Символизм в Европе
В середине XIX века Европа стояла на пороге появления новых художественных направлений и течений. Они коснулись в первую очередь живописи и поэзии, но постепенно проникли и в прозу. Самым глубоким и авторитетным новым направлением в литературе был символизм. У его истоков стоял великий поэт Франции Шарль Бодлер (1821 — 1867), которому затем отдали дань признательности Поль Верлен (1844—1896), Артюр Рембо (1854—1891), Стефан Малларме (1842—1898).
Главная книга Бодлера — «Цветы зла» (1857), выдержавшая несколько изданий и дополненная в них новыми стихотворениями. Кроме того, Бодлер выпустил поэтический сборник «Обломки» и другие сочинения. Посмертно вышла книга «Парижская хандра», где собраны «Маленькие поэмы в прозе».
Влияние Бодлера на поэтов-символистов было очень значительным. А. Рембо писал: «Бодлер... это король поэтов, настоящий Бог». В сборнике «Цветы зла» проявились отличительные признаки нового слова в поэзии, внесенного в нее Бодлером. Во-первых, это обостренная восприимчивость и максимальная точность воспроизведения темных сторон души. Во- вторых, двуплановость образа, предстающего одновременно реальным и воображаемым, стирание грани между творящим лицом, поэтом и изображаемым предметом, в результате чего образ превращается в символ. Например, в стихотворении «Кот» возникает причудливое видение:
В мозгу моем гуляет важно
Красивый, кроткий, сильный кот
И, торжествуя свой приход,
Мурлычет нежно и протяжно.
Сборник «Цветы зла» поразил читателей откровенной и искренней «исповедальностью» в изображении внутреннего мира поэта, не скрывавшего ни пороков, ни ошибок. «В эту жестокую книгу,— писал Бодлер,— я вложил весь свой ум, все свое сердце, свою веру и ненависть».
Название книги содержит значимое смысловое противоречие: «цветы» и «зло» — слова и явления едва ли совместимые. Но это название точно передает мысль Бодлера — зло привлекательно для современного человека, в нем есть своя красота, свое обаяние, свое величие. Человек у Бодлера и сам поэт чувствуют притягательность добра и зла, духовной красоты и красоты порока. Это одна сторона. Другая заключена в том, что зло рассматривается формой добра. Раздвоенность между добром и злом вызывает в расколотой душе человека тоску и порождает в нем жажду бесконечного, стремление вырваться в неведомое. Неустранимая расколотость пронизывает действительность и человека, который столь же предрасположен к доброму и прекрасному, как и податлив на злое и порочное:
Глупость, грех, беззаконный законный разбой
Растлевают нас, точат и душу и тело.
И, как нищие — вшей, мы всю жизнь отупело
Угрызения совести кормим собой.
Только за пределами реальности и за пределами «я», как отмечают критики, человек у Бодлера и поэт освобождаются от тоски.
Колебание Бодлера между добром и злом, материальным и духовным, нравственным и безнравственным, верхом и низом приводит в его поэтике не только к соединению и взаимопроникновению возвышенного и низменного, но и к несочетаемым сочетаниям в образе, к эстетизации безобразного. Каждое чувство и его изнанка со всеми многообразными оттенками могут с легкостью меняться местами. При этом Бодлер не может уйти в иллюзию, извлекая из попыток найти «искусственный рай» горький итог:
Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Единственное место, где он не чувствует себя одиноким и затерянным,— это огромный город, Париж. Там неожиданно встретится случайный прохожий или завяжется разговор. «Бод- леровский Париж,— писал один из критиков,— громадное вместилище пестрого всеединства жизни с ее круговоротом лица и изнанки, перекресток веков и нравов, где столкнулись, сплелись седая старина и завтрашнее, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев». Париж — «людской муравейник» и город «тайн», кладезь «чудесного». И вне себя, и внутри Бодлер видит трепещущие мерцания, причудливые тени. Особенно впечатляющи переходные состояния природы — осень (от лета к зиме), сумерки (от дня к ночи или от ночи к утру), «когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат...». Виктор Гюго увидел в стихотворениях Бодлера «новый трепет».
«сохраняя высокое спокойствие».
