Лирика 1840—1850-х годов
Все эти принципы и легли в основу фетовской лирики.
Ранний Фет обращается к антологической лирике, воссоздающей и стилизующей мировоззрение человека Древней Греции или Древнего Рима. Его привлекает гармония и соразмерность, пластическое совершенство античных форм. О характере поэтического воплощения красоты в антологической лирике Фета можно судить по знаменитому стихотворению «Диана» (1847).
Когда Фет писал свое стихотворение, мода на «неистовый романтизм» уже прошла. Романтическую «бурю страстей» в стихотворении сменили простота, созерцательность, простодушие тона, величавость, возвышенность и гармоническая уравновешенность стиля, пластичность и статуарность изображения. И это, конечно, не случайно: предметом созерцания становится статуя богини Дианы. Современники были поражены неожиданностью стихотворения, в котором словно воскресла античность. Критик В. Боткин услышал в стихотворении «эхо исчезнувшего», невозвратного языческого мира» и увидел в нем «идеальный, воздушный образ строгой, девственной Дианы». В литературе о Фете уже замечено, что «эхо», о котором писал В. Боткин, слышится благодаря строгим интонациям александрийского стиха и выверенному подбору эпитетов.
(«С продолговатыми, бесцветными очами») и одновременно живой («Высоко поднялось открытое чело»). Фет соединяет несоединимое — мертвое и живое: «Внимала чуткая и каменная дева». Казалось, поэт не может решить — статуя богини или сама богиня в неподвижной позе перед ним. «Но ветер на заре между листов проник,—/ Качнулся на воде богини ясный лик». И внезапно Диана оживает в воображении поэта, вместе с ней возвращаются к жизни Рим, Тибр, весь античный мир. Но это впечатление обманчиво: богиня не ожила, перед поэтом «белел» «мрамор недвижимый».
Сюжет стихотворения построен на том, что неподвижная статуя таит жизнь. Поэт понял мысль древнего скульптора — дать жизнь мертвому, сообщить движение застывшему. Он погрузился в предмет, дал его описание и отказался от выражения собственных эмоций, употребив эпитеты, точно и ясно передающие облик «девы». Большинство из них указывает на свойства статуи («округлые черты», «с продолговатыми, бесцветными очами», «открытое чело», «каменная дева», «ясный лик», «молочной белизной»), а не на чувства поэта, вызванные ее созерцанием. Следовательно, Фет нарисовал объективную картину. Но она была бы только фотографией, если бы поэт не уловил желание скульптора вдохнуть жизнь в застывшую богиню. На помощь скульптору и поэту приходит сама природа, давая щедрую пищу воображению. Статуя на миг оживает и снова превращается в мрамор. Значит, древний художник знал о преображающей силе красоты. Об этой силе знает и Фет, потому что он создал прекрасное стихотворение, в котором пластически выражена творческая мощь искусства, которая проявляется хотя бы в том, что трудно уловить миг, когда камень становится живым, а затем снова неподвижно замирает и «застывает в выразительной немоте». С помощью пластики грань между движением и покоем на мгновение исчезает и вновь восстанавливается, и это впечатление сохраняется навечно, создавая образ красоты, наглядно, зримо преобразующей мир.
То же преклонение перед красотой, перед неисчерпаемостью мира и духовным богатством человека, та же ясность, точность, зримость и свежесть описаний, принадлежащая как бы только что родившемуся, словно впервые увидевшему свет поэту, свойственна и другим стихотворениям Фета. При этом он испытывает искренний восторг перед мощью красоты, который всегда остается преимущественным состоянием его лирического «я».
В стихотворении «Я пришел к тебе с приветом...» (1843) Фета переполняет стихийное чувство жизни. От воскресшей, проснувшейся природы оно переливается в душу человека, которая открывается навстречу солнцу, свету, лесу и каждой ветке, каждому листу. Он с радостью делится своим восторгом с дорогим ему существом, и его душа полна добра и любви:
Рассказать, что с той же страстью,
Что душа все так же счастью
И тебе служить готова...
Пробуждение природы — пробуждение жизни и, стало быть, всех духовных сил человека, которые расцветают. И в этот миг к поэту слетает вдохновение:
Рассказать, что отовсюду
Что не знаю сам, что буду
Петь,— но только песня зреет.
Первоначально Фет и не думал, казалось бы, касаться творчества. Он лишь перечислял ясные и простые, всем знакомые приметы зарождения нового дня: «солнце встало», «горячим светом по листам затрепетало», «лес проснулся,/Весь проснулся, веткой каждой,/Каждой птицей встрепенулся/И весенней полон жаждой». Но восторг все расширяется, и поэт от природы обращается к душе («Что душа все так же счастью/И тебе служить готова...»). Затем следует неожиданный, но уже подготовленный и психологически верный переход к поэзии. Когда душа наполнена восторгом и счастьем, она не может не воспеть красоту и жизненную силу бытия. Признаки рождающегося дня не только множатся и охватывают собой другие, кроме природной, области, но и нарастают, интонация становится нетерпеливой, поэт не может сдержать чувства красоты и счастья (четырежды Фет повторяет слово «рассказать»), и наконец жажда «рассказать» о красоте жизни находит разрешение в последней строфе. И так случается всегда, когда природа дарует человеку чувство красоты и гармонии. В эти трогательные, святые минуты человек готов любить Вселенную и каждое существо. Любовь как бы растворена в воздухе и ощутима, внятна чуткому сердцу. Переполненный восторгом от красоты, поэт стремится остановить мгновение и запечатлеть его в слове, в песне, дать новую и вечную жизнь, чтобы все могли пережить то, что пережил он.
Та же мысль, но по-иному выражена в стихотворении «Еще майская ночь» (1857).
«Благодарю, родной полночный край!»). Вырвавшаяся «из царства льдов, из царства вьюг и снега» на могучий весенний простор природа охватывает душу неожиданными, казалось бы, чувствами:
Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за трелью соловьиной
Разносится тревога и любовь.
«И откуда у этого добродушного и толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?» И снова, как и в предыдущем стихотворении, наслаждение красотой природы предвещает не только будущие жизненные радости, но и вспышку творческих сил. «Невольная песня» — точное определение поэтического порыва, поэтического вдохновения. Песня не зависит от воли певца, потому что душевные силы его при виде красоты расцвели, и красота повелевает ему петь.
Восторг Фета перед красотой часто предстает как один возглас. Поэт, захлебываясь от вдохновляющих его чувств, просто называет в перечне признаки явления. Но эти перечисления не произвольны. В конце концов они складываются в единую и цельную картину, как, например, в одном из «безглагольных» стихотворений «Это утро, радость эта...» (1881).
Хотя стихотворение написано в позднюю пору творчества, оно характерно для поэтической манеры Фета 1850-х годов. В нем встречаются типичные приметы весны, названные ясно и отчетливо: «мощь и дня и света», «синий свод», «птицы», «говор вод», «зори без затменья», «мгла и жар постели», «эта дробь и эти трели» и др. Фет видит все (небо, горы, долы, ивы и березы, мошек и пчел) и слышит все (крики птиц, трели соловья, вздох ночной селенья). Его картина, в которой, казалось бы, прихотливо, капризно называются приметы весны, на самом деле имеет довольно строгий порядок. Она охватывает сутки — от раннего утра до ночи. В заключительной, третьей строфе поэт сводит приметы воедино. Интонация перечисления нарастает и достигает своего апогея в заключительном стихе: «Это всё — весна». Однако Фет воссоздает не только образ ранней весны, но и ликующее состояние души — весну в своей душе. Но этот восторг от воскресшей к жизни природы неотделим от нее самой.
В этом состоит одна из особенностей фетовского чувства природы. Тютчев, например, как и Фет, тоже весь обращен к природе. Но для Тютчева природа — загадка. Через природные образы он пробивается к ее сущности, к законам мироздания. Для того чтобы постичь эти законы, Тютчев рассекает природу на видимую и таинственную, на покров и бездну, на день и ночь. Сущность природы для Тютчева в том, что недоступно, что лежит за поверхностью явления, в заповедной темноте, на которую набросил яркие краски светлый день. День — покров тайны, но не сама тайна. Для Фета все иначе. Тайна заключена в зримой поверхности, которая в любое время обворожительна. Нет тайны за пределами дня и ночи. Они и есть сущность природы. Именно видимость, непосредственно представшая нашим глазам, нашему слуху, нашему обонянию, нашим чувствам, есть тайна природы, ее сущность, ее глубина. За видимыми природными явлениями нет ничего, и они ничего не скрывают. Поэтому ночь у Фета не освобожденный от покрова дня хаос, а гармония мира, освещенная звездами, обнажающими светлый строй мироздания. Природа у Фета всегда сияет, радуется, трепещет (одно из любимых чисто фетовских слов, как и слово «дрожит»). В ней, даже когда пасмурно, когда идет дождь или падает снег, все полно жизни:
Ночь светла, мороз сияет,
— снежок хрустит...
