Идеал гражданина в лирике Некрасова.
Образ лирического героя
Сюжетным источником для стихотворения «Блажен незлобивый поэт...» послужило сравнение двух типов писателей, которое дано Гоголем в самом начале седьмой главы I тома «Мертвых душ». Как хорошо известно, «счастливому писателю», который «чудно польстил» современникам, «сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека», автор противопоставляет писателя, «дерзнувшего вызвать наружу... всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь...». Не зачеркивая значение художника, выбирающего из действительной жизни одни «прекрасные» «исключения», Гоголь хочет реабилитировать право называться подлинным художником и того, кто пытается своим вдохновением «... озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья...». Важно подчеркнуть: Гоголь признает права на существование двух типов творчества, но предпочтение отдает второму. Причем критерий прекрасного тесно слит в сознании автора с религиозно-нравственным критерием. В контексте раздумий Гоголя «возвести в перл созданья» «презренную жизнь», разумеется, не означает как-то приукрасить ее, так сказать, выдать черное за белое. Гоголь имеет в виду другое — желание писателя проникнуться сочувствием к «холодным, раздробленным, повседневным характерам», сделать их предметом не высокомерного осмеяния, но — авторского сожаления, соучастия к их неудавшейся, часто бесполезно загубленной жизни. В такой позиции многое восходит к христианскому завету: «Не судите — и не судимы будете». Вот почему, по мнению автора «Мертвых душ», «восторженный смех» писателя-сатирика разделяет «целая пропасть» от «кривлянья балаганного скомороха». Смех этот «достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем». Так рождается знаменитая гоголевская формула: «... озирать [жизнь] сквозь видный миру смех и незримые ему слезы!» Ср. у Некрасова: «Он проповедует любовь/Враждеб- ным словом отрицанья...» И в конце стихотворения: «... И как любил он — ненавидя».
— христианскую) природу гоголевского смеха в своем поэтическом реквиеме? И здесь необходимо отметить ряд существенных отличий. Во-первых, у Гоголя не было жесткого противопоставления двух писателей, Некрасов в уничижительно-саркастическом тоне отзывается о «незлобивом поэте», представителе «спокойного искусства», «миролюбивая лира» которого, «гнушаясь дерзкою сатирой», несет окружающим «беспечность и покой». Ироничный ореол окружает все слова, так или иначе отсылающие к христианской позиции примирения и сострадания: «незлобивый», «спокойного», «сочувствие», «миролюбивой» и т. п. В тексте Некрасова речь идет, таким образом, не о писателе-христианине, а о конформисте, приспособленце, легко идущем на сделки с собственной совестью ради достижения дешевой популярности и славы. Собственно, в сознании Некрасова грани, отличающей религиозного писателя от поклонника Прекрасного, не существует. Оба проявляют непростительную слабость и пасуют перед общественным злом. Во-вторых, значительно переосмыслен и сам образ писателя-сатирика. В тексте представлен тип подвижника, чем-то напоминающего ветхозаветного пророка, мужественного обличителя общественных язв, заранее готовящего себя к участи жертвы за правду. Об ориентации Некрасова на ветхозаветный идеал пророка-подвижника говорит и отбор соответствующей лексики: «тернистый путь», «высокое призванье», «карающая лира», «проповедует любовь», «уста» и т. п. Устами этого пророка, естественно, говорит не христианский Бог — человеколюбивый покровитель бедного, страдающего люда, а грозный и карающий ветхозаветный Бог, беспощадный к своим отступникам. Вот почему у Некрасова нет никаких намеков на «невидимые слезы» и «высокое лирическое движенье» в качестве необходимых составляющих гражданской позиции писателя-сатирика. Наоборот, грудь его питается «ненавистью», лира его «карающая», «слово отрицанья» — «враждебное», а в ответ ему раздаются «дикие крики озлобленья» и «хулы».
«тернистого пути» писателя-сатирика, однако, с другой — по-иному понимает нравственное предназначение сатиры, возводя ее не к новозаветному, а к ветхозаветному религиозному идеалу — более жесткому, беспощадному и бескомпромиссному в своем отрицании. Литературная позиция Гоголя таким образом приспосабливалась для нужд и целей журнальной борьбы «Современника» со своими идейными противниками. Впрочем, желание «проповедовать любовь/ Враждебным словом отрицанья» в творчестве Некрасова не будет ни окончательным, ни единственным. Уже в следующем программном стихотворении «Поэт и гражданин» 1856 Некрасов скажет: «Поэтом можешь ты не быть,/но Гражданином быть обязан». Этот броский лозунг Гражданина, восходящий к словам поэта-декабриста К. Ф. Рылеева «Я не поэт, а гражданин...», исследователи долго полагали выражением позиции самого Некрасова. Традиционно считается, что устами Гражданина Некрасов проповедует высокое общественное назначение искусства, необходимость для Поэта жить и творить «для блага ближнего», не замыкаться в узком мирке личных переживаний, «идти и гибнуть безупречно» «за убежденье, за любовь...». И что подобная позиция «не-Поэта» («Я не Поэт») и есть гарантия художественной правды подлинной поэзии в «годину горя» и гражданских потрясений.
Но давайте посмотрим: так ли уж противостоят взгляды Поэта на искусство этим требованиям Гражданина? Оказывается, в молодости Поэт исповедовал примерно ту же мораль, что и Гражданин, «гордо покидал Парнас» и бесстрашно «шел в тюрьму и к месту казни, в суды, в больницы...»:
Клянусь, я честно ненавидел!
Но, увы, как «сын больной больного века», он не выдержал искуса благами жизни: «Душа пугливо отступила...» Интонация искреннего раскаяния определяет пафос всех речей Поэта. Беспощадный анализ собственных колебаний и сомнений меньше всего походит на самооправдание. Недаром Поэт с готовностью подхватывает самые обидные, самые горькие упреки Гражданина в свой адрес и с сочувствием присоединяется к его гражданскому пафосу. Он разделяет полностью грехи своего «изнеженного» поколения и, более того, чувствует свою личную вину за них. Такая позиция Поэта вполне отвечает идеалу Гражданина:
Но доли лучшей он не просит,
Все язвы родины своей.
Своеобразие позиции некрасовского Поэта отчетливее проясняется в ее сопоставлении с похожей позицией пушкинского Поэта из стихотворений «Разговор Книгопродавца с Поэтом», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Муза Некрасова не знает пушкинской гармоничности. У него Поэт часто оказывается не просто критиком, а критиком самого себя. На смену высокому «равнодушию» пушкинского Поэта, пушкинской монументальности приходит острая проблемность, противоречивость. Само творчество ощущается одновременно и как высшая реальность, способная победить смерть, и как источник новых страданий и тревог. Путь некрасовского Поэта — это скорее путь грешника, чем праведника.
— «Современника» и «Отечественных записок» — были очень далеки от тепличных. Постоянно приходилось идти на компромиссы с власть предержащими, на сделки с совестью, чтобы спасти дело, как, например, это произошло в 1866 году во время торжественного обеда в Английском клубе, когда Некрасов, желая уберечь «Современник» от закрытия, решился прочесть хвалебную оду М. Н. Муравьеву, известному в нашей истории под именем «Муравьев-вешатель» (он подавил Польское восстание 1863 года). Подобные колебания и нравственные компромиссы неминуемо влекли за собой сознание вины, ощущение внутреннего надрыва. Тонкий знаток психологии творчества Некрасова К. И. Чуковский писал по этому поводу: «Казниться и каяться было его постоянной потребностью... Весь этот эпизод с Муравьевым словно для того и приключился, чтобы у Некрасова до конца жизни было в чем каяться, за что обвинять себя, чем себя мучить».
«неласковой и нелюбимой Музы,/Печальной спутницы печальных бедняков,/Рожденных для труда, страданья и оков» (стихотворение «Музе», 1851) становится «терновый венок».
Но и отношения Музы со своим Поэтом — это отношения Матери, благословляющей Сына на подвиг самопожертвования во имя искупления грехов и нравственного Спасения. Поэтому нет ничего удивительного в том, что сам Поэт в образ своей Матери-Музы нередко вкладывал ясно прочитываемую аналогию с евангельским культом Богородицы.
Особенно очевидными эти аллюзии представляются в стихотворении «Рыцарь на час» (1862). Оно часть замысла неосуществленной большой поэмы автобиографического характера. Идейный центр стихотворения — исповедь лирического героя перед образом умершей Матери, горячая мольба «погибающего Сына», призывающего материнскую любовь:
Выводи на дорогу тернистую!
Погрузился я в тину нечистую
Мелких помыслов, мелких страстей.
От ликующих, праздно болтающих,
За великое дело любви!
У героя осталась единственная возможность если не жизнью, то героической смертью доказать свою любовь к Отчизне. Образ Матери в этом стихотворении далек от узкобиографического смысла. Мы имеем дело с емким символом. Конечно, это вполне конкретная, безвременно умершая мать поэта. Но это еще и «родина-мать», «бодрая природа» с ее «чистой», «глубоко прозрачной далью», «чудными переливами» красок осеннего леса. Это и «родная деревня» с «величавым войском стогов», которая «стоит словно полная чаша» «посреди освещенных лугов». Это, наконец, и затерявшаяся среди бескрайних русских просторов «старая церковь», «божий дом», откуда раздается «властительное пенье» колокола. А разве мольба «Выводи на дорогу тернистую!», обращенная к Матери, не напоминает почти дословно призыв Гражданина, адресованный Поэту, в соответствующем стихотворении:
На горе матери родной,
К отчизне холоден душой,
Иди в огонь за честь отчизны,
За убежденье, за любовь...
Когда под ним струится кровь...
Поэтому отношение лирического героя к таким ценностям, как мать, Муза, Родина, Вера, глубоко родственно по смыслу, недаром они легко взаимозаменяют друг друга в образной системе его творчества. Это чувства безоглядной сыновней преданности и беспредельной сыновней любви... А в ответ и Мать- Муза, и Мать-Отчизна словами любви врачуют уставшую душу своего Сына и учат его в страданиях и муках находить великую очистительную силу, знак доверия и любви к своему избраннику.
Как-то, рассуждая о трагедии одиночества, Некрасов писал Л. Н. Толстому: «Но вот Вы замечаете, что другому (или другим) нужны Вы — и жизнь вдруг получает смысл, и человек уже не чувствует той сиротливости, обидной своей ненужности, и так круговая порука... Человек создан быть опорой другому, потому что ему самому нужна опора».
— в спасении других. Есть общая беда — есть и общая радость избавления от нее. Этот принцип «разумного эгоизма», ставший основой этики «новых людей» в романе Чернышевского «Что делать?», коренится, следовательно, по убеждениям демократов, в том числе и Некрасова, в глубинах мировоззрения русского человека. И как бы ни называть эти глубины — соборностью, коллективизмом, суть дела от этого не меняется. Ее четко сформулировал Ф. М. Достоевский: «Любовь к народу у Некрасова была лишь исходом его собственной скорби по себе самом».
Народная тема. Заслуга Некрасова в том и состоит, что, обратившись к теме народного горя, он не пожертвовал сложностью и своеобразием характера своего лирического «я».
Стихотворение «В дороге» (1845) открывает народную тему в творчестве Некрасова. Именно с него начинается подборка текстов в книге «Стихотворения» 1856 года. В сюжете стихотворения завязывается узел настроений и мотивов, которые будут свойственны всей «народной» лирике поэта.
Рассказ ямщика о своей судьбе — типичная ситуация многих народных песен и романсов. Бег удалой тройки, звон бубенцов — вот характерное образное сопровождение «ямщицкой были». А ее непременными персонажами соответственно являются «удалой ямщик», «добрый молодец» и «красная девица». Под пером Некрасова этот традиционный любовный «треугольник» наполняется не условно-поэтическим, как в фольклоре, а глубоко жизненным содержанием. Вместо «доброго молодца» — скучающий автор: «Скучно, скучно!../Ямщик удалой,/Разгони чем-нибудь мою скуку!» Однако вместо «удалого ямщика» автор видит перед собой внутренне растерянного человека, всецело погруженного мыслями в дрязги своей неудавшейся семейной жизни: «Самому мне невесело, 6арин: /Сокрушила зло- дейка-жена...» Коряво-грубоватый выговор ямщика, насыщенный просторечиями и диалектизмами, отражает как в капле воды приземленное и сбитое с толку свалившейся бедой сознание «человека из народа». И наконец, вместо «красной девицы» в рассказе ямщика возникает образ барышни-крестьянки Груши, воспитанной по-господски, а затем отданной «на село», в крестьянскую семью с ее суровыми патриархальными нравами. Таким образом, «ямщицкая история» объединяет три изломанные, неудавшиеся человеческие жизни, три одинокие судьбы, случайно сошедшиеся на одном пространстве бесконечной, как русская тоска, дороги. Три судьбы, ищущие поддержки и сочувствия друг у друга. Получается та самая «круговая порука», о которой впоследствии напишет Некрасов в письме к Л. Н. Толстому. И пусть в конечном итоге тоска лирического героя разрешается ничем, а рассказ ямщика им прерван, все же у читателя остается ощущение тесной слитности судеб «верхов» и «низов»: драма человеческих отношений, увы, не знает сословных границ.
«Тройка» (1846) перед нами зарисовка обычной деревенской картины, которую внимательный взгляд лирического автора как бы случайно выхватил из потока будничных мелочей: деревенская девушка загляделась на промчавшегося мимо на лихой тройке красавца корнета. Но именно силой авторского видения эта сцена на наших глазах словно замедляется, растягивается во времени. В результате читатель имеет возможность вместе с автором осмыслить этот единичный случай в контексте некоей общей, «типической» судьбы русской крестьянки, возвести частное к общему, увидеть связь единичного факта с трагической долей любой девушки, уготованной ей всем безжалостным строем крепостной деревенской жизни. Автор мысленно как бы заглядывает в будущее своей героини, реконструирует, в духе «физиологического очерка», ее социальную биографию, которая потечет по раз и навсегда установленному руслу: несчастливое замужество, суровый гнет патриархальной крестьянской семьи, тяжелый физический труд и ранняя смерть. Автору остается только сожалеть о «бесполезно угасшей силе» и загубленной, не успевшей расцвести и «согреть грудь» любимого красоте героини. Взгляд в ее трагическое будущее возвращает лирического автора к исходной картине, послужившей толчком для его раздумий, и теперь, с высоты достигнутого социального обобщения, он в новом свете представляет себе существо происходящего: идиллич- ность увиденной картины обманчива, а надежды «чернобровой дикарки» на счастье несбыточны. А потому финальное обращение автора к героине-крестьянке исполнено неизбывной горечи и трезвого скепсиса:
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Трезвый взгляд на возможность крестьянского «счастья» в условиях крепостного уклада жизни современной России, умение видеть связь между единичным явлением и некоей общей, глубинной причиной, его породившей, подчас рождает в душе лирического автора не только сочувствие к судьбе обездоленных низов, но и беспощадную иронию по адресу глубоко въевшейся в крестьянское сознание веры в «доброго» барина, в счастье, дарованное «сверху», усилиями власть имущих. Развенчанию подобных патриархальных иллюзий посвящено известное стихотворение «Забытая деревня» (1855), жанр которого можно определить как патриархальную антиутопию. Проходящая рефреном через все стихотворение фраза: «Вот приедет барин — барин нас рассудит» — стала крылатой в современном лексиконе. Она вскрывает несостоятельность идеала «соборной» жизни, представлений русского народа о поместной жизни как некоем общечеловеческом «братстве» господ и слуг, где социальная рознь отступает на задний план перед общностью веры и национальных традиций.
«ограниченности» народного сознания, его неспособности считаться с реалиями суровой социальной действительности. Дело в том, что патриархальные нравственные идеалы, коренящиеся в духовном строе народного православного сознания, несмотря на всю их утопичность, в то же время имели для Некрасова значение некоей абсолютной нравственной нормы, не зависящей от преходящих исторических условий. Это были те самые «вечные» ценности, которым народ не изменял даже вопреки требованиям сиюминутной исторической правды. И Некрасов прекрасно понимал всю духовную высоту подобной позиции. И в этом случае он мог отбросить в сторону свой интеллигентский скепсис и уже с высоты народного религиозного идеала оценить действия власть предержащих. Подчас эти две позиции — критика и идеализация религиозного мироощущения народа — сложно совмещаются в рамках авторского сознания и образуют прихотливую полифонию (многоголосие) точек зрения на происходящее. Так происходит в известном стихотворении «Размышления у парадного подъезда» (1858).
Композиция «Размышлений у парадного подъезда», как известно, трехчастна. Первая часть представляет живую зарисовку будничной уличной сценки: швейцар прогоняет крестьянских просителей от дверей «важного» казенного учреждения. Этот «случайный» факт, словно выхваченный из городской сутолоки, в сюжете стихотворения получает обобщенный, глубоко символический смысл. И все благодаря образу автора-рас- сказчика. С одной стороны, мы видим собирательный образ чиновничьего Петербурга, одержимого «холопским недугом». С другой — по контрасту возникает собирательный образ другого «недуга», воплощенного в смиренных фигурах народных ходоков: «Допусти»,— говорят с выраженьем надежды и муки». Их портрет, включая и речь, рассказчик дает как бы один на всех. Уже в этой картине просители-«холопы» и просители- «пилигримы» (странники) и сближены, и вместе с тем противопоставлены друг другу. Сближены самим фактом человеческой нужды, приведшей их к одному и тому же «парадному подъезду», и разделены сословной спесью и чванством, мешающими увидеть друг в друге «братьев по несчастью».
«суетой сует», позволяет обнаружить в ней некий примиряющий смысл. В единый авторский монолог как бы вплетаются голоса всех действующих лиц уличного происшествия. Сначала отчетливо различим гневно-саркастический тон самого автора. Потом в авторское повествование вклиниваются казенные интонации чиновничьего жаргона: «записав свое имя и званье», «убогие лица», «прожектер», «вдовица» и т. п. Потом, с появлением мужиков, слышится спокойно-уважительный голос рассказчика, назвавшего крестьян «деревенские русские люди». Однако этот голос тут же соскальзывает в несколько иной, народно-песенный стилевой регистр: «свесив русые головы», «развязали ко- шли пилигримы», «скудной лепты». Так в исторических песнях и духовных стихах величает сам народ своих «заступников», «калик перехожих», странников. Не успел рассказчик взять свойственную ему «страдальческую» ноту (например, о крестьянах: «говорят с выраженьем надежды и муки»), как она перебивается мещанским выговором швейцара: «гостей оглядел: некрасивы на взгляд!», «армячишка худой», «знать, брели-то долгонько». Такое многоголосие будет свойственно авторской речи до конца стихотворения. Авторское сознание оказывается способно вместить в себя сознание людей разных сословий, что говорит об отзывчивости его души. Он равно скорбит и за «холопский недуг» высокопоставленных просителей, и за оскорбительную угодливость швейцара, и за выражение «надежды и муки» на лицах ходоков. Автор не делит Россию на «крестьянскую» и «остальную». За все болит его сердце. В заветные двери «парадного подъезда» стучится вся Россия, со всем хорошим и плохим, что в ней есть.
Вторая часть — портрет «счастливого» вельможи — контрастно сопоставлена с картиной жизни «несчастных» в первой части. Портрет «владельца роскошных палат» максимально обобщен, что придает контрасту «несчастных» и «счастливых» общечеловеческий, несводимый только к «злобе дня» смысл.
Дело в том, что если несчастье народа — это суровая истина, то «безмятежная аркадская идиллия» жизни вельможи — это иллюзия, старательно внушаемая ему льстецами, а также «дорогой и любимой» семьей, «ждущей смерти» его «с нетерпеньем». А вывод опять-таки напрашивается один: «низы» и «верхи», несчастные и так называемые счастливые, в сущности, глубоко одиноки. Черствость и равнодушие окружающих равно угрожают и тем и другим. «Владелец роскошных палат» испытывает ту же драму непонимания, какую пережили только что прогнанные им странники. Один несчастный грубо отталкивает от себя других таких же несчастных, не понимая, что прогоняет он своих же сочувственников:
Но счастливые глухи к добру...
Отношение русского народа к страннику — почтительное, граничащее с преклонением перед его подвижничеством. Он и воспринимается не как обыкновенный, а как «божий человек», обидеть которого — грех. Поэтому «владелец роскошных палат» виноват не только перед этими конкретными мужиками, но и перед всей «Русью крещеной» («И сойдешь ты в могилу... герой,/Втихомолку проклятый отчизною...»). И совершает он не какое-то должностное преступление, а преступление против совести, против Бога («Не страшат тебя громы небесные...»).
И вот только теперь, замкнув всю горечь безысходной скорби на «глухих к добру», автор начинает свой знаменитый эпический «плач», венчающий стихотворение. Здесь авторский голос полностью сливается с ритмом народного речитатива. Сотканный из бесконечной цепи анафор, начинающихся с одного и того же «Стонет», этот «плач» эпичен прежде всего потому, что обращен он не только к собственно «народу». Он обращен к Родине: «Родная земля! Назови мне такую обитель...» А значит, и ко всем «пилигримам», и ко всем «владельцам», и... к себе самому.
«страданий народа» Некрасов подтвердил в программном стихотворении «Элегия» (І874). Необычен уже сам выбор жанра для воплощения этой темы. В отечественной поэтической традиции элегия, как правило, ассоциировалась со стихотворением личной тематики, в печальном строе чувств которого отражались разлад между мечтой и действительностью, настроения разочарования и одиночества лирического героя. Эти же настроения, в сущности, доминируют и в некрасовской «Элегии», только их первопричиной служат не личные, а народные бедствия, а адресатом — не сам герой или его возлюбленная, а русское крестьянство. Поэта волнуют его судьбы в пореформенную эпоху:
... В последние года
Сносней ли стала ты, крестьянская страда?
И рабству долгому пришедшая на смену
Иль так же горестен нестройный их напев?..
По мере развития лирического сюжета стихотворения можно наблюдать, как личная эмоция без остатка сливается с чувством гражданской тревоги за народные судьбы и в конце концов растворяется в последней. Поэта волнует главный вопрос: «Народ освобожден, но счастлив ли народ?» Иными словами, привела ли относительная экономическая и социальная свобода к внутреннему раскрепощению русского крестьянина, его духовному росту? Существует ли между этими процессами прямая причинно-следственная связь? Или же эта связь в действительности предстает не в столь однозначном, прямолинейном выражении? По ходу своих раздумий поэт склоняется именно к последнему выводу, ибо тот, «кому посвящены мечтания поэта,—/Увы! Не внемлет он — и не дает ответа...». Таким образом, уже в «Элегии» проблема народного счастья понимается весьма широко: это не только вопрос о довольстве и материальном благополучии крестьянства, но и вопрос о сохранении нравственных, в том числе и религиозных, идеалов народа, как они отразились в его труде, быте, верованиях, обрядах, разнообразных видах творчества, наконец. И такая широта постановки проблемы понятна и объяснима: в 1874 году Некрасов уже работал над своей самой значительной поэмой, заглавие которой лишь слегка перефразирует вопрос, сформулированный в «Элегии»: «Кому на Руси жить хорошо?»
