СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЕСЕНИН
(1895—1925)
Есенин — русская художественная идея. Сергей Есенин — самый читаемый в России и при этом отнюдь не общедоступный поэт. Его стихи даже таким искушенным ценителям, как профессиональные литераторы, до сих пор кажутся явлением загадочным. В пришествии Есенина в русскую поэзию, в ту пору богатую и разнообразную, и впрямь было что-то от чуда. Ведь он явился из глубины России, оттуда, где с незапамятных мифологических времен бил, как писал Гоголь, «в груди народа» самородный фольклорный ключ и где уже почти полвека была безответная тишина.
А через десять лет Есенин — чуть ли не самый современный по мироощущению художник, властитель чувств, стихи которого твердит наизусть вся Россия. Ьоль- ше того, «суровый мастер», дерзкий реформатор стиха. Чтобы одолеть такое расстояние с такой сказочной скоростью, мало Божьего дара. Надо было обладать еще и самодисциплиной, и волей к совершенству, и чуткостью к велению живой жизни.
— единственный среди великих русских лириков поэт, в творчестве которого невозможно выделить стихи о родине, о России в особый раздел, потому что все, написанное им, продиктовано «чувством родины». Это не тютчевская «вера» («В Россию можно только верить»). Не лермонтовская «странная любовь» («Люблю отчизну я, но странною любовью...»). И даже не страсть-ненависть Блока («И страсть, и ненависть к отчизне»). Это именно «чувство родины». В определенном смысле Есенин — художественная идея России.
Пробуждение творческих дум. Сергей Александрович Есенин родился в 1895 г. 3 октября (по новому стилю) в селе Константиново Рязанской губернии. В поэме «Черный человек» (1923—1925) он называет свою семью «простой крестьянской». На самом деле была она не такой уж простой и даже не совсем крестьянской. Отец поэта, Александр Никитич, с двенадцати лет жил и работал в Москве, в мясной лавке купца Крылова.
Приезжая домой только в отпуск, он не умел ни косить, ни пахать; лошадь запрячь — и то не мог. Понимая, что и детям землей не прожить, старался дать им образование и некрестьянскую профессию. Это по его настоянию Сергея, старшего, после окончания земской четырехлетки, отдали в Спас-Клепиковскую церковно-учительскую школу. А когда подросла средняя дочь, Екатерина, записал ее в частную гимназию и не в Рязани, в Москве.
Неудивительно, что при таком семейном укладе Есенин вырос хотя и в деревне, но все-таки в стороне от тех хозяйственных забот и проблем, в которые сызмала вынуждены были вникать крестьянские дети. Да и потом, приезжая домой на побывку, утыкался в привезенные книги и, по свидетельству сестер, «ничего другого не желал знать». А ежели мать начинала ворчать, убегал из отчего гнезда то на рыбалку, то в поля, а чаще в гости к константиновскому священнику отцу Ивану. Здесь, у Смирновых, собиралась со всей округи интеллигентная молодежь. Усадьба была просторной, хозяин радушный, вот и гостили подолгу. Играли в крокет и в лото, ставили спектакли. И гармоника была, и частушки, и романсы под гитару.
Отец Иван, человек наблюдательный и умный, скоро заметил, что озорной и кудрявый мальчишка Есениных — не такой, как все, и, встретив как-то его мать, сказал: «Татьяна, твой сын отмечен Богом».
что изумительная миниатюра, которую Сергей Александрович вспомнил как самое первое свое стихотворение («Там, где капустные грядки...»), когда в 1925 г. готовилось трехтомное собрание его сочинений, сложена именно в дописьмен- ном, дошкольном детстве: настолько оно свежо и ни на что не похоже. Иное впечатление оставляют отроческие сочинения Есенина. В этих, написанных уже в Спас-Клепиках стихах (они собраны автором в рукописную книжку «Больные думы») чувствуется непреодоленное влияние Надсона, страстным почитателем которого был Е. М. Хитров, преподававший в Учительской школе словесность. Увлечение Надсо- ном продолжалось довольно долго, уже в Москве, когда завелись свои деньги, Сергей купил томик Надсона и в том же издании, как у Хитрова.
Диплом наставника школы грамоты Сергей получил в мае 1912 г. Отец хотел, чтобы сын поступил в Московский педагогический институт, но юноша выбрал другой путь: он уже чувствовал себя поэтом. Переехав на постоянное жительство в Москву, сразу же установил связи с Суриковским литературно-музыкальным кружком, опекавшим талантливых «выходцев из народа». Нашел подходящую (поближе к литературе) работу — помощником корректора в типографии известного издателя массовой книги Сытина.
Привыкание к городскому быту давалось трудно. Особенно угнетала необходимость снимать сырой и темный «угол» — средств на комнату с отдельным входом не было. Потом, в зрелости, Есенин полюбил Москву — «Я люблю этот город вязевый...»,— но в первой юности она казалась ему бездушной, эгоистически-равнодушной, слишком буржуазной. «Никто меня не понимает» — вот лейтмотив его писем 1912—1913 гг. к деревенским друзьям и подругам. В минуту отчаяния он даже сделал попытку отравиться, хлебнув уксусной эссенции, к счастью, испугался и стал жадно пить молоко... Из душевного кризиса впечатлительного и ранимого юношу вывела дружба с Анной Романовной Изрядновой, сослуживицей по Сытинской типографии, девушкой редкой сердечности и самоотверженности. Вскоре Анна Изряднова стала гражданской женой Есенина; в декабре 1914 г. у юной четы родился сын — Юрий.
Анна Романовна вечерами, после работы, занималась в народном университете им. А. Л. Шанявского; по ее примеру туда же, вольнослушателем на историко-философское отделение, записался и Есенин.
Самостоятельная жизнь в большом городе, университетские лекции и университетская, богатейшая, библиотека за год с небольшим изменили эстетические вкусы и поэтические ориентиры «вчерашнего жителя села». Место недавнего кумира Надсона занял Александр Блок. Больше всего юному Есенину нравился Блок периода «Осенней воли» (1906). Тот молодой Блок, в «Осенней воле» которого Анне Ахматовой слышался «разбойный посвист» («И помнит Ро- гачевское шоссе разбойный посвист молодого Блока»).
Примкнув к Суриковскому кружку, Сергей Александрович, благодаря врожденному артистизму, легко приспособился к общему для авторов этого полусамодеятельного круга стилю: тот же унылый Надсон с легкой примесью то Некрасова, то Кольцова. Такие стихи охотно публиковал суриковский «Друг народа» и подобные ему по духу и направлению тонкие московские журналы для детского и народного чтения. Чаще других печатал Есенина «Мирок». В 1914 г. там появились «Береза», «Пороша», «Поет зима — аукает...», «Село», «Пасхальный благовест», «С добрым утром!», «Сиротка». Уже и в этих стихах есть удачные строки, но в целом они, конечно же, и наивны, и робки, и подражательны.
Начало сознательного творчества. После знакомства с поэзией Блока, с середины 1914 г. Есенин начинает писать, ориентируясь на иную, более современную поэтику. К началу 1915 г. стихов в новом роде накопилось уже достаточно много. Практически была написана целая книга — «Радуница». Некоторые стихи автор разослал по столичным элитарным изданиям и, не получив ответа, решился ехать в Питер сам. Перед отъездом под большим секретом сообщил приятелю: «Пойду к Блоку. Он меня поймет ».
Уверенность никому не известного «самоучки», что знаменитый Блок примет в нем участие, может показаться самонадеянной и опрометчивой. Однако у Есенина были основания надеяться. Ведь не кто иной, как Блок, еще в 1905 г., в эссе «Краски и слова», предсказал явление поэта, который принесет в русскую поэзию русскую природу со всеми ее далями и красками — «не символическими» и «не мистическими», а «изумительными в своей простоте».
Сравнивая литературные мечтания своего кумира, возведенного в 1914—1915 гг. в ранг Первого Учителя, и свои, написанные стихи, Есенин, при его-то сверхчуткости и «умном уме», не мог не заметить, что напророченный Блоком избранник «страшно похож» на него!
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.
Такие стихи уже можно было везти на литературные смотрины в столицу! От рождения привычный автору пейзаж не списан по-ученически с натуры, а преображен, т. е. переосмыслен с помощью образа наивной, словно бы украшенной пучками сухих цветов деревенской иконы. Поэтому «рощи в венчиках иконных», поэтому же поэт из скромной «кашки» рязанских лугов мастерит для написанной им картинки «ризу» — иконный оклад. В более позднем стихотворении («Колокольчик среброзвонный...», 1917) он скажет: «Свет от розовой иконы на златых моих ресницах». Тем же светом озарено и процитированное стихотворение. Здесь же найден звуковой образ, который чаще всего озвучивает есенинские лирические сюжеты: звон. И не просто звон, а звон, разложенный на множество (целых сто!) оттенков: «в зеленях твоих с/позвонных». В этом же стихотворении Есенин прочертил и главную линию своего творческого поведения: с одной стороны, он до предела откровенен, не только «рад», но и «счастлив» «вынуть душу», а с другой — какие-то особые и чувства, и мысли оставляет невысказанными («С тихой тайной... затаил я в сердце мысли»). Присутствие «несказанного» в самых, казалось бы, открытых, распахнутых стихах — одна из особенностей и, может быть, главное очарование есенинской лирики.
«Голубой Руси». Согласно легенде, Есенин явился к Блоку прямо с поезда, без предупреждения и чуть не в полумаскарадной деревенской «одёве». В действительности, по дороге с вокзала, заехав к Блоку, он опустил в почтовый ящик записку: приду, мол, в 4 часа по очень важному делу. Дело и впрямь было серьезное: Сергей Есенин сильно надеялся, что мастер Блок возьмет его в подмастерья и научит «лиричности»: поможет преодолеть лирическую застенчивость.
Блок принял нежданного посетителя вежливо, выслушал внимательно, визит отметил в дневнике: «Днем у меня рязанский парень со стихами». Но предсказанного Светлого Гостя — художника, одаренного «новой свежестью зренья», в авторе «свежих», но «многословных» стихов не узнал...
