Александр Николаевич
ОСТРОВСКИЙ
(1823-1886)
«Отец русской драматургии»
«последователям»: «Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским». Именно Островский создал свой, неповторимый памятник России наименее разработанными в послепушкинскую эпоху средствами — средствами драматургии. Он стал великим русским драматургом, творцом национального театра в силу того, что увидел единые нравственные истоки и закономерности в многообразии русской жизни («А я так думаю, что люди все одне-с» — как лейтмотив звучат в комедии «Не в свои сани не садись» слова купца Вани Бородкина) и выразил их в форме, которая в наибольшей степени была понятна народу,— в форме театрального искусства, могущественно действующего на «свежую» душу.
Последователь Фонвизина, Пушкина и Гоголя в создании репертуара для отечественной сцены, автор 47 оригинальных пьес, «отец русской драматургии» (Л. Н. Толстой), Островский полагал, что в любую эпоху, в любой стране «история оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа».
«Я служил своему делу честно и трудолюбиво...» Более чем сорокалетний путь Островского в искусстве делится на несколько перидов — в зависимости от того, как выражалась связь его произведений с общими процессами историко-литературного движения, а также от особенностей индивидуального развития писателя: от поисков своей дороги в искусстве до создания законченной драматургической системы.
Согласно этому в пределах творческого пути Островского можно отметить следующие этапы:
1847—1851 годы — время, когда создаются первые опыты в прозе и драматургии. Лучшая пьеса — «Банкрут», впоследствии озаглавленная «Свои люди — сочтемся».
—1855 годы — «москвитянинский период», время участия Островского в кружке молодых сотрудников «Москвитянина», журнала славянофильской ориентации.
1856—1860-е годы — время, когда Островский особенно чутко откликается на передовые веяния эпохи, сближается с журналом «Современник», окончательно определяется в своем мировоззрении. К этому периоду относится драма «Гроза».
1861—1886 годы — пореформенный период, время, когда расширяется диапазон его драматургии. В этот период написано одно из самых замечательных произведений Островского — драма «Бесприданница».
«Нигде нет таких облаков!..» 1847—1851 годы. Гений Островского на всем протяжении его развития опирался на родную, национальную почву. Закрепившееся за драматургом звание «Колумб Замоскворечья» (детство и юность его прошли в «стране, никому до времени в подробности не известной») не противоречило другой оценке писателя, данной И. А. Гончаровым,— сравнению с Гомером. Открытие гораздо более значительного, чем Замоскворечье, мира было неотделимо от живого интереса к «обитателям» родных мест — купечеству и разному «простому люду», к «образу жизни их, языку, нравам, обычаям, степени образованности».
Родители Островского происходили из духовного звания. Отец был чиновником московского департамента Сената, затем присяжным стряпчим [17]
Мир Островского-драматурга складывался уже в эту пору. В гимназии он испытал сильное увлечение литературой и театром, оставшееся неизменным в продолжение всех последующих лет. Об этом свидетельствуют его восхищенные рассказы товарищам об игре М. С. Щепкина и П. С. Мочалова. Окончив гимназию, по настоянию отца юноша подал документы на юридическое отделение Московского университета, но в душе все больше отдалялся от адвокатской практики. Идеи, почерпнутые из лекций Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, из статей В. Г. Белинского и А. И. Герцена, из выдающихся произведений литературы, которые обсуждались в прогрессивных кругах («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизор» и прозаические сочинения Н. В. Гоголя), привели Островского к определяющему его жизнь решению — уйти из университета и полностью посвятить себя служению искусству.
Однако, следуя воле отца, он поступил чиновником сначала в Московский совестный, затем в Московский коммерческий суд. Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого этапа его становления как художника. Этот период в целом проходит под знаком Гоголя.
Служба в суде обнажила перед писателем особенно неприглядные стороны общественного и семейного быта. Жалобы, вызванные завистью и корыстолюбием, доносы на родственников и приятелей, бесконечные тяжбы об имущественном состоянии — все это проходило через руки Островского, складываясь в художественное представление, где главным становился «видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (Н. В. Гоголь).
Вместе с тем Островским создавался образ и другого — вольного, широкого — мира. В нем, опять же говоря языком Гоголя, нельзя было «не родиться беспредельной мысли», «не быть богатырю», не явиться «чудной русской девице, какой не сыскать нигде в мире». Вырываясь из сферы узких денежных интересов, Островский искал сближения с русской историей, родной природой.
«Эко красота,— говаривал он, смотря на местность, амфитеатром спускавшуюся в долину реки Меры.— А облако...— продолжал он,— кажется, нигде нет таких облаков».
