*Реализм во Франции
Французский реализм связан прежде всего с именами Стендаля и Бальзака, и это исторически справедливо. Однако нельзя забывать, что у них были талантливые предшественники, в произведениях которых реалистические принципы письма обозначились весьма определенно. Речь идет о поэте Пьере-Жане Беранже, получившем широкую известность своими песнями, и прозаике Поле-Луи Курье, знаменитом памфлетисте, возвратившем французскому языку, по словам Стендаля, «прежнюю простоту». Песни Беранже и памфлеты Курье способствовали выработке реалистической поэтики. Эту же цель преследовали бытовые, нравоописательные и «физиологические» очерки, явившиеся массовой школой французского реализма.
В первой половине XIX века на литературной арене Франции появляются великие писатели, принесшие ей мировую славу: Фредерик Стендаль (псевдоним Анри-Мари Бейля; 1783-— 1842), Оноре де Бальзак (настоящая фамилия —Вальса; 1799— 1850) и Проспер Мериме (1803—1870).
Стендаль (романы «Армане», «Красное и черное», «Парм- ская обитель», «Люсьен Левен», «Ламьель», повесть «Воспоминания эгоиста», новелла «Ванина Ванини», книги «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», «История живописи в Италии», «Рим, Неаполь и Флоренция», «О любви», «Жизнь Россини», «Расин и Шекспир» и другие сочинения) был создателем реалистического психологического романа. В этом была его главная заслуга, мимо которой не прошло мировое литературное движение.
всех действий человека лежит личное, эгоистическое желание, которое, однако, должно быть подчинено нравственному чувству. Огромное значение он придавал воле и считал ее одной из главных сил личности.
В художественных произведениях Стендаль в отличие от других реалистов, в частности от Бальзака, делает более сильный акцент на внутреннем мире человека, чем на обществе и на внешнем окружении героя. Человек привлекает его не столько как социальный продукт, сколько жизнью своего сознания. Но все же Стендаль не отказывается от социально-исторического детерминизма. Так, окружая Пьетро, героя новеллы «Ванина Ванини», романтическим ореолом, Стендаль мотивирует его страстность национальностью (итальянец), особой ролью религии в его сознании (после поражения он, патриот, чувствует себя наказанным и прибегает к помощи религии), социальным чувством, повелевающим ему предпочесть любви женщины любовь к родине. Излагая принципы творчества, Стендаль пользуется своим опытом и черпает изображенные им характеры из числа людей, которые ему знакомы: «Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрел определенные привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем я придаю ему немного более ума». Стендаль считал, что человеком (а во многом и обществом) управляют страсти. Главнейшая из них — любовь, ставшая центром его художественного интереса.
Стендаль выделяет четыре любовные страсти («О любви»): «страсть-любовь», «страсть-честолюбие», «страсть-влечение», «страсть физическую». Преимущественное внимание уделяется двум первым, из них «страсть-любовь» — истинная и вечная, а «страсть-честолюбие» — лицемерная и рожденная XIX веком.
Психологизм Стендаля строится на контрасте «страсти-любви» и «страсти-честолюбия», с одной стороны, и на контрасте страстей и разума — с другой. Герой Стендаля, как впоследствии Печорин у Лермонтова, замечает, что в нем в одном лице словно бы существуют два: один живет и действует, а другой за ним наблюдает. Из опыта созерцания писатель делает важный вывод: «У души есть только состояния, у нее нет устойчивых свойств». Наиболее глубоким способом выявления внутреннего мира, жизни души служит внутренний монолог, свойственный всем основным героям писателя —Жюльену Сорелю, Люсьену Левену, Фабрицио дель Донго и др.
В душевной жизни Стендаля интересует движение мысли, поскольку страсти пронизаны рациональным началом. Писатель останавливается перед исследованием душевных состояний, лишь указывая на них. Однако поступки героев всегда изображаются им в совокупности с реакциями на них, и это дает представление о бесконечной индивидуальности разумного и чувственного опыта людей.
«Человеческая комедия», а в ней расположены по рубрикам «Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды». Раздел «Этюды о нравах» состоял из «Сцен частной жизни», «Сцен провинциальной жизни», «Сцен парижской жизни», «Сцен политической жизни», «Сцен военной жизни», «Сцен деревенской жизни», в которые входили отдельные произведения (например, «Сцены провинциальной жизни» включали следующие сочинения: «Турский священник», «Евгения Гранде», «Прославленный Годиссар», «Лилия в долине», «Старая дева», «Музей древностей», «Утраченные иллюзии», «Пьеретта», «Баламутка», «Провинциальная муза»).
Предмет художественного интереса Бальзака — жизнь человека и общества, главным образом после Июльской революции 1830 года во Франции, когда началась эпоха полного перераспределения собственности и богатств, уходивших из рук дворянства в руки буржуазии. Вслед за экономическими переменами следовали перемены политические: власть тоже захватывали буржуа. Решающие события происходили не во дворцах или в домах герцогов и маркизов, не на полях сражений, не на конгрессах дипломатов, а в быту, в гостиных, в нотариальных конторах, там, где шла спекуляция товарами, где скупались земли, где притворно разорялись банкиры, где издавались газеты, где одни воры обкрадывали других, где статьями наемных писак формировалось так называемое общественное мнение. Общественная жизнь переместилась в жизнь частную, которая стала не просто частной жизнью, скрытой от посторонних глаз, а специфической формой общественной жизни. По этому поводу Бальзак писал: «... я придаю... событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов».
Из этого следует, что Бальзак увидел фундамент жизни человека и общества, определивший их судьбы, в экономической подоплеке. Именно она влияла на соотношение жизни приватной и жизни официальной, именно благодаря ей устанавливались причинно-следственные связи и отношения, именно она объединяла лица и события, именно она обусловливала социальное и бытовое поведение людей. Но так как передел собственности и богатства еще не завершился, то в сознании людей укрепилось представление о динамичности исторического процесса. Он воспринимался чрезвычайно сложным и запутанным, крайне неустойчивым: человек, обладавший несметным богатством сегодня, завтра превращался в нищего бродягу, и наоборот. Короче говоря, человек не равен самому себе и становился таким, каким его формировал исторический поток. Однако послереволюционное историческое движение необратимо. Бальзак твердо знал, что возврата от господства буржуазии к господству дворянства не может быть, несмотря на свое сочувствие аристократам. Из всего этого вытекает, что Бальзак отстаивал принцип социально-исторического детерминизма, социально-исторической обусловленности в литературе.