Вслед за ним пришли поэты, в творчестве которых укрепилось чувство неизлечимой болезни, настигшей человечество в конце XIX века. Они несли на себе печать проклятия и получили название «проклятых поэтов». От Бодлера и его «героизма времен упадка» их отличает согласие, хотя и не без внутреннего сопротивления, со своей ущербностью и возведением упадочничества «в утонченную доблесть». Вот эта непокорность своим собственным мрачным настроениям, стремление подняться над ними и делает их большими поэтами.
«Я — римский мир периода упадка»,— писал о себе Поль Верлен (основные сочинения — «Сатурновские стихотворения», «Подруги», «Галантные празднества», «Песнь чистой любви», «Романсы без слов», «Мудрость», «Далекое близкое», «Любовь», «Параллельно», «Посвящения», «Женщины», «Счастье», «Песни для нее», «Элегии», «Эпиграммы», «Плоть», «Инвективы», «Библиосонеты», «Поэтическое искусство», критические статьи «Проклятые поэты» и др.). Его измучила тоска, одолела боль, а он пытался во что бы то ни стало вырваться из плена хандры и взять себя в руки. Но эти попытки опять и опять оканчивались неудачами и срывами в бездну порока. Однако выражение в поэзии этих печальных опытов души превращается в искреннюю исповедь, в раскрытие самых сокровенных движений сердца и доведенных до полного обнажения раздумий о себе и жизни:
В промозглом воздухе платанов голых вязь,
Скрипучий омнибус, чьи грузные колеса
Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо
И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,
У полицейского под носом носогрейки,
Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки,
Канавы, полные навозом через край,—
Вот какова она, моя дорога в рай!
«Романсы без слов» — вершина импрессионистической лирики. В стихотворении «И в сердце отрава,/И дождик с утра...» мгновенная зарисовка природы превращается в «пейзаж души», в описание внутреннего состояния лирического героя. От впечатления поэт переходит к выражению оттенков своего настроения:
О дождик желанный,
Твой шорох — предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
«мелодии», «музыкальности». Верлен стремится заменить смысл звучанием, слить поэзию и музыку, сделать лирику «бессловесной».
Манифестом импрессионизма и символизма стала стихотворная декларация «Поэтическое искусство» (намек на стихотворный трактат Буало). В дальнейшем тенденции символизма усилились и нашли свое выражение в сборнике «Мудрость». Здесь глубинный план образа-символа занимает не душа человека, а Бог, что дало повод считать, что между изображаемыми явлениями и душой установились сверхчувственные отношения и что от «гуманистического символизма» Верлен перешел к «религиозному».
Резкое отталкивание от пошлой и ложной действительности характерно и для других поэтов, в частности для Артюра Рембо (основные сочинения — «Военный гимн Парижа», «Париж заселяется вновь», «Руки Жанны-Мари», «Пьяный корабль», сонет «Гласные», сборник «Последние стихотворения», стихотворения в прозе «Озарения», книга размышлений в прозе и стихах «Сквозь ад»). Признав, что «истинная жизнь отсутствует», он устремился, как и Стефан Малларме, к подлинной, которая, по его убеждению, непременно существует. В этой нездешней жизни таился идеал подлинности только потому, что она «иная». Лирике предписывается ее отыскать и выведать ее вселенские тайны. С этой целью перестраивается весь строй французской лирики, а слово подвергается неслыханным испытаниям на способность выразить невыразимое.
В ранних стихотворениях Рембо упивается волей, издевается над обывателями, над красноречивыми ораторами, насмехается над лицемерными добродетелями. Он порывисто и свежо выражает свое мировосприятие отщепенца, бросая вызов всему устойчивому, косному обывательскому миру.
«Пьяный корабль» (1871). Все эти чувства — пафос разрыва со всем устоявшимся, апология стихийности, свободы художника, своеволия, выраженные в символической форме, выплеснулись в лирическом мифе-исповеди «Пьяный корабль». Поэт отождествляет себя с кораблем, несущимся по воле волн. На судне перебита дикарями команда, изодраны снасти, сорван руль, а оно мчится, подчиняясь бурям и ветрам, мимо завораживающих глаз картин природы, переданных неожиданными метафорами. В этих метафорических сцеплениях слиты вечное и мгновенное, вещное и духовное, застывшее и динамичное, явь и грезы, реальное и воображаемое. Пьяный корабль — это метафора собственного жизненного плавания поэта. Его влечет и полная, стихийная, ничем не сдерживаемая воля, и страх перед затерянностью и одиночеством в жизненных просторах. С одной стороны, диковинные картины чудес:
Я в губы целовал и обнимал метель...