Человек у Фета в слитном восторге с природой пронзительно, до охватывающего его содрогания переживает восхищение от красоты, величия жизненности мироздания. Все нахлынувшие на него чувства Фет передает через ясные и точные приметы, но такими приметами могут быть и почувствованные колебания воздуха, и дрожание звезд, и игра света, и трепет листьев, и отблески тени, и отражения и переливы красок. Лирическое «я» отзывается на тонкие изменения в природе. Однако при этом нужно помнить, что слово Фета, передавая такие изменения, само остается прозрачным и объективным: оно схватывает и закрепляет то, что происходит в самой природе.
Нередко в лирике Фета человек сливается не только с окружающей его природой, но и с мирозданием, с космосом. При этом космос пронизывает человека, а человек становится его частью. Поэтому у Фета часто наблюдается переход от картин природы к космическим картинам, в состав которых включена Земля с ее живым дыханием.
В стихотворении «Заря прощается с землею...» (1858) приход ночи и осени («ложится пар на дне долин», «лес, покрытый мглою», «незаметно потухают/Лучи и гаснут нако- нец!/С какою негой в них купают/Деревья пышный свой венец!», «тень растет») совмещается с романтической мыслью о «жизни двойной», которую рано чувствуют и деревья, погружающиеся во мглу, и человек, созерцающий их.
Когда поэт видит красоту и когда она захватывает в плен его сердце, то кажется, что на свете нет ничего, кроме нее, что нет конца счастью и нет конца самой жизни. То же самое касается любви. Все суетное пропадает, и остается только красота, любовь и жизнь. Эти мгновения полного, всепоглощающего наслаждения природой, любовью, жизнью Фет передавал с исключительной поэтической силой.
«На заре ты ее не буди...» (1842) Фет написал о бережном сохранении тишины, которая сторожит сладкий сон девушки. Во сне еще не нарушена грань между гармонией и тревогой, хотя она зыбка и непрочна. Фет наблюдает едва уловимое состояние, когда любовь предчувствуется и уже готова прийти («И чем ярче играла луна,/И чем громче свистал соловей,/Все бледней становилась она,/Сердце билось больней и больней»), но пока еще не охватила своими муками и страданием жаждущее сердце. Все признаки свидетельствуют о том, что «высокая болезнь», как сказал о любви другой великий поэт, вот-вот наступит:
И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон...
Вот это пограничное тревожное состояние между предвестием любви и вспыхнувшим чувством, которое трудно уловить, а еще труднее выразить, Фет передает опять-таки через зримые, обыденные предметы и явления (заря, сон, подушка, отражение солнечного утра на лице, косы, тучи, луна, соловей). Он употребляет, пожалуй, только одно высокое слово — «ланиты», служащее для того, чтобы запечатлеть непорочное, чистое и целомудренное чувство.
Продолжая темы стихотворений 1840—1850-х годов, Фет и в стихотворениях 1870—1880-х годов писал о той же безграничной любви, готовый откликнуться на ее зов. В стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад...» (1877) тонко намечены параллели между светом, звуками и душами возлюбленных. Все постороннее, мешающее полному проявлению чувства, исчезает. Остаются только ночь, луна, музыка и любовь. Эта охваченность любовью обоих сердец пронизывает стихотворение, в котором строки повторяются вновь и вновь («Что ты одна — любовь, что нет любви иной» — «Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь», «И так хотелось жить»— «А жизни нет конца», «Тебя любить, обнять и плакать над тобой!»). Минуты любви остались в душе влюбленного на долгие годы. Их не могли изгладить из памяти ни разлука, ни обстоятельства, ни «томительные и скучные» дни. И теперь, спустя много лет, голос возлюбленной все звучит в душе влюбленного поэта, и кажется, что на всем белом свете нет ничего, кроме этих рыдающих звуков, этого голоса и желания любить.