Общие принципы подхода Бальзака к действительности реализуются во всей его художественной системе. Во-первых, Бальзак постоянно вмешивается в повествование и хочет, чтобы читатели распознали все причины и все следствия, не упустив важных оттенков. Он выступает противником простого копирования природы: «Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Во-вторых, той же цели служит подробное описание улиц и зданий, быта, одежды, интерьера, внешности персонажей, которые выступают не только приметами времени, но и знаком имущественного, социального, общественного положения персонажа, позволяя судить о его характере («если права поговорка, что о женщине можно судить по двери ее дома, то обстановка квартиры должна еще лучше отражать характер хозяйки»), поскольку вещи — это «материальное воплощение мышления людей». В-третьих, все конфликты, даже самые трагические, происходят в тиши, но они гораздо более жестоки, чем трагедии античных и иных времен. Так, по словам Бальзака, «Евгения Гранде» — «буржуазная трагедия без яда, без кинжала, без пролития крови, для действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов». В-четвертых, конфликты прозаичны, материальны, банальны, но по своему накалу и по своим последствиям едва ли не более яростны и грандиозны, чем, например, у Шекспира.
В соответствии с этими принципами в произведениях Бальзака предстает и новый герой. Сочувствуя потерпевшим поражение аристократам, писатель восхищается новым веком, сокрушившим дворянство. Главной силой во всех отношениях становится буржуазия, которая художественно исследуется писателем и в качестве целого общественного слоя, и в виде отдельных ее личностей со всеми оттенками поведения и душевных движений.
и буржуа как носитель собственных взглядов и взглядов эпохи бесчеловечен, поскольку человечность заменена в его сознании деньгами. Стало быть, нравственность буржуа — извращенная нравственность. В этой связи поучителен портрет г-на Гранде: «В коммерции г-н Гранде был похож на тигра и на боа [6]: он умел лечь, свернуться в клубок, долго вглядываться в свою добычу и ринуться на нее; потом он разевал пасть своего кошелька, проглатывал очередную долю экю и спокойно укладывался, как змея, переваривающая пищу; все это проделывал он бесстрастно, холодно, методически». Буржуазный хищник — фигура незаурядная и могущественная, но не по своей природе, а по той силе, какую дают ему деньги. «Не был ли он,—спрашивал Бальзак,—воплощением единственного божества, в которое верит современный мир, олицетворением могущества денег?» Поскольку деньги — единственное божество буржуа, то это определяет его величественную цельность. Так возникают новые «титаны» — миллионеры и преступники, «наполеоны» денег и «наполеоны» каторги. При этом такие герои часто не занимают центр повествования, который обычно отдается результатам безнравственной и потому опустошительной деятельности «антигероев» Бальзака.
В совокупности книги Бальзака, в каждой из которых освещена какая-нибудь одна сторона бытия, полно отображали весь мир буржуазной действительности. «... Каждая книга автора,— писал Бальзак,— всего лишь глава грандиозного романа об обществе». Здесь отчетливо видна традиция, которой держался Бальзак: он глубоко усвоил принципы раннего реализма, в особенности «физиологического очерка». Однако этот принцип оказался неуместен для других «этюдов» — «философских» и «аналитических».
Со второй половины 1830-х годов буржуазия укрепилась и заняла господствующее положение в обществе. Период узурпации собственности и накопления богатства — время трагедий и безнравственных титанов. Наступившая пора не трагедия, а комедия денег. Сражения исчезли, титаны вымерли или превратились в посредственностей. Прежний «титан» барон Нюсин- жен [7] уже не сравнивается с Бонапартом. В романах Бальзака, несмотря на неисчезающее преобладание ужаса, все чаще слышится откровенная ирония, горький смех и презрение. Писатель приходит к выводу, что капитализм разрушает не только все вокруг себя, но также и себя.
«Индивидуум постоянно борется с системой, которая его эксплуатирует, меж тем как он стремится эксплуатировать ее в своих интересах»), но впоследствии принимают комические оттенки. Так появляется другой герой Бальзака — талантливый и красивый искатель счастья, места под солнцем, который почти неизбежно терпит крушение и становится орудием более изощренного и более циничного честолюбца, чем он сам (история Люсьена Шардона в «Утраченных иллюзиях» и в «Блеске и нищете куртизанок»), или наивный нищий провинциал, ставший богачом и усевшийся в кресло члена кабинета министров, сумевший найти в себе такие пороки, которые помогли приспособиться к продажной действительности и равнодушно принять ее (судьба Растиньяка).
«Человеческой комедии». С окончанием одного сюжета они не умирают, а продолжают жить в другом сюжете. Это значит, что выше и значительнее отдельных сюжетов непрерывность и бесконечность жизни, ее движение, чрезвычайно противоречивое, состоящее из закономерностей и случайностей, из хаоса и порядка, из течения по главному руслу и по протокам и даже заводящее в тупики. В конечном итоге «Человеческая комедия» продемонстрировала непрерывность жизни как исторического движения.
В отличие от Стендаля и Бальзака Проспер Мериме не обладал столь могучей славой, но его значение для мировой литературы несомненно. Мериме получил признание раньше Стендаля и Бальзака, его творческий путь закончился позже, чем у этих писателей.
П. Мериме был блестящим новеллистом и своеобразным драматургом. Его перу принадлежат повесть «Души чистилища», знаменитые новеллы «Маттео Фальконе», «Таманго», «Видение Карла IX», «Федериго», «Жемчужина Толедо», «Этрусская ваза», «Партия в триктрак» (все они вошли в сборник «Мозаика»), «Двойная ошибка», «Венера Илльская», «Коломба», «Кармен», «Локис», сборник пьес «Театр Клары Гасуль», пьесы «Два наследства», «Первые шаги авантюриста», сборник песен «Гузла», описания путешествий, искусствоведческие и исторические сочинения, а также переводы, в том числе произведений Пушкина, Гоголя, Тургенева.