Многоголосие, включающее голос автора в хор голосов героев, принадлежащих к разным социальным и культурным слоям, предвещает виртуозную стилевую полифонию некрасовских поэм — «Коробейники», «Мороз, Красный нос» и, конечно, «Кому на Руси жить хорошо». В некрасовской лирике также определялись и основные типы героев будущих поэм — народных подвижников и праведников, народных заступников, а вместе с ними и нравственная философия, покоящаяся на принципах народно-христианской этики.
«Кому на Руси жить хорошо». История создания. Проблема жанра. Некрасов приступил к созданию «Кому на Руси жить хорошо» сразу же в первые годы после крестьянской реформы 1861 года — где-то в 1863—1864 годах. Первая часть поэмы была завершена в 1865 году. Работа над поэмой продолжалась автором до самой его кончины. В печать успели попасть лишь некоторые главы. Целостного и завершенного текста всей поэмы Некрасову создать не удалось. Эти обстоятельства творческой истории написания «Кому на Руси...» до сих пор отражаются на истолковании ее смысла. Историки русской литературы спорят о первоначальном замысле, о порядке расположения частей (в некоторых изданиях, например, поэма завершается не главой «Пир на весь мир», как общепринято, а главой «Крестьянка»). Спорят и о жанре «Кому на Руси...».
«Русская Одиссея», «поэма-путешествие», «поэма-обозрение», наконец, «протокол своеобразного всероссийского крестьянского съезда, непревзойденная стенограмма прений по острому политическому вопросу» — только один этот перечень жанровых определений может привести в уныние...
«Кому на Руси...» эпопеей.
Что такое эпопея?
Классическими образцами этого жанра являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Хорошо известны эпопеи, созданные в эпоху западноевропейского Средневековья,— «Песнь о моем Сиде», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах». Существуют эпопеи и в скандинавской («Эдда»), и в восточной («Рамаяна») литературе. Основная тема эпопеи — изображение жизни целого народа в героический период исторического развития, имеющий важное значение и для судьбы данного народа, и для судеб других народов мира. Поэтому основу сюжета эпопеи, как правило, составляет событие, имеющее всенародное и вместе с тем общечеловеческое значение. Отсюда проистекает требование объективности изображения народной жизни. Голос автора полностью слит с коллективным сознанием нации, автор смотрит на изображаемое событие глазами народа. Вот почему стиль эпопеи предполагает тесную связь с фольклором, с жанрами народного творчества. Следовательно, и в характерах героев эпопеи доминируют некоторые устойчивые, родовые свойства, присущие не отдельным людям, а всей нации в целом. Естественно, подобный жанр во всей своей чистоте мог возникнуть только в строго определенных исторических условиях, когда нация осознавала себя единым целым.
«реанимации» эпопейного мышления. Создавались так называемые «эпопеи современной жизни». Первый опыт принадлежал Н. В. Гоголю, написавшему поэму «Мертвые души». Позже его примеру последует Л. Н. Толстой, автор «Войны и мира». «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова нужно рассматривать в ряду именно этих попыток.
«эпопея современной жизни» — жанр, противоречивый уже по определению. Конфликт между идеальным, героическим состоянием в прошлом и ее сегодняшним, неидеальным — глубинный конфликт всех «эпопей» XIX столетия. «Вечное» и «современное», «непреходящее» и «преходящее», поэтическое, корнями уходящее в культуру фольклора, и сатирическое пронизывают изображение и русской жизни, и характеров героев в «Кому на Руси жить хорошо». Героическое непрерывно слито в сюжете с комическим, народный плач легко уживается с газетным фельетоном, величавый ритм народной былины перебивается перебранкой пьяных крестьян, бредущих с ярмарки... Авторская эпически созерцательная оценка происходящего нередко нарушается взрывом лирико-драматических интонаций... Это сложное многоголосие, так же как и сам незавершенный, открытый финал некрасовской эпопеи, следует рассматривать не как художественную недоработку, но в качестве очень важной содержательной стороны произведения.
Авторский замысел. Особенности композиции. Образ пореформенной Руси. Трудно сейчас в точности установить, каким был первоначальный план поэмы. Однако большинство исследователей склоняется к следующему варианту. Вначале следовал «Пролог». Затем предполагались поиски крестьянами счастливого среди богатых. Поиски укладывались в шесть глав: «Поп», «Помещик», «Чиновник», «Купец», «Министр», «Царь». Пройдя этот путь и не найдя ответа на свой вопрос, крестьяне должны были начать новый круг поисков счастливого среди простого народа. Этот круг тоже включал в себя шесть героев, на которых сам народ указал странникам: Яким Нагой, Ермила Гирин, Матрена Тимофеевна, Савелий Корчагин, староста Влас Ильич, разбойник Кудеяр. И, вновь не получив ответа, странники наконец находят подлинно счастливого. Этим седьмым героем, замыкающим развитие обеих сюжетных линий, и становится образ Гриши Добросклонова. Согласно этому плану, вся поэма должна была заканчиваться главой «Пир на весь мир».
Таким образом, первоначально композиция поэмы мыслилась строго симметричной. В ее основе — символичное для мировой литературы и фольклора число «семь». С ним традиционно связывались представления о счастье, о возможной полноте, гармонии, завершенности. Вспомним народные пословицы и поговорки: «Семь раз отмерь — один раз отрежь», «Семь пятниц на неделе», «Семь бед — один ответ» и др.
Число «семь» любимо и в народной сказке: «семь богатырей», «семеро козлят», «семь Симеонов», «мельница у семи озер» и др. Семь некрасовских странников явно соотносимы с этой сказочной традицией.
«Пролог» поэмы недаром напоминает народную сказку. Сказочен сам по себе уже зачин: «В каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай...» Крестьяне случайно встретились во время весенней страды. И то, что они решились покинуть свои дома ради поиска счастливого в такое ответственное время, говорит в пользу важности самой проблемы счастья для народного самосознания.
Ломка вековых устоев жизни, вековых традиций патриархального уклада, вызванная реформой 1861 года (а странники — «временнообязанные» крестьяне: после отмены крепостного права они должны были работать на помещика еще два года), затронула судьбу каждого. Что такое «свобода»? Какие нравственные ценности новой, «вольной» жизни придут на смену старым, патриархальным? Что в результате «свободы» обретет народ и что он потеряет? Отменит ли «свобода» освященные многовековой традицией народной культуры обряды, поверья, обычаи крестьянской жизни, незыблемые нравственные устои, которыми всегда жил патриархальный коллектив, веру, наконец? Вот примерно тот круг проблем, который скрывается за этим простым с виду вопросом: «Кому живется весело, вольготно на Руси?» Недаром вся пореформенная Россия пришла в движение. В ту пору все думающие русские люди могли называться «странниками», то есть людьми, которые утратили почву под ногами. Всех ожидали свои нравственные «скитания»: и «крестьян», и «помещиков», и «министров», и даже «царя»... Эту общность судеб нации некрасовским семи странникам предстоит еще познать.
А пока они отчаянно спорят и дерутся, вовлекая в свой спор всю окружающую природу. Как герои народной сказки, странники спасают птенчика и прозревают в жизни малой беззащитной птахи беззаботную долю свободного существа («А все ж ты, пташка малая, сильнее мужика!»). И уже первая смутная догадка о смысле человеческого счастья осеняет их души. Получив скатерть-самобранку, семеро мужиков дают клятву достучаться до истины и выбирают путь подвижничества. Они сознательно вступают на него, разделяя тем самым судьбу всех «людей Божьих» — юродивых, пилигримов, паломников...
Образ широкой дороженьки открывает главу «Поп». Перед взором странников раскинулись весенние просторы родной земли, «леса, луга поемные, ручьи и реки русские...». Отныне Русь будет постоянным «восьмым» героем странствия мужиков. Рассказ Попа о жизни своего сословия соотнесен с лирическим образом родной земли. Реформа 1861 года ударила по судьбам всего поповского сословия. Пустеют деревни. Отмирают многие ритуалы, связанные с церковным бытом: некого венчать, некого крестить, некого хоронить... Уходит ощущение устойчивости жизни. Растерян Поп, сбит с толку пришедшей в движение Русью. Начинают понимать и странники: горе «низов» больно ударило и по «верхам», а потому невозможно счастье для «отдельно взятого» сословия...
«Сельская ярмарка». Знакомое уже нам по лирике Некрасова пестрое многоголосие, сплошной гул ярмарки мастерски переданы поэтом через разнообразие красок, жестов, реплик, ярмарочной суеты... Эпический образ «стоустой» «народной молвы» в главе «Пьяная ночь» продолжает ярмарочную картину. С ним органически связан по смыслу образ дороги. Вообще этот образ в главе «Пьяная ночь» несколько занижен, даже шаржирован, тем не менее сквозь пародийный пласт просвечивает очень серьезное, глубокое его содержание.
— это символ «крестного пути» России, «страдная дорога» всех русских людей, а не только отдельного человека к Спасению. И как следствие этого — уже всем миром решают в главе «Счастливые» проблему народного счастья. Народная молва, поданная в стилевой полифонии реплик, перебоях ритма, виртуозной смене интонаций, становится тоже одним из героев произведения. Она-то и подсказывает странникам, где искать очередного «счастливого». Следовательно, сюжет эпически разрастается, действительно принимает форму крестьянского «съезда» «по острому политическому вопросу». Важно, что странники начинают понимать: нельзя «на мерочку господскую» мерить мужицкое счастье. Собиратель фольклора Павлуша Веретенников потому и раздражает сход, что чисто «эстетски» воспринимает «поэзию» крестьянской жизни. И судьба Якима Нагого — первый урок странникам, как нужно изнутри народного уклада жизни судить о крестьянском горе или радости. Загадка противоречивой «души народной», «грозной и гневной», великой в работе и в гульбе, и — безвольной («а все вином кончается»), впервые явлена странникам именно в личности Якима Нагого.
Глава «Помещик» в сюжете поэмы занимает примерно то же место, что и глава «Поп». Основной итог послереформенной участи помещичьего сословия выражен посредством точной метафоры:
Порвалась цепь великая,
— расскочилася:
Одним концом по барину,
Надломленный, «нервный» характер Оболта Оболдуева выписан на фоне этой общей катастрофы, связавшей все сословия. Странники к тому времени уже хорошо поняли этот закон круговой поруки, который исключает возможность единоличного спасения из постигшей всю страну исторической ломки. Вот почему их отношение к помещику весьма противоречиво: здесь и сарказм, и дружеская насмешка, и снисходительная жалость, и искреннее сочувствие. Сам же образ Гаврилы Афанасьевича тоже многолик. Герой, как «настоящий помещик», бесцеремонен и циничен в разговоре с мужиками. Но ему в то же время доступны и гневная сатира, и умная насмешка, и тонкий лиризм...
«русского» счастья. Недаром в главе «Последыш» они ищут уже не отдельного «счастливого», а «Непотрошенной волости», «Избыткова села».
Так логически сюжет приходит к своей кульминации — главе «Пир на весь мир». Действие в ней уже окончательно переходит к миру, к народному сообществу. Семь странников полностью растворяются в общине крестьян из деревни Большие Вахлаки. И в этот момент обнаруживается, что идеей пра- ведничества одержимы не только семь странников, но и весь крестьянский мир. И юродивый Фомушка, и «Божья посланница» Ефросиньюшка, и «старообряд» Красильников — всех их народ прозвал «людьми Божьими». Все они живут по законам народно-христианской этики. Они добровольно взваливают на себя крестную ношу — и счастливы, поскольку чувствуют себя искупителями, страдальцами за «общую вину», «общий грех». Именно в «Пире на весь мир» впервые полно и отчетливо раскрывается народная философия счастья как добровольной жертвы на благо общее. Срабатывает тот же принцип круговой поруки: личное спасение — в спасении других.
Этой же народно-христианской моралью вызваны к жизни и образы «народных заступников», которым народ сам дал прозвание «счастливые». Это Ермила Гирин, Матрена Тимофеевна, Савелий, богатырь святорусский, Кудеяр и Гриша Доброскло- нов. Они даны крупным планом и заслуживают отдельного разговора.
«народных заступников». Ермила Гирин. Центральным эпизодом в судьбе этого героя, несомненно, является «поединок» с купцом Алтынниковым за перекупку «сиротливой мельницы». Идет «сражение» не просто человеческих самолюбий, а нравственных принципов. За Гириным — сила крестьянского мира, крестьянской взаимовыручки. За Алтынниковым — сила хищнического эгоизма. На одной стороне — сила духовная, на другой — материальная, сила денег. И первая побеждает вторую. Гирин служит крестьянскому миру. Он его подлинный глашатай, но он же и несет всю полноту ответственности за праведность своего образа жизни перед оказавшим ему доверие народом. Некрасов вскрывает подлинный механизм «крестьянской демократии», где отношения регулируются не формальным юридическим законом, а исключительно нормами совести. Единожды согрешив перед миром, Гирин отдает себя в руки мирского суда и кается перед народом. Тем самым он обрекает себя на путь праведничества. Во время мятежа он отказывается уговаривать бунтующих крестьян и попадает в острог.
«Счастливой» нарекла ее молва. Общеизвестно, что прототипом героини Некрасова стала знаменитая олонецкая вопленница Ирина Федосова. Ее автобиографию и тексты самих причитаний поэт узнал из книги «Причитания Северного края, собранные Е. В. Барсовым» (1872). Недаром стилистическую основу образа Матрены Тимофеевны составляют именно элементы народного плача. Героиня прошла через все испытания, какие только могли выпасть на долю русской женщины: чужая семья мужа, постоянно унижающая невестку; домогательства управляющего; нелепая смерть первенца Демушки и последовавшее вслед за этим чудовищное надругательство над телом мертвого младенца; голодный неурожайный год, грозивший ей участью солдатки... И если плач и сопровождает хождения этой подлинно русской «Богородицы по мукам», то плач этот менее всего о себе. Это плач прежде всего о своем ближнем, о его горе. В свете этого идеала собственные страдания окрашиваются особым, высоким смыслом. Тяжелую крестьянскую работу она начинает постепенно воспринимать с какой-то смиренной нежностью, часто употребляя в своей речи слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «утяточек», «грабельки». Так физический труд из наказания превращается в праведное дело — «трудничество». Собственно, жизнь Матрены Тимофеевны на глазах читателя превращается в житие, явно перекликаясь по смыслу с древнерусским «Житием Юлиании Лазаревской». Участь страстотерпицы Матрена несет с гордо поднятой головой, воспринимая ее как почти молитвенный подвиг, равный аскетическому подвигу святого отшельника. В страданиях героиня черпает и нравственную силу, воспринимая их как испытания свыше. Бескорыстие, с которым она несет свою крестную ношу, делает Матрену Тимофеевну подлинно счастливой. Финальные слова «Бабьей притчи» о «затерянных ключах» от «счастья женского» не следует воспринимать только как указание на безысходность женской доли. «Ключи» «затеряны» потому, что для Матрены Тимофеевны и не может быть счастья, понятого в житейском смысле как освобождение от страданий. Ее нравственный подвиг настолько высок и самодостаточен, что сам по себе вопрос об отмене крепостного права принципиально ничего не изменяет в ее судьбе.
Савелий, богатырь святорусский. История Савелия — это еще одна реальная жизнь, приобретшая в поэме черты идеального жития. Причем характерно, что такую форму ему придает рассказчица — Матрена Тимофеевна. В основе ее рассказа — легенда о крестьянской стране-утопии под названием Корежи- на. Там не было «ни помещиков», «ни немцев-управителей», «ни барщины». Жизнь в Корежине была общинная. Подчеркивается, что все решения, все действия принимались и проводились коллективно. «Свое» («мое») означало «наше». Матрена Тимофеевна бережно передает стиль рассказа Савелия. Место- имение «я» она практически не использует, почти повсеместно употребляет «мы». Так создается утопическая картина жизни крепостных (формально), но не рабов (по сути, духовно). Недаром Савелий любит повторять про себя народное присловье — «Клейменый, да не раб».
И все же Некрасов не позволяет ни на секунду забыть читателю, что этот описанный в рассказе Матрены Тимофеевны «мужицкий рай» — дело случайных обстоятельств. Только отрезанные стеной непроходимого леса от всего остального, «несвободного» мира корежинцы и могли познать вкус естественной свободы. Зло крепостной системы потому не коснулось их душ, что они не знали о нем. Богатырство таких, как Савелий, зародилось не в реальной крепостнической действительности, а в легендарном пространстве утопии, во «времена досюльные». Как только дорога, проложенная руками самих же корежинцев, соединила их глухомань с реальным миром «купцов Шалашни- ковых» и «управителей Фогелей» — «стране богатырей» приходит конец. Когда корежинцы обладали свободой, они сами не отдавали себе в этом отчета, воспринимая свое положение как само собой разумеющееся. Потеряв свободу, они получили представление о ней. Отсюда проистекает парадокс русского богатырства: понятие «свобода» в мужицком сознании непременно сосуществует с понятием «рабство». Ведь узнать, что такое свобода, можно, лишь утратив ее.
Образ Савелия соотнесен в поэме с народной былиной о Святогоре-богатыре, который, стремясь поднять «тягу земную», под воздействием собственной же силы «в землю сам ушел по грудь». Савелию этот былинный образ объясняет особенность именно святорусского богатырства. По мысли Савелия, вся сила русского богатыря уходит на терпение, то есть не столько на подвиг «внешний», сколько на подвиг «внутренний», проверку силы духа:
По ней гремит-катается
На колеснице огненной...
Все терпит богатырь.
«слабость», даже в определенном смысле «бессилие», русского богатыря в поэме является естественным продолжением его «силы». Такого богатыря нельзя поработить физической расправой, но можно — хитростью. Там, где бессилен «удалой» «боец Шалашников», оказывается, всесилен «тихонький» «шельмец» Фогель. Этот немец-управитель сумел сделать так, что корежинцы сами же себя закабалили, даже не заметив этого.
«Недотерпеть — пропасть, перетерпеть — пропасть» — в этом афоризме Савелия кроется разгадка трагической участи святорусского богатыря. Видимо, «недотерпеть» здесь — значит допустить, чтобы личная обида стала поводом для мщения; лишиться позиции внутреннего духовного смирения (то есть подвижничества); поставить свою волю выше воли Бога (нарушив его заповеди «Не убий» и «Прощай врагов своих»). «Перетерпеть» — значит проигнорировать уже не свою собственную обиду, а обиду Бога, нарушение его заповедей; не встать на защиту своей Веры.
Савелий и корежинцы, убив Фогеля, именно «недотерпели». Не праведный гнев, а жажда личной мести («Стояли мы голодные,/А немец нас поругивал...») была непосредственным побудительным мотивом убийства. Собственно, и совершается оно почти бессознательно, в горячке работы, под хоровой рефрен дружного «Наддай! наддай!».
«перетерпеть», рассказывает читателю легенда «О двух великих грешниках».
«Легенда о двух великих грешниках». Разбойник Кудеяр. Образ Кудеяра с образом Савелия связывает прежде всего легендарно-утопическая форма жизнеописания. Однако легенда о
— духовным подвигом и терпением — трусостью, предательством всех заветов Божеских и человеческих?
Глуховского и услышал от него кощунственный рассказ о творимых им бесчинствах. Последовавшая затем расправа над злодеем на первый взгляд противоречит народно-христианским нормам морали. Однако Божий странник Ионушка, рассказчик этой легенды, а вместе с ним и сам Некрасов, напротив, не только оправдывают Кудеяра, но и считают его поступок богоугодным делом. Сам акт мести назван «чудом» («Чудо с отшельником сталося...»). Оно получает в финале религиозно-символическое истолкование: в тот же миг «рухнуло древо громадное... скатилося с инока бремя грехов». Дело в том, что и народное, и каноническое православие вовсе не считают смирение и терпение абсолютной нормой христианского благочестия, верной для всех случаев жизни. Когда Христос завещал любить врагов и прощать обиды, то ведь он имел в виду личных врагов человека, но отнюдь не врагов Божьих. Для борьбы с последними у Бога всегда имелось «воинство небесное» во главе с архангелом Михаилом.
«крепь» мыслится матерью всех грехов для всех сословий России. «Крепь» породила и мучителя Глуховского, и князя-недоумка Утятина, и старосту Глеба, скрывшего вольную от крестьян и совершившего «Иудин грех». В отличие от Савелия, Кудеяр, слушая рассказ Глуховского, ощущал гнев не за себя, не за личное оскорбление, а за хулу на святыню, за издевательства над ближними. Вот почему его поступок является не грехом, а подвигом. Финал легенды «О двух великих грешниках», следовательно, приспосабливает народно-христианское мировоззрение для целей революционного протеста. Некрасову такое сочетание казалось вполне органическим, отвечающим глубинным основам народной духовности. Уж если подлинно страдать, то надо не просто носить вериги и истязать тело, а направить свой жертвенный подвиг на освобождение мира от сатанинского зла глуховских.
Так легенда о Кудеяре готовит появление в поэме итогового символического образа, венчающего всю галерею «народных заступников»,— Гриши Добросклонова.
«Народный заступник» Гриша Добросклонов. Его образ завершает галерею народных подвижников, правдоискателей, русских богатырей — словом, тот ряд «людей Божьих», которых народная молва нарекла «счастливцами». Образ Гриши как бы соединяет в себе лучшие качества народного подвижника и в то же время необходимую волю подлинно народного вожака, убежденного борца с «крепью». Он любим народом, готов бороться за его счастье, а если надо, то и отдать за него жизнь.
обрести в портрете Добросклоно- ва черты конкретного социально-психологического типа, однако такой синтез Некрасовым только намечен. Повторит ли Гриша судьбу народных искупителей и страдальцев за «веру», или ему удастся найти дорогу к общему счастью — этот вопрос в сюжете поэмы остается открытым. Как остается и неразрешимым вопрос о роли Гриши в развитии самого сюжета. Ведь поэма осталась незавершенной. А потому сам образ героя решен Некрасовым в романтическом ключе. По сути, песни завершают это эпическое полотно Некрасова. И последняя посвящена ее главному герою — «Руси»:
—
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
Ты и обильная,
Ты и забитая,