С другой — угрожающие и вселяющие смятение пейзажи:
Я повидал болот удушливые хляби,
Где в тростниковой тьме гниет Левиафан...
«притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени».
В лирике Рембо решал не только поэтические задачи — он претендовал на большее, считая, что в нем есть дар «ясновидца», что он способен открыть тайны Вселенной и создать истинную действительность. Когда же лирическое творчество оказалось бессильным исполнить эти надежды и заклинания, Рембо, не согласный на меньшее, оставил лирику.
В противовес Артюру Рембо Стефан Малларме («Послеполуденный отдых Фавна», драматическая поэма «Иродиада», сборники «Стихотворения», «Стихи и проза», «Отступления», «Стихотворения на случай», «Проза для Дезэсента», поэмы «Игитур», «Удача никогда не упразднит случая», литературнокритические статьи «Кризис стиха», «Тайна в поэзии» и другие сочинения) — созерцатель, упорно пытавшийся добраться до корня вещей или намекнуть на него. Он тоже искал подлинности бытия и стремился найти ее в разрозненных и противоречивых умонастроениях конца века. Именно он способст вовал рождению школы символистов после появления в 1886 году «Манифеста символизма» Жана Мореаса. Перед поэтическим творчеством ставилась задача не только служить во славу красоты, но и постичь «тайны вселенского устроения», пробившись к идеальным первосущностям сквозь их материальные, вещные знаки. Стало быть, за случайными вещами земного мира скрывались их подлинные и вечные воплощения. Это и были те образы-символы, которые прозревали поэты- символисты в обычных явлениях и предметах. Призмой, через которую преломляются вещи в идеи, символисты провозгласили собственные души в их жизненном проявлении. Созерцаемое, предметное, вещное заранее подчинялось переживаемому. Символ не обозначает вещи и явления, не называет их, а намекает на них, стараясь увидеть в них и за ними первородные и совершенные в своей красоте истинные идеи вещей и явлений. Слово становится не определяющим, не предметным, а внушающим, богатым ассоциациями и добавочными смысловыми значениями и оттенками, часто побочными, непривычными и спрятанными. По словам Малларме, «поэзия есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственно настоящую духовную работу». С помощью поэзии он надеялся исполнить дело духовного спасения, которого отчаялся достичь на традиционных путях христианской религии. Он устраняет из своей поэзии все телесное, историческое, биографическое и уходит в грезы, в сновидения, сплетая желания и вымыслы, которые могут обернуться лирическим холодом. Он осознает такую опасность и страшится ее. Это обрекает Малларме пребывать в двух мирах — в больной, недужной действительности и в белоснежной чистоте горной «Лазури», идеального символа всего прекрасного и истинного, от бестелесно- сти которого невольно веет холодом, как это передано в стихотворении «Лебедь»:
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
С течением времени Малларме пришел к убеждению, что слова держат слишком много действительности, в них слишком много предметности, загрязняющего смысла, и стал стремиться «запечатлевать не самую вещь, а производимые ею впечатления», востребовав для этого слуховые, зрительные, осязательные и другие отзвуки, возникающие у человека бессознательно. С этой целью он перестраивал всю поэтику с помощью синтаксических и лексических ухищрений. В конце концов он добился того, что его поэзия стала настолько темной, что, по мимо стихотворений, вызывающих различные, и притом произвольные, толкования, содержит множество ребусов, не поддающихся расшифровке.
Поэтические идеи французских символистов вскоре нашли своих приверженцев в России, которые также в силу национально-исторических условий самостоятельно ощутили кризис поэзии и кризис реализма. Они поставили задачу, как и их французские собратья, преодолеть их.