В 1820-е годы Мериме отдавал предпочтение драматургии перед другими видами литературного творчества. Он выпустил сборник пьес (первоначально их было 6, затем к ним прибавились еще 2) под заглавием «Театр Клары Гасуль» и выдал его за сочинение придуманной им испанской актрисы и общественной деятельницы. Удваивая мистификацию и играя различными точками зрения на изображаемое, Мериме вводит образ переводчика Жозефа Л’Эстранжа, который комментирует пьесы Клары Гасуль.
«Театр Клары Гасуль» — по своему пафосу — протест против эпигонов классицизма, драматургии которых Мериме противопоставил «стремительное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, полное игнорирование правил о трех единствах, неожиданные и резкие переходы от сатирических эпизодов к пассажам, насыщенным высокой патетикой и трагизмом».
Важное место в «Театре Клары Гасуль» занимала историческая тема. При обращении к ней («Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Жакерия», «Хроника Карла IX») Мериме полемизировал не только с классицизмом, но и с романтизмом. Если в пьесе «Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок» писатель высказал романтическую точку зрения, то в следующей пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» он пересмотрел эту позицию в духе реализма. Обе пьесы подготовили переход Мериме к широким социально насыщенным произведениям и к объективному осмыслению общественных противоречий.
Принципы реализма отразились и в других исторических произведениях Мериме, который искал причины исторических перемен в жизни всех сословий и в господстве мнений, которые складывались в различных слоях общества. Так, Варфоломеевская ночь была бы невозможна, несмотря на все коварство и аморальность Карла IX, Екатерины Медичи, Генриха Гиза, если бы религиозных фанатиков, опиравшихся на предрассудки, суеверия и животные инстинкты темных масс, не поддержало большинство народа.
Благодаря тому что действиями героев управляют социальные обстоятельства и социальная психология, изменяются даже принципы построения сюжета. Например, сюжетом «Жакерии» послужили не судьбы отдельной семьи и влюбленных, а история возникновения, развития, кульминации и гибели восстания. При этом автор не идеализирует ни феодалов, ни бедняков. У него нет и благородных разбойников: атаман воровской шайки Оборотень в самый ответственный момент покидает восставших, обрекая их на поражение.
Новеллистика Мериме сохраняла связь с романтической традицией (обращение к экзотике, к «естественным» характерам, к людям, выросшим вдали от буржуазной цивилизации, интерес к фантастике, к иррациональному началу, к подсознательным душевным движениям и пр.), но романтизм присутствовал в его творчестве скорее как тема, подлежащая точному анализу реалиста. Это сказалось, в частности, в том, что вместо мистифицированного комментатора Мериме вывел рассказчи- ка-француза, который хочет понять и передать чуждую ему психологию («Маттео Фальконе»). Объективность письма сохранена и в новелле «Таманго», где автор не скрывает дикости и варварства вождя чернокожих. Однако, рисуя присущие ему человеческие черты, он ставил героя выше жестоких и циничных цивилизованных персонажей, например капитана Леду. Хозяева Таманго были уверены в том, что они спасли его и даровали ему жизнь. Писатель же дает понять, что цена жизни героя — жалкая участь пленника. В этой и других новеллах Мериме заявил о себе как о глубоком и тонком психологе, двинувшем вперед художественный анализ внутренней жизни человека.
—1830-х годов Мериме объединил в книгу «Мозаика», намекая на то, что общая картина жизни складывается из отдельных и почти не связанных друг с другом небольших цветных «стеклышек»-зарисовок, каждая из которых посвящена то событию, то какой-нибудь характерной черте. Однако автор не ставил цели создать цельную, упорядоченную и устойчивую картину действительности; напротив, изображенная им жизнь полна движения и неожиданна своими всегда новыми проявлениями.
С течением времени новеллы Мериме становятся все более масштабными и социально насыщенными. Реалистические принципы письма все более крепнут, критика действительности возрастает. Стремясь достичь этих целей, писатель пытается создать и освоить новый жанр. Он соединяет две новеллы и создает произведение, в котором возникают два центра. Содержание организуется вокруг них таким образом, чтобы новеллы зеркально просматривались и отражались одна в другой. Так, в «Двойной ошибке» в основу сюжета положены две истории: короткая любовь Жюли и Дарси развертывается на фоне увлечения героини Шатофором. Так же построены новеллы «Венера Илльская», «Коломоа», «Арсена Гийо», «Кармен». Подобная «двойная новелла» — переходная форма от новеллы к повести («Души чистилища») и к роману. Однако Мериме не завершил этот переход, напротив, возвратился в последние годы жизни к новелле прежнего типа с неожиданной концовкой («Голубая комната», «Локис»).
1850—1860-е и 1870—1890-е годы выдвинули во Франции нескольких известных писателей-реалистов, из которых самыми знаменитыми были Гюстав Флобер (1821 — 1880), братья Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) де Гонкуры, Альфонс Доде (1840—1897), Анри Рене Альбер Ги де Мопассан (1850—1893). Кризис реализма в 1870—1890-е годы привел к появлению нового направления — натурализма, ярко представленного творчеством Эмиля Золя (1840—1902).
Г. Флобер — великий французский прозаик и драматург, автор романов «Госпожа Бовари. Провинциальные нравы», «Са- ламбо», «Воспитание чувств», «Бувар и Пекюше» (не окончен), повестей «Простое сердце» [8], «Легенда о святом Юлиане Странноприимце», «Иродиада» (вошли в сборник «Три повести»), пародийно-сатирического «Лексикона прописных истин», философской драмы «Искушение святого Антония», комедии «Кандидат».
Флобер не принимал буржуазную действительность, но в отличие от них у него не находится слов утверждения. Он видит одно лишь измельчание, вырождение общества, в котором царят глупость, убожество и посредственность (буржуа, по словам Флобера, живут, «зажав сердце между собственной лавчонкой и собственным пищеварением»). Флобер не видит перспективы исторического развития, и это становится определяющей чертой его реализма и его творчества. Писатель не разделял свойственной многим его современникам веры в научный и технический прогресс, идеи позитивистской философии. Пессимизм и скептицизм он переносит даже на изображение прошлых эпох, которые просматриваются им с точки зрения современности. Единственной положительной ценностью он признает искусство, которое убереглось от пошлости и в котором нет безобразного своекорыстия. «... Искусство,—писал он,—единственное, что есть истинного и хорошего в жизни!» И в таком понимании искусства, заменяющего прежние «духовные опоры», прежде всего христианскую религию, с ним солидарны его современники — поэты Леконт де Лиль и Шарль Бодлер.
В этой связи, понимая литературу как искусство слова, как творчество чистой формы, как стиль и пристально всматриваясь в него, Флобер доводит свою идею до крайнего заострения: он думает, что можно, устранив содержание, создать произведение, которое держалось бы только на стиле. Таким образом, в представлениях Флобера об искусстве сильные стороны уживались со слабыми, или, точнее, сильные стороны преображались в слабые. Флобер ограничивал свой кругозор формальными поисками и подвергал себя изнурительной стилистической работе, стремясь к исключительному совершенству, и одновременно в этом заключался источник его поэтической силы, который проявлялся в том, что, по его убеждению, содержание может быть выражено в одной-единственной стилистически безупречной форме. Тем самым размышления Флобера об искусстве слова внесли много нового в понимание зависимости между содержанием и формой, между идеей и стилем. А так как на практике Флобер понимал, что нельзя создать чистую форму без содержания или остаться в пределах ничего не выражающего стиля, то он подчинял формальные поиски выражению содержания.
Самый известный роман Флобера — «Госпожа Бовари». Если в драме «Искушение святого Антония» писатель поставил перед собой задачу проверить все человеческие верования в связи с поисками истины, то в романе «Госпожа Бовари», имеющем подзаголовок «Провинциальные нравы», Флобер проверил методы естественных наук при анализе душевных движений героев. Одна из карикатур того времени изображала Флобера, который рассматривал сердце мадам Бовари, помещенное на кончике ножа. Анатомическому исследованию подвергается вся Франция, изображаемая страной мелочности и пошлости. Флоберу нечего противопоставить этому миру, и действительность, нарисованная в романе, убедительна своей безысходностью.
Из всего общества автор выделяет героиню, которая не может примириться с действительностью и мечтает вырваться из убогой среды и в доме отца, и в доме мужа. Эмоциональным выражением неудовлетворенности героини выступает пронизывающая ее тоска. Однако мечтам госпожи Бовари не суждено сбыться, потому что ее идеалы, ее взгляды на жизнь родились в той же пошлой среде. Внутренний мир Эммы Бовари — слепок того мира пошлости, которым она недовольна. И тут выясняется, что героиня Флобера не может любить то, что ее окружает, а любит только то, что находится за пределами ее семейного очага. Чтобы уйти от отца, она выходит замуж за Шарля, но замужество не приносит ей счастья, и она, не любя ни мужа, ни дочь, мечтает о жизни, лежащей вне ее дома. Но сама мечта Эммы — о волшебных странах, сказочных принцах, неземной любви, роскоши — все та же пошлость и все то же ничтожество, которые произрастают на почве, переставшей рождать великое. Попытки украсить дом, облагородить заурядность и посредственность — часть того же никчемного идеала. И как только возвышенные мечтания Эммы сталкиваются с действительностью, они терпят полный крах. Оба возлюбленных госпожи Бовари не имеют ничего общего с ее воображаемым идеалом. Она понимает, что ей дороги не эти мужчины, а само представление о возвышенной любви, которое удерживает ее в жизни. В этом и состоит трагедия Эммы: бунт против пошлости принимает форму пошлости. При этом чувства героини зависят от того социального мира, в котором она пребывает. Любовь не бескорыстна, она требует материального обеспечения, стремление найти которое приводит к расточительству, оно, в свою очередь,— к гибели. Родольф посылает ей прощальное письмо, ростовщик Лере — письмо-счет. Мечтам о возвышенной любви всегда сопутствуют чеки, счета, векселя, долговые расписки.
Предметом критики Флобера становится не только мир пошлости, приобретающий романтическую окраску в мечтах Бо- вари, но и та «вторичная реальность», книжный мир, которыми также питается героиня, начитавшись романтических авторов (Ламартин, Шатобриан, Эжен Сю). И когда Флобер сказал: «Мадам Бовари — это я», он имел в виду свою собственную очарованность романтизмом, которая повлияла на его восприятие жизни и которую ему пришлось с болью и горечью вытравлять из себя. В какой-то мере героиня Флобера стала жертвой этой романтической литературы. Ее мечта стать выше среды, принадлежащая ей как чистому по натуре человеку и внушенная чтением романтических произведений, объясняет то сочувствие и сострадание, которое испытывает к ней автор.
(в отличие от бесстрастного и безоценочного описания натуралистов), но его отношение не должно проявляться прямо и открыто. «Автор,— писал Флобер,— должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как Бог во Вселенной». А так как Бог незримо присутствует «в каждом атоме», то и в каждом образе конечное (вещественное, смертное, земное) слито с бесконечным (духовным, нетленным, вечным и небесным). Эту мысль Флобер повторял постоянно: «Один из моих принципов — не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творении должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим: его надо всюду чувствовать, но не видеть». Нет сомнения, что такие принципы обогатили реалистическое искусство слова, ибо они служили целям правдивости, точности и глубины постижения и воплощения действительности и психической жизни человека.
В других романах и произведениях писателя в той или иной степени, с большей или меньшей последовательностью проявились реалистические принципы, провозглашенные и продемонстрированные в «Госпоже Бовари». Так, в романе «Воспитание чувств» связь между разнообразными психологическими побуждениями героя романа Фредерика Моро, его поведением и исторической действительностью кажется прерванной, но на самом деле она выступает тщательно скрытой. Флобер утончает приемы реалистического письма, раздвигает границы словесного искусства.
«В 18... году», «Шарль Демайн», «Сестра Филомена», «Рене Мопрен», «Жермини Ласерте», «Манетт Саломон», «Мадам Жервезэ», знаменитым «Дневником» и книгами «История французского общества эпохи Революции», «История Марии- Антуанетты», «Искусство в XVIII в.», «Женщина в XVIII в.», очерками об актрисах. Кроме того, Эдмон де Гонкур написал романы «Девка Элиза», «Братья Земганно», «Актриса Фостен», «Милочка», драму «Родина в опасности», комедию «Долой прогресс» и другие сочинения.
С Флобером их роднит тщательное изучение жизни, стремление к правдивому и точному воспроизведению действительности. Их привлекал мир общественных «низов» и стремление передать социальное через психологическое. Все это ставило их в ряд крупных французских писателей-реалистов. Однако в творчестве братьев уже проявились кризисные тенденции в развитии реализма.
Как и Флобер, они не верили в общественный прогресс. Но если Флобер не пытался приукрасить действительность, то Гонкуры отчасти придавали ей некоторое эстетическое изящество, заметно снижая обобщенность и критический пафос своих сочинений. Вместе с тем в их произведениях просматривались очевидные признаки натурализма и импрессионизма. С натурализмом их связывает интерес к болезненным явлениям психики человека, а также подчинение социального физиологическому, объяснение общественного поведения героев их физиологией; с импрессионизмом их роднит манера письма: люди и вещи выступают в описаниях как моменты зрительных субъективных ощущений и впечатлений. «Они,— писал о братьях Гонкурах Эмиль Золя,— стремятся превратить фразу в точный и непосредственный образ их ощущения».
— средством для достижения реалистического принципа правды и достоверности провозгласили физиологические подробности, выдержанные в натуралистическом духе, и ощущение, впечатление, полученные писателем от наблюдения и изучения природы. Это последнее непосредственно сближает их с новыми течениями в литературе — натурализмом и импрессионизмом.
В русле реалистического направления развивается и творчество Альфонса Доде, который также испытал влияние натурализма, но никогда не причислял себя к последователям или сторонникам Золя.
Перу Доде принадлежат романы, образовавшие трилогию о Тартарене из Тараскона («Необычайные приключения Тартаре- на из Тараскона», «Тартарен в Альпах», «Порт Тараскон»), «Малыш», «Фромон младший и Рислер старший», «Джек», «Набоб», «Короли в изгнании», «Нума Руместан», «Евангелистка», «Сафо», «Бессмертный», «Опора семьи», сборники рассказов «Письма с моей мельницы», «Рассказы по понедельникам», воспоминания, пьесы и стихи.
Альфонс Доде был частью той провинциальной интеллигенции Прованса, которая пыталась создать свою литературу. Однако писатель вышел за пределы этой области и стал автором произведений общенационального масштаба.
Главный герой Доде — «маленький человек», вышедший из разных слоев общества, которому свойственны гуманные чувства и понятия, но при столкновении с жизнью терпящий крах своих надежд и мечтаний. Иногда в этом «маленьком человеке» просыпаются нездоровые и опасные силы, и тогда он подвергается осмеянию. Изображая своих героев, Доде делает упор на их внутренней жизни.
— толстяк-буржуа вполне мирного нрава, но в своих мечтах он мнит себя настоящим героем, совершающим романтические подвиги в экзотических странах. Писатель пародирует романтику низших слоев общества, их хвастовство, любовь к громкой фразе, позерство и претензии на более высокое мнение о себе. Все это вместе было чрезвычайно характерно для конца 1860—1890-х годов, поры расцвета и господства пошлости, стремившейся выставить себя героической и величественной. Доде внимательно следит за тем, как романтически настроенный мечтатель превращается в обыкновенного обывателя. Писатель чутко улавливает общественную опасность, казалось бы, никому не приносящего вреда Тартаре- на: такие, как он, пустозвоны и лжецы развращают общество и насыщают общественную атмосферу духовными болезнями повсеместного вранья и фальши в словах, характерах, поведении. С течением времени юмор Доде становится более язвительным и ядовитым, приближаясь к сатире или обретая сатирический накал.
Заметные успехи были достигнуты Доде в 1880-е и в начале 1890-х годов творчества в заключительных романах о Тартарене, а также в романах «Евангелистка» и «Бессмертный». Тартарен в последнем романе «Порт Тартарен» оказывается совсем не одиноким в своих мечтаниях: тарасконцы одержимы манией колониальных захватов и желают владеть островом в Тихом океане. Не только Тартарен, но и все тарасконцы — «империалисты в миниатюре». Однако их затея превращается в фарс: романтика дальних странствий и выдуманные героические подвиги обернулись обычной сделкой — покупкой острова у пьяного дикаря за весьма символичную плату зонтиками, ромом и ошейниками, а затем и вовсе окончилась конфузом, так как остров оказался английским владением, которое незадачливые захватчики и покупатели должны покинуть в 24 часа.
В окончательной части романа и всей трилогии Доде возвращает Тартарену способность видеть действительность в истинном свете. Писатель сочувствует своему герою и жалеет его. Образ Тартарена, как легко заметить, навеян, с одной стороны, народными анекдотами о трусах и хвастунах, предстающих обычно жизнерадостными храбрецами и удачливыми охотниками, а с другой — романом Сервантеса «Дон Кихот», у героя которого заимствованы легковерие, авантюризм, склонность к фантазии.
Особое место среди французских реалистов принадлежит Ги де Мопассану, переплавившему новые течения во французской прозе от натурализма до символизма в искусство реализма. Мопассан выступил учеником Флобера и сохранил, опираясь на наблюдательность и точную деталь, присущее ему внимание к быту и нравам общественной среды. Исследователи отмечают «документальность» прозы Мопассана, проявившего себя «историком и географом» в литературе, а также мастером глубокого психологического анализа и сатириком, обладавшим язвительным даром. Талант Мопассана сказался и в том, что, по наблюдениям современников и ученых, он блестящий стилист, вернувший «французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты и которые до Мопассана оставались неунаследо- ванным достоянием Флобера».
Мопассан известен в мире своими романами («Жизнь», «Милый друг», «Монт-Ориоль», «Пьер и Жан», «Сильна как смерть», «Наше сердце»), новеллами, вошедшими в сборники «Заведение Телье», «Мадемуазель Фифи», «Дядюшка Милон», «Рассказы вальдшнепа», «Мисс Гарриет», «Лунный свет», «Мисти», «Сестры Рондоли», «Иветта», «Сказки дня и ночи», «Туан», «Господин Паран», «Маленькая Рок», «Орля», «Избранник госпожи Гюссон», «С левой руки», «Бесполезная красота», а также стихотворениями, путевыми очерками и критическими статьями.
«Жизнь», «Милый друг», «Монт-Ориоль» с полным правом стоят и знаменитые новеллы Мопассана, в которых соединились и традиции «озорных сказок» Бальзака, и традиции отточенной и драматичной новеллы Стендаля и Мериме.
драматизма повседневности, передаваемое с помощью какой-нибудь социально-бытовой детали. Это придает новеллам писателя глубину обобщений, выраженную в лаконичной и выразительной форме. Мопассан, как правило, избегает сложной и запутанной интриги. В основу сюжета он кладет характер с его психологическими особенностями и развивает его. Сюжет, таким образом, движется благодаря развитию самих характеров, которое приводит к неожиданной и непредсказуемой развязке. Наконец, многогранность таланта Мопассана ярко выступает в стиле и в интонации: писатель одинаково свободно пользуется иронией, трагическими интонациями, искусством диалога и лирическими отступлениями, легко сочетает пейзажные описания и динамичное развитие сюжета.
Главные темы Мопассана — война и любовь. В них наиболее резко и определенно выявляются характеры, принадлежащие людям самых разных слоев общества — крестьянам, мелким буржуа, светской среды. Персонажи новелл Мопассана никогда не являются некими символами, в них сохранено единство бытовой и психологической жизни в ее конкретности. Писателю не свойственны ни различные формы фантастики, ни гротеск: он остается в пределах жизнеподобного воспроизведения действительности. Ограниченность тем нисколько не мешала Мопассану вывести самые различные социальные типы и характеры.
Убедительным примером психологической тонкости и глубины, изящества композиции может служить новелла «Ожерелье» (1884).
Мопассан описывает очаровательную, но бедную девушку Матильду из чиновничьей семьи, у которой нет никаких надежд на будущее, на хорошую партию. Она не может даже представить себе, чтобы ее «сделал своей женой человек состоятельный и хорошего общества». Ей пришлось принять предложение мелкого чиновника. Иначе говоря, она никуда не может выйти за пределы своего круга. Так началась ее самостоятельная семейная жизнь, полная материальных и иных забот. Матильда «чувствовала себя несчастной», обделенной судьбой.
«... для женщин нет ни касты, ни породы — красота, грация и обаяние заменяют им права рождения и фамильные привилегии. Свойственный им такт, гибкость ума, тонкий вкус — вот их единственная иерархия, равняющая простолюдинок с самыми знатными дамами». С точки зрения писателя, молодость, очарование, красота, изящество дают Матильде Луазель и другим «дочерям народа» равные шансы с отпрысками привилегированных слоев общества, потому что эти достоинства выше материальных благ и отношений. Однако Матильда остро чувствовала социальное расслоение в обществе и была несчастна.
Мопассан подробно описывает мечты молодой женщины, ее идеалы: она «чувствовала себя рожденной для изящной жизни, для самой утонченной роскоши». Матильда страдала от всего: от бедности жилья, «от убожества голых стен, просиженных стульев, полинявших занавесок». В снах ей виделся иной мир, более присущий ее красоте, ее обаянию и гордости. Там, в другом мире, ее окружали богатство и роскошь, прославленные и блестящие люди, ей подавали тонкие фарфоровые блюда с изысканными яствами. Ей хотелось нравиться, быть на виду, иметь успех в обществе, «хотелось, чтобы другие женщины ей завидовали».
А дома, когда она освобождалась от своих грез, она была поглощена прозой обыкновенной жизни: садилась обедать за круглый стол, покрытый несвежей скатертью, варила суп с капустой, который, кстати, нравился ее мужу, довольному своей жизнью и не требовавшему от судьбы того, чего она не могла ему дать.
ложным, вещественным. Материальное начало вторгается в душевный мир Матильды и исподволь разлагает его: встречи с близкой, но богатой подругой становятся обременительными, ибо зависть к ней гложет госпожу Луазель — «и каждый раз, возвращаясь от этой подруги, она так страдала, что давала себе слово не ездить туда больше».
службы «с торжествующим видом»: в конверте, поданном им жене, находился «сюрприз» — приглашение на вечер от имени министра и его супруги. Муж надеялся, что жена придет в восторг, но его ждало разочарование. Чтобы идти на вечер, жене было нужно подходящее к случаю платье. Пришлось отдать сбережения, отложенные на покупку ружья. Через несколько дней выяснилось, что у Матильды нет драгоценностей. И мужу пришла в голову счастливая мысль одолжить у подруги, госпожи Форестье, одно из ее сокровищ. Выбор пал на бриллиантовое ожерелье. Матильда была счастлива.
«Изящная, грациозная, веселая, словно опьяневшая от радости, она была красивее всех». Мопассан удивительно тонко подчеркнул связь между пустым, ложным страданием и пустой, искусственной радостью. Бедность Матильды не была нищетой, семья жила в достатке. Имея главное богатство, которое она не ценила,— молодость, красоту, грацию, очарование, Матильда не ощущала счастья и мучилась. Бал, на котором она испытала счастье, на самом деле был забавой, а ее природная красота стала приправой к чужой роскоши, к чужим бриллиантам, оказавшимся к тому же фальшивыми.
И здесь Мопассан неожиданно «ломает» сюжет: взятое у приятельницы бриллиантовое ожерелье потеряно. Поиски ни к чему не привели. И тогда господин Луазель, «постаревший на пять лет», объявил: «Надо возместить эту потерю». Тут в обоих, в муже и жене, проснулись лучшие качества — честность, гордость бедняков. Они вынесли все — и черную нужду, и физические лишения, и нравственные муки, теперь уже подлинные. Огромный долг за ожерелье был понят как «долг чести», как героический подвиг всей оставшейся жизни. Лишь тогда Матильда примирилась со своей судьбой и узнала настоящую нищету, «страшную жизнь бедняков» (рассчитала прислугу, переменила квартиру, узнала тяжелый домашний труд, ненавистную кухонную возню, мыла посуду, ломая розовые ногти, стирала белье, выносила сор, таскала воду). Писатель не забывает ее одежду: «Одетая, как женщина из простонародья, с корзиной в руке, она ходила по лавкам... бранилась с лавочниками, отстаивала каждое су из своих нищенских средств».
Простые, честные и скромные люди с необыкновенным напряжением выплатили «ужасный долг». Им пришлось расплачиваться не только за чужое бриллиантовое ожерелье, но и за ложное представление Матильды о «красивой» жизни, за тот пошлый буржуазный идеал лавочников, который овладел ее душой. А расплатой стали подлинные и вечные ценности — здоровье, молодость, красота, изящество, грация, женственность и очарование: «Г-жа Луазель сильно постарела. Она стала шире в плечах, жестче, грубее, стала такою, какими бывают хозяйки в бедных семьях. Она ходила растрепанная, в съехавшей на сторону юбке, с красными руками, говорила громким голосом, сама мыла полы горячей водой». Родившись в бедной семье, Матильда не прорвалась в высший круг, а пала еще ниже. Однако ложный идеал все еще жил в ее душе и радовал уже увядшую душу: «Но иногда, в те часы, когда муж бывал на службе, она садилась к окну и вспоминала тот бал, тот вечер, когда она имела такой успех и была так обворожительна».
«Что было бы, если бы она не потеряла ожерелье? Кто знает? Как изменчива и капризна жизнь! Как мало нужно для того, чтобы спасти или погубить человека!»
И сразу после этих слов наступает неожиданный, подлинно новеллистический сюжетный «слом», ставящий точку на всей истории: потускневшая Матильда однажды увидела на Елисейских Полях «все такую же молодую, такую же красивую, такую же очаровательную» Жанну Форестье, свою подругу, которая ее не узнала. И тут внезапно выяснилось, что бриллианты в ожерелье были фальшивыми, жизнь сломана собственными руками, а героический подвиг оказался трагической ошибкой. Причина коренилась в том, что идеал «красивой», «поэтической» судьбы — ложное порождение обывательского сознания, такое же фальшивое, как и фальшивые бриллианты из ожерелья Жанны Форестье. Самообман обернулся обманом действительности. Жизнь и в самом деле изменчива и капризна, но в ней есть закономерность: если бы Матильда не потеряла ожерелье, нашелся бы другой случай, благодаря которому снова обнажилась бы ложь идеала и суровая правда бытия.
— натурализм, представленное прежде всего сочинениями Эмиля Золя, творчество которого и по охвату действительности, и по силе обобщения выходит за рамки натурализма и собственных деклараций писателя.
Золя необычайно плодовитый автор. В духе традиций французской литературы он создал серию романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи», куда вошли: «Карьера Ругонов», «Добыча», «Чрево Парижа», «Завоевание Плассана», «Проступок аббата Муре», «Его превосходительство Эжен Ругон», «Западня», «Страница любви», «Нана», «Накипь», «Дамское счастье», «Радость жизни», «Жерминаль», «Творчество», «Земля», «Мечта», «Человек-зверь», «Деньги», «Разгром», «Доктор Паскаль». Ему принадлежат также трилогия «Три города» («Лурд», «Рим», «Париж»), тетралогия «Четыре Евангелия» («Плодовитость», «Труд», «Истина», «Справедливость»), романы «Исповедь Клода», «Завет умершей», «Тереза Ракен», сборники новелл «Сказки для Нинон», «Новые сказки для Нинон», «Капитан Бюрль», комедия «Наследники Рабурдена», мелодрама «Рене», мистерия «Виолен», публицистические статьи, искусствоведческие и литературно-критические сочинения.
заключались в том, что натуралисты в большей мере, чем реалисты, ориентировались на документ и предпочитали аналитическому обобщению эмпирическое знание; в том, что характер часто подменялся темпераментом; в том, что на первый план выдвигалась физиология, а на второй отодвигалась социально-историческая обусловленность и мотивированность героев и персонажей.
Из крупных европейских писателей можно назвать также бельгийца Шарля де Костера («Фламандские легенды», «Брабантские рассказы», «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудза- ке, об их доблестных деяниях во Фландрии и других краях», «Свадебное путешествие» и другие сочинения) и норвежского драматурга Генрика Ибсена.
Г. Ибсен (1828-1906) — автор многочисленных драматических сочинений, из которых самые значительные «Воители в Хельгеланде», «Катилина», «Фру Ингер из Эстрота», «Борьба за престол», «Комедия любви», «Бранд», «Пер Гюнт», «Кесарь и галилеянин», «Столпы общества», «Кукольный дом» («Нора»), «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Росмерс- хольм», «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель Соль- нес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриель Воркман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
связано с глубоким разочарованием Ибсена в норвежском обществе. Он раздосадован мелочностью интересов, потоком крикливых и пустых фраз, которые обрушиваются на обывателя на народных собраниях и со страниц газет. Наиболее решительно о прощании с романтизмом было заявлено писателем в философско-символических стихотворных драмах «Бранд» и «Пер Гюнт». Появление их сразу выдвинуло Ибсена в круг крупных драматургов современности.
«Бранде» и «Пер Гюнте» Ибсен заинтересован проблемой отношений разных личностей с обществом. С этой целью он написал пьесы с героями-антиподами. Бранд — сильный и непреклонный человек, враг компромиссов, Пер Гюнт — душевно слабый и лишенный воли крестьянский парень, умеющий приспосабливаться к обстоятельствам. Если Бранд стремится «быть самим собой», то Пер Гюнт, принимая формулу троллей (уродливых, мерзких фантастических существ, враждебных людям), хочет быть всегда «довольным самим собой». Конец Бранда трагичен, герой — яркая личность, тогда как Пер Гюнт — безликое, самодовольное существо, тупо подчиняющееся обстоятельствам, хотя ему открыт путь к перерождению и возрождению.
Размышления над современным обществом привели Ибсена к мысли о необходимости совершения «революции духа». Драматург жаждет общественных перемен, которые, однако, не происходят. Напротив, буржуазное общество укрепляется и достигает известного благополучия, которое скрывает его пороки и язвы. В это время Ибсен приступает к художественному анализу общества. Он открывается драмой «Столпы общества», включает в общей сумме двенадцать пьес и заканчивается драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», имеющей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог». Все пьесы создавались ритмично, и их обычно делят на три группы, по четыре в каждой.
В первой группе пьес главной оказывается социальная проблематика, во второй — интерес смещается в сторону внутренней, душевной жизни, в третьей — заметно возрастает обобщенно-символическое начало. Это, однако, не означает, что пьесы постепенно лишались социальных мотивов или сначала Ибсена не интересовала психология персонажей. Речь идет лишь о тенденции.
Создание этих драм закрепило за Ибсеном славу драматур- га-новатора. Его драму стали называть «новой драмой», драмой идей. Критики и ученые пришли к выводу, что Ибсен вспомнил и возродил принципы античной драматургии, которые он сочетал с аналитичностью современной ему литературы. Из античной драматургии он взял мотив тайны, некогда совершившегося события, которое разгадывается в действии пьесы и, создавая интригу, образует сюжетное напряжение. Раскрытие тайны приводит к развязке действия: узнается не только прошлое, но и определяется будущая судьба. В драме Ибсена связываются воедино прошлое, настоящее и будущее. Художественную опору для такого построения драмы Ибсен нашел как в античности, так и в современности. Ближайшим жанровым образцом послужил для него детектив. Однако детектив был переплавлен в психологическую и аналитическую драму, поскольку результатом раскрытия тайны становится правда отношений людей, их подлинная сущность, скрывавшаяся под видимостью.
«Кукольный дом».
«Кукольный дом»- («Нора», 1879). В центре пьесы — семейная жизнь адвоката Хельмера. Внешне она выглядит благополучной и даже счастливой. Однако на самом деле внутри семейных отношений царит ложь и глубокий, закоренелый эгоизм. В ходе пьесы и главные герои — Хельмер и его жена Нора — тоже меняют свои маски на внутренне подлинные лики: респектабельный и благополучный Хельмер оказывается трусом и эгоистом, а поначалу легкомысленная Нора — сильным, волевым человеком, готовым на жертвы.
В основе интриги лежит по-человечески благородный поступок, составляющий тайну предыстории: для лечения мужа (не для личных нужд или преступного обогащения) Норе были необходимы деньги; чтобы получить их у ростовщика Крог- стада, она восемь лет назад подделала подпись своего отца. Государственные законы и официальная мораль считают это преступлением. Все действие строится на угрозе разоблачения героини и на ее попытке отдалить ту минуту, когда Хельмер прочтет письмо Крогстада, раскрывающее тайну. Криминальный сюжет под пером Ибсена меняет свой характер, превращаясь в социально-психологический, остро ставящий моральные проблемы, касающиеся положения женщины в буржуазной семье и обществе, и проблемы общечеловеческие — нрава и обязанности личности, ее отношение с обществом, права и обязанности общества перед личностью.
В этой драме во всей обнаженности и глубине встал вопрос о достоинстве человека, о том, что Пушкин задолго до Ибсена назвал «самостояньем человека».
«Кукольного дома» ложь и фальшь общества, его морали и его устоев, его будто бы прочной семьи находятся в центре внимания Ибсена. Всюду человек у Ибсена зависим от законов природы, общества, законов души. Это последнее особенно важно, ибо под влиянием событий, приводящих к раскрытию тайны, герои способны к изменениям своего душевного строя. Перелом в их сознании сказывается на сюжете пьесы. Когда Нора понимает, что ее семейная жизнь не удалась, она решается изменить свою судьбу. В знаменитом разговоре с Хельмером, едва ли не первым за всю их совместную жизнь, Нора ясно и точно раскрывает всю суть их семейных отношений. Перед нею и перед Хельмером словно заново протекает их жизнь, и они по-новому воспринимают ее. Это драматическое напряжение переключает внешнее действие во внутреннее, давая простор мысли, и предваряет сюжетный поворот, который завершает действие. Когда Хельмер говорит Норе, что она не может оставить семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, Нора отвечает: «У меня есть и другие, столь же священные обязанности... обязанности перед самой собой». Героиня уходит из дома мужа, но это не завершение драмы. Хельмер надеется, что Нора и он смогут переродиться, и ожидает «чуда из чудес».
«Кукольный дом» — это символ игровой жизни, где люди превращаются в кукол, не могущих принимать самостоятельные решения и не способных за них отвечать. Это происходит потому, что человеческое в человеке предано забвению.
В последующих пьесах автора волнует психология человека, его внутренние возможности, благодаря которым он может осуществить свое призвание и свою судьбу. Путем к этому является, по убеждению писателя, следование правде и отказ от всяких иллюзий, от сладостного, но лживого самообольщения. Однако при осуществлении призвания героев Ибсена поджидают нешуточные опасности. Очень часто достигнуть цели они могут, лишь помешав счастью других людей. Решаясь на это, они губят и себя. То же самое относится и к героям иного склада — бескомпромиссным персонажам. Отстаивая свои принципы, они невольно задевают интересы других людей и нарушают нравственные нормы. Стало быть, главная коллизия драм Ибсена состоит в том, что человеческая принципиальность вступает в противоречие с желанием людей осуществить свои жизненные притязания. Если человек идет на сделку со своей совестью, то он не выполнит своего предназначения, а это, с точки зрения Ибсена,— грех. Но нравственно недопустимо и другое — строить свое счастье или свою судьбу за счет счастья и даже жизни других людей. Драматург соединил вместе те опасности, которые увидел XIX век и передал XX столетию: с одной стороны, вседозволенность, безудержное своеволие, с другой — обезличенность. На это противоборство Ибсен не дал окончательного ответа, понимая, что в одних случаях преобладает одна опасность, а в иных — другая.
Примечания
[6] — обыкновенный удав.
[7] Иногда эту фамилию переводят иначе — Носинген.
[8] — «Простая душа».