуум, восстанавливая утраченное чувство преемственности. С этим связано и повышенное чувство важности собственно прошлого — традиции. Вместе со всей литературой поэзия с особым знанием начинает произносить слова «дом», «род», «память». Но дом — это не только стены, вещи, хотя они тоже одушевляются, храня отпечаток ушедшей жизни. В первую очередь это люди, построившие его, его обжившие. Поэма Олега Чухонцева так и называлась — «Свои»; она, как и многие стихи, о родных, об ушедших, в память о них:
—
а там и свет чужой, и странный гул —
куда я? где? — и с дикою догадкой
застолье оглядел невдалеке,
попятился — и щелкнуло в замке.
И вот стою. И ручка под лопаткой.
Сила поэтического воспоминания такова, что легко опредмечивает воображаемое, более не существующее. В прошлое можно снова войти, неожиданно для себя переступить его порог. Это стихотворение так и начинается — с видения и с многоточия, а завершается итогом тому, что было:
И прожитому я подвел черту, жизнь разделив на эту и на ту, и полужизни опыт подытожил: та жизнь была беспечна и легка, легка, беспечна, молода, горька, а этой жизни я еще не прожил.
Это стихотворение стоит последним в сборнике О. Чухонцева «Слуховое окно» (1983). Всего лишь вторая книга известного поэта, а первая — «Из трех тетрадей» (1976). Чухонцев, один из тех, чье явление читателю, помимо журнальных подборок, долго откладывалось, один из тех, на чью долю выпал запоздалый дебют, характерный в это время для нежелающих следовать стезей дозволенных тем.
А у Чухонцева к тому же, о чем бы он ни писал, слышится свободная речь, свободная мысль. Она именно слышится — в вольном дыхании фразы, приближенной к речи, как будто не перестающей речью быть. Поэт действительно говорит, начиная и обрывая речь там, где сочтет нужным, даже на полуфразе, на полуслове. Стих подчас настолько разговорен по интонации, что уже не удовлетворяется воображаемым собеседником, но перерастает в диалог:
... И уж конечно буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
— Землей?
— Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
— А дух?
— Не с букварем же к аналою!
Ни бабочкой, ни свечкой, ни ветлою.
Я весь умру. Я повторяю: весь.
... — А Божий Дух?
— И он не там, а здесь.
Несколько вопросов (это стихотворение целиком, а не отрывок), за каждым — философская концепция жизни. И ответ на них — очень определенный, повторяющийся с раздражением: разве непонятно? Все здесь, все, что нам дано, что мы знаем, и дух, и плоть. А то, что мы не знаем? Даже не в словах, в интонации — категоричный отказ обсуждать то, что нам неизвестно, о чем поэзия, как физика, может лишь строить предположения. От этого только острее чувство бытия, прекрасного и в своей красоте незащищенного. Об этом многие стихи О. Чухонцева, признанного одним из самых замечательных поэтов на рубеже 70—80-х гг.
— под знаком открытия космоса и других технократических свершений, воспевавшихся не только дежурными песнопевцами, но и таким серьезным поэтом, как Леонид Мартынов. Он потратил немало лет и искреннего энтузиазма, но лучшую за последние годы книгу, напомнившую о его молодой силе, написал перед смертью и с мыслью о смерти— «Золотой запас» (1981).
1. Какой смысл вы вкладываете в понятие «традиция»? Предполагает ли оно для вас подражание, заимствование?
2. Почему именно тютчевская традиция оказалась столь важной и продуктивной для русских поэтов второй половины XX в.?
3. Какой метафорический ряд и стиль преобладают при построении образа природы у каждого из названных поэтов?
5. Какое значение приобретает для поэзии память рода, семьи, дома?
Поэтическая философия.
Поэтическая философия совсем не обязательно предполагает узнавание системы мысли, которая вдохновила поэта. Не нужно в стихах искать терминов и тезисов. Очень часто никакой системы мысли и нет за стихом, а право говорить о поэтической философии как продуманном отношении слова к миру есть. В этом смысле философична едва ли не вся настоящая поэзия. Однако особенно легко это право ощущается там, где поэзия откровенно всматривается в мир природы и утверждает свою собственную соприродность:
Как я хочу, чтоб строчки эти
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Дохнула жизни глубина.