Впрочем, не в правилах Блока было оставлять без присмотра подающих надежды молодых людей, и он переправил рязанского парня с лестной рекомендацией к Сергею Городецкому, тоже поэту и немного художнику. Причину же своей сдержанности разъяснил в письме от 22 апреля: «Мне даже думать о Вашем трудно, такие мы с Вами разные». Зато Городецкий, увлекавшийся и идеей культурного панславизма, и русским деревенским искусством, принял Есенина восторженно — «как долгожданное чудо»: «стык» панславистских художественных мечтаний с голосом, рожденным деревней, представляется этому эстету «праздником какого-то нового народничества». На новое народничество в столице был спрос. Промышленный бум конца века выдвинул Россию в мировые державы и, возбуждая национальное самосознание, обострил до накала новой вражды старую распрю «западников» и «славянофилов». Причем по новой раскладке ролей и интересов славянофильским центром, благодаря монаршему покровительству и наперекор традиции, становится Петербург; Москва же решительно поворачивается фасадом к Европе. И чем успешнее богатеет ее буржуазия, вчерашнее лапотно-бородатое купечество, тем чаще оглядывается она на Запад. Петербург вводит в моду стиль «ля рюс» — московский купец Щукин покупает картины Матисса и Пикассо; Николай II коллекционирует старинные кокошники и, задавая тон, аплодирует исполнительнице народных песен Н. Плевицкой — в Москве Художественный театр ставит Метерлинка.
В столь специфической обстановке Есенин, разглядевший в разбитом отхожим промыслом торговом селе идеальный прообраз России — «Голубую Русь», был обречен на успех, точно так же, как и Николай Клюев, охранитель словесных сокровищ русской северной старины. Весной 1915 г. олонецкого «песнопевца» в столице не было; Есенин по совету Городецкого отправил ему послание; Клюев откликнулся не мешкая, и с осени «народный златоуст» (роль Клюева) и «народный златоцвет» (амплуа Есенина) на всех неонароднических вечерах выступают неразлучной парой. В странных их отношениях было много тяжелого: ревности, взаимных болей и обид, тайного соперничества. Но начало дружбы-вражды запомнилось лучезарным: «Тогда в веселом шуме / Игривых дум и сил / Апостол нежный Клюев / Нас на руках носил» (1917). Не без помощи Клюева (у «апостола» были связи в придворных кругах) Есенину удалось избежать отправки в действующую армию: его пристроили санитаром в Царскосельский лазарет, который патронировала сама императрица. Словом, несмотря на войну, дела у «народного златоцвета» шли неплохо, его нарасхват печатали в периодике. Вот только отдельной книги пока не было. Разруха прогрессировала, не то что бумагу, самые простые продукты приходилось добывать, они исчезли из открытой продажи. Наконец, и опять-таки стараниями Клюева, отыскался издатель, богатый купец Аверьянов. 1 февраля 1916 г. сборничек вышел в свет, и Есенин бросился одаривать «Радуницей» всех, кого уважал за талант: Горького, Алексея Толстого, Репина, Леонида Андреева...
Свою первую книгу Есенин окрестил на редкость удачно. Во-первых, точно определил эмоциональную доминанту: радуница — радость («А нам радость, а нам смех») и радуница — радушие, т. е. готовность делать добро с радостью («Рад и счастлив душу вынуть»). Во-вторых, первым же «словесным шагом» объявил, что он не просто представитель новокрестьянской поэзии, а «суровый мастер», причастный тайнам народного творчества («религии мысли нашего народа»), корнями проросшего в мифологические глубины. Ведь Радуница — день поминовения усопших, «вешние поминки», которые справляются, по древнему, еще языческому обычаю, прямо на кладбище: едят, пьют, символически угощая и покойников, призывая предков разделить радость живущих. В некоторых губерниях Радуницей называли всю первую послепасхальную неделю, а по неделе и молодежный праздник, во время которого «холостежь» (неженатые парни и незамужние девки) собирали «на угощенье» с «новоженов». На Радуницу же приходились азартные состязания частушечников. Есенин об этом новом обычае наверняка знал, потому что и сам участвовал в подобных молодежных увеселениях — и как исполнитель, и как автор частушек; он и стихи-то начал сочинять, «подражая частушкам».
— радуга. Он связан с уже упоминавшимся эссе «Краски и слова», где Блок писал: «Душа писателя загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть?»
Цветовая радуга в стихах Есенина — это и герб «Голубой Руси», и знак яркоцветности, и некий мост в мир невидимый — Божья дуга, соединяющая небо и землю, реальное и чудесное, конкретное с отвлеченным. Даже такое, казалось бы, отвлеченное понятие, как время, он умеет сделать конкретным: «Время — мельница с крылом / Опускает за селом / Месяц маятником в рожь / Лить часов незримый дождь».
Конкретно-фактурны, словно сделаны из «предметов земных вещей», и «лирические чувствования»: тоска — «журавлиная», «солончаковая», «озерная»; грусть — «пастушеская», «коломенская» и т. д.
Словом, Есенин, если сделать скидку на максимализм юности, имел право смотреть на себя как на целителя ослепшей, «отупевшей к зрительным восприятиям» питерской поэзии:
Встань, пришло исцеленье,
Лебединое пенье
Нежит радугу глаз.
И все-таки первых читателей «Радуницы» Есенин пленил не «лебединым пеньем», т. е. силой и пронзительностью лиризма (это еще впереди), а «радугой глаз», тем, что в стихах его заиграла ярчайшая, сверкающая переливами всех цветов русская жизнь. «Шестая часть земли с названьем кратким Русь», которую они так долго привыкали любить и бедной, и нищей, и убогой, обернулась нарядной своей стороной. Все, к чему Есенин притрагивался словом, будь то покосившаяся избенка или побуревшие за зиму стога, становилось прекрасным.
Не только о врожденной свежести зренья, об умении смотреть и понимать зрительные впечатления свидетельствует расцветка ранней лирики Есенина. Совершенно явственна ее связь и с «весельством» крестьянской бытовой живописи, и с яркостью народного лубка, и с гаммой «розовой», т. е. очищенной от потемневшей в веках олифы иконы, изначально построенной на гармонии чистых и ясных цветов: красного, желтого, синего или зеленого. Он, например, еще и потому пишет рязанское ситцевое небо ослепительно, напряженно синим («синий плат небес»), что образцом служит ему «просиничный плат Богородицы». А также и потому, что уверен: в самом имени — Россия — спрятано «что-то синее»: «Россия! Какое хорошее слово. И „роса”, и „сила”, и „синее” что-то!»
— от нежно-голубого, почти перламутрового, до густоты, до черноты: «Но и тебе из синей шири / Пугливо кажет темнота / И кандалы твоей Сибири, / И горб Уральского хребта». Когда же надо придать синеве особо праздничную звучность, поэт употребляет малиновую краску: «О Русь — малиновое поле и синь, упавшая в реку». И конечно же, это не только краска, но и образ, с которым связано множество чисто русских ассоциаций: малиновый звон колоколов, мелодия песни «Калинка-малинка», малиновые меха тальянки (малина — по фольклорным представлениям, в народной цветовой азбуке — символ радости и веселья).
Однако при всей своей цветастости есенинский поэтический мир вовсе не пестр, а гармоничен и даже изыскан: золото — задремавшее; зеркальный блеск воды смягчен утренней зыбкой рябью; румяный небосклон тронут боковым, сетчатым светом... на полыхающие утренние зори мы смотрим сквозь курящиеся туманы. Сквозь синий туман видим и «красные крылья заката». Есенин вообще любит восходы и закаты за перламутровую нежность, выходя на натуру, будто на рыбалку: либо на рассвете, либо ранним вечером — в «сутемень колдовную», когда и «синь, и полымя воздушней и легкодымней пелена».
— точнее других современников почувствовал в Есенине Б. Пастернак: «Со времен Кольцова земля Русская не производила ничего более коренного, естественного, уместного и родового, чем Сергей Есенин. Вместе с тем Есенин был живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем высшим моцартовским началом».
«Радуница» и стихи 1916 г., широко публиковавшиеся в периодике, сделали Есенина «модным» поэтом: о нем говорят, ему льстят, его поучают. Ну, а Есенин? А Есенин уже понял, что на столичном Парнасе, несмотря на расточаемые ему ласки, он — чужой. Потому и держится настороженно. Характерно его письмо к поэту Александру Ширяев- цу (лето 1917 г.):
«Бог с ними, этими питерскими литераторами... Мне кажется, что сидят гораздо мельче нашей крестьянской купницы... Им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина. Тут о „нравится” говорить не приходится, а приходится натягивать свои подлинней голенища да забродить в их пруд поглубже... Им все нравится подстриженное, ровное и чистое, а тут вот возьмешь им да кинешь с плеч свою вихрастую голову...» Самолюбивая настороженность в отношениях с питерскими литераторами не мешала Есенину брать у них уроки стихотворного мастерства. И не только у Блока, «трагического тенора эпохи» (так назовет его А. Ахматова), но и у Андрея Белого. В рецензии на роман Белого «Котик Летаев» Есенин писал: «Мы очень многим обязаны Андрею Белому. В „Котике Летаеве” — гениальнейшем произведении нашего времени — он зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслим тенями мыслей» (1918 г.). Итак, Есенин даром времени не терял — он учился и, продолжая «растить себя поэтом», уходил из своего настоящего в свое будущее, словно в семимильных сапогах... К моменту выхода «Радуницы» Есенин успел вырасти из нее. В 1916 г. он создал поразительное стихотворение «Устал я жить в родном краю...». Видимо, оно поразило и самого автора отличием от того, что писалось им в ту пору. Оно было как бы преждевременным среди его стихов 1916—1919 гг., когда все-все обещало ему, удачнику, баловню судьбы, и счастье, и славу. Во всяком случае, опубликовав эти стихи в журнале в 1916 г., Есенин не включал их ни в один сборник целых четыре года. И только в «Руссе- яни» (1920) «Устал я жить в родном краю...» открывает раздел «Предчувствие». Оно и было предчувствием. Или вещим сном наяву:
В тоске по гречневым просторам,
Покину хижину мою,
Уйду бродягою и вором.