С течением времени способность Фета к любви не остыла и не ослабела, хотя, конечно, он осознавал, что его «весенний день» «давно угас». В романсе «Еще одно забывчивое слово...» (1884) он писал о том, что готов ответить на «одно забывчивое слово» и «один случайный полувздох» — «И буду я опять у этих ног». Но теперь к чувству безграничной любви примешивается сознание страха смерти. Любовь и влечет, и страшит поэта. В этих противоречиях застывает мысль Фета.
Сказав о том, что представление о Фете как певце неуловимого и смутного, тонкого и неясного нуждается в поправке, нельзя, конечно, отрицать, что нередко Фет осязает красоту в предчувствиях и предощущениях, схватывая мимолетные перемены в природе или в человеческой душе. Чтобы их выразить, он напрягает слух, зрение, обоняние, обращается к чувственным способностям человека («Посмотри...», «Слышишь...») и возбуждает их. Тогда он «чует» «запах», «слышит» «шепот», улавливает прекрасное в колебании воздуха. Чтобы передать эти проявления красоты, Фет, по-прежнему используя точные и зримые детали, рассыпает их в стихотворении как бы случайно, давая повод думать, что случайность и произвольность примет не столько свойство самой природы или душевной жизни, сколько качество его стиля. Между тем большинство подобных стихотворений имеет продуманную и стройную композицию, а прихотливость различных признаков — удачный способ выразить объективные, присущие самим созерцаемым явлениям или предметам и заложенные в них изменчивость и сложность.
Например, в стихотворении «Я жду... Соловьиное эхо...» (1842) нарисована ситуация любовного свидания. Поэт трижды начинает строфы со слов «Я жду...». Он включает все органы чувств, чтобы передать картину трепетного ожидания возлюбленной. Он слышит «соловьиное эхо», но перед его взором предстает «блестящая река», внезапно он видит «траву при луне в бриллиантах». Дальше он замечает, что «на тмине горят светляки». Потом он видит «темно-синее небо», «звезды» и тут же прислушивается к себе: «Я слышу биение сердца/И трепет в руках и в ногах». Наконец, он ощутил, как «повеяло с юга».
Ему стало «тепло... стоять и идти». Чувствами охвачено все больше и больше явлений и предметов, мир расширяется, но расширяется произвольно: никакой упорядоченности нет в том, как поэт созерцает мир. Он не смотрит сначала себе под ноги, потом на небо, потом вдаль, не включает сначала слух, а затем зрение. Он воспринимает мир всем существом и сразу, весь, но в отдельных, выхваченных деталях. И тут вдруг оказывается, что внезапно увиденное падение звезды («Звезда покатилась на запад...») отодвигает мысль о любовном свидании и обращает ее к новой ситуации: «Прости, золотая, прости!..» Прежняя ситуация на время забыта, начавший развиваться сюжет оборван, остановлен, но картина закончена: красота весенней ночной природы, ее живое богатство, ее трепет передаются влюбленному, и он наполняется восторгом. Его наслаждение красотой и передается поэтом завершающим восклицанием.
«безглагольным» стихотворением «Шепот, робкое дыханье...» (І850). Они переставляли строфы и доказывали этой операцией, что его можно читать с начала до конца, с конца до начала, с середины в любую сторону, но добраться до мысли — тщетные, напрасные усилия.
Между тем знаменитое стихотворение совершенно по композиции.
В его основу положен вполне объективный момент — изменение весеннего дня в течение полусуток: от позднего вечера и до утренней зари. Сначала природа засыпает: «Шепот, робкое дыханье...», «Серебро и колыханье/Сонного ручья...». Вечером, когда все успокаивается, заводит свою песнь соловей: «Трели соловья...» Затем ночь: «Свет ночной, ночные тени,/Тени без конца,/Ряд волшебных изменений/Милого лица...» Но если вечерние признаки названы прямо, то ночью объективные, явные признаки исчезают, наступает время таинства, ночной мистерии, когда все преображается, когда в природе наступает перерождение, не поддающееся точному истолкованию и объяснению, потому все признаки становятся неуловимыми и изменчивыми. И вот ночная мистерия («Ряд волшебных изменений...») разрешается рождением нового утра: «В дымных тучках пурпур розы,/Отблеск янтаря,/И лобзания, и слезы,/И заря, заря!..» Утренняя заря принимает цветовые очертания — красного, пурпурного («пурпур розы») и янтарного, желтого («отблеск янтаря»). Те же цвета несет в себе и утренняя заря.
Цвет в стихотворении становится символом нового прекрасного дня: как известно, роза в поэзии — метафорическое обозначение рождающейся или родившейся красоты.