Это одно из ранних — 1948 г. — стихотворений Владимира Соколова (1928—1995). По возрасту бывший чуть младше, чем военные поэты, и чуть старше шестидесятников, он так и остался не занесенным в какие-либо критические классификации, хотя это и пытались делать. Едва ли не с оглядкой прежде всего на него был первоначально создан термин «тихая поэзия», противопоставленный громкости эстрадной поэзии времени «поэтического бума».
Однако сам Соколов уклонялся от любых противопоставлений и союзов. Единственная безусловная линия его поэтического родства уходит в XIX в. — к Фету. В своих стихах, чуткий к зрительным впечатлениям, Соколов не был живописцем, а был графиком. Его менее интересовал цвет, чем контур, контраст, пространство в игре света и тени:
Света белый карандаш обрисовывает зданья...
Я б пришел тебе помочь по путям трамвайных линий,
Но опять рисует ночь черным углем белый иней...
Погоди, повремени, наша жизнь еще в начале.
Я шепчу беззвучно: «Дай позаимствовать уменье.
Глазом, сердцем весь приник... Помоги мне в час
бесплодный.
Я последний ученик в мастерской твоей холодной».
«таинственной силы» всегда ощущалось в стихах Соколова, хотя он как будто и не стремился приблизиться к запретному, проникнуть за оболочку зримого. Тайна мира была драгоценна для него в своей неразгаданности. Он никогда не нагнетал ее, не подчеркивал иносказанием, не старался придать своим беглым эскизам вид многозначительной притчи. А искусством рассказывания такого рода историй, где за частным угадывается всеобщее, за бытом — бытие, в поэзии тогда овладели многие: А. Межиров и Б. Слуцкий, О. Чухонцев и И. Шкляревский.
Кто-то в поле срывает стоп-кран.
— Стой, держи! — И опять не поймали.
Он бежит, задыхаясь, в туман,
вдоль болота осеннего, к маме.
и, как птица, взлетит на подножку...
Глаз наметан и ноша легка.
Сэкономил дорожную трешку.
Проводницы сходили с ума,
А потом пролетела зима.
Поезд шел, тормоза не визжали.
Может, стал он взрослее к весне
и удача к нему постучалась.
никого из родных не осталось...
Это достаточно старое стихотворение И. Шкляревского — рубежа 70-х, когда он окончательно отдал предпочтение мысли, сгущенной в афоризм, в притчу о жизни, о человеке, подчеркнутой резким, рубленым ритмическим жестом. Впрочем, интонационная сдержанность (напоминающая межи- ровский мерный накат ритма), желание поставить точку в конце строки ему были свойственны всегда, воспринимались как верный тон для выражения юношеской неразговорчивости, угловатости.
И в этом стихотворении — юношеский порыв, бунт, дерзость, а затем — чувство утраты, как будто что-то стремится к завершению, едва успев начаться. И это что-то — жизнь. Так Шкляревский (и не только он) искал умения сказать о главном — вскользь, может быть, не столько сказать, сколько дать почувствовать это главное, прикоснуться к нему.
В спорах о состоянии поэзии, которые не раз возникали как в текущей критике, так и в литературоведении, мелькали традиционные родовые определения: эпос, лирика... Что сегодня важнее? Что преобладает? Одни говорили, что эпос стал лиричнее, другие отмечали эпичность лирики. В общем — полнота взаимодействия и расцвет всех жанров. Это было не так.
— и довольно широко. Но в сущности к такого рода пафосу время не располагало, ибо его собственное величие и монументальность были вымученными, придуманными.
Поэма жила в форме более личной, фрагментарной, как «Alter ego» у А. Межирова (не случайно обещавшего: «... ни романа, ни повести не напишу...»). Распространилась небольшая сюжетная поэма (по типу тех, что писались Д. Самойловым), повествующая о случае, напоминающая балладу.
И в целом поэтический диапазон сузился. С одной стороны (подтверждая мысль о лирическом дневнике), распространилась фрагментарная форма: отрывок, фиксирующий беглое наблюдение, мысль. Но фрагмент удачен, только когда в нем прозревается целое — мгновенной вспышкой, схваченное как бы боковым зрением. Таковы, например, «Пяр- нуские элегии» Д. Самойлова, некоторые стихотворения Владимира Соколова...