...............................................
Чужою радостью утешусь,
В зеленый вечер под окном
На рукаве своем повешусь.
Седые вербы у плетня
И необмытого меня
Под лай собачий похоронят.
А месяц будет плыть и плыть,
Роняя весла по озерам...
Плясать и плакать у забора.
И не в том тут диво, что двадцатилетний юноша предсказал себе судьбу, с великими поэтами такое случается. Удивительное в том, что начинающий автор на много лет вперед определил направление своего творческого пути: от яркоцветное™ и затейливой метафоричности к пронзительному лиризму, от песен про Русь — Голубую, Буйственную, Советскую, Уходящую, Бесприютную — к песням «про себя».
«льготную» команду расформировали, Есенина отправили в Могилев, в распоряжение командира действующего пехотного полка. Произошло это 23 февраля 1917 г. Вскоре самодержавие пало, к середине марта Есенин вернулся в Петроград, получил направление в школу прапорщиков, но по назначению не явился.
«Да здравствует революция!» Февральский переворот, несмотря на ироническое отношение к главе Временного правительства А. Ф. Керенскому — «калифу на час», Есенин принял с энтузиазмом: как очистительную бурю, которая сметает с исстрадавшихся полей родины ненавистную «царщину». Один из его современников вспоминает, что в первые дни новой власти поэт ходил сам не свой, «точно опьяненный». Это свидетельство подтверждает и первый поэтический отклик Есенина на февральскую «благую весть»:
Засвети в нашей горнице свет.
Говорят, что я скоро стану
Знаменитый русский поэт.
Воспою я тебя и гостя,
И на песни мои прольется
Молоко твоих рыжих коров.
В счастливом предвкушении большого будущего меняет Есенин и направление личной жизни (негоже знаменитому поэту новой России и быть, и слыть бездомником). 30 июля 1917 г. он женится (венчается в церкви) на Зинаиде Николаевне Райх, красивой и энергичной девушке из трудовой провинциальной семьи, снимает приличную квартиру, радуется рождению дочери, дает ей, как продолжательнице рода по женской линии, имя своей матери — Татьяна.
С еще большим воодушевлением встретил Есенин революцию Октябрьскую. Он и Петроград-то покинул, переехав в Москву, не просто так, а «вместе с советской властью» (март 1918 г.), и хотя членом ВКП(б) так и не стал, не лукавил, написав в одной из Автобиографий: «В годы револю- ции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном». Уточнение важное. Окрыленный большевистским Декретом о земле («земля — крестьянам»), веря, что, освободившись от «царщи- ны», Россия станет Великой Крестьянской республикой, Есенин, внук рязанских мужиков, даже внешне переменился. Вот каким видел поэта в 1918 г. Вяч. Полонский, критик и главный редактор журнала «Новый мир»: «Ему было тесно и не по себе, он исходил песенной силой, кружась в творческом неугомоне. В нем развязались какие- то скрепы, спадали какие-то обручи... Из него ключом била мужицкая стихия, разбойная удаль... С обезумевшим взглядом, с разметавшимся золотом волос, в беспамятстве восторга декламировал он свою замечательную „Инонию”».
«Инония» — центральная часть книги из десяти маленьких поэм (« Певущий зов », «Отчарь», «Октоих », «Пришествие», «Преображение», «Инония», «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пан- тократор»). По установившейся традиции поэмы эти называют библейскими. Спровоцировал на употребление необычного термина сам Есенин, представ в «Инонии» в образе пророка: «Так говорит по Библии пророк Есенин Сергей». Конечно, Библия, которую толкует новоявленный пророк, «еретическая» — мужицкая. Однако, создавая новые религиозные формы, Есенин использует и канониче- ски-христианские представления, сюжеты, символы. Установка на Библию подчеркивается и названиями главок- поэм: «Сельский часослов» — сборник молитв и псалмов, «Октоих» — книга церковного пения, «Инония» — книга пророка.
Есенинская мужицкая «Библия», произведение дерзко новаторское, читательского успеха не имела. Да и критика в целом отнеслась к этому циклу сдержанно. И все-таки особое мнение Вяч. Полонского не осталось без поддержки. Георгий Иванов также считал: «Инония» как стихи — самое совершенное из созданного Есениным, а как документ — «яркое свидетельство искренности его безбожных и революционных увлечений». Вот что он писал в предисловии к парижскому (неподцензурному) сборнику Есенина: «От Ленина он, вероятно, ждал... осуществления мечты исконно-русской, проросшей сквозь века в народную душу, мечты о справедливом, идеальном, святом мужицком царстве, осуществиться которому не дают „господа”. Клюев называл эту мечту то „Новым Градом”, то „Лесной Правдой”. Есенин назвал ее „Инонией”».
Образ Инонии («северного чуда») — самая мощная «фигуральность» библейского цикла. Может быть, это вообще самый совершенный образец столь любимого Есениным «корабельного образа» (развернутой метафоры). Именно в этой поэме освободился от «скреп» его главный дар — дар образного воображения, именно здесь впервые он действительно «загнул такое, что никто на свете не умел». И при этом не позволил себе ни одного поэтического жеста, ни одного «словесного шага», который не соответствовал бы его положению вечного «подмастерья», «у народа, у языкотворца».
Как и положено в русской сказке про мужицкий рай, хорошая страна Инония (от ино, т. е. хорошо да ладно) «тонет в копнах хлеба»; однако «напророченный звездами» «среброзлачный урожай» столько же хлеб насущный, сколько и пища духовная, потому что в мирочувствии Есенина зерно и слово изначально, на генетическом уровне, образуют «узловую завязь» («мудростью пухнет слово, вязью колося поля»). Больше того, взращенный на унавоженных мудростью пашнях «тучный» колос еще и зародыш «неизреченности животной». И если чудесному зерну суждено уцелеть в бедствиях второго потопа, из него проклюнется новая жизнь; из зерна, как из яйца, вылупятся птицы, из зерна же вылетит и пчелиный рой — «чтобы пчелиным голосом озлатонивить мрак». В уподоблении зерна яйцу и слову нет, конечно, ничего специфически есенинского; оно заложено в органической образности русского языка. Оригинальность подобным тропам придает смелость, с какой Есенин их реализует, т. е. возвращает метафоре прямое значение. Допустим, такое выражение: «Я сегодня снесся, как курица, золотым словесным яйцом»; в другом поэтическом контексте оно могло бы показаться нелепым, но в сказке про мужицкий рай без курицы, несущей золотые яйца, никак не обойтись, так же как и без «отелившегося» неба: «И невольно в море хлеба / Рвется образ с языка: / Отелившееся небо / Лижет красного телка».
«Жизнь образа огромна и разливчата». Особенности ме- тафоризма С. Есенина. В 1924 г. в Предисловии к итоговому однотомнику Есенин писал:
«В стихах моих читатель должен... обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах. Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность».
Конечно же, особенность Есенина не только в том, что его поэзия метафорична. Метафоризм, по определению Пастернака,— «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа».
Своеобычность Есенина в другом, в том, что образность его, как и образность народной поэзии,— строго и отчетливо, при внешней причудливости («глаза мне точит, словно синие листья, червь»), упорядочена. Поэтому каждое преображение, т. е. превращение, перевоплощение одной образной фигуры в другую, имеет внутреннюю «согласованность». Для раннего Есенина, например, крайне характерно уподобление месяца кудрявому и смирному ягненку («Ягненочек кудрявый, месяц, гуляет в голубой траве»). В первые послереволюционные годы поэт чаще использует другую метафору: месяц-конь, и этот конь — праздничной, солнечной, рыже-красно-золотой окраски: «Сойди, явись нам, красный конь! Впрягись в земли оглобли!»; или: «Рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани». КОНЬ в образной системе Есенина — знак устремления в светлое, утопи- чески-прекрасное будущее.
Образов корневых, способных ветвиться, давая бесчисленные побеги и отростки, в поэзии Есенина, как и в поэзии Блока, не так уж и много. Как и Блок, Есенин разнообразен в однообразии — при повторяемости нескольких постоянных образных тем. Впечатление разнообразия создают не темы, а их вариации. И конечно же, и темы, и вариации согласованы с убеждением Есенина, что в мире нет ничего неживого. Больше того, все живое изначально отмечено личностной метой («Все живое особой метой отмечается с ранних пор»).
— некий добровольный союз «личностей как живое», что-то вроде вселенской республики, где перед храмом вечности все равны — люди, звери, растения, насекомые, воды и воздуха, и даже «предметы земных вещей»!
«необъемлемого» шара. Но каждый народ завязывает и развязывает сию «узловую завязь» на свой манер, перезвон потому и звучит в разных климатических зонах земли по-разному. Так, существо русской поэтической традиции, по Есенину, в том, что здесь главенствует, определяя климатический стиль,— дерево («Все от древа — вот религия мысли нашего народа»).
От этого фольклорного вечного древа и берут начало самые главные, самые постоянные образные темы есенинской лирики.
Образ девушки постоянно связан с образом тонкой березки («Зеленая прическа, девическая грудь! О тонкая березка, что загляделась в пруд?»). Образ души постоянно соотносится с весенним цветением («Не жаль души сиреневую цветь»), а образ лирического героя — с кленом («Говорят, что тот старый клен головой на меня похож»). Может, естественно, появиться и другое, более традиционное уподобление: «Так и дуб молодой, не разжелудясь... гнется...» А кроме того, даже традиционные соотнесения у Есенина далеко не всегда традиционны по существу. Дуб в народной поэзии, как и клен, может гнуться, страдать, но есть-пить ему строго запрещено. А Есенин, мы помним, нарушил этот запрет еще в детстве, позволив своему маленькому молочному братцу-клененочку сосать зеленое вымя...