Уже в ранний творческий период вырабатывается точка зрения на мир, которая станет определяющей для Островского в дальнейшем и будет представлена в «Грозе» речами поэта и естествоиспытателя Кулигина: люди не замечают окружающей их красоты, образ которой запечатлен в родной природе, в народных песнях. Может быть, именно поэтому, как говорит этот близкий писателю герой, «враждуют друг на друга... злостные кляузы строчат на ближних. И... несть конца мучениям».
«Того и гляди, отдадут под суд...» Комедии раннего периода были нацелены на то, чтобы с «зеркальной» объективностью (вспомним эпиграф к «Ревизору») отобразить современные нравы, высветив то, что свидетельствует о духовном оскудении, с одной стороны, и о начинающей осознавать свои «мучения» живой душе — с другой. Автор занимает при этом позицию проницательного наблюдателя, художника-бытописателя. Общие устремления литературы 1840-х годов способствовали созданию «физиологий» — описательного жанра, ближе всего примыкающего к очерку, выставляющего на общее обозрение, «выпукло и ярко», каждый элемент уродливого социального организма.
Ранний Островский пошел этим путем. Первоначальные заглавия его пьес будто фиксируют житейские ситуации, которые узнал писатель за время службы в суде. Первая же комедия, «Семейная картина», начиналась с наброска «Исковое прошение»; пьеса «Свои люди — сочтемся» сменила два названия: «Несостоятельный должник» и «Банкрут»; «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» по духу и манере изображения близки картинам замечательного художника П. А. Федотова, с печальным юмором представившего публике не предназначенные для посторонних глаз уголки русской жизни.
Персонажам всех этих пьес в близком или отдаленном будущем грозит суд — как расплата за растраченные родительские денежки, просроченные долги, служебные махинации, стремление любой ценой войти в высший круг.
[18] изображение действительности. Его «типичный» Недопекин («Утро молодого человека») не равен амплуа (роли) галломана, если сравнить его, к примеру, с Иванушкой из знаменитой комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир». В «Бедной невесте» параллельно с бытовым сюжетом расширяется иной, не связанный впрямую с действием пласт комедии — морально-психологический. Он ведет к «Грозе» и более поздним комедиям Островского, а также к драме «Бесприданница».
Бытовые комедии Островского задали широту и неоднозначность, которые в таких масштабах еще не являлись в русской драматургии. Это, хотя и не сразу, осознала современная писателю критика, особенно когда познакомилась с комедией «Свои люди — сочтемся» (1849), с которой начинаются признание и литературная слава Островского.
«Люди ли вы?..» Грандиозный успех лучшей из сатирикобытовых по жанру комедий драматурга был обусловлен в первую очередь его особым даром: достигать потрясающего впечатления скрещением трагического и комического, соединением вечных и самых жгучих, современных проблем.
Сюжетная основа пьесы суха и лаконична, как судебное дело: замысливший и с помощью приказчика и стряпчего осуществивший крупное мошенничество (мнимое банкротство) Самсон Силыч Большов обманывает в результате самого себя, за что и получает в наказание долговую тюрьму на неопределенный, очевидно, очень долгий срок. Тяготеющий к пословицам и поговоркам в заглавиях пьес, автор, кажется, самим названием должен был выразить мораль, которая напрашивается в данном случае: что-нибудь вроде «Любишь кататься — люби и саночки возить». Но название у пьесы иное, взятое из сцены, где соучастники, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди — сочтемся». Это не ходячая мораль, а правда жизни этих людей, правда, определяющая их бытие, выражающая их суть.
«Семейной картине» почтенная мать семейства Степанида Трофимовна уверяла: «Не обмануть — не продать». Следовательно, происшествие с Большовым лишь еще одно проявление общественной и нравственной закономерности. Газеты наполнены известиями о подобных случаях, словно бы дразня Большова и наставляя его на ум: «Дождешься, пожалуй, что какой-нибудь свой же брат, собачий сын, оберет тебя дочиста, а там, глядишь, сделает сделку по гривне за рубль, да и сидит в миллионе, и плевать на тебя не хочет. А ты, чест- ный-то торговец, и смотри да казнись, хлопай глазами-то. Вот и думаю, Лазарь...» Затеянная Большовым афера, в сущности, не отличается от крупного и мелкого мошенничества людей разных рангов: от первой гильдии купца Плешкова до домашнего мальчика Тишки, подражающего приказчику Подхалюзи- ну в карьере, которая должна пройти огонь, воду и медные трубы.
Пьеса произвела неотразимое впечатление на разные круги публики. Благоприятно отозвался о ней Н. В. Гоголь, услышавший комедию в чтении самого драматурга. К ней обращались М. С. Щепкин и П. М. Садовский, два года читавшие пьесу в обществе. А когда комедию напечатали в «Москвитянине», то, по свидетельству современника, «вся Москва заговорила о ней».