С другой стороны, выжили повествовательные жанры. Поэзия, не надеясь на выразительность слова, на непосредственность чувства, доверилась сюжету. Хотя так называемая авторская песня при всей ее популярности не считалась явлением литературным, но и печатаемая поэзия развила вкус к балладности.
Притча и баллада все более распространялись, становясь откровенно иносказательными, романтически таинственными. Пожалуй, самый длинный ряд романтических ассоциаций вызвала в критике поэзия Юрия Кузнецова (1941— 2003). О нем более всего говорили и спорили с середины 70-х до середины 80-х гг.
«Во мне и рядом — даль» (1974) и «Край света — за первым углом» (1977), на него обратили внимание. Более того — он поразил воображение критики. Читательский успех был гораздо более скромным: чаще встречались любители поэзии, которые об этом «громком» поэте слыхом не слыхивали, что доказывало, впрочем, лишь изменившееся состояние общепоэтической ситуации, известность в которой приходила гораздо более медленно и трудно, чем это было в 60-е гг.
Первое, чем запомнился Ю. Кузнецов, были его поэтические воспоминания (поэмы, стихи) о войне, не виденной своими глазами, но вошедшей в детскую сиротскую память. Многих покоробил тон — жесткий, если не сказать жестокий, как будто бы настроенный по знаменитой строке С. Гудзенко: «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели...» Кузнецов и не жалеет: трагически погибшим отцам он отвечает рассказом о трагедии оставленных ими жен и детей. От этих военных воспоминаний поэт ведет свою интонацию, и они формируют образ мира.
Действительность так легко и часто изображается как утрачивающая свой материальный образ, что естественно ожидать вывода о хаосе как «определяющем начале поэзии Кузнецова». Но это не «древний, родимый», как у Тютчева, хаос «ночного» бытия. Хаос созданный — хаос взрыва. Бесформенность сохраняет память об утраченной, взорванной форме. Едва ли не лучшее стихотворение Ю. Кузнецова, написанное в память о невернувшемся отце, — «Возвращение» — кончается строфой:
Всякий раз, когда мать его ждет, —
Через поле и пашню
Одинокий и страшный.
Мысль поэта о мироздании начинается с этого жестокого опыта— «с войны начинаюсь...».
Ю. Кузнецов не ограничился только воспоминанием и, отталкиваясь от впечатлений памяти, развил свой взгляд на мир, в котором все, относящееся к личному, индивидуальному бытию, существует под знаком уничтожения, под знаком таких понятий, как никогда, ничего, ничто:
Что в этом слове «ничего» —
Сквозит вселенной из него,
Так начинается своеобразное конструирование поэтического мифа. Умение дать закованные до формульной точности метафорические перифразы — сильная и, пожалуй, самая оригинальная черта языка этого поэта. Сюжет у него — нередко процесс метафорического вживания в образ предмета, вот почему так часто в названиях стихотворений одно какое-либо слово: «Холм», «Колесо», «Снег», «Кольцо»... Это именно те предметные значения, которые становятся опорными в кузнецовском поэтическом мифе.
Ю. Кузнецов явился в удачное время, чтобы быть замеченным, ибо уже несколько лет в поэзии были заполнены ожиданием: кто придет? где молодые? Долгое время в поэзии отсутствовало поколение, которое заявило бы о себе как новое, которое было бы сформировано ходом бытия ровным и размеренным, — это так, но в ходе этого ровного бытия сознание совершило небывалый скачок, как будто только теперь до него в полной мере докатилась взрывная волна всех грандиозных исторических, социальных, научно-технических потрясений XX века. То, что оживает, соседствует с тем, что еще поражает новизной, — деревянная провинция со своих шатких дощатых мостков, закинув голову в ночное небо, еще не перестала удивляться полетам первых спутников. Таким запомнили свое детство поэты 80-х.
«притча» применимо к стихам И. Шкляревского и Ю. Кузнецова?
2. Что воспринималось как принципиально новое в поэзии Ю. Кузнецова?
3. Зрительное или умозрительное впечатление преобладает в его стихах?
4. Как опыт военной памяти отозвался в его картине мира?