Таким образом, в стихотворении дан динамичный переход от тусклого, матового цвета («серебро... ручья») к магическому темному и неопределенному ночному («свет ночной, ночные тени»), затем к зарождающемуся утреннему, пурпурному и янтарному, выходящему из «дымных тучек» — «пурпур розы,/Отблеск янтаря...» и, наконец, к появляющемуся на свет во всей новой блестящей красоте — «И заря, заря!..».
— это одновременно и рождение любви в ее красоте («И лобзания, и слезы...»). Постепенно и «милое лицо» подвергается преображению, «волшебным изменениям». Вспыхивает любовь, и ночное свидание приносит счастье и сладкие страдания («И лобзания, и слезы...»). Долгая, на всю ночь дарованная встреча и сердечная близость завершаются несказанным восторгом, экстазом, в котором выражено уже нечто большее, чем апогей любовных чувств. Здесь торжествует, наслаждаясь прекрасным зрелищем, душа («И заря, заря!..»), празднуя свой расцвет и распахнувшись навстречу полной, насыщенной жизни. Этим последним лирическим вздохом Фет скрепляет и время свидания, и нарастающее душевное волнение. Стихотворение кончается на самой высшей точке лирического переживания. Состояние влюбленности прошло ряд мгновений, вылилось в охватившее всего поэта чувство любви, но переросло и его, и поэт переполнен невозможным восторгом.
Таким образом, смысловая «неясность» стихотворения «Шепот, робкое дыханье...» в частности и поэзии Фета вообще во многом мнима, потому что душевные и духовные процессы часто протекают бессознательно, иррационально, алогично. И Фет признается, что он не понимает их логику, их смысл: «Я думал... не помню, что думал», «Я не знаю...», хотя значительно чаще он все видит, все слышит, все знает и все понимает. Иногда в стихотворениях звучит неопределенное начало: «Какие-то носятся звуки...», «Прозвучало над ясной рекою,/Прозвенело в померкшем лугу,/Прокатилось над рощей немою,/Засветилось на том берегу».
«сюжетные» моменты. Например, в стихотворении «Облаком волнистым...» неясно, кого скрывает поднявшаяся «пыль» — «конного» или «пешего», а потом, когда пыль улеглась, взору открывается «всадник» на «лихом коне». И тут следует как будто бы неоправданный и резкий эмоциональный скачок, неожиданно возникшее новое переживание:
Друг мой, друг далекий,
Вспомни обо мне!
— «разлука» — так и не произнесено. Между картиной и чувством разлуки, испытываемым поэтом, нет связующих звеньев, нет плавного перехода от описания к чувству.
Фет воссоздает в своих стихах жизнь души, словно бы растворенную в воздухе. В стихотворении «Кот поет, глаза прищуря...» спокойная идиллия уютного дома («Кот поет, глаза прищуря,/Мальчик дремлет на ковре...») противостоит буре и ветру «на дворе», беспокойству, буйству природы. Но внезапно идиллия разрушается: мальчика принуждают спрятать игрушки, встать и лечь в постель, чтобы спать. Стихотворение представляет собой композиционное кольцо, в котором, казалось бы, все повторилось. Кот по-прежнему «поет», по-прежнему бунтует природа, но мальчик уже не участвует ни в той буре, какая разыгралась на дворе, ни в той умиротворенной обстановке, какая царит в доме. Это умение Фета передать настроение, радость и горе неприхотливым сюжетом, намеком сразу почувствовал как отличительную черту его дарования Ап. Григорьев. «Помню,— писал Фет в своих воспоминаниях,— в какое восхищение приводило его маленькое стихотворение «Кот поет, глаза прищуря...», над которым он только восклицал: “Боже мой, какой счастливец этот кот и какой несчастный мальчик!”»
Порою восприятие Фета чрезвычайно субъективно, капризно и прихотливо. В стихотворении «Сосны» среди всех деревьев, которые у Фета «очеловечены» (клены девственные, березы плачущие) и которые знают расцвет и смерть, угасание и возрождение, а потому наполнены жизнью, одни лишь сосны, остающиеся вечно зелеными во все времена года, никогда не изменяются, всегда остаются как будто безжизненными («не знают трепета, не шепчут, не вздыхают...»), трезвыми, холодными и надменными. Весной они напоминают зиму, а зимой — весну. Сосны у Фета — аномалия природы, нарушение законов бытия и в этом качестве противоположны живой жизни. Их удел в природе и среди деревьев — «пугать иные поколенья».
Поэтическая картина во многих стихотворениях Фета складывается из сменяющихся неожиданных, мгновенных, сиюминутных впечатлений, из отдельных образов-«мазков», которые создают эффект отрывочности («То клонит ко сну, то очнешься,/То мельница, то соловей,/То ветра немое лобзанье,/То запах фиалки ночной...») или «потока сознания» (образы без видимой связи и определенного порядка нанизывались друг на друга, как в стихотворениях «Шепот, робкое дыханье...», «Это утро, радость эта...»).
столкновениями разных, часто контрастных эмоций («Радостен для взгляда/Весь траурный наряд», грустный вид берез, «Как речь безмолвная могилы,/Горячку сердца холодит», «божественное тело»).
Сложность и тонкость внутреннего мира создавались Фетом и прямо противоположным путем: не расчленением картины на отдельные образы-«мазки», а приданием ей целостности, синтетичности. В восприятии мира участвует несколько органов чувств (слух, зрение, обоняние, осязание). Благодаря этому эмоция выступала нерасчлененной, сочетающей несочетаемые признаки: «И робкий вздох благоухает» (слух и обоняние), «И жар ночной потухнет в песнопеньи...» (температура, зрение, слух), «Уноси мое сердце в звенящую даль...» (зрение, слух, пространственно-двигательные ощущения), «Вдалеке замирает твой голос, горя...» (чувство пространства, слух, температура), «чую звезды над собой» (осязание и зрение). Сюда же нужно отнести олицетворения Фета, у которого природа одухотворена. Любому явлению или предмету («Поле тусклое уснуло...», «Молятся звезды...», «Молится месяц...») и даже их свойствам и качествам («устал и цвет небес») поэт может приписать человеческие качества и свойства.
Чтобы объяснить эти особенности поэтики Фета, критики пришли к заключению, что его образность импрессионистична (от фр. impression — впечатление). Под импрессионизмом Фета они подразумевали сходство его манеры с техникой французских художников-импрессионистов (Клода Моне, Камиля Писсаро), в живописи которых была использована особая, «пульсирующая», как ее называют, гамма тонов, передававшая оттенки, переливы света, движение и изменение воздуха.
Несомненно, поэзия Фета может быть сопоставлена с живописью французских художников, но явления эти чрезвычайно разные, и прямое сходство и соотнесение невозможны. Тем более нельзя преувеличивать «импрессионизм» Фета и настаивать на нем. Поэзия Фета не столько импрессионистична, сколько пластична, вещественна и конкретна. Литературоведы и критики давно уже обратили внимание на то, что Фет необычайно наблюдателен. Он знает природу не в одних устойчивых приметах времен года или в течение суток, известных каждому. Ему знакомо каждое время года во всех его стадиях и проявлениях — и в ясную, и в пасмурную погоду. Его описания зримы, точны и конкретны, а не расплывчаты. Ему достаточно взглянуть на небо, и он может сказать: «Жди ясного на завтра дня./Стрижи мелькают и звенят./Пурпурной полосой огня/Прозрачный озарен закат». Ни у кого, пожалуй, из русских поэтов нет в стихах такого обилия птиц, как у Фета, изучившего их повадки, голоса, особенности полета. У него встречаем: «вертлявый дятел», «как лунь проплыл, не шевеля крылом», «лебедь в тростник протянул», «Кричат перепела, трещат коростели...», «Хрипло подругу позвал/Тут же у ног коростель...», «Вполголоса скрыпят коростели...», «Ходят жадные грачи...», «Плаксивый чибис прокричал...», сокол, доверясь взмахам крыльев, «ласточка стрельчатая» с «молниевидным крылом», «ворон против бури/Крылами машет тяжело».
конкретную форму. Следовательно, понятие «импрессионизм» относится прежде всего к предмету поэзии, а не к выражению этого предмета в художественном образе. «Неясность» не может характеризовать стиль Фета, потому что поэт находит для самых сложных, тонких и многозначных ощущений и настроений выразительные звуковые и пластические образы. Всю неразложимую сложность переживания Фет не анализирует, не разлагает, он останавливается на «неясном» в его неделимости и цельности и дает ему точный образ. Таков фетовский принцип «творческого целомудрия».