ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА
Истоки и характер литературных исканий. Русская литература конца XIX — начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890—1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Они определились очень быстро, несмотря на одновременность с творчеством ряда великих художников-классиков. В этот период Л. Н. Толстой завершил роман «Воскресение», создал драму «Живой труп» и повесть «Хаджи-Мурат». На рубеже веков вышли в свет едва ли не самые замечательные произведения А. П. Чехова: прозаические «Дом с мезонином», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Невеста», «Архиерей» и др. и пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». В. Г. Короленко написал повесть «Без языка» и работал над автобиографической «Историей моего современника». В момент зарождения новейшей поэзии были живы многие ее предтечи: А. А. Фет, Вл. С. Соловьев, Я. П. Полонский, К. К. Слу- чевский, К. М. Фофанов. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проложило свой путь в искусстве.
В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом. Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.
Н. А. Оцуп, некогда соратник Н. С. Гумилева, ввел в 1933 г. (парижский журнал «Числа») многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным «золотым веком». Последовавшие за ним «как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века», именовал «серебряным веком» (ныне пишется без кавычек, с большой буквы).
Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены «чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу». Но смелые провидения «золотого века» сменились в период «все и всех поглотившей революции» «сознательным анализом», сделавшим творчество «более — в человеческий рост», «ближе к автору».
В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего — влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.
Россия начала XX в. пережила, как известно, три революции (1905—1907 гг., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.) и предшествующие им войны — Русско-японскую (1904— 1905), Первую мировую (1914—1918). В бурное и грозное время противоборствовали три политические позиции: сторонников монархизма, защитников буржуазных реформ, идеологов пролетарской революции. Возникли неоднородные программы кардинальной перестройки страны. Одна — «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей... какого еще не видела история» (П. А. Столыпин). Другая — «снизу», путем «ожесточенной, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В. И. Ленин). Русскому искусству всегда были чужды идеи любого насилия, как и буржуазного практицизма. Не принимались они и теперь. Л. Толстой в 1905 г. предчувствовал, что мир «стоит на пороге огромного преобразования». Изменению «форм общественной жизни» он предпослал, однако, духовное самоусовершенствование личности.
Стремление к творческому преображению мира. Ощущение всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении человека предельно обострились у младших современников Л. Толстого. Спасение усматривалось не «сверху» и тем паче не «снизу», а «изнутри» — в нравственном преображении. Но в кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему «сознательному анализу» (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.
«Высшие вопросы», по мысли И. Бунина, «о сущности бытия, о назначении человека на Земле» приобрели редкий драматизм. Писатель осознавал свою «роль в людской безграничной толпе». Позже он пояснил эту точку зрения: «Мы знаем дворян Тургенева и Толстого. Но нам нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев, и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры». Утрата «оазисов» (с ними — крупной личности героя) означала необходимость «погружения» в однообразное существование той или иной общности «серединных» (Л. Андреев) людей. Потому созрело желание найти некую потаенную силу противодействия их инертному состоянию. Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.
И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. «Старым мастерам», считал он, было присуще чувство «гармонии между элементарной человеческой душой и природой». А в своей современности выделил противоположное: «Здесь, напротив, мелькает „я”, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, „я” — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...» В столь разреженной, холодной атмосфере Анненский тем не менее усмотрел тягу к «творящему духу», добывающему «красоты мыслью и страданием».
Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни. Б. Зайцева угнетала загадка земного существования: оно «в своем безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни любви, ни даже, как казалось иногда, и вообще какого-нибудь смысла» (рассказ «Аграфена»). Близость всеобщей гибели («Господин из Сан-Франциско»), ужас и от скудного «мира бывания», и от «вселенной, которую мы не постигаем», донес И. Бунин. Л. Андреев изобразил устрашающую, роковую фигуру: неумолимый «Некто в сером» ненадолго зажигает свечу «Жизни человека» (название пьесы) и гасит ее, равнодушный к страданиям и прозрениям.
Самые мрачные картины просветлял, однако, «творящий дух». Тот же Андреев писал: «... для меня воображение всегда было выше сущего, и самую сильную любовь я испытал во сне...», поскольку реальная красота — «моменты, далеко разбросанные в пространстве и времени». Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. Произведения Бунина пронизаны, по его признанию, «тайным безумием» — «неразрешающимся чувством несказанной загадочности прелести» земного царства. А болезненно ощущавший «Погибшую силу» (название рассказа) А. Куприн открыл душевную энергию, которая возносила «в бесконечную высь человеческую личность». В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.
Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: «Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета». В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.
А. Блок услышал в «безвременье» начала века «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот». Заметил, однако, и жажду «огня для своей чуть тлеющей души». Поэт воспел «Я, в котором, преломляясь, преображается» реальность.
Такой дар Блок почувствовал в стихах Ф. Сологуба, К. Бальмонта и др. А Ф. Сологуб писал: «Искусство наших дней» «стремится преобразить мир усилием творческой воли...» Новейшая поэзия поистине была рождена этим побуждением.
Литературные искания сторонников революционного движения. В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа «пролетарских поэтов». Среди них были интеллигенты (Г. Кржижановский, Л. Радин, А. Богданов), рабочие и вчерашние крестьяне (Е. Нечаев, Ф. Шкулев, Евг. Тарасов, А. Гмырев). Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению. Были воспеты победа «молодой рати» (Л. Радин), «пламя борьбы» (А. Богданов), разрушение «рабского здания» и вольное будущее (А. Гмырев), подвиг «бестрепетных воинов» (Евг. Тарасов). Разоблачению «хозяев жизни», защите большевистской идеологии активно содействовали остросатирические басни и «манифесты» Д. Бедного.
Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях. Трудно не согласиться с самокритичным признанием Евг. Тарасова: «Мы не поэты — мы предтечи...»
Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ. Это начало было свойственно целому ряду произведений, созданных революционно настроенными писателями: рассказам «Пески» (получил высшую оценку Л. Толстого), «Чибис», роману «Город в степи» А. Серафимовича, повестям А. Чапыгина, К. Тренева, В. Шишкова и др. Показательно, однако, что интересные страницы произведений были посвящены острым нравственным ситуациям, далеким от пролетарской борьбы. А сама борьба отражалась весьма схематично.
Дух времени неизмеримо глубже проявлялся при воплощении субъективно-авторских мироощущений. Об этом очень хорошо сказал М. Волошин: «История человечества... предстанет нам в совершенно ином и несравненно более точном виде, когда мы подойдем к ней изнутри, разберем письмена той или иной книги, которую мы называем своей душой, сознаем жизнь миллиардов людей, смутно рокотавшую в нас...»
Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.
Направление философской мысли начала века. Русская порубежная философия тяготела к сходным идеалам.
«... нужно связать эту жизнь со всею бесконечною жизнью, следовать закону, обнимающему не одну эту жизнь, но всю. Это дает веру в будущую жизнь». В своем страстном влечении к «вечно далекому совершенству» писатель опирался на мудрость христианства и многих восточных вероучений. Так устанавливалось сближающее все народы стремление к очистительной любви и способность прозреть высшую истину, «свет Бога» в душе.
Болезненная реакция на социальную борьбу, на призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы Добра, Любви, Красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителей найти в учении Христа путь к спасению современного им человечества, трагически разобщенного и отчужденного от вечных духовных ценностей. По этой линии был воспринят предшествующий опыт отечественных философов — Н. Ф. Федорова (1829—1903), особенно Вл. С. Соловьева (1853—1900).
«Благая весть» Христа привела Федорова к убеждению: «сыны человеческие» смогут стать «воссоздателями» разрушенной связи поколений и самой жизни, превратив «слепую силу» природы в сознательное творчество гармоничного духа. Соловьев защищал идею воссоединения «омертвелого человечества» с «вечным божественным началом». Достичь такого идеала, считал он, возможно силой разных прозрений — в религиозной вере, высоком искусстве, совершенной земной любви. Концепции Федорова и Соловьева сложились в XIX в., но основные их труды появились на рубеже двух столетий.
«Религиозный ренессанс» определил деятельность целого ряда философов нового времени: Н. А. Бердяева (1879— 1948), С. Н. Булгакова (1871 —1944), Д. С. Мережковского (1866—1941), В. В. Розанова (1856—1919), Е. Н. Трубецкого (1863—1920), П. А. Флоренского (1882—1937) и многих других. Всех их согревала греза о приобщении слабого, заблудшего человека к божественной истине. Но каждый высказал свое представление о таком подъеме.
Мережковский верил в спасительность «откровения христианства в русской, может быть, и во всемирной культуре». Он мечтал о создании на земле небесно-земного царства, основанного на принципах божественной гармонии. Поэтому звал интеллигенцию к религиозному подвижничеству во имя грядущего.
«Новое сознание» Бердяев понимал как внутреннее «слияние с Христом» отдельной личности и народа в целом. Тайна любви к Богу раскрывалась в достижении «вечной совершенной индивидуальности», иначе, полного преображения человеческой души.
Розанов ратовал за обновление церкви. В учении Бога Сына он увидел тесную связь с реальными запросами земной жизни. Поэтому считал необходимым изжить христианский аскетизм, сохранив духовность заветов Христа. Скоро, однако, Розанов отказался от своей идеи, назвав «безумием» собственные усилия «разрушить» исторически сложившуюся церковь.
Разочарование в социальной деятельности (С. Булгаков, Н. Бердяев начинали с марксистских, Д. Мережковский с народнических упований) привело к мечте о «религиозной общественности» (Д. Мережковский). Она, думалось мыслителям, способна разбудить сонную душу современников, нравственно преобразить страну.
Целые поэтические объединения тяготели к своим кумирам: символисты — к Соловьеву, многие футуристы — к Федорову. А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев и другие совершенно самостоятельно проникали в глубины заповедей Христа. Большинство же писателей вне специальных изысканий в области религии пришли к созвучным с нео- христианскими идеалам. В тайниках одинокой противоречивой души открывалось подспудное стремление к совершенной любви, красоте, к гармоническому слиянию с божественно прекрасным миром. В субъективном опыте художника обреталась вера в нетленность этих духовных ценностей.
Равнение на творческую способность, разгадывающую за внешней реальностью скрытый высший смысл бытия, стало общим для литературы рубежа веков. Такой поиск сблизил ее разные направления [1], по-своему постигавшие связь между существованием отдельной личности и «бесконечной жизнью» (Л. Толстой).
На этом пути искусство слова не было исключением. В музыке, живописи, театре созрели аналогичные тенденции.
1. Каков смысл определения «Серебряный век»?
2. Как Н. Оцуп различал «золотой» и «серебряный» века русской литературы?
3. Что сближало искания религиозных мыслителей рубежа веков?
*4. Каковы истоки связей и различий между русской литературной классикой и художественной словесностью начала века? [2]
*5. Как сочетались трагические и оптимистические мотивы в литературе начала века?
Задание для самостоятельной работы
* Прочитайте статьи И. Анненского «Бальмонт-лирик», «Три социальные драмы», подумайте, как в них раскрыта душа человека и своеобразие литературы начала века.
Своеобразие реализма
Общими процессами в искусстве начала века объяснялось и размежевание литературных кругов, и внутреннее их сближение. С начала 1890-х гг. группа символистов провозгласила свое полное неприятие современного им реализма, ошибочно отождествив его с материализмом и объективизмом. С тех пор и началось противоборство двух художественных направлений. Модернисты подозревали чуждых себе писателей (даже самых одаренных, скажем, И. Бунина) в неспособности проникнуть в сущность явления, в сухо-объективистском отражении жизни. Реалисты отрицали «темный набор» мистических понятий, изощренные формы новейшей поэзии.
При всем различии между собой обе группы полемистов были несправедливы друг к другу. Более того, не вызывает сомнения, что по своему глубинному смыслу творческие поиски и тех и других обладали общей устремленностью (о ней будет сказано ниже).
мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.
— носитель представлений самого художника. Тут чувствовалась традиция Н. В. Гоголя, а особенно А. П. Чехова.
Вспомним, Чехов не раз признавался в своей склонности к «жизни ровной, гладкой, обыкновенной, какова она есть на самом деле». И говорил, что в ней «нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным». «Смешанным» оказался и внутренний облик персонажей писателя. В. И. Немирович-Данченко, один из первых постановщиков чеховских пьес, назвал основные их черты: «простые люди, говорящие о самых простых вещах, простым языком, окруженные будничной обстановкой», сочувствие «не этим людям, а через них неясной мечте».
В творчество младших современников Чехова «шагнуло» следующее поколение его героев: «средней руки» интеллигенты, офицеры низших чинов, солдаты, крестьяне, босяки... О зыбкости их внутреннего состояния с одинаковой болью, хотя и по-разному, писали А. Куприн, И. Бунин, М. Горький, Л. Андреев, А. Ремизов, Б. Зайцев. «Скверно ли пахнет, грязно ли — иди наблюдай. Не пристанет, а живых документов не огребешь лопатой»,— советовал Куприн, ссылаясь на опыт Чехова.
Образно определил А. Блок трагедию людей, запечатленную Л. Андреевым (рассказ «Ангелочек»): в теле «необъятной серой паучихи-скуки» «сидит заживо съеденный ею нормальный человек». «Заживо съеденными» выглядят большинство персонажей не только Андреева. Сонность, отчужденность души от мира многократно усилились и в отличие от произведений Чехова стали привычными, незаметными. По наблюдению Андреева, каждый второй нес в себе «холодную золу и пепел». Куприн увидел «непроницаемую преграду, которая вечно стоит между двумя близкими людьми», Бунин — «темное, слепое и непонятное» в обыденном.
Мрачные впечатления побудили писателей обратиться к загадкам самой природы человека. Социально-психологические истоки его поведения отнюдь не замалчивались. Но оно было соотнесено с подсознательными процессами: влиянием «силы плоти» «на силу духа» (Куприн), столкновением разума и инстинкта (Андреев), инстинкта и интеллекта (Горький), одухотворенной души и бездушного механизма (Бунин). Извечно люди обречены на смутные, спутанные переживания, что влечет к печальной и горькой судьбе. Зайцев сопереживал душам, сжигаемым «кровавой своей любовью», так не похожей на высокое чувство. У Андреева есть раздумье о «людях-щепках», бездумно плавающих над «бездонными глубинами». Пестрый, изменчивый, прекрасный и ужасный мир оставался загадкой для героев порубежной прозы. Немудрено, что в произведения пролился поток раздумий, предчувствий, исходящих от самого художника.
«авторское начало» в повествовании. У этих истоков началось обновление жанровых и стилевых структур. План событий, общения персонажей был всемерно упрощен, иногда едва обозначен (см. «Поединок» Куприна, «Деревню» Бунина, «Фому Гордеева» Горького). Зато пределы душевной жизни раздвинуты, сопровождены утонченным анализом внутренних состояний персонажа. Нередко поэтому воспроизведение нескольких месяцев, даже дней разрасталось до крупных повествований («Гранатовый браслет» Куприна, «Братья» Бунина, «Голубая звезда» Зайцева). Сложные темы, будто требующие развернутого воплощения, представали в «скупой» форме, так как трудные проблемы определены от лица писателя или выражены символизацией явлений («Господин из Сан-Франциско» Бунина, «Жизнь Василия Фивейского» Андреева, многие рассказы Горького из цикла «По Руси»).
Авторский взгляд постоянно устремлен за границу избранной ситуации, к человеку и миру в целом. Свободно расширены пределы изображенных в произведении времени и пространства. В своих поисках новое поколение прозаиков обращалось к фольклору, библейским образам и мотивам, вероучениям многих народов, к историко-культурным и литературным реминисценциям, нередко к личности ху- дожников-классиков.
Авторские раздумья буквально пронизывают произведения. Между тем — поразительный факт — в литературе начала века нет следа поучительных или пророческих интонаций. Нелегкое освоение действительности не давало однозначного ответа. Читатель как бы привлекался к со-позна- нию, со-творчеству. В этом заключается феноменальная особенность реалистической прозы; она звала к дискуссии.
Многие прозаики (Куприн, Горький и др.) тяготели к «рассказу в рассказе», когда повествователь вступает в диалог с лицом, передающим свою историю. Так отражалась самостоятельность их позиций. Была достигнута совсем необычная структура изложения — «молчаливого спора», т. е. внутреннего противостояния разных точек зрения («Сны Чанга» Бунина, «Иуда Искариот и другие» Андреева). Иногда автор незаметно включался в речевой поток персонажей, корректируя, уточняя их представления («Деревня», «Легкое дыхание», «Петлистые уши» Бунина, «Человек из ресторана» Шмелева, «Мысль» Андреева). Эти сочинения до сих пор вызывают разночтение, поскольку оценка и обобщение явлений переданы здесь экспрессией изложения, подбором и тонировкой образов, деталей. Текст требует пристального рассмотрения.
Сложное мироощущение писателей не укладывалось в структурах последовательного реализма. Интерес к микросостояниям души вызвал повествование, которое Б. Зайцев назвал творчеством в «импрессионистическом духе». Одновременно прозе начала века было свойственно укрупнение, символизация образов и мотивов. Пристальный анализ реальных процессов совмещался со смелой романтической мечтой, нередко с романтизацией отдельных настроений и героев; с условными, фантастическими фигурами.
Видный критик Е. Колтоновская писала: «Старый вещественный реализм, достигший у больших художников пышного расцвета, отжил свое и в целом невозвратим. Литератор нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализма». Однако молодые писатели испытывали страстное влечение к классическому наследию России.
Идеалом гармонического искусства воспринималось творчество А. С. Пушкина. Он постиг те противоречия русской истории и своей современности, которые к началу XX в. приобрели особую остроту. Вместе с тем воспел нетленные ценности человеческой души, жизни, природы. Гений Пушкина определил развитие отечественного литературного языка и поэтической культуры. Неудивительно, что спустя почти столетие эти открытия стали для писателей проясняющим их поиск откровением. Реминисценции и аллюзии (намек на сходное понятие) из Пушкина окрасили прозаические и стихотворные тексты начала века.
Притяжение к Л. Н. Толстому тоже было повсеместным. Его смелые психологические прозрения заключали в себе перспективу новых подходов к личности. Младшие современники великого художника хорошо это понимали. Особенно близким для них стало толкование «живой жизни» — первородного влечения даже порочного человека к красоте, любви, правде. Раздумья Толстого об искусстве как проникновении в «общие всем тайны» объединили молодых реалистов своей мудростью.
Ф. М. Достоевский остался и для нового времени властителем дум. Однако гениально им разгаданные прогнозисты «вседозволенности» превратились в произведениях этих лет в устрашающих «выродков» («Мысль» Андреева, «Петлистые уши» Бунина), способных лишь на ухищренное насилие. Светлые же предсказания русского гения были трепетно освоены на уровне авторского сознания. Герои Достоевского самоотверженно постигали высший смысл жизни. Это устремление «окрасило» прозу переломной эпохи. Нельзя сказать, что оно осуществилось. Но каждый писатель по-своему рассказал, как в муках и утратах раскрепощается душа, захваченная мечтой о высшей нравственности, божественной красоте.
1. Какие традиции Чехова восприняла реалистическая проза нового времени?
2. В чем состоят особенности литературного героя новой эпохи?
3. Что представляет собой «авторское начало» в повествовании?
4. Каково значение традиций А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского в литературе начала XX в.?
*7. Чем объяснить взаимодействие реализма, романтизма, импрессионизма?
*8. Каково своеобразие художественного времени и пространства в реалистической литературе?
*9. Чем вызвано усиление «авторского начала», каковы результаты этого процесса?
Задания для самостоятельного анализа текста
*1. Прочитайте рассказ Зайцева «Тихие зори», отмечая импрессионистическое мастерство писателя в передаче переживаний героев.
*2. Определите различные формы символизации явлений в рассказах: а) «Господин из Сан-Франциско» Бунина; 6) «Гранатовый браслет» Куприна.
*3. Раскройте разный смысл и формы воплощения романтической мечты в «Песне о Гоце» Бунина и «Песне о Соколе» Горького.
История русской литературы / Под ред. К. Д. Муратовой.— Л., 1983.— Т. 4.
Углубить и расширить представление об искусстве слова начала XX в. поможет 4-й том этого издания. В нем прослеживаются изменения, которые испытала художественная мысль в своем движении от последнего десятилетия XIX в. к 1910-м гг.; привлекаются новые материалы для характеристики ее разных направлений.
Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX — начала XX века.— М., 1984.
Книга интересна своим вниманием к вопросам литературной жизни, к размежеванию и взаимодействию творческих индивидуальностей, к процессу осмысления художественных явлений начала XX столетия. Привлечение новых материалов позволило автору оригинально осмыслить движение символистов и акмеистов.
— М., 1995.
Здесь объемно рассмотрены черты реализма начала века, связи литературы с другими видами искусства, и все выдвинутые положения конкретизированы при анализе творчества широкого круга писателей: И. Бунина, А. Куприна, М. Горького, А. Ремизова, Б. Зайцева и многих других.
Особенности новейшей поэзии
Модернизм: путь к новой гармонии. Литературный процесс начала XX в. отмечен взаимодействием главных направлений — реализма и модернизма. Их выразители, как известно, не принимали друг друга, вступали в острую полемику между собой. Эстетическая борьба опиралась на существенные позиционные различия реалистов и модернистов, но она отнюдь не исключала глубинных контактов двух направлений.
Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь новой культуры. Откровенная ставка на предвосхищение грядущего или даже на преображение мира средствами искусства была чужда реалистам.
или болезненно искаженной души открывались ее спасительные природные возможности. Здесь нужно искать источник и сближения разных русел искусства, и его образно-стилевого новаторства. Литературные течения модерна, противостоящего реализму, долгие годы называли упадочническими, декадентскими. Термины «декаданс» и «модернизм» отнюдь не однозначны, даже антиномичны.
Декаданс (лат., упадок) был вызван состоянием безнадежности, неприятия общественной жизни, стремлением уйти в узколичный мир [3].
Модернизм (фр., новейший, современный), тоже отрицая социальные ценности, избрал совершенно иную цель — создание поэтической культуры, содействующей духовному возрождению человечества. Декадентская эстетизация замкнутой в себе, часто порочной личности противоречила такому побуждению.
опыту одного из них (И. Анненский, М. Волошин, М. Цветаева И др.).
Развитие модернизма имело свою историю. В острой полемике течения сменяли друг друга, в пределах каждой группы появлялись самостоятельные тенденции.
(что было чуждо реализму).
Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. От мистических прогнозов своих предшественников акмеисты отказались. Однако их идеолог и вдохновитель Н. Гумилев был убежден: «Руководство в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии». Преобразующая мир цель творчества была сохранена, хотя к ее осуществлению были намечены иные пути.
Антиэстетические, эпатирующие публику лозунги футуристов не затенили их главного устремления. В. Маяковский определил его как «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию».
Освоение новейших, современных форм поэзии (отсюда название — модернизм) приобрело особое значение именно потому, что они были призваны выразить дотоле неведомые возможности человеческого слуха, зрения, воображения, чувства, активизировать их силу, творящую новое бытие. Такой идеал оказался недостижимым, но влечение к нему привело к удивительным художественным свершениям, к развитию поэтической культуры.
Символизм
«старшие символисты»: Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников). Их идеологом был Д. Мережковский, мэтром (учителем) — В. Брюсов. В 1900-е гг. на литературную арену вышли «младосимволисты»: А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский) и др. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.
Свои взгляды Мережковский изложил сначала в докладе (1892), затем книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Исходным моментом этих раздумий было ощущение неразрешимых духовных противоречий времени. Для их изживания предсказывался подъем к «идеальной человеческой культуре» в результате открытия божественной сущности мира. Эту цель должно было осуществить искусство с помощью символов, выливающихся из глубин сознания художника (в отличие от реалистического символа — обобщения жизненных явлений). Мережковский установил три главных элемента новейшей поэзии: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Свою концепцию он развил в публицистических статьях и трилогии ярких исторических романов «Христос и Антихрист» (1896—1905).
К. Бальмонт отстаивал иное представление о новой литературе в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900). Главным здесь стало стремление к «более утонченным способам выражения чувств и мыслей», для того чтобы «огласить» — «как бы против воли» автора — таинственный «говор стихий» Вселенной, мирового хаоса. В художественном творчестве была усмотрена «могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок, звуков», выразить этими средствами невнятные, затаенные начала космоса. Столь утонченное мастерство проявилось в богатом, подвижном поэтическом мире самого Бальмонта.
В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство то, что в других областях мы называем откровением». Науке было противопоставлено интуитивное прозрение в момент творческого вдохновения. А символизм понимался как особая литературная школа.
А. Белый выдвинул свой взгляд на новую поэзию. В статье «О религиозных переживаниях» (1903) вдохновитель «младосимволистов» утверждал «взаимное соприкосновение искусства и религии». В более поздних воспоминаниях А. Белый четко определил побуждения «младосимволистов» начала 1900-х гг.: «приблизиться к Мировой Душе», «передать в субъективно лирических излияниях Ее голос». Мечты о грядущем скоро прояснились.
«политику» (события 1905 г.) А. Белый отозвался статьей «Луг зеленый», где с опорой на «Страшную месть» Гоголя нарисовал образ-символ: Россия — «спящая красавица, которую некогда разбудят от сна». К мистическому постижению души родины, «сознания современной души» призывал А. Белый, а свою концепцию назвал «религией жизни».
Все символистские программы воспринимались новым словом в эстетике. Однако они тесно были связаны с мировой культурой: немецкой идеалистической философией (И. Кант, А. Шопенгауэр, Ф. Шеллинг, Ф. Ницше), французской поэзией (Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме и др.), с языком символов О. Уайльда, М. Метерлинка, позднего Г. Ибсена.
Отечественная литературная классика дала символистам главное — понимание человека и своей родины, ее культуры. В творчестве XIX в. были обретены эти священные ценности. Отметим некоторые из них.
В наследии Пушкина символисты увидели слияние с царством божественной гармонии, вместе с тем — горькие раздумья о русской истории, судьбе личности в городе Медного всадника. Великий поэт притягивал прозрениями в идеальной и реальной сферах жизни. Особой властью обладала «демоническая» тема в поэзии Лермонтова, влекущая к небесным и земным тайнам. Магнетизм исходил от гоголевской концепции России в ее неостановимом движении к грядущему. Двойничество как мрачный феномен человеческого духа, открытое Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, определило чуть ли не ведущий поиск поэтов рубежа веков. В философско-религиозных откровениях этих русских гениев символисты нашли для себя путеводную звезду. Их жажде прикосновения к «тайному тайных» по-иному отвечали Тютчев, Фет, Полонский. Тютчевское постижение связей между «теми» и «этими» мирами, соотношений разума, веры, интуиции, творчества многое прояснило в эстетике символизма. Фет был дорог образом художника, покидающего «родные пределы» (Блок) в стремлении к идеалу, преображающему скучную явь неудержимой мечтой.
Непосредственным же предтечей символистов стал Вл. Соловьев. В реальной действительности, считал он, хаос подавляет «нашу любовь и не дает осуществляться ее смыслу». Возрождение возможно в сближении с Душой Мира, Вечной Женственностью. Именно Она связывает природную жизнь с Божественным Бытием, земную красоту с небесной Истиной. Особая роль в подъеме к таким высотам отводилась искусству («земному подобию творчества Божественного»), поскольку в нем «упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью».
Собственно акмеистическое объединение было невелико и просуществовало около двух лет (1913—1914). Но кровные узы соединяли его с «Цехом поэтов», возникшим почти за два года до акмеистических манифестов и возобновленным после революции (1921 —1923). «Цех» стал школой приобщения к новейшему словесному искусству.
В январе 1913 г. появились в журнале «Аполлон» декларации организаторов акмеистической группы Н. Гумилева и С. Городецкого. В нее вошли также А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др.
В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев критиковал мистицизм символизма, его увлечение «областью неведомого». В отличие от предшественников вождь акмеистов провозгласил «самоценность каждого явления», иначе — значение «всех явлений-братьев». А новому течению дал два названия-истолкования: акмеизм (по-гречески «высшая степень чего-то, цвет, цветущая пора») и адамизм — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».
Гумилев, однако, в той же статье утвердил необходимость для акмеистов «угадывать то, что будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира». Следовательно, от прозрений неведомого он не отказался. Как не отказал искусству в его «мировом назначении облагородить людскую природу», о чем позже писал в другой работе. Преемственность между программами символистов и акмеистов была явной.
«Некоторые течения в современной русской поэзии» еще резче выступил против усиления символистами отдельных мотивов. Отсюда сделал вывод: «Искусство есть состояние равновесия... есть прочность». И звал к «борьбе за этот мир», «за нашу планету Землю».
Гумилев указал лишь на зарубежных кумиров акмеистов: У. Шекспира, Ф. Рабле, Ф. Вийона, Т. Готье. Тем не менее русская классика оказала неизмеримо большее влияние на творческий поиск нового объединения. Пушкин покорял как открытием сочных земных красок, яркого момента жизни, так и победой над «временем и пространством» (А. Ахматова). Баратынский — верой в искусство, сохраняющее малый миг, индивидуально пережитое для потомков. Тютчевское слово заставляло звучать «голос материи» «членораздельной речью». Эти последние два наблюдения принадлежат О. Мандельштаму. Он же позже заметил: «Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с „Анной Карениной”, Тургенева с „Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова».
Непосредственным предтечей акмеистов стал Иннокентий Анненский. «Исток поэзии Гумилева,— писала Ахматова,— не в стихах французских парнасцев, как это принято считать, а в Анненском. Я веду свое „начало” от стихов Анненского». Он владел удивительным, притягивающим акмеистов даром художественно преобразовывать впечатления от несовершенной жизни.
Футуризм
В декабре 1912 г. в сборнике «Пощечина общественному вкусу» вышла первая декларация футуристов, эпатировавшая читателя. Они хотели «сбросить с Парохода Современности» классиков литературы, выражали «непреодолимую ненависть к существовавшему языку», называли себя «лицом Времени», создателями нового «самоценного (самовитого) Слова». В 1913 г. (сб. «Садок судей II») была конкретизирована эта скандальная программа: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания родного языка, воспевание «тайны властной ничтожности».
«будетлян», раскрыл В. Маяковский: «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других». Искусству слова была сообщена роль преобразователя сущего. В определенной сфере — «большого города» — приближался «день рождения нового человека». Для чего и предлагалось соответственно «нервной» городской обстановке увеличить «словарь новыми словами», передать темп уличного движения «растрепанным синтаксисом».
Футуристическое течение было довольно широким и разнонаправленным. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов и др. С конца 1912 г. сложилось объединение «Гилея» (кубофутуристы):
В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Каменский. В 1913 г.— «Центрифуга»: Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Аксенов.
Всем им свойственно притяжение к словотворчеству (неологизмы как форма выражения переживаний). Тем не менее футуристы в своей поэтической практике вовсе не были чужды традициям отечественной поэзии. Хлебников во многом опирался на опыт древнерусской литературы. Каменский — на достижения Некрасова и Кольцова. И. Северянин высоко чтил А. К. Толстого, А. М. Жемчужникова и К. Фофанова, Мирру Лохвицкую (по ее имени назвал страну мечты Миррэлией). Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально «прошиты» историко-культурными реминисценциями. А предтечей кубофутуризма Маяковский назвал... Чехова-урбаниста.
1. Что сближает разные течения модернизма?
3. Каковы взгляды на символизм Д. Мережковского, К. Бальмонта, В. Брюсова?
4. Что представляла собой акмеистическая группа?
5. Каковы взгляды Н. Гумилева на это новое течение?
*6. Как проявились традиции русской литературной классики в творчестве символистов, акмеистов?
*8. Как толковал позиции футуристов В. Маяковский?
Задания для самостоятельного анализа текста
1. Выпишите и прокомментируйте по статье Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» определения и творческие принципы искусства символистов.
2. Выпишите и прокомментируйте по статье Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизма» его взгляды на сущность акмеизма.
*4. Законспектируйте декларации акмеизма Н. Гумилева, С. Городецкого и раскройте различие их взглядов.
[1] Имеются в виду реализм и модернизм, о них см. с. 15—22.
[2] Отмеченные значком * вопросы и задания предназначены для углубленного изучения темы.
[3]