Вопросы и задания
*2. Прочтите сборник Бодлера «Цветы зла». Кто из русских поэтов переводил его стихи? Чьи переводы вам известны и кому из переводчиков вы отдали бы предпочтение? Сравните несколько переводов стихотворений «Альбатрос», «Падаль».
*3. Расскажите о своеобразии поэзии Бодлера.
4. Что нового вносят в поэзию Верлен и Малларме?
*5. Расскажите о поэзии Рембо.
«Пьяный корабль». Постарайтесь проникнуть в метафоры Рембо и объяснить их примерный смысл.
символизма в русской литературе
1880—1890-х годов.
Поэзия Вл. С. Соловьева.
«Северный вестник»
В границах литературного движения 1880—1890-х годов постепенно выкристаллизовывались эстетические идеи, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного Возрождения начала XX века. Эти идеи имели самое различное философское происхождение, но все они объединялись общей программной установкой: найти выход из того мировоззренческого тупика, который характерен для литературы «безвременья». Кроме того, все эти идеи имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве писателей обретали черты религиозно-художественного мифа.
Именно такой миф создает богослов и поэт Владимир Сергеевич Соловьев в статьях «Красота в природе» и «Общий смысл искусства». Биологическую эволюцию всего живого на Земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба «Космического
Художника» за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. Мир земных явлений получает гармонический образ «всеединства» в результате достижения в нем равновесия всех идеальных и материальных сторон, «духа» и «вещества», «света» и «тьмы», «божественного» и «профанного». В итоге идеальное должно облечься в реальную плоть и, так сказать, «материализоваться», стать «явью», а предметы материального мира, в свою очередь,— одухотвориться, в буквальном смысле ожить, воскреснуть. Вот почему именно Красота, по Соловьеву, «спасет мир» от смерти — так он понял знаменитый афоризм Достоевского.
Сам склонный к мистической экзальтации, Вл. Соловьев во время путешествия по Египту увидел «Деву Радужных Ворот». И с тех пор образ «Вечной Женственности» как животворящее начало бытия был перенесен им и в собственную поэзию, сообщив ей энергию «мистического оптимизма»:
И цепь времен любовью одолев,
Подруга вечная, тебя не назову я,
Но ты почуешь трепетный напев...
Не веруя обманчивому миру,
Я осязал нетленную порфиру
И узнавал сиянье Божества...
Иную концепцию религиозно-культурного Возрождения разрабатывал журнал «Северный вестник». В 1890-е годы его ведущим критиком был Аким Львович Волынский. Окружающим он внушал особенное уважение своей энциклопедической образованностью, аскетическим образом жизни.
В предисловии к главной книге критических статей «Борьба за идеализм» Волынский так объяснял свое кредо: «Чтобы выйти на новые исторические дороги, люди должны посмотреть на свои человеческие задачи и дела как на богочеловеческие — тогда существование их приобретет истинно важный, идейный смысл». «Созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии» Волынский считал первостепенной задачей искусства. Именно эти установки главного редактора привлекли в журнал свежие литературные силы, которые в самом ближайшем будущем составят ядро символизма как нового литературного направления. Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, Н. М. Минский, Ф. К. Сологуб, 3. А. Венгерова, активно сотрудничая в журнале Волынского и нередко отчаянно споря со своим патроном, постепенно нащупывали в своих критических статьях и в художественной практике формулу «нового искусства». Честь впервые огласить ее история оказала Д. Мережковскому. В 1892 году в трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» молодой талантливый публицист назовет «три кита», на которых будет зиждиться здание символического искусства,— это «символы», «мистическое содержание» и «расширение художественной впечатлительности».
Вопросы и задания
*1. Какие исторические события подготовили общественную атмосферу 1880-х годов?
«малых дел»: каковы ее положительные и отрицательные стороны?
*3. Как вы поняли смысл религиозно-нравственных и художественных исканий позднего Л. Толстого?
*5. Назовите основные идеи, темы, героев прозы «безвременья».
*6. Назовите основные темы, мотивы, сквозные образы-символы поэзии «безвременья».
*7. Охарактеризуйте в целом художественную программу родоначальников эстетики символизма в русской литературе 1890-х годов — Вл. С. Соловьева и А. Л. Волынского.