Никогда не дозволяла лирическая фольклорная песня счастливому своему избраннику — дубу ли, клену ли — безобразничать спьяну. Есенин не считается и с этим установлением: его клен, «одуревши в доску», обнимает березку, будто чужую жену! Особенно резко, с подчеркнутым вызовом, нарушает литературные и фольклорные приличия герой «Инонии», но это не мелкое, в стиле времени, хулиганство, а воплощенный дух русского бунта, образ безумных, сметающих старые «тыны и заборы» сил.
Боль перестройки. «Кобыльи корабли». «Москва кабацкая». «Беспамятством восторга», с каким Есенин декламировал замечательную сказку про град Инонию, не исчерпывается ни пафос библейских поэм, ни его отношения с советской властью. Да, он утверждает: «Со всеми устоями на советской платформе» — и даже принимает участие в подготовке праздника первой годовщины Октября: сочиняет вместе с пролетарским поэтом М. Герасимовым текст реквиема («Кантата»), Однако и в самые свои революционные годы Есенин на многое смотрел решительно по-своему. Он трагически воспринимал красный террор — «кровь на отцах и братьях», его возмущали непомерные налоги на «крестьянский труд», приводила в недоумение культурная политика большевиков, классовый подход к явлениям эстетического порядка. Вот какую «еретическую» (по понятиям тех лет) мысль высказал он в «Ключах Марии» осенью 1918 г., в те самые дни, когда с увлечением работал над «Кантатой»: «То, что сейчас является нашим глазам в строительстве пролетарской культуры, мы называем: „Ной выпускает ворона”. Мы знаем, что он не вернется, знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем — образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности». И тем не менее до осени 1919 г., т. е. до поэмы «Кобыльи корабли», острых конфликтов с ленинским режимом у Есенина не было. Как и Маяковский, он верил, принуждал себя верить, что там, «за горами горя,— солнечный край непочатый»:
Еще и солнце не погасло.
Заря молитвенником красным
Пророчит благостную весть.
(Ноябрь 1917г.)
«Кобыльих кораблях» впервые «взвихренная» «конница бурь» (символ революции) превращается в стужу, несущую глад и мор; богоподобное солнце мерзнет, «как лужа, которую напрудил мерин», и нет ни красных, ни розовых коней: под изглоданным тучами небом — «рваные животы кобыл, черные паруса воронов». Да и сам Есенин уже не Пророк и не Глашатай «Буйственной Руси», а всего лишь поэт, отброшенный на обочину жизни; поэт и бросает в лицо «железным витязям» Октября страшную правду: «Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего».
Относительная лояльность Есенина на протяжении двух первых послереволюционных лет объясняется, по-видимому, еще и тем, что после переезда в Москву ему стало не до политики. Избалованный опекой питерских литераторов и поддержкой «крестьянской купницы», он несколько растерялся. В Москве, как выяснилось, никто его толком не знал, Москве еще нужно было доказать, что он без пяти минут «знаменитый русский поэт», а не подголосок Клюева! Вот тут-то судьба и подбросила ему словно предназначенную встречу с Анатолием Мариенгофом. Мариенгоф Есенина поразил. И тем, что знал наизусть все, что Есенин печатал в питерской периодике. И тем, что и сам сочинял образы (на французский лад — имажи), почти похожие на есенинские. Мариенгоф, человек практический, свел ново- обретенного единочувственника с Вадимом Шершеневичем. Шершеневич, посредственный стихотворец, но опытный литератор и эрудит, сразу же поставил полумальчишескую игру в имажи на солидные литературные рельсы: предложил учредить Великий Орден Имажинистов. В рекламном плане это была удачно выбранная кампания: шумно и умело пропагандируя себя, имажинисты рекламировали и Есенина. К тому же у Ордена была собственность: издательство, книжная лавка и даже литературное кафе «Стойло Пегаса», приносившее небольшой, но постоянный доход. Слухи о том, что в новом литературном кафе на Тверской потрясающе читает свои стихи потрясающий поэт, уже поползли по Москве. От желающих убедиться в верности слухов отбоя не было, и это крепче, чем деньги, привязывало Есенина к «Стойлу»: впервые в жизни у него появилась нужная аудитория — не оценивающая, а сопереживающая. По впечатлениям стойло-пегасных лет написана самая читаемая его книга — «Москва кабацкая» (1924); по популярности с ней могут соперничать лишь стихи 1925 г. (от «Несказанное, синее, нежное...» до «До свиданья, друг мой, до свиданья...»).
Настоящая — вечная — слава пришла к Есенину только после смерти. И все же, когда в «Анне Снегиной» он называет себя «знаменитым поэтом», ссылаясь на «стихи про кабацкую Русь», это не преувеличение. Причем речь идет не о скандальной известности в специфических (богемных) кругах. В эти годы Есенина читает буквально вся Россия — «от красноармейца до белогвардейца». Вот как объясняет этот феномен один из тогдашних умных критиков: «Всякая завершившаяся успехом революция есть перестройка не только внешних форм, но и переустройство психики. Совершенно естественно, что эти операции сопровождаются определенным чувством боли, которую лучше всего охарактеризовать как боль перестройки и которая ощущается всеми слоями общества. Есенин за всех сказал об этом мучительном и неизбежном чувстве, которое он испытал во всей полноте, и вот за это его любят если не все, то столь многие». Высказывались и другие суждения; «неистовые ревнители» пролетарских ценностей встретили «стихи про кабацкую Русь» как подкоп под устои, как подрыв авторитета советской идеологии, утверждая, что «Москва кабацкая» не что иное, как «ушедшая в кабак контрреволюция».
Но почитателям поэта, штурмовавшим кафе имажинистов, чтобы захватить хотя бы стоячее, в дверях, место, когда Есенин читал свои стихи, до идеологических соображений советских руководителей дела не было.
Разумеется, только практической необходимостью альянс Есенина с Мариенгофом и Шершеневичем объяснить нельзя. К убеждению, что «огромная и разливчатая жизнь образа» — «основа русского духа и глаза» и что первым русским имажинистом был автор «Слова о полку Игореве», Есенин пришел до встречи с Мариенгофом. Разногласия, естественно, были и обнаружились сразу же, при совместной работе над «Декларацией» (Манифестом имажинизма); Есенин оставил за собой право на особое мнение. И тем не менее, несмотря на разное понимание природы образа и психологическую несовместимость с претендовавшим на лидерство Шершеневичем, странноватый союз до 1924 г. Есенина в целом устраивал. А к Мариенгофу он еще и искренне привязался. К тому же Мариенгоф куда лучше, чем непрактичный Есенин, ориентировался в пространстве быта и потому взял на себя житейские заботы, включая и хлопоты по общим издательским делам. Он-то и устроил через своего земляка поездку в Харьков в марте 1920 г. В Харькове печатался коллективный сборник оруженосцев Великого Ордена — «Харчевня зорь», куда Есенин хотел пристроить «Кобыльи корабли». Конечно, он их читал в «Стойле Пегаса», две процитированные выше крамольные строчки были написаны на стене кафе, аудитория принимала поэму восторженно, но соваться с опасным текстом в московские издательства поэт, из осторожности, не хотел. В Харькове Есенин, по роковой случайности, получил возможность своими глазами увидеть и «отрубленные руки», и то «бешеное зарево трупов», которое возникло в «бездне» его внутреннего прозрения при работе над первым вариантом «Кобыльих кораблей». В степях Украины гулял крестьянский бунт, отловленных «негодяев» привозили в пыточные камеры здешней Лубянки. Мрачный замок «чеки» стоял на краю глубокого оврага, изувеченные трупы выбрасывали туда прямо из окон. В марте, когда Есенин появился в Харькове, страшный овраг стал оттаивать... Вернувшись в Москву, Есенин создал второй вариант «Кобыльих кораблей», где судьбоносный Октябрь, с которым он связывал столько надежд, назван «злым»: «Злой октябрь осыпает перстни с коричневых рук берез». Образ плачущей березы использован и в стихотворении «Я последний поэт деревни». Если не знать, что написано оно весной 1920 г. в Константинове, когда лист на березах едва проклевывается, его можно принять за натурную зарисовку. Но это не пейзаж, а образ Прощания и с вымирающей деревянной деревней, и с ее древней земледельческой культурой, и с ее последним поэтом — еще живым, но уже почуявшим, что время его миновало: «Не живые, чужие ладони, этим песням при вас не жить!» Есенин сам заказывает панихиду по дорогим обреченным, сам ее в одиночку «справляет», и именно в том Храме, где можно совершать богослужение в любой час и на всяком месте,— в храме Природы, Через «знак древа» выражает он свою самую больную боль от погибели и быта, «где все от древа», и рожденного этой «религией мысли» искусства. Поэтому «скромный мост», который последний поэт деревни строит в песнях, мост из прошлого в будущее, над бездной настоящего,— «дощатый». Поэтому и знак гибели — хрип «деревянных часов» луны. Поэтому и служки храма — дерева, кадящие осенней листвой.
«Сорокоуст», где продолжит тему панихиды по погубленной деревянной деревне: «... Мне, как псаломщику, петь / Над родимой страной аллилуйя». Трагичны и частные письма поэта тех лет. Август 1920 г., Жене Лифшиц: «Идет совершенно не тот социализм... Тесно в нем живому». Декабрь 1920 г., Иванову-Разумнику: «Я потерял все то, что радовало меня раньше от моего здоровья». Декабрь 1921 г., Клюеву: «Душа моя устала и смущена от самого себя и происходящего».
Уроки Америки. «Железный Миргород». И «Ключи Марии», и «Сорокоуст», и «Я последний поэт деревни» посвящены Мариенгофу. В знак чрезвычайного доверия. Мариенгоф воспользовался оказанным ему доверием не лучшим образом. В его мемуарной книге о Есенине — «Романе без вранья» — слишком много той близорукой правды, что хуже всякой лжи. Но о некоторых эпизодах биографии поэта рассказано и ярко, и точно, например, об отношениях с Айседорой Дункан, с которой Сергей Александрович познакомился осенью 1921 г. в период злой тоски и растерянности. Особенно выразителен портрет Айседоры, исполняющей свой коронный номер — «страшное и прекрасное» танго «Апаш». По мотивам танцевальных импровизаций Дункан написан и знаменитый танец в «Москве кабацкой» (Дункан в поисках Есенина часто приезжала в «Стойло Пегаса» и, если очень просили, танцевала и там): «Не гляди на ее запястья / И с плечей ее льющийся шелк. / Я искал в этой женщине счастья, / А нечаянно гибель нашел». Роман с Дункан оказался для Есенина гибельным. До брака с легендарной американкой длительных запоев за ним не водилось. Годы, проведенные рядом с сильно и давно (после трагической гибели детей) пьющей Айседорой, превратили лекарство от душевной смуты в тяжелую болезнь. Но выяснилось это не сразу. Вначале Есенин явно очарован «заморской жар-птицей» — так называл Дункан Б. Пастернак. Да и в чувстве великой артистки к великому поэту была не только поздняя страсть, но и что-то нежное, материнское. К тому же Есенин, единственный из любивших танцовщицу знаменитых мужчин, понял в ней главное: сумасшедшую, бешеную ее жизнь —жизнь, отданную за танец!.. Потому понял, что и сам был такой же: «Жизнь моя за песню продана».
Чтобы вылечить возлюбленного от злой тоски, Дункан решила показать ему мир. Вне России поэт «промаялся» чуть больше года — «галопом по Европам», с заездом на суперфешенебельном (второй «Титаник») пароходе «Париж» в Северную Америку. Америка, начавшаяся для Есенина с корабельного ресторана «площадью побольше нашего Большого театра», переломила ему зрение: впервые не нашел он слова, посредством которого мог бы выразить смущение от столкновения с «отколовшейся» «половиной» Земли; лишь через полгода, осмотревшись, в очерке «Железный Миргород» он нашел-таки формулу Америки, настолько дальновидную, что современникам она показалась неубедительной. От него ждали зрительных впечатлений, а он добрался до неочевидной сути: «Та громадная культура машин, которая создала славу Америке, есть только результат работы индустриальных творцов и ничуть не похожа на органическое выявление гения народа. Народ Америки — только честный исполнитель заданных ему чертежей и их последователь». Единственный, кто принял к сведению суждения Есенина о Новом Свете, был его главный соперник: «американиана» Маяковского полемична по отношению к «Железному Миргороду».
В Америке Есенин, почувствовав себя слегка советским, почти влюбился в идею коммунистического, т. е, технического, так виделось из-за океана, перестроения «полевой» и нищей России. «Мне страшно показался смешным и нелепым тот мир, в котором я жил раньше. Вспомнил про „дым отечества”, про нашу деревню, где чуть ли не у каждого мужика в избе спит телок на соломе или свинья с поросятами, вспомнил... наши непролазные дороги и стал ругать всех цепляющихся за „Русь” как за грязь и вшивость. С этого момента я разлюбил нищую Россию... С того дня я... влюбился в коммунистическое строительство. Пусть я не близок коммунистам как романтик в моих поэмах,— я близок им умом и надеюсь, что буду, быть может, близок и в своем творчестве».
Относиться к «советским иллюзиям» автора «Кобыльих кораблей» как к убеждению, конечно же, не следует: душа Есенина «слишком сложна, чтоб заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии». Через три дня после отплытия из Нью-Йорка он, как видно из письма к А. Кусикову, уже сомневается в возможности сотрудничества с коммунистами: «Как вспомню про Россию, вспомню, что там ждет меня, так и возвращаться не хочется... Тошно мне, законному сыну российскому, в своем государстве пасынком быть». «И возвращаться не хочется...» И это признание выражает лишь минутное настроение, правду момента, не более того. Ни в эмиграции, ни в разладе с родиной Есенин себя не мыслил. Россия была философией, религией, миропониманием, средоточием всех упований. Вне России не было ничего: ни жизни, ни славы. Отказываясь разделить с ней ее будущее, каким бы оно ни было, Есенин обрекал себя на одиночество — «пустыню и откол».
— и литературных, и житейских. И все-таки приехал он из Америки иным, чем улетал в Берлин в мае 1922 г.
Заметил перемену в настроении своего соперника и Маяковский, истолковав ее как «ясную тягу к новому» и даже «зависть к поэтам, которые органически слились с револю- цией». Чего было больше — страха перед отколом или зависти и тяги,— не так уж и важно. Важно, что в 1924 г. Есенин написал несколько ультрасоветских произведений: «Песнь о Великом походе», «Балладу о двадцати шести» и «Поэму о 36».
Пролеткультовцы возликовали: Есенин повернулся лицом к Советам, единомышленники смутились, даже Галина Бениславская, верный друг, литературный секретарь и «большая заботница», стала упрекать Сергея Александровича в небрежности. Есенин, осердясь, разъяснял: «Не говорите мне необдуманных слов, что я перестал отделывать стихи... Путь мой, конечно, сейчас очень извилист. Но это прорыв».
Галину Бениславскую Есенин успокоил, успокоить самого себя было труднее. Первая попытка прорыва в «советские классики» творческого удовлетворения не принесла. Опыт работы по пролеткультовским правилам лишь убедил Есенина в том, что писать, придерживаясь узкосоветской «линии» , «абсолютно невозможно»: «Будет такая тоска, что мухи сдохнут». Больше того, ломая и перестраивая свою поэтику под эпос, он понял: «разворошенный бурей быт» и присущая эпосу установка на идеализацию не совместимы. Эпопея как способ творческого мышления оказывала отчаянное сопротивление желанию поэта «постигнуть в каждом миге коммуной вздыбленную Русь». И Есенин делает смелый шаг: не отрекаясь от эпической по масштабу темы, но отказавшись от эпоса как жанра, начинает художнически осваивать романизированные повествовательные формы. В отличие от «Песни о Великом походе», где история освободительной борьбы дана как предание и где — поэтому! — нет места проблематичности, в «Анне Снегиной» и в прилегающих к этой поэме стихах («Возвращение на родину», «Русь уходящая», «Русь советская») Есенин уже не описывает, а исследует и текучую, незавершенную сельскую новь, и ассоциацию национальных характеров и типов на крутом повороте истории в час «гибельной свободы», которую определил через образ «Гуляй-поля» (в набросках к одноименной эпической поэме). Вступление к этой неоконченной вещи — одна из самых выразительных страниц в ревхронике, которую мы называем поэзией первых лет революции:
Еще закон не отвердел,
Хлестнула дерзко за предел
Нас отравившая свобода...
Замысел «Гуляй-поля» «разбрелся», по словам автора, по другим его произведениям («Страна негодяев», «Пугачев»). Один из черновых фрагментов — «Страшный год... Год восемнадцатый в исторьи... Тогда и каждое село с другим селом войну вело» — «забрел» в «Анну Снегину» в качестве вводной сюжетной коллизии: война нищих криушан с зажиточными радовцами.
«Анна Снегина»
«войне» и начинается поэма. Сергей Есенин (не автор, а герой, в недавнем прошлом крестьянин села Радово, а ныне знаменитый поэт, дезертировавший из армии Керенского и теперь вот возвращающийся в «радовские поместья» отдохнуть и поохотиться) не столько слушает рассказ, сколько вглядывается в рассказчика. Ведь это тот самый коренной, работящий равнинный мужик, прижимистый, но хозяйственный, чей идеализированный образ поэт так настойчиво укоренял в сознание читателей «библейских» поэм:
Свят и мирен твой дар,
Синь и песня в очах.
Но как же не похож реальный «владелец землей и скотом» на свой романтический прообраз! «Такой отвратительный малый» — вот как характеризует герой поэмы отнюдь не самого худшего из своих «отчарей»!
Тут надо учесть вот какую тонкость. Хотя события, описанные в первых четырех главах «Анны Снегиной», формально происходят в 1917 г. (с апреля по ноябрь), поэма создается семь лет спустя, и автор, волей-неволей, смотрит на происходящее не «лицом к лицу», а на «расстоянии», когда уже видно, пусть смутно, но видно, что романтические упования не сбылись и «удел хлебороба» не разгорается, а гаснет («удел хлебороба гас»).
«Анной Снегиной») все понял и во всем разобрался, нельзя. Ведь в том же 1924-м написано «Письмо к женщине», где есть такое признание: «С того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий». Почти те же слова произносит
Есенин, выступая на поэтическом вечере в Ленинграде в апреле того же года: «Время сейчас текучее, я ничего в нем не понимаю». А за кулисами, на проходной вопрос, часто ли навещает родителей, ответил: «Мне тяжело с ними. Отец сядет под деревом, а я чувствую всю трагедию, которая произошла с Россией».
Чувство — еще не знание. И не осознание. Чувство не дает права на окончательный приговор. О трагедии, которая произошла с Россией, в поэме говорит не автор и не герой, а суровая мельничиха («Пропала Расея, пропала... Погибла кормилица Русь»). К тому же этот вывод не то чтобы отменяют, а как бы смягчают поведение и жизненная установка ее мужа — старого доброго мельника.
По сравнению со своей старухой мельник поначалу может показаться чудаком и даже бездельником. При более внимательном всматривании выясняется, что этот вроде бы и беззаботный и легкий человек мудрее своей умной жены: и местный большевик Прон для него не только драчун и грубиян; за Проном — мука и горе криушан, доведенных до отчаяния безземельем.
И Анна для этого добряка не сытая барыня, мертвой хваткой вцепившаяся в богатые свои угодья, а милая женщина, лишившаяся и мужа, и крова.
«скорости», с какой криушане захватывают и грабят онегинский дом, не делает даже слабой попытки вмешаться, когда по распоряжению властей в волость «забирают» не только радовский скот, но и хозяек поместья. А вот мельник, не мешкая, кидается за ними вслед и, как-то уломав волостных начальников, освобождает «пленниц» и привозит перепуганных женщин к себе на мельницу. Он же, судя по всему, помогает им и уехать. Мельник действует, а герой наблюдает и рассуждает. Мельник понимает Анну без слов, а герой, хотя, казалось бы, достаточно образован, чтобы не знать — в доме повешенного не говорят о веревке, не осилив любопытства, задает Снегиной бестактный вопрос: «Скажите, вам больно, Анна, за ваш хуторской разор?»
Но как-то печально и странно
Она потупила взор...
И в самом деле, о хуторском ли разоре вести речь, о скотине и скарбе плакать, когда разорена жизнь? И со своей ли личной драмой носиться, когда с Россией происходит трагедия?
«двадцатом годе» бессребреник Оглобин Прон. Хозяйственные мужики, разграбив дворянские гнезда, перетащили барские игрушки в свои избы, поднакопили деньжат, но эти первоначальные накопления в крестьянское дело не пошли, сопрели «в бутылях». Прогнали бывших хозяев, да сами не стали владельцами своей земли. «Золотой пролетит сорокой урожай над моей страной»,— мечтал пророк Есенин Сергей в «Инонии». Мечта так и осталась мечтой...
* * *
Сам Есенин, не очень-то разбиравшийся в литературоведческих тонкостях, определил жанр «Анны...» на глазок: лироэпическая поэма. Некоторые исследователи считают, что это определение не совсем точно выражает ее жанровое своеобразие. В. Турбин, к примеру, называет «Анну Снегину» «повестью в стихах» и находит в ней сходство с «Евгением Онегиным». По мысли Турбина, на сходство намекает и соотнесенность, внутренняя зарифмованность названий: О-негин, С-негина.
Еще одно определение предложил А. Квятковский, автор авторитетного «Поэтического словаря»: последняя крупная вещь Есенина — стихотворная новелла, то есть повествование с напряженным романным сюжетом и неожиданной концовкой.
Элегическая нежная концовка «Анны Снегиной» (финал 5-й главы) и впрямь неожиданна, особенно на фоне подчеркнутой отчужденности последнего, перед вечной разлукой, диалога героев в конце предпоследней, 4-й части. Да и в начальных главах дворянская «снисходительность» взрослой Анны заслоняет нежную ласковость девушки в белом. Ее ласковое «Нет» («И девушка в белой накидке сказала мне ласково: ,,Нет!“») резко контрастирует с ее взрослым и грубым «Да!» («Была в том печальная тайна, что страстью преступной зовут»). «Тугое тело» и жеманные жесты провинциальной соблазнительницы («И лебедя выгнув рукой») живут как бы отдельно от ее снежно-нежного, черемухового имени.
И вдруг все меняется (в 5-й главе, играющей в композиционном устройстве «Анны Снегиной» роль эпилога). Два разных облика Анны соединяются в одно навечно милое лицо:
Тот образ во мне не угас.
Мы все в эти годы любили,
Но, значит, Любили и нас.
Больше того, из прямой речи героини исчезают все те пошлые слова и выражения типа «Потом вы меня бы бросили, как выпитую бутыль», которые так резали слух в начале повествования. Письмо Анны из Англии в Россию, в село Радово, и по тону, и по способу выражения чувств ничем не отличается ни от ностальгических стихотворений Есенина, ни от последнего монолога героя «Анны Снегиной». Два голоса, мужской и женский, звучат как в слаженном дуэте:
«Вы живы?.. Я очень рада...
Я тоже, как вы, жива.
Так часто мне снится ограда,
Калитка и ваши слова.
В России теперь апрель.
Покрыта береза и ель...»
Мужской голос:
Лицо задевает сирень.
Как мил моим вспыхнувшим взглядам
Погорбившийся плетень.
Когда-то у той вон калитки
Неожиданное это со-гласие и со-гласованность чувств и памятных воспоминаний — крайне важная подробность для правильного, на уровне замысла, понимания авторского отношения к изображаемому, т. е. идейного содержания «Анны Снегиной». Ведь Анна, в 5-й главе,— эмигрантка, а проблема эмиграции, и в частности вопрос об отношении тех, кто не «бросил землю», к тем, кто ее «бросил», и в 20-е гг., и потом, вплоть до начала 90-х гг., был вопросом болезненным, драматически напряженным и в политическом, и в этическом плане. Вот что писала Ахматова, обращаясь к Б. Анрепу, художнику и поэту, которому посвящено большинство любовных стихотворений из ее сборника «Белая стая»:
Ты — отступник: за остров зеленый
Отдал, отдал родную страну,
Наши песни и наши иконы,
Как и адресат ахматовского стихотворения, Анна Снегина отдала «за остров зеленый» — на ее письме «лондонская печать» — и родную страну, и заветную калитку... Однако Есенин, обгоняя строгое и безжалостное свое время почти на три четверти века, не называет ее «отступницей». Да, они, как и прежде, в «разных станах», но это ничего не меняет: «... вы мне по-прежнему милы, как родина и как весна». Жизнь слишком сложна, и отношения между мужчиной и женщиной, которые, несмотря ни на что, любили друг друга,— слишком непредсказуемы, чтобы их можно было уложить в столь простые политические и этические категории.
И это не просто история одной любви. Это заповедь, которую Есенин оставляет нам, потомкам: по высшему Божескому счету прав простивший, тот, кто сумел стать выше личной обиды. Та же мысль, тот же завет в стихотворении «Несказанное, синее, нежное...»:
Разберемся во всем, что видели,
Что случилось, что сталось в стране,
По чужой и по нашей вине.
Этот фрагмент воспринимается как эпиграф к «Анне Снегиной».
«Анна Снегина» написана на Кавказе. В Батуми Есенин сам определил срок, к которому поэма должна быть окончена: до мая 1925-го. Но творческое напряжение было столь сильным, что поэт неожиданно для себя завершил работу уже в январе. Он не просто надеется на литературный успех, на то, что профессионалы оценят мастерскую выделку вещи. Он всерьез верит, что теперь, после «Анны Снегиной», в его литературном паспорте наконец-то вычеркнут унизительную для великого поэта отметку: «попутчик».
Первое публичное чтение «Анны Снегиной» состоялось весной того же года. В Москве. Есенин, еще не понимая, что именно он написал, рассчитывал на триумф, но аудитория, очень профессиональная, отнеслась к прочитанному тексту с холодком. Кто-то предложил обсудить. Есенин от обсуждения отказался, а чтобы скрыть растерянность, стал декламировать «Персидские мотивы», которые писал одновременно с «Анной Снегиной» в перерывах между серьезной работой. Они произвели впечатление, аудитория потеплела.
«В этих строчках песня...». «Персидские мотивы», «Отговорила роща золотая...». В Персию Есенин влюбился через Омара Хайяма, вернее, влюбившись в газели великих персов, полюбил их «голубую да веселую» страну. И все-таки сказать, что он эту страну выдумал, нельзя. Не выносивший ничего искусственного, поэт и в восточной полусказке перелагает, преображая, личные впечатления. Им пережитое и в Баку, и в Тифлисе. И еще раньше, в 1921 г., в Ташкенте. В Ташкенте в ту пору проживал А. Ширяевец, с которым Сергей Александрович с юности состоял в переписке, но лично знаком не был. Приехал Есенин на редкость удачно: к началу «уразы». Вот как описывает этот мусульманский весенний праздник один из его знакомых: «В узких закоулках тысячи людей в пестрых, ярких тонов халатах... Чайханы, убранные коврами, залиты солнцем... Толпа разношерстная: здесь и местные узбеки, и приезжие таджики, и туркмены в страшных высоких шапках, и преклонных лет муллы в белоснежных чалмах, и смуглые юноши в золотых тюбетейках... Все это неумолчно шевелится, толкается, течет, теряя основные цвета и вновь находя их... Есенин сначала теряется, а затем начинает во все вглядываться, чтобы запомнить».
Проголодавшись, московский гость и его спутники устроились на высокой террасе какой-то «едальни». Но Есенин долго не мог притронуться к еде, а если и отрывал глаза от экзотического зрелища, то лишь затем, чтобы проверить, не смялась ли великолепная — персидская — желтая роза в петлице его пиджака. Эту великолепную розу он как бы и «пересадил» на голубые поля и в маленькие сады своей «Персии»: «Тихо розы бегут по полям...»
Мимо мощной поэзии Востока не прошел ни один крупный русский поэт. Есенин традиционную для русской лирики тему повернул по-своему, с фольклорным уклоном, как любовь «уруса» к красивой персиянке Шаганэ (и полюбил скоро, и оставил не переживая: «Мне пора обратно ехать в Русь»). Но отлюбив Шаганэ, Есенин не разлюбил «Персию». Не ту, реальную, где никогда не был, а ту, что в его представлении была прародиной мировой Поэзии.
Уже в «Москве кабацкой», а также смежных с ней циклах («Любовь хулигана» и «После скандалов») поэт резко усилил роль мелодического начала. Считается, правда, что Есенин и начинал с подражания народной песне, т. е. с ме- лодизма. На самом деле куда более заметный след в его раннем творчестве оставила частушка. Возникнув на границе книжной поэзии и фольклорной культуры, частушка с ее ударным складом и быстрым ходом, с ее умением схватывать на лету житейские мелочи и бытовые перемены оказала влияние не только на Есенина, но и на молодую Ахматову. И даже на Блока. Мандельштам считал, что «Двенадцать» — «большая частушка». Словом, в стремлении привить этот сильный быстрорастущий «дичок» к культурному дереву поэзии Есенин шел в ногу со своим литературным временем. Однако он сразу же отказался от мысли строить современное стихотворение как большую частушку, взяв у нее то, что нужно было ему. И прежде всего умение легкокасательно соединять в одной строфе контрастные по смыслу высказывания по алогичной, частушечной схеме: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Например:
Все встречаю, все приемлю,
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.
Привлекало его и сходство частушки со столь любимыми им загадками. То, что песня выражала открыто, частушка, как и загадка, прятала в лукавом, уклончивом иносказании. К тому же ей в большей мере, чем песне, свойственна живописность изображения и быстрота соображения, и это, видимо, было важнее всего, поскольку ранний Есенин организующей, т. е. дающей стиху форму, силой считал не напев, а образ, его «струение» и «переструение». Но так было до «Москвы кабацкой». Начиная с этой книги, основным конструктивным элементом становится мелодика. Особенно явно это сказалось в «Персидских мотивах». В первых вещах цикла «Я спросил сегодня у менялы...» и «Улеглась моя былая рана...» еще чувствуется власть сюжета; но уже в стихотворении «Воздух прозрачный и синий...» словесная тема полностью подчинена напеву. Но это крайность, эксперимент. Природе есенинского дара куда больше отвечала «музыка», не умаляющая, а, наоборот, усиливающая и яркость, и суггестивность слова. На стыке слова и напева рождался новый вид поэзии — не песня и не стих, а песня и стих вместе, и Есенин спешил освоить и это «новообразование». Стихи 1924—1925 гг., за редким исключением, словно и рождаются вместе с напевом, рассчитанным на исполнительские данные самого автора. По свидетельству современников, эти вещи Есенин уже не читал, как прежде, а исполнял, причем мастерски, с особыми интонациями и переходами, округляя выразительные места жестами. Среди написанных им в последние полтора года жизни песен-стихов (авторских песен) есть и созданные на старый лад, как бы в «дедовской» манере («Клен», «Песня»), но есть и новые — стилизованные под городской, жестокий, с «чарующей тоской» романс.
В декабре 1920 г. Есенин писал Иванову-Разумнику: «Внутреннее „переструение” было велико. Я благодарен всему, что вытянуло мое нутро, положило в формы и дало ему язык». Поэт, как всегда, опережает события, видит наперед. Год 1920-й — только начало «переструения», только поиск и проба новых форм и нового языка. Итог — в песнях-стихах 1924—1925 гг. Рассмотрим одно из самых характерных: «Отговорила роща золотая...»
«Отговорила роща золотая...» — одно из самых «певких» (напевных) стихотворений Есенина, давным-давно положенное на «голос», оно стало народной песней.
Н. В. Гоголь в знаменитой статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность?» так определил особенность фольклорного лиризма: «В наших песнях... мало привязанности к жизни и ее предметам, но много привязанности... к стремлению унестись куда-то вместе с звуками».
Соотнеся гоголевское определение с текстом есенинского стихотворения, мы замечаем, что и в этом произведении все, как и в народной песне, проникнуто стремлением «унестись куда-то вместе с звуками». Под «курлыканье» «отлетающих журавлей», под «рыдающую дрожь» их прощального «оклика»... Закавыченных слов нет в разбираемом тексте, но они сказаны в других, более ранних вещах, и Есенин уверен, что его читатель их помнит наизусть. За тридевять земель улетают подгоняемые ветром журавли, уносятся куда-то сброшенные березовой рощей пожухлые листья. Куда-то ушли и не вернулись хозяева брошенного дома. А ведь собирались в нем жить, жить-поживать да добра наживать, для того и вскопали в хорошем месте, над голубым прудом, конопляный клин. Вспахали, засеяли, да не сжали. Забытый конопляник отсылает нас к стихотворению Некрасова «Несжатая полоса». Шепот и ропот некрасовских колосьев: «Где же наш пахарь? Чего еще ждет?» — тихо вторит и журавлиному рыданью, и горьким грезам конопляника («О всех ушедших грезит конопляник...»).
Не обнаруживает привязанности к жизни и ее предметам и лирический герой стихотворения; ему ничего не жаль в прошедшем.
Пять раз, слегка варьируя, употребляет Есенин выражения «не жалеют», «кого жалеть?», «уж никого не жаль», «не жаль». Последнее словосочетание употреблено дважды, причем в первой, второй и четвертой строфах оно, как и в народных лирических песнях, помещено в начале строки, т. е. на самом приметном месте. Сравните:
2-я строфа Кого жалеть?
3-я строфа Не жаль мне лет...
Нежаль души...
Нету друга, нет подружки,
Нету матушки моей...
Почти в точном соответствии фольклорному канону — особенностям построения лирической необрядовой песни — решена и композиция стихотворения.
Описательная часть (первые две строфы), как и в фольклорных образцах, рисует общую картину:
Березовым, веселым языком,
И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о ком.
Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник —
О всех ушедших грезит конопляник
С широким месяцем над голубым прудом.
Описательная, двустрофная часть, помимо того, что объединена общим художественным заданием, связывается в некое целое (и тем самым отделяется от последующей части) еще и сквозной рифмой в четных строках: языком — ни о ком — дом — прудом.
За описательной частью, как и предписано традицией, следует монолог лирического героя (три последующие строфы):
А журавлей относит ветер в даль.
Я полон дум о юности веселой,
Но ничего в прошедшем мне не жаль.
Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
В саду горит костер рябины красной,
Но никого не может он согреть.
Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадет трава.
Так я роняю грустные слова.
Композиционный канон будет нарушен только пристройкой к идеально выверенному веками построению — добавлением шестой, не предусмотренной традиционным планом строфы. Об этой «самовольно» пристроенной строфе поговорим позже, а пока рассмотрим вторую, «законную» часть — монолог лирического героя.
Лирический герой подхватывает и ведет, слегка изменив тональность лирического чувствования, взяв как бы на полтона выше, главные образные темы описательной части: образ роняющего листья дерева, образ отлетающих журавлей, а также ключевые, опорные слова и выражения: веселым — веселой; не жалеют — не жаль мне. Но не для того чтобы переписать по-своему изображенную в описательной части картину поздней осени, а чтобы почти теми же словами и красками, но не теми же средствами передать свое душевное состояние.
В описательной части словосочетание с глаголом жалеть внетекстовых ассоциаций не вызывает. Перенесенное в лирический монолог, оно сразу же выдает свое высокое литературное происхождение: казавшаяся стопроцентно есенинской строка оказывается почти прямой цитатой из стихотворения «Выхожу один я на дорогу...».
«И ничего в прошедшем мне не жаль...»
Лермонтов: «И не жаль мне прошлого ничуть...»
Весьма достойное родословие, если внимательно вслушаться, обнаруживается и у первой строки монолога: «Стою один среди равнины голой...» Она внятно перекликается с первым куплетом знаменитой песни учителя юного Лермонтова А. Ф. Мерзлякова:
Среди долины ровныя,
На гладкой высоте
В могучей красоте...
Разумеется, Есенин не перелистывал стихотворные тома в поисках подходящих цитат. Интуиция и художественный инстинкт случайно, но безошибочно, по мгновенному озарению, выхватили их из запасника памяти и уложили в строку. Однако то, что среди авторов как бы цитат и ассоциативных связей оказались Некрасов, Лермонтов и Мерзляков, а не другие поэты, уже не случайно. Ведь именно они, а не другие создали те таинственные авторские песни, что стали народными и даже потеряли-позабыли имена своих творцов. Иной судьбы в 1925 г. Есенин своим стихам уже не желал... Оттого и вглядывался в шедевры фольклорной безымянной лирики, но не как старательный стилизатор, а как конгениальный мастер — с почтительнопрофессиональным уважением к традиции, но и совершенно свободно.
Взять хотя бы такой устойчиво-традиционный композиционный фольклорный прием, как ступенчатое сужение образа. Он типичен для русской необрядовой песни, но крайне труден для использования в лирическом стихотворении современного типа. Есенин в стихотворении «Отговорила роща золотая...» преодолел эту трудность.
Ступенчатым сужением образа фольклористы называют такое сцепление образов, когда они следуют друг за другом цепочкой — от образа с наиболее широким объемом к образу с наиболее узким содержанием, но и с наиболее важным художественным заданием.
— конопляник, голубой пруд, рано потемневшее небо, а в нем — широкий месяц и невидимый, но еще слышный клин отлетающих журавлей. А может быть (по контрасту с березовым, ситцевым ландшафтом), и воспоминание о пушкинской медно-бронзовой осени, о его великолепно-царственных рощах, которые отряхают «последние листы с нагих своих ветвей» так, как будто и их «здоровью» «полезен русский холод», так, словно и они «рады проказам матушки- зимы»!..
— и попадаем во владения образа уже не столь широкого, серединного, и все же достаточно объемного, чтобы в нем мог раскинуть ветви символический «сад души», веселый и сиреневый по весне, горько-рябиновый осенью (иному, реальному, саду неоткуда взяться на «голой равнине»). Заметим кстати: красная рябина здесь, как и в народной песне, означает муку-горе-печаль. Но это не единственное и в данном контексте не самое важное ее значение, так как костер в системе есенинских иносказаний — символ творческого горения. Сдвоив («обвенчав!») две близкие фигуральности — красную рябину и костер, поэт получил нужный ему образ — рябинового неугасимого огня. Поэтому «не обгорят рябиновые кисти», сгорая, не сгорают. Видимо, поэтому цикл «Рябиновый костер» заключает последний прижизненный сборник Есенина («Персидские мотивы», изд. 1925 г.).
Как дерево роняет тихо листья,
Так я роняю грустные слова...
в такой тугой узел, что образ почти перестает быть образом, превращаясь в некий иероглиф: человек-дерево. Однако именно в силу своей узкости он-то и доводит до четкости формулы вопрос, который лирический герой пытается, но не может разрешить. Что случилось, что сталось и по чьей вине, своей или чужой, он оказался в абсолютном одиночестве: безлиственным деревом на голой, пустыня из пустынь, равнине?
— в шестой, последней строфе:
И если время, ветром разметая,
Сгребет их все в один ненужный ком,
Скажите так... что роща золотая
Шестая строфа — третья часть стихотворения, или кольцо.
Кольцо — композиционно-стилистический прием, заключающийся в повторении в конце произведения нескольких смысловых или формальных элементов, использованных в его начале.
В кольце разбираемого текста повторены все сквозные рифмы описательной части и начальное двустишие в слегка измененном варианте. («Отговорила роща золотая березовым веселым языком» —описательная часть; «Скажите так... что роща золотая отговорила милым языком» — кольцо.)
разметая — ненужный ком. Это во-первых. Во-вторых, повтор повышает мелодичность кольцевой части. А это, в свою очередь, как бы отторгает и тем самым тоже подчеркивает те элементы, которые мелодику строфы подавляют. Подчеркнуты слова время и ветром: на них падает сильное ритмическое ударение, не свойственное напевному стиху; а также словосочетание «скажите так...». На этом месте напев словно спотыкается, преодолевая песенному стилю «чужое», слишком уж разговорное выражение: слова «скажите так...» нельзя спеть, их можно только произнести речитативом.
«скажите так...» вводит в подтекст еще один содержательный элемент — образ дальнего собеседника, незримо присутствующего. Больше всего на эту роль подходит «читатель в потомстве», если воспользоваться известным выражением Е. Баратынского («И как нашел я друга в поколенье, / Читателя найду в потомстве я»).
Выделенные, как бы подчеркнутые автором элементы составляют последовательно-содержательный ряд: время — ветром разметая — ненужный ком — скажите так — роща золотая — березовым языком.
Помня, что ключ к этому шифру (образ-иероглиф: человек-дерево) спрятан в последнем двустишии лирического монолога («Как дерево роняет тихо листья, / Так я роняю грустные слова»), мы уже можем попробовать прочитать зашифрованное послание, то, о чем поэт не решается сказать вслух, о чем мыслит «тенями мыслей». Вот как примерно выглядит после расшифровки послание Есенина в будущее:
«ловцам вселенной», мнится: стихи, на березовом языке сложенные, не созвучны Великой Эпохе. По их планетарной логике, это мусор истории, ненужный суровому времени ком. На то лишь и годный, чтобы сгрести да разметать ветром. Но это ложный рев- приговор — истина откроется. И первыми, кому откроется... будете вы, читатели в потомстве. А когда придет пора открыть ее всем россиянам, скажите так... Скажите им так... что роща золотая, «в могучей своей красоте», стоит, где стояла — «среди долины ровныя, на гладкой высоте». По весени распуская, по осени сбрасывая лист...
И так скажите... что березовая сия опада, сия золотая словесная груда — не ушедшая в кабак контрреволюция и не застрявший в пути избяной обоз, а золотой запас поэтической России — «все, что зовем мы родиной».
* * *
«Персидским мотивам», и к своим песням и романсам относился всерьез, как к строгому искусству, требующему от автора и особого мастерства, и слуха, и вкуса, то почему же он переживал провал «Анны Снегиной» как драму? Почему столь остро реагировал на холодную настороженность критики? Ведь уже должен был привыкнуть к тому, что все его крупные вещи, начиная с «библейских» поэм, не имели такого оглушительного успеха, как его лирика. Но, может быть, произошло недоразумение? Может быть, критика что-то не поняла?
Увы, критика поняла правильно... Это автор еще не понимает, что, вопреки первоначальному намерению, написал не о торжестве советской правды, а о разоре и погибели крестьянского мира. О трагедии, которая произошла с Россией. А может быть, уже понял, оттого-то так и волнуется? Понял, но все-таки надеется, что его Слово, его Свидетельство могут изменить «удел хлебороба», ежели там, наверху, в высших эшелонах советской власти, прислушиваются к особому мнению «последнего поэта деревни», ведь он писал правду, одну правду, ничего, кроме правды!
«Анну Снегину». «У Прона был брат Ла- бутя, / Мужик — что твой пятый туз: / При всякой опасной минуте / Хвальбишка и дьявольский трус». Дав убийственную характеристику этому «негодяю» (пятый, т. е. лишний, туз — шулерская карта в колоде), Есенин показывает, какой простор дает «лабутям» новая власть. Не «положительный» Прон, а его брат «возглавляет» разор помещичьего дома; это его хвастливой трусости обязаны радовцы «скоростью» расправы: «В захвате всегда есть скорость: „Даешь! Разберем потом!”»
И это только начало восхождения Лабути, в дальнейшем все будущее села окажется в его нерабочих ладонях: «Такие всегда на примете. Живут, не мозоля рук. И вот он, конечно, в Совете».
Передел власти на земле в пользу «самых отвратительных громил» тревожил Есенина еще и потому, что аналогичная ситуация сложилась к 1925 г. и в литературе. Здесь тоже орудовали «лабути», прибирая к рукам и доходные места, и идеологические позиции. То, что революция не духовное преображение, а общенациональная трагедия, поэт подозревал давно. Уже в 1920 г., когда писал после поездки в Харьков: «Идет совершенно не тот социализм... Тесно в нем живому». Знал и тогда, когда на вечере памяти Блока, устроенном деятелями Пролеткульта, выкрикнул из зала: «Это вы, пролетарские поэты, виновны в смерти Блока!» Знал потому, что обладал даром предчувствия. Еще в 1912 г. это свое грустное свойство определил так: «И знаю о себе, чего еще не вижу». До 1925 г. Есенин все это знал не видя, в 1925 г. — увидел. Провал «Анны Снегиной» окончательно убедил его в том, что в «неживых ладонях» не того социализма ни ему самому, ни его «живым» песням не жить.
на всех невосполнимой утраты. Получив первую за 1926 г. книжку журнала «Новый мир», где была посмертно опубликована поэма «Черный человек», Максим Горький писал из Неаполя бельгийскому поэту Ф. Элленсу, переводившему стихи Есенина: «Если бы Вы знали, друг мой, какие чудесные, искренние и трогательные стихи написал он перед смертью, как великолепна его поэма „Черный человек”. Мы потеряли великого поэта».
«попутчик», отвергнутый «брызжущей новью», о самой серьезной вещи которого — «Анне Снегиной» — в прессе за полгода не появилось ни одной дельной заметки. А через несколько дней, в канун Нового года, потрясенная Москва провожала в последний путь Великого Поэта. Газеты в некрологах еще затруднялись в выборе подходящего эпитета: большой? громадный? талантливый? Или гениальный? А может, национальный? Или лучше: русский?
Но лозунг над Домом печати, где был установлен привезенный из омраченного Ленинграда гроб с телом Сергея Есенина, выбрал неколебимо: ВЕЛИКИЙ.
КРУГ ПОНЯТИИ И ПРОБЛЕМ
Имажинизм
Ступенчатое сужение образа
Кольцо
Мелодика
«религии мысли»: перезвон «узловой завязи» природы с сущностью человека?
3. Что вкладывал Есенин в понятие «личность как живое»?
4. Есенин утверждал: в его поэзии, как и в народном искусстве,— «все от древа». Назовите самые постоянные, самые характерные для его поэзии, «сквозные» образы.
«дедовской» песни и городского народного романса, оказали влияние на его поэтику?
6. Свое отношение к революции Маяковский и Есенин сформулировали почти одинаково. Маяковский: «Моя революция!»; Есенин: «В годы революции был на стороне Октября». Разница, однако, была. И существенная. В чем?
«Отговорила роща золотая...»?
8. В отличие от Маяковского Есенин решительно отвергал насаждаемый большевиками классовый подход к явлениям культуры и искусства. Почему?
«Это все, что зовем мы родиной». Тема родины в лирике С. Есенина.
2. Образы русской природы по стихам С. Есенина и А. Блока.
«Какой раскол в стране». (Послереволюционная новь в поэме «Анна Снегина», в стихотворениях «Русь советская», «Русь уходящая», «Возвращение на родину».)
Темы рефератов
1. Дорога жизни в трех шедеврах русской лирики: М. Лермонтов. «Выхожу один я на дорогу...»; А. Блок. «Осенняя воля»; С. Есенин. «Устал я жить в родном краю...».
2. Уроки Америки. По Маяковскому: главка «Америка» в цикле очерков «Мое открытие Америки», стихи «Атлантический океан» и «Бруклинский мост»; по Есенину: «Железный Миргород», «Инония».
«Капитанская дочка») и Есенина («Пугачев»).
4. «Анна Снегина» и «Евгений Онегин» [9].
Советуем прочитать
Базанов В. Г. Сергей Есенин и крестьянская Россия.— Л., 1982.
— словом, тот народный мир, о котором написал Василий Белов в своем «Ладе»,— все это живет в поэтическом наследии Есенина.
— М., 1986.
Книга объединяет высказывания советских писателей о
С. А. Есенине, статьи литературоведов о творчестве поэта, о связях Есенина с русской классической и современной ему литературой.
— 2-е изд.— М., 1989.
В книге анализируется поэтика Есенина, выявляется его мастерство при рассмотрении образцов лирики, интересно прослежены творческие связи Есенина с народной поэзией, с древнерусской литературой, с Гоголем и т. д.
— 1991.— № 4.
Любознательный читатель найдет в этой документальной повести много интересных сведений. Однако главное достоинство прозы Т. Есениной в том, что она талантливо и тактично передает атмосферу бытовой жизни людей того культурного слоя, с которым в 20-е гг. был связан Сергей Есенин. Кроме внешности, по праву живого родства дочери поэта передался и редкий литературный дар: врожденное чувство русского слова и русской речи.
С. И. Субботин, С. В. Шумихин.— М., 1993.
— М., 1995—1996.
В книге содержатся произведения и письма самого поэта, документы, воспоминания о нем. Про этот четырехтомник можно сказать: «Все о Есенине и весь Есенин».
Захаров А. Н. Поэтика Есенина.— М., 1995.
В книге предлагается целостный анализ произведений поэта, она знакомит читателей с достижениями отечественного и зарубежного есениноведения.
[9] Материал для работы можно найти в статье В. Турбина «Традиции Пушкина в творчестве Есенина», опубликованной в книге «В мире Есенина».