Небывалый успех комедии определялся не фабулой, известной по жизни, не сюжетом, который казался почти растянутым, и не моралью, заранее вытекающей из положения, в какое поставил себя Большов вместе с другими персонажами пьесы. Он объяснялся той органической жизненностью, которую почувствовал один из первых ее читателей — актер И. Ф. Горбунов. Монолог Липочки «охватил» все его существо: «Я прочитал всю пьесу, не вставая с места». Наиболее поражало в «Своих людях...» то, что жизнь здесь осознавалась значимой во всех своих проявлениях. Она была интересна и не главными как будто персонажами (сваха Устинья Наумовна, стряпчий Риспо- ложенский). Зрителя «завораживало» каждое лицо, обладавшее неповторимой, лишь ему присущей речью. Сокровища русского языка выступали в характерных речевых образах, каждый из которых западал в память, материализовывался, возвращаясь в породившую его действительность.
В своей первой общепризнанной пьесе Островский до совершенства довел главный принцип драматургии: основной драматургический текст — это слова персонажей, их реплики и монологи. Создавая непрерывное речевое движение, драматург достиг эффекта, который мотивировался богатством родного языка: «... нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки».
«Бытовое направление в драме», с точки зрения Островского, было в наибольшей степени народным, плодотворным и живым направлением. Комедия как жанр выражала широту охвата жизни, соответствовала «наивной и детски увлекающейся душе народа». По мнению драматурга, ей «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Все это есть в «Своих людях...», где комедия не исключает, а содействует эпическому воспроизведению действительности.
— родительской, детской; благодарности, нравственного долга, уважения к старшим, преданности. Как вопль насмерть раненного зверя, теряющего былую силу, звучит возглас Большова, обращенный не столько к дочери и зятю, отказавшимся оплачивать его «банкротство», сколько к сидящей в зале публике: «Опомнитесь!.. Люди ли вы?» И действительно, можно ли считать всех этих нравственно ущербных, гоняющихся за наживой, пользующихся минутной властью людей людьми? Есть ли в их поведении заслуживающие уважения причины, вынуждающие обстоятельства, нравственные резоны?
На этот главный вопрос Островский хотел ответить последующими своими пьесами — второго, так называемого москви- тянинского, периода.
«Жить всем вместе да в радости!» 1852—1855 годы. Один из важнейших нравственных вопросов, волновавших прогрессивную литературу,— вопрос о народном счастье и путях его достижения — не случайно возникает и в комедиях Островского в преддверии исторического перелома. В речах Липочки, например, угадывается, в форме грубой и примитивной, протест против самодурного деспотизма отца и тупой покорности матери, а в конечном счете и против всего купеческого уклада жизни.
Если в первых пьесах подчеркивался низменный человеческий и социальный характер такого протеста, под стать среде, его родившей, то в пьесах следующего периода Островский смотрит на вопрос с другой стороны: а что, если отношения между «старшими и младшими, богатыми и бедными, своевольными и безответными» (Н. А. Добролюбов) будут основаны вовсе не на враждебности, а на любви и заботе, не на воинствующей безнравственности, а на стремлении соблюсти нравственный закон? Иной угол зрения на те же, в сущности, ситуации связан с новым для драматурга подходом к ним: не как к сословным и узколичным, а как к общенациональным, общезначимым, имеющим в конечном счете всечеловеческий интерес. С таких позиций написаны комедии «Не в свои сани не садись»', «Бедность не порок», народная драма «Не так живи, как хочется». Когда мы слышим, как изливает свою «тоску- кручину» приказчик богатого купца Гордея Торцова Митя («Бедность не порок»), сетующий на сиротство, а главное, на то, что полюбил себе неровню — красавицу Любовь Гордеевну, нам вовсе не кажется, что это сходно с тем, что говорил о любви к Олимпиаде Самсоновне другой приказчик — Подха- люзин, хотя оба героя одинаково определяют свое положение и, по-видимому, говорят и чувствуют искренне. Подхалюзин во всем, в том числе и в любви, остается в пределах своего социального, четко очерченного облика. К его чувству неизменно примешивается расчет чужого и своего положения, претензии жаждущего удовлетворения самолюбия, которые побуждают его, к примеру, упрашивать Липочку сказать «что-нибудь на французском диалекте-с». В любви Мити нет ничего, кроме чистого любования образом своей избранницы, отдаленной от него не только разностью социального положения, но и тем, что она идеальна, возвышенна, исключительна,— о ней более естественно петь, чем говорить простыми словами:
Красоты ее не можно описать!..
Сама Митина речь обретает склад народной песни, народных причитаний. В пьесах москвитянинского цикла ни одна проблема не решается без учета веками слагавшейся в народе этики, старинной русской культуры, родного фольклора.
«Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его,— писал Островский М. П. Погодину,— надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». Не случайно драматург делится своими мыслями именно с М. П. Погодиным, славянофилом, издателем «Москвитянина». Вокруг него сформировался кружок молодых людей во главе с поэтом и литературным критиком Аполлоном Григорьевым — так называемая «молодая редакция» журнала, далеко не во всем, следует отметить, согласная с его издателем. Островский вошел в этот круг, потому что его привлекла идея национальной самобытности, а также демократический характер интереса к патриархальному быту, формы которого сохраняли народную культуру на протяжении ряда веков.
Соответственно в его комедиях «старшие и младшие» оцениваются по признаку родовой памяти, которой они либо обладают, либо лишены. Первые живут согласно нравственному кодексу, в котором они видят основу семейной и гражданской жизни. Его наиболее ясно формулирует один из «старших», богатый купец Максим Федотыч Русаков («Не в свои сани не садись»): «Что есть, детушки, лучше того на свете, как жить всем вместе да в радости! Нет большего счастия на земле, как жить своей семьей в мире да благочестии — и самому весело, и люди на тебя будут радоваться». Вторые олицетворяют эфемерные, легкодоступные, сиюминутные удовольствия (в народном представлении — соблазны бесовских сил). Но эти удовольствия возможно получить лишь за большие деньги, поэтому в патриархальную идиллию врываются искатели богатых невест, герои с «говорящими» фамилиями: промотавшийся дворянин Вихорев, московский фабрикант Коршунов («Налетел ястребом, как снег на голову...»).
И вот идиллия, как должен признать автор, разрушается, и даже счастливые развязки не способны гарантировать ее надежности и будущей жизнеспособности.
«Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дуняшу, а мне бы любоваться на их житье...» — говорит Русаков), не от увлечений и желаний, будь то гордость или любовь, властолюбие или раболепие. Они зависят исключительно от следования вечным законам нравственности, которые интуитивно чувствует каждый, несмотря на уровень развития. За отступничество от них он неизбежно несет наказание. В народных бытовых комедиях нравственные законы воспринимаются как внеличност- ные, существующие сами по себе, независимо от индивидуальных устремлений героев.
Однако наиболее значительной из трех москвитянинских пьес современниками все же была признана та, где в объективный ход вещей вмешивается активная личность, явно уже не довольствующаяся отведенной ей ролью. Потрясающий, невиданный успех комедия «Бедность не порок» получила благодаря сюжетной линии, связанной с дядей Любови Гордеевны — Любимом Торцовым. Только силой слова, пафосом воззвания к ближним он сумел переломить казавшуюся роковой ситуацию: спасти счастье племянницы и наставить возгордившегося брата на верный путь. Сам себя Любим Торцов аттестует как «блудного сына»: делом не занимался, «пил да гулял», жил «между небом и землей», «шута из себя разыгрывал». А когда жить так стало невмоготу и решил вернуться домой, к родным, к брату («хоть в дворники»), то, вопреки библейской легенде, встретил враждебный прием и взбунтовался: «Ему, видишь, стыдно, что у него брат такой».
Отвергнутый всеми, кроме доброго Мити, Любим решительно выступает на сцену, сыграв в развязке пьесы решающую роль. Себе и всем он доказывает, что бесприютный, опустившийся, непризнанный бедняк, может быть, более заслуживает называться человеком, чем богатые «хищники», для которых деньги важнее чести и совести.
В словах Любима не только правда общая и вечная. Как ни важна она, по-настоящему жизнезначимым оказывается то, что прочувствовано изнутри, через активное самосознание и волеизъявление личности. Именно поэтому Любим Торцов неожиданно становится идейным центром пьесы. Ему принадлежат слова, вносящие человеческий, исполненный драматизма смысл в пословицу, давшую название комедии — «Бедность не порок»: «Эх, кабы я беден был, я бы и человек был. Бедность не порок».
«Темное царство». Замечательный деятель переломной эпохи, критик демократического лагеря Н. А. Добролюбов не мог не отозваться на произведения, говорившие о самом главном. В соответствии со своими взглядами он счел наиболее важным в пьесах Островского не субъективную авторскую позицию и не суждения критики: как должно быть — как не должно быть, а только жизненную правду: как оно есть.
«реальным»: «Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты...».
Существенные, характерные черты, которые с позиций «реальной критики» нашел Добролюбов в драматургии Островского, обобщались для него в одном художественном символе, давшем название большой критической статье — «Темное царство» (1859). В это определение автор вложил самое существо того, что увидел в зарисовках русского быта: постоянное принижение личности, «урывчатый» характер ее протеста, в результате — покорность внешним силам, всякое давление которых самодурно, так как признает только свое право. В силу этого картина русской жизни, созданная Островским, представляется Добролюбову трагической:
«Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим, бессильным ропотом, робко замирающим при первом зарождении. Нет ни света, ни тепла, ни простора: гнилью и сыростью веет темная и тесная тюрьма. Ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня не проникает в нее. В ней вспыхивает по временам только искра того священного пламени, которое пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залито наплывом житейской грязи... При помощи этого минутного освещения мы видим, что тут страдают наши братья... И неоткуда ждать им отрады, негде искать облегчения: над ними буйно и безотчетливо владычествует бессмысленное самодурство... не признающее никаких разумных прав и требований».
Итак, «темное царство», по Добролюбову, составляют деспоты-самодуры и их жертвы: конфликт между ними неизбежен, и он необязательно должен решаться лишь средствами комедии.
Чувство пробуждающейся личности, осознающей себя в отношении к обществу, стало главным предметом внимания в следующем, третьем периоде творчества драматурга: 1856— 1860-е годы.
«Самое решительное произведение Островского». В эти годы создаются пьесы разных жанров: «В чужом пиру похмелье» и «Доходное место» — комедии, «Воспитанница» — «сцены из деревенской жизни», «Гроза» — драма. Предреформенные общественные настроения отразились здесь в том смысле, что колеблется сама возможность эпического мироотношения: история резко врывается в жизнь, побуждая людей к самосознанию, к отделению себя от общего и родового. «Гроза» есть «самое решительное произведение Островского», как скажет потом Добролюбов, потому что все противоречия обострены в ней до предела, даны с беспощадной ясностью.
«Доходное место» и «Воспитанницу» при всем различии тематики роднит идеализм главных героев, которые считают, что можно противопоставить реальности свою меру ценностей. Не случайно книжные идеалы Жадова, в основе искренние, все же терпят поражение. Иллюзии Нади, в свою очередь, оборачиваются разочарованием и даже отчаянным бунтом. Предвосхищая Катерину в «Грозе», героиня «Воспитанницы» говорит: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!»
Мгновенность нравственого прозрения этих героев не позволяет вполне развернуться драматургическому конфликту, который во всех своих закономерностях будет развит в драме «Гроза» (1859). Если считать конфликт в драматургии движущей силой действия, основанного на прямом столкновении и противоборстве характеров и обстоятельств, то к «Грозе» вполне применимо высказывание драматурга об общественной комедии, где, по его понятиям, конфликт обрел высшую степень глубины: «В комедии... выводится взаимодействие индивидуальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому нужно хорошо знать наперед...»
Главная героиня «Грозы», купеческая жена Катерина Кабанова,— это именно «лицо», личность, замечательная своим «художественным изяществом», по выражению писателя-этногра- фа С. В. Максимова. Вместе с тем это лицо, вобравшее в себя все что ни есть здорового, нравственно ценного в народной жизни и не согласное по доброй воле отказаться от «чувства законности», которое в других стало «пассивным и окаменелым» (Н. А. Добролюбов).
Как совместить потребности свободной от природы человеческой натуры с порабощением всех проявлений жизни в «темном царстве»? И как при этом согласовать внутреннее понятие о нравственном законе с мертвым моральным кодексом — заменой нравственной истины? Эти вопросы требуют ответа не только от главной героини, но и фактически от большинства окружающих ее лиц: Кулигина, Варвары, Кудряша, Бориса, Тихона.
— «Гроза», в существе своем это достигший кульминации протест всех угнетенных природных сил, которые сами хотят определить себе нравственную меру и не желают безвольно и автоматически подчиняться чужой воле.
В конечном счете «гроза» — это результат развития исторических сил, которые проникли в самую глубину России, произведя там смятение, потрясение устоев. В этом смысле символ «грозы» можно поставить в один ряд с «бураном» из «Капитанской дочки».
Драма «Гроза» создавалась в условиях, непосредственно предшествовавших отмене крепостного права. Она подтвердила мысль Н. А. Добролюбова, высказанную в «Темном царстве»: Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны».
Многое объясняет то, что созданию пьесы предшествовало путешествие драматурга в верховья Волги (1856—1857), когда его особенно поразил контраст между возвышающей красотой природы и существующей рядом с этой красотой людской жестокостью. Город Калинов, где происходит действие,— это, конечно, собирательный образ провинциального города «на берегу Волги», как сказано в ремарке, открывающей пьесу. «Существенные стороны» русской жизни были настолько глубоко постигнуты здесь Островским, что происшествия последующего времени лишь подтвердили достоверность созданной в пьесе художественной коллизии. В начале 1890-х годов увидели свет материалы по нашумевшему в Костроме делу Клыковой, в которых напечатавший их краевед усмотрел почти буквальное сходство с драмой «Гроза»: «в обстановке, характере, положениях и разговорах». В действительности же «клыковское дело» возникло спустя месяц после окончания работы над пьесой, а впоследствии подобные случаи обнаружились и в других городах России — Плесе и Кинешме.
Все это свидетельствовало о том, что конфликт, положенный в основу драмы, был глубоко типичен, историчен. Катерина и Кабанова находятся в сердцевине этого конфликта, другие персонажи замешаны в нем в той мере, в какой это продиктовано нравственной проблематикой «Грозы». Среди героев есть один, который не столько участвует в конфликте, сколько рассуждает о нем — с позиций историка, комментатора, ора- тора-правдолюбца. Этот герой своей ролью до некоторой степени уподобляется хору в античной трагедии: также морализует и философствует, несет высокие истины, необходимые обществу.
«Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»
Кулигин наделен и индивидуальными чертами: его образ по-своему драматичен и имеет собственную социальную и нравственно-психологическую содержательность.
«Я бы хотел все это стихами изобразить...» Необходимость в драме Кулигина, аттестующего себя как «самоучку-ме- ханика», может показаться отчасти условной: многое вложено в него «от автора», словно воскрешающего в реалистической пьесе старинное амплуа «резонера». В действительности же роль Кулигина важна и содержательна именно своей «служеб- ностью». Автор не случайно дает ему возможность коротким монологом начать действие пьесы. Выступающий в похожей функции Стародум в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» является лишь в третьем акте — для итоговой оценки происходящего и выдвижения проектов на будущее. Кулигин же с начала драмы уже вовлечен в перипетии существования Калинова, показан частью этого уголка русской земли. Он не только «вечный обличитель» нравов, советчик и увещеватель — он и человек, который всю жизнь провел на Волге, не уставая восхищаться ее красотой.
Этот герой сразу словно бы оказывается на пересечении двух миров. Один воплощают Волга и открывающиеся за ней просторы — такие же, как те, что вдохновили «испытателя природы», «тоже... из простого звания», М. В. Ломоносова. Другой мир — обособившегося в себе, стесненного пространства — также много лет определяет бытие Кулигина: он во всем противоположен первому, естественно прекрасному.
Не совершая в пьесе ничего значительного, Кулигин фокусирует в себе все импульсы, исходящие из этих противостоящих миров, является живым отображением их вопиющей несовместимости. Определенным образом это касается и символа «грозы», которым обусловлено художественное единство драмы.
«громовой отвод», во-первых, потому, что тот доказывает могущество человеческого разума, способного «повелевать громами»; во-вторых, потому, что от его установления, как и от часов на бульваре, «для всех вообще обывателей польза». В то же время «громовой отвод», по мнению Ку- лигина, должен быть установлен богатым купцом Савелом Про- кофьичем Диким, от которого, как всем известно, денег обществу «не видать никогда». Именно в Диком в особенно грубой форме воплотились Калиновские невежество и самодурство. Чудо прогресса, воздвигнутое на деньги Дикого,— такая же фантазия, как и изобретаемый Кулигиным вечный двигатель («перпетуум-мобиле»). Эта мечта по-своему защищает его самого от реальности, а мир, в котором он существует рядом с Диким,— от «грозы». Кулигин хочет верить в добропорядочность Дикого вопреки очевидности, следуя просветительскому идеалу, воспетому Ломоносовым и Державиным. Идеал же состоит в том, что действительность можно переделать убеждающим словом, полезными наставлениями. Просветительский характер носит речь, обращенная к Дикому: «Силы у вас, ваше степенство, много; была б только воля на доброе дело».
Постоянное противоречие между реальностью и идеалом, кажется, не очень смущает Кулигина — он привык дожидаться лучшего, а до этого смиряться с судьбой: «Лучше уж стерпеть». Как истинный просветитель из народа, Кулигин мечтает о том времени, когда достоинство «маленького человека» будет признано обществом, избавившимся от пороков и заблуждений.
Причины неприятия Кулигиным «темного царства» сформулированы в правильных, горьких и правдивых словах, но словами этими, по сути, и исчерпываются. Преданный традициям XVIII века, Кулигин завершает речь о нравах города Калинова угрозой запечатлеть их для истории: «Я бы хотел все это стихами изобразить...» Но для действительности, современной ему, такая угроза кажется смешной и архаичной. Реальность уже не довольствуется словесной констатацией конфликта. Недаром было отмечено Н. А. Добролюбовым: «... взаимные отношения самодурства и безгласности доведены... до самых трагических последствий».
«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе...» В статье «Темное царство» Н. А. Добролюбов обратил особое внимание на то, как важна для самоопределения героев Островского область материальных отношений — от нее во многом зависит их нравственная позиция, тяготеющая к крайностям: с одной стороны, самодурства, с другой — полной забитости и безгласности. В «Грозе» «отношения по имуществу» служат отправной точкой развития сюжета и конфликта: с ними связаны мотивы поведения не только «значительных лиц» в городе — Дикого и Кабановой, но и Бориса, Тихона, Феклуши и даже Кулигина.
Однако та неприкрытая правда отношений, которую выводит на свет в обобщающем монологе «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе...» Кулигин, наиболее типичными обитателями «темного царства» либо приукрашивается, либо нарочно утаивается. Свежий воздух истории, проникая в «высокие хоромы», воспринимается там как угроза, как требование нравственного оправдания повсюду царящего беззакония. И как ни бушует, ни распускается Дикой, заявляя даже городничему, не говоря уж о Кулигине, что никому отчет давать не обязан, он также чувствует, что рано или поздно отчет дать придется, что власть, основанная лишь на деньгах, висит на волоске.
«ругани» Дикого, которая уже не всех теперь пугает. «Он — слово, а я — десять; плюнет да и пойдет. Нет, уж я перед ним рабствовать не стану»,— говорит конторщик Дикого Кудряш. Не случайно Дикой «силен» только с домашними, за «запертыми воротами» и прочными «запорами». На людях он чувствует себя совсем уже не так уверенно. Поэтому даже в кульминационной сцене разговора с Кулигиным — в наивысший момент проявления своего самодурства — Дикой вынужден искать опоры в устоях «темного царства», прибегать к объяснениям: «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали...» И не с одной лишь трусостью Дикого связано то, что он отступил перед каким-то незнакомым гусаром на переправе. И недаром приходит он к «покоям» Кабановой, чтобы та «разговорила» его и у него «сердце прошло». Что-то неспокойно Дикому в мирке, где он царит, основывая свою власть на страхе и материальном порабощении. Он потому-то и ругается без всякой меры, что в этом состоит единственное средство самозащиты, ему известное. Он даже, как проницательно замечает Кабанова, «нарочно себя в сердце приводит», но одновременно готов прятаться в «сказочку» о том, как «в ноги кланялся» обруганному мужику, которому в пост не дал причитающихся денег.
«самодуры», и их «жертвы», составляющие одно уродливое целое. В результате рождается страшное для жизни явление — ханжество, которое скрывается под маской добродетели, притворной набожности, мнимой заботы о людях. Откровенные безобразия Дикого делают его не столь опасным, потому что позволяют окружающим чувствовать себя нравственно выше, лучше его. Ханжеская мораль Кабановой заставляет окружающих все время чувствовать свою вину: и в том, что они не признают авторитета традиции, выработанной веками, и в том, что не способны привнести в нее живую жизнь. Им становится неловко от сознания собственной бесчувственности — там, где у Кабановой, по ее словам, «сердце болит».
Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха) всю моральную ответственность за происходящее в семье и за ее пределами берет на себя. Поэтому она считает долгом давать наставления детям, учить их, как жить.
Автор пьесы постоянно поддерживает впечатление неоднозначности образа Кабановой, выявляя сложную природу ханжества, которое способно обмануть и самое себя. Несмотря на безобразную сцену унижения сына и невестки, где впервые является Кабаниха, зритель и читатель могут проникнуться долей сочувствия, слушая ее сетования наедине с собой (д. II, явл. VI): «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего-то не знают, никакого порядка. Проститься-то путем не умеют... Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Ну, да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего».
Невольно монолог этот воспринимается как параллель речам Русакова («Не в свои сани не садись») — героя, который, по замыслу драматурга, заслуживает только симпатии. Максим Федотыч также жалуется на нашествие новой «моды»: «... народ-то все хуже и хуже делается, и что это будет, уж и не знаю. Возьмем хоть из нашего брата: ну старики-то еще туда-сюда, а молодые-то?.. На что это похоже?.. Ни стыда, ни совести, ведь поверить ничего нельзя, а уж уважения и не спрашивай. Нет, мы, бывало, страх имели, старших уважали...»
«мода» на излишнюю свободу — знак моральной распущенности, бесчестности, которых «прежде не было». Новизна в представлении Кабановой — это реальное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками. Добродетели, по выражению Фек- луши, «украшающие» Кабанову, не могут обмануть даже ее сына. Столь восхваляемая ею любовь родительская на деле оборачивается эгоизмом, который не позволяет Тихону кого-либо любить и уважать, помимо нее. Понятие семьи является важным для Кабановой в одном лишь случае: если она сама оказывается в семье единственным и объединяющим ее всевластным центром. Любовь Тихона к Катерине не дает ей покоя, потому что подрывает это всевластие, являет призрачность ее могущества.
Многое в мотивах поведения Кабановой проясняют ее упреки Тихону в том, что ему «жена милее матери». Соперничество свекрови и невестки — это совсем не «тайное, секретное» дело, как привыкли думать в Калинове. У Островского это момент извечного поединка тьмы и света, лжи и истины, неволи и свободы. Пьеса завершается будто бы полным самоутверждением Кабановой: как она и предрекала, невестка изменила мужу, потому что «не боялась» («Хоть любовника заводи»), опозорила и разрушила семью, самоубийством засвидетельствовала свой грех.
Но на самом деле «причина» именно в Кабановой, это из- за нее семейство «врозь расшиблось», как говорит Тихон: ушла с Кудряшом Варвара, рассталась с жизнью Катерина, он сам остался на свете «жить... да мучиться».
Ханжество Кабановой вполне устраивает только странницу Феклушу. Чем усерднее восхваляет Феклуша дом Каоановых, тем реальнее ее надежда, что щедрее «на бедность» подадут. В своем роде эта странница не меньшая ханжа, чем сама Кабанова, и потому как единственно справедливый приговор воспринимаются слова Кулигина о Кабанихе: «Нищих оделяет, а домашних заела совсем».
«На свою волю хотят...» Отношениями отталкивания-притяжения связана с Кабановой ее дочь Варвара. Обе они воплощают крайности, закономерные для «темного царства»: его угнетающую, тупую силу и стихийное, но в то же время расчетливое сопротивление ей. По обычаю своего круга Варвара, как незамужняя женщина, пользуется в городе большой свободой. Но при этом она сама и все окружающие сознают, что такая свобода относительна, ущербна. В ней уродливо смешаны типичные для «темного царства» вседозволенность, с одной стороны, и постоянное давление моральных запретов, существующих в пределах этой вседозволенности,— с другой.
«пересилит». Но обе при этом стараются не углубляться в первопричины, в настоящие мотивы своего поведения. Та и другая, по сути, являются не признающими этого участницами одного всеобщего и всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она поддерживает не существующий уже, лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары (словно от противного) состоит в том, что, всячески стремясь обойти этот порядок, она, таким образом, признает его существующим. Все это ведет к известной обезличенное™ образа наперсницы Катерины Варвары: реплики ее, в которых заключен протест, в основном сопровождаются ремарками: «в сторону», «про себя», «отворачивается»; ее «гуляние» и любовь с Кудряшом оформлены по образцу имеющих универсальный смысл народных песен: «Гуляй, млада, до поры...»
Близость Катерины и Варвары во многом кажущаяся, внутренне не обоснованная. Катерина ищет любящее сердце и в известной мере находит его в Варваре. Оговорка в данном случае нужна, поскольку глубина и сила чувства Катерины встречается со своеобразным «получувством» Варвары. Там, где Катерина говорит от полноты сердца, Варвара то же самое выражает уклончиво, вопросом отвечая на вопрос:
Катерина. Так ты, стало быть, любишь меня? (Крепко целует.)
Катерина. Ну, спасибо тебе! Ты милая такая, я сама тебя люблю до смерти.
в одно и то же слово неравнозначный смысл.
В понимании моральных ценностей Варвара ближе Кабановой, а не Катерине. Так, в ответ на замечание матери: «Не очень-то нынче старших уважают» — она про себя произносит: «Не уважишь тебя, как же», подразумевая этой репликой то же примитивное содержание, что и мать. «Уважить», по их понятиям, значит «угодить», «потрафить», «выказать почтение». В сущности, это совсем не то, что понимает под словом «уважение» Катерина. Для нее оно невозможно без духовного, подлинно нравственного обоснования и поддерживается не давлением, а человеческим достоинством. Точно так же не согласуются понятия Катерины и Варвары о честности, грехе, наказании, любви. В отличие от Катерины Варвара всюду видит только прямой, буквальный, житейский толк.
«старая карга»: «Всю жизнь смо- лоду-то грешила... И других пугает... Есть чего бояться!» «Бес- трашие» Варвары — следствие ее духовной неразвитости, внутренней неглубокости. Поэтому и ее так называемая мораль аморальна: это бесстрашие обмана («... ты вспомни, где ты живешь! У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало... А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было»),
Варвара уходит из дома, когда надзор Кабановой усиливается до неприемлемой, по ее понятиям, степени. Она уходит, чтобы жить «по своей воле». Но знает ли Варвара, что такое эта воля, когда ей уже не поставлены границы? Сумеет ли она выжить, не ведая нравственных основ, столкнувшись напрямую с жизнью, где многое зависит от собственного, индивидуального выбора?
«Из вашей воли ни на шаг...» Эти слова Тихона адресованы матери, Марфе Игнатьевне Кабановой. Они также являются отражением определенной жизненной позиции. Два десятилетия спустя Ф. М. Достоевский сформулирует идею лишения людей свободы для их же блага: «... и они поверят решению нашему с радостью, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных теперешних мук решения личного и свободного» («Братья Карамазовы»). Однако подлинная вера в человека и божественное начало в нем исключают эту точку зрения как унижающую человека, оправдывающую его рабство.
«Грозе» несчастен и временами ясно понимает это. Причина в том, что он добровольно признал себя рабом чужой, более сильной и жестокой воли. Нельзя не пожалеть о нем по- человечески, когда наперекор себе, собственному ощущению хорошего и дