РОССИЯ В 1880-1890-е годы.
ИСТОРИЧЕСКИЕ СОБЫТИЯ.
ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ. ЛИТЕРАТУРА
Два исторических события стоят у истоков литературной эпохи 1880—1890-х годов. Первое — открытие памятника А. С. Пушкину в Москве 6 июня 1880 года и всенародные торжества, этой дате сопутствующие. Второе — убийство народовольцами 1 марта 1881 года императора Александра II и правительственная реакция, за ним последовавшая.
гении Пушкина. В те знаменательные дни слова Ф. М. Достоевского о «всемирно отзывчивом», «всечеловеческом» даре Пушкина прозвучали как откровение. Достоевский буквально открыл глаза собравшимся на мировое призвание русской культуры. Она должна завершать миссию, начатую Пушкиным, «изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону». Эти заключительные слова, как признавался сам Достоевский в письме к жене, вызвали у слушателей бурю восторга: «Люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить».
Однако не прошло и года, как эти светлые надежды развеялись в прах. Бомба народовольца унесла вместе с жизнью императора и жизни оказавшихся случайно рядом прохожих. «Великая Пасха русской культуры» (именно так воспринимали пушкинские торжества 1880 года многие современники) завершилась кровавым побоищем. Всем вдруг стало ясно, что до исполнения своего всемирного назначения, завещанного гением Пушкина, России еще далеко.
Идеология К. П. Победоносцева. Первым, разумеется, отреагировало правительство. Проект долгожданной конституции, уже было подготовленный Александром II (по одной из версий, царя убили как раз в тот день, когда он должен был его подписать), навечно положили под сукно. Преемник убитого, Александр III, на первом же заседании правительственного кабинета счел обнародование проекта преждевременным актом. Он во всеуслышание заявил, что русское общество «не готово» к '«демократической», цивилизованной свободе. Министр внутренних дел граф М. Т. Лорис-Меликов, сторонник политики «диктатуры сердца», немедленно был отправлен в отставку. «Ушами» и «глазами» новоиспеченного монарха становится Константин Петрович Победоносцев, обер-прокурор Святейшего Синода. Для Александра III он стал подлинным духовным отцом, а для России — «злым гением». В кабинете этого «государственного колдуна», заставленном колоссального размера письменным столом и бесчисленными полками книг («он все читал; за всем следил, обо всем знал», свидетельствовал современник), зрели идеологические проекты, во многом предопределившие духовную атмосферу мрачного десятилетия.
Победоносцев развернул настоящий крестовый поход против интеллигенции. Основой прогресса он провозгласил «натуральную, земляную силу инерции», живущую в «простом» человеке, т. е. силу пресловутого «здравого смысла», силу привычки, нерассуждающего уважения к «традиции», мнению «старших», «отцов», «начальников», «властей» и, конечно, «церкви». Несомненно, к этим постулатам Победоносцева восходит знаменитый чеховский образ «человека в футляре», ревностно, как святыню, чтящего всякие запреты, правила и циркуляры, боящегося самостоятельности мысли и принятия ответственных решений.
Народничество. Кризис общественного сознания, переживаемый Россией в 1880-е годы, затронул и народническую идеологию. Ослабленное расколом и повальными арестами своих членов, народническое движение переживало далеко не лучшие времена. Потерпели окончательный крах надежды народников 1870-х на особый путь экономического развития России — через крестьянскую общину, минуя стадию капитализма. Увы, реальное миросозерцание русского крестьянина оказалось далеко от вожделенной идиллии патриархального, артельного труда. Бесстрашный взгляд Глеба Ивановича Успенского, одного из самых талантливых и остро мыслящих публицистов старой народнической гвардии, показал безотрадную картину расстройства крестьянской жизни, не миновавшей влияния частнособственнической психологии. Органическая, «природная» «власть земли» (так назывался известный очерк Успенского) сменилась в крестьянском сознании властью капитала. Рубль медленно, но верно «съедал» устои, уклады, обычаи... Диалога между интеллигенцией и народом не получалось. Вчерашний крепостной видел в народнике «ряженого», чужака-горожанина и на все попытки образованного «ходока» влезть в его крестьянскую душу резко протестовал словами одного из героев так и озаглавленного очерка Успенского — «Не суйся!».
«Арест пропагандиста».
Мрачная и озлобленная фигура «пропагандиста», группа безучастных к происходящему крестьян у окна и разбросанный вокруг по полу, теперь уже никому не нужный конспиративный «мусор» — вперемешку с окурками и грязью от полицейских сапог — не поэзией, а холодом и унылой, казенной «безнадегой» веет от этого «подвига гражданского самопожертвования», который сами народники часто любили сопоставлять чуть ли не с участью распятого Христа. Достаточно повнимательнее присмотреться к картине Репина, чтобы понять: интеллигенту 1880-х годов такие параллели представлялись скорее смешными, чуть ли не кощунственными.
Теория «малых дел». Отказавшись от наследства 1860— 1870-х годов, русское общество изжившей себя идеологии противопоставило две теории — «малых дел» и «личного самосовершенствования». Первая свое программное обоснование нашла на страницах газет «Неделя» и «Новое время», вторая — в поздней публицистике Льва Николаевича Толстого.
Апологетом теории «малых дел» выступил критик «Недели» Яков Васильевич Абрамов (отсюда другое название этой теории — «абрамовщина»). В своих статьях и книгах он призывал интеллигенцию к «тихой культурной работе» среди народа: в земствах, воскресных школах, больницах. Это была чисто либеральная программа, противопоставившая историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-«титанов» идеал «обыкновенного» работника на ниве народного просвещения, убежденного в том, что история идет своим мудрым, постепенным шагом и не нуждается в понуканиях и подхлестывании слишком нетерпеливых ревнителей народного блага. Не Пророк и непогрешимый Судья, а друг и помощник, разделяющий с народом все беды и радости,— таков идеал исторического деятеля в теории «малых дел». За подобной сменой ориентиров ощущалась вера «среднего» интеллигента 1880-х годов в культуру и плодотворное значение совместной, без крика и героической позы просветительской работы.
«Толстовство». В это же время с проповедью личного самосовершенствования выступил Лев Николаевич Толстой. Во что верить, какими ценностями следует жить человеку в период ломки всех личных и общественных устоев — на эти животрепещущие вопросы современности писатель попытался ответить в своей знаменитой «Исповеди». По мнению Толстого, суть веры заключается не в исполнении обрядов, не в постах и молитвах, а в единстве жизни и веры. «Знать Бога и жить — одно и то же: Бог есть жизнь»,— утверждал Толстой. Он мечтает о вере, обещающей человеку не загробное воздаяние, но дающей блаженство здесь, на земле. «Царство Божие внутри вас» — так называется другой трактат Толстого. Недаром писатель любил цитировать строчку любимого им Тютчева: «Лишь жить в себе самом умей!» Толстой выступает убежденным противником любой отвлеченной, извне навязанной человеку морали, любого надуманного, лично не пережитого знания. От науки он требует только «полезных» знаний, от деятелей искусства — единства жизни и творчества, от писателя — единства слова и дела. В трактате Толстого «Что такое искусство?» такая позиция оформилась в виде последовательно проведенного антиэстетизма, или, по-толстовски, «опрощения». Толстой настойчиво советует своим «образованным» коллегам «учиться писать» «у крестьянских детей». Вкус мужика, «человека труда», объявляется главным критерием художественной правды произведения искусства.
«малых дел» в формирование положительного мировоззрения русского общества 1880—1890-х годов, необходимо подчеркнуть, что обе теории содержали в себе немало противоречий. Так, печальную, а подчас и скандальную известность принесли Толстому его несправедливая критика гениальных творений Шекспира и Пушкина, отрицание поэзии в целом как самостоятельной сферы творчества, ревизия православного катехизиса, основ семьи и брака. Кроме того, как Л. Толстой, так и Я. Абрамов имели своих многочисленных эпигонов, которые неизбежно утрировали и обессмысливали наиболее существенные идеи своих «кумиров». Так, теория «малых дел» в трактовке ее некоторых сторонников порой оборачивалась проповедью мелочной благотворительности, унизительным «задабриванием» неимущих и обездоленных, оголтело-мещанской моралью «премудрого пискаря» («Всяк сверчок должен знать свой шесток»).
В силу этих причин отношение общества к «абрамовщине» и «толстовству» было крайне неоднозначным и колебалось от восторженного поклонения до яростного неприятия.
Творчество писателей-классиков в 1880—1890-е iоды
В 1880-е годы продолжалась активная писательская деятельность авторов, содержание и формы которой сложились еще в классическую, «докризисную» эпоху отечественной словесности: это Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков, И. С. Тургенев, А. Н. Островский, Г. И. Успенский, М. Е. Салтыков-Щедрин... Продолжалось, и весьма продуктивно, творчество поэтов так называемого «чистого искусства» — А. А. Фета, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского. Новые идеи времени не прошли для них бесследно. В результате художественный облик классических течений отечественной литературы в 1880-е годы существенно изменился.
Ощущение «безвременья», идейного тупика, атмосферы «сумеречности» эпохи не могли не сказаться на художественных способах изображения человеческого характера. Масла в огонь всеобщей сумятицы умов добавила дискуссия о спиритизме, захватившая широкие круги научной и околонаучной общественности. Публичные сеансы всякого рода «медиумов» и «спиритов» обсуждались в прессе. Нет ничего удивительного в том, что и писателей все сильнее притягивает сфера подсознательного в человеке, исследование аномальных явлений психики (болезненные сны, видения, галлюцинации, «лунатические» состояния). Поступки героев все чаще получают двойную мотивировку — естественно-научную и мистическую. Герои лицом к лицу сталкиваются с таинственным в окружающем мире и в самих себе. Резко возрастает драматизм и масштаб конфликтов. Любовь и смерть, правда и ложь, служение обществу и служение Богу — вот примерно те «весы», на которых героям приходится взвешивать коллизии своей повседневной жизни. Сюжету, насыщенному социально-бытовой, исторической конкретикой, явно тесно в ее рамках. Он тяготеет к универсальному смыслу — смыслу притчи. Закономерно возрастает количество легендарно-сказочных и фантастических сюжетов с подчеркнуто условной прорисовкой фона. Действие нередко переносится в далекие времена и чужие страны или в необычную, экстремальную обстановку, в ситуацию на грани жизни и смерти.
«Левша», а также «святочные рассказы» писателя 1880-х годов («Привидение в Инженерном замке»). Ситуация на грани жизни и смерти является главной темой фантастического рассказа Ф. М. Достоевского «Бобок». В «Сне смешного человека» писатель, наоборот, описывает утопическую картину счастливого общества будущего. К аллегорическому смыслу притчи тяготеют и поздние повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», «Чем люди живы», «Хозяин и работник». Тайны человеческого подсознания, необъяснимые с научной точки зрения возможности психики (ясновидение, телепатия, способность оживлять умерших и т. п.) все больше привлекают И. С. Тургенева, автора «таинственных повестей» «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Почерк Тур- генева-психолога в 1880-е годы начинает заметно сближаться с «болезненным» психологизмом Достоевского.
Значительной перестройке подверглось и художественное здание классического романа. Его социально-психологическая основа перестает удовлетворять требованиям времени. Первым это осознал М. Е. Салтыков-Щедрин. В своих статьях и письмах он подчеркивал «ограниченность круга правды» старого романа. По мнению сатирика, мотивы семейственности и любви, на которых держался сюжет старого романа, ничего уже не говорят мировоззрению человека 1880-х годов, потрясенному картиной распада всех человеческих связей и отношений [41]«общественного романа» — «Современная идиллия» и «Пошехонская старина». Однако вершиной жанра, несомненно, следует считать «Воскресение» Л. Н. Толстого.
Повышенным трагизмом, предчувствием грядущих эпохальных перемен в России и в мире отмечена лирика поэтов так называемого «чистого искусства».
Поздний А. Фет высшим своим творческим достижением считал перевод капитального труда А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» — этой философской энциклопедии европейского пессимизма. Апокалипсические настроения редко, но властно вторгаются в лирику певца «тонких ощущений». Картины одиночества человека посреди мертвой, «остывшей» Вселенной («Никогда»), обманчивости гармонии в природе, за которой таится «бездонный океан» («Смерть»), мучительные сомнения в целесообразности мироздания: «Что ж ты? Зачем?» («Ничтожество») — все эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской «думы». Космическая образность сближает ее с художественным миром поэзии Ф. Тютчева.
—1890-х годов. «Годы дальние, глухие» выдвинули на авансцену отечественной литературы имена новых писателей, талант которых пусть и не достигал вершин пушкинской, классической художественности, однако, будучи в своей основе болезненно-дисгармоничным, исподволь готовил эстетику нового идеала прекрасного и соответствующие ему стилевые новшества, определявшие художественное лицо эпохи.
Многообразием художественных исканий прежде всего отличается проза заключительного двадцатилетия XIX века. Появляются новые характеры. Героев народнической литературы, боровшихся за переустройство жизни на началах социальной справедливости, или же героев толстовского типа, ищущих «Царство Божие» внутри себя, на путях нравственного самосовершенствования, сменяют герои, мучимые сознанием сложности, непонятности жизни — вне зависимости от состояния общества или моральных устоев.
«Разве я знаю, что я такое на самом деле? Я слишком запутался, чтобы знать» — это горькое признание Алексея Петровича, героя рассказа Всеволода Михайловича Гаршина «Ночь», можно поставить эпиграфом ко всей прозе «безвременья». Ее подлинным героем становится... «не-герой». Такое парадоксальное заглавие, например, дал своему роману один из популярных прозаиков конца XIX века Игнатий Николаевич Потапенко. В соответствии с теорией «малых дел» этот и многие другие разделявшие ее авторы изображали в своих произведениях так называемого «среднего человека», исповедующего этику «незаметного героизма» и ведущего жизнь «маленьких будничных интересов».
Внимание к «мелочам жизни» — как правило, в ущерб целостному изображению героя как типа — ложится в основу изображения характеров. Художественная деталь, чаще всего «боковая», не имеющая прямого отношения к описанию сути происходящего, преобладает в ряду остальных приемов создания образа (портрет, пейзаж, речевая манера и т. п.). Конечно, и раньше писатели-классики широко пользовались художественной деталью. Достаточно вспомнить «глаза сладкие, как сахар» Манилова, «обнаженную красную руку» Базарова, «настоящий восточный халат» Обломова или «круглую» фигуру Платона Каратаева. Однако эти детали словно «прилипли» к данным героям, стали, как сейчас говорят, знаковыми. Они — «часть», по которой легко восстанавливается «целое», то есть вся историческая судьба того или иного характера. Потому что «детали» концентрируют в себе существенные свойства героя как обобщенного социально-психологического типа, как «героя времени» или даже «героя эпохи».
В прозе 1880—1890-х годов функция художественной детали во многом изменилась. «Героев эпохи» сменяют герои-индивидуумы, внутренний мир которых крайне запутан и усложнен, резко своеобразен, можно сказать, единствен в своем роде.
«Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова») приурочено ко времени национально-освободительной войны балканских славян против турецкого ига. Казалось бы, сама историческая ситуация должна была подтолкнуть писателя к эпическому, полномасштабному, исполненному патетики и публицистических обобщений повествованию. Однако вместо крупных и цельных характеров мы неожиданно сталкиваемся с педантично въедливым самоанализом героев, который смотрится по крайней мере неуместно на фоне судьбоносных исторических событий, участниками которых они являются.
Героям Гаршина не дано пробиться к общей правде бытия, их духовный взор обращен не к «небу», а к «земле», они целиком «зациклены» на личной правде, субъективном видении мира.
Однако были и в 1880—1890-е годы писатели, которые стремились противостоять господствовавшему в литературе той поры «случайностному реализму» — так иногда в сегодняшнем литературоведении определяют суть ее художественного метода. Об одном из них, Владимире Галактионовиче Короленко, кто-то из тогдашних критиков очень точно сказал: «Он чувствует ужасы жизни, но не ощущает ее ужаса». И действительно, все творчество писателя было посвящено поискам «формулы», которая бы помогла человеку «безвременья» согласовать вечные запросы сердца в красоте, любви, человеческой привязанности с реалиями неприглядной «прозы жизни». Недаром в стиле рассказов, повестей и очерков Короленко весьма ощутимы романтическое и даже сентиментальное начала, поэзия дальних странствий. Экзотические фигуры бродяг-романтиков, сибирских поселенцев («Сон Макара»), бесшабашных перевоз- чиков-богатырей («Река играет»), старообрядцев («Над Лиманом»), людей, «ущербных» от рождения, но наделенных неистребимой жаждой творчества («Слепой музыкант»), отражают общий интерес писателя к духовному миру личности, не укорененной в прочной сословной и культурной традиции, в привычном быту и тем самым «выламывающейся» из своего времени, идущей с ним «не в ногу». «Странные» типы Короленко предвосхищают появление в недалеком будущем героев ранних романтических рассказов М. Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Челкаш» и др.).
Поэзия 1880—1890-х годов. «Осколочную», раздробленную картину мира можно наблюдать и в поэзии конца XIX века. Семен Яковлевич Надсон, Алексей Николаевич Апухтин, Сергей Аркадьевич Андреевский, Константин Михайлович Фофанов, Мирра Александровна Лохвицкая, Константин Константинович Случевский — в их поэзии по-разному претворились общие настроения эпохи. К этому поэтическому поколению принадлежат и будущие идеологи, и ведущие литературные деятели русского символизма на начальной его стадии — Николай Максимович Минский и Дмитрий Сергеевич Мережковский.
Начиная с Надсона поэты 1880—1890-х годов стали утверждать самоценность лирического порыва, его безусловную истинность — независимо от соответствия или несоответствия правде объективной реальности.
Огонь мне нужен в них, горячка исступленья,
Призыв фанатика, безумная волна
Больного, дерзкого, слепого вдохновенья! —
взывал к современному пророку лирический герой Надсона.
«Слепое вдохновенье» нередко превращало предмет лирического переживания, то есть саму реальность, в повод, а поэтическую фантазию — в самоцель творчества. Именно стиль Надсона подсказал Н. Минскому критерий художественной правды «новой поэзии», которую он и его единомышленники назвали «новым романтизмом». «Нервную», порывистую смену взаимоисключающих душевных состояний лирического героя Надсона Минский возвел в ранг художественного идеала.
Страсть постоянно противоречить самому себе («мне нужен холод возмущенных слов»), исступленное упоение бесплодноразрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского к созданию поэтической философии, согласно которой первоосновой мира является «несуществующее» (древ- негреч. «мэон»). В одном из лучших и художественно совершенных своих созданий — поэтическом реквиеме «Как сон пройдут дела и помыслы людей...» Минский поет скорбный гимн тому гению,
... Кто цели неземной так жаждал и страдал,
Что силой жажды сам мираж себе создал
— 1890-х годов вызвала к жизни творчество поэта, которого многие современники называли поэтом-«лунатиком». Это был К. М. Фофанов.
В его творчестве поэзия часто будет осмысливаться как изощренный самообман («Обманули меня соловьи...», «Я сердце свое захотел обмануть...»), а художественный Космос поэта с течением времени все отчетливее будет организовывать образ мертвой, потухшей звезды, свет от которой, однако, еще долго идет к людям:
Она тепла для смертного тогда,
Но холодна далекому эфиру.
Образ «безвременья» поэты-восьмидесятники часто передают через систему сходных по смыслу пейзажных символов. В творчестве Фофанова, помимо только что указанного, можно назвать образ «засохших листьев», которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны. В лирике А. Н. Апухтина это астры, «осени мертвой цветы запоздалые» — цветы, пышно расцветшие на фоне пустой, тронутой стеклянным холодом природы. Это, наконец, выразительный образ «зимнего цветка» в поэзии К. К. Случевского:
Его хрустальные листы
Огнями северных сияний,
Как соком красок, налиты.
В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный образ жизни в царстве смерти. Это жизнь «детей ночи», если воспользоваться заглавием программного стихотворения Д. С. Мережковского.
«безвременья» и классические, предельно точные и конкретные пейзажные зарисовки, выдержанные в стиле Тютчева или Фета. Но не они определяют художественное лицо этой поэзии. Чаемая Мережковским «новая красота» рождалась в намеренном нарушении «запретов», в диссонансах стиля и перебоях ритма, в придумывании неологизмов, в придании бесплотным и духовным образам тяжкой материальности и прозаичности. «Поэт противоречий», как назовет Случевского В. Я. Брюсов, одухотворенный пейзажный образ смело дополняет сравнениями, заимствованными из филологической терминологии: «В поле борозды, что строфы,/ А рифмует их межа...»; «Эпопея или драма жизни каменных пород!»; водоросли, «словно ряд плывущих шуток,/Словно легкий фельетон...». Наиболее полно и целостно воплощая и завершая стилевой облик поэзии 1880—1890-х годов, творчество Случевского стоит на пороге художественных открытий поэзии Серебряного века — поэзии И. Анненского, А. Блока и Б. Пастернака.
Литература народов России
Наряду с мощным развитием русской литературы в XIX веке широко развивались и литературы народов России, в частности Северного Кавказа. Одним из самых значительных поэтов, прозаиков, драматургов, художников, публицистов, журналистов и общественных деятелей Осетии был Коста (Константин) Леванович Хетагуров (1859—1906), писавший на русском и осетинском языках (основные сочинения — поэтические сборники «Стихотворения», «Осетинская лира», поэмы «Фатима», «Перед судом», «Хетаг», «Кому живется весело», «Плачущая скала», комедия «Дуня» и др.).
Коста Хетагуров, который учился сначала во Владикавказской прогимназии, затем в Ставропольской гимназии и в Петербургской академии художеств, явился основоположником осетинской литературы и создателем осетинского литературного языка. Его мировоззрение сложилось под влиянием русской культуры, русской литературы и ее демократических традиций. Он с горечью писал о бедности своего народа в стихотворении «Горе»:
Цепью железной нам тело сковали, Мертвым покоя в земле не дают. Край наш поруган, и горы отняли, Всех нас позорят и розгами бьют.
«Мать сирот», «Песня бедняка», «Сердце бедняка», «Шалун», «Колыбельная», «Кто ты?», «Солдат»), в его поэзии возникают характерные жанровые сценки («За водой», «Каменщики»). Многие стихотворения по своим темам и поэтике напоминают лирические произведения Лермонтова или Некрасова. Так, в стихотворении «Колыбельная» мать поет сыну грустную песню о том, что его ждет незавидная доля отца. Поэма «Кому живется весело» даже по названию напоминает известную поэму Н. А. Некрасова. Подобно Некрасову, Хета- гуров выводит в нескольких произведениях образ народного героя, защитника народа. Он скорбит о том, что его народ разъединен и не собран «в семью единую», что на его родине есть еще много равнодушных людей, безучастных к нуждам бедняков.
Сам Хетагуров видел свой общественный и поэтический долг в том, чтобы сплотить народ и пробудить его национальное самосознание («Завещание», «Еще бы!»). Свои надежды на лучшее будущее народа он связывал с молодыми поколениями («Тревога», «Походная песня»). С этой целью он рассказывал молодежи о славных и героических предках, учил противостоять социальному злу, а в баснях и притчах высмеивал пороки угнетателей.
Поэзия Косты Хетагурова, формируясь в тесных культурных контактах и связях с русской литературой, вместе с тем вырастала на почве национальных традиций. В ее основе лежали осетинский фольклор, нартский эпос, предания, легенды и песни народных поэтов-скази- телей («Кубады», «На кладбище», «Новогодняя ночь», «В пастухах», «Олень и еж», «Безумный пастух», «Упрек», «Редька и мед», поэма «Хетаг»).
В стихотворениях, написанных по-русски, Хетагуров развивает те же темы и мотивы, что и в стихотворениях, созданных на осетинском языке. Основной предмет его поэтических размышлений — Родина, родная земля. В ее поэтическом решении он следует Некрасову, выводя в лирике образ певца, славящего свободу («Последняя встреча», «Музе», «Не упрекай меня...», «Я не пророк...»), который, как и сам поэт, смело говорил правду.
Не только Некрасов, но и вся русская поэзия привлекала Косту Хетагурова своим свободолюбивым настроем. Он посвятил русской литературе и русским писателям много стихотворений («Перед памятником», «Памяти М. Ю. Лермонтова», «Памяти А. Н. Плещеева», «Памяти А. С. Грибоедова», «Памяти А. Н. Островского»).
«Да, я люблю ее...», «Я понял вас...», «Я сделал все...», «Предчувствие», «Прости», «Ни пламенных молитв...»).
национальных литератур, не стесняя ни их содержания, ни формы и всячески поощряя писателей к глубокому воспроизведению самобытной и богатой исторической жизни.
Вопросы и задания
Примечания
[41] «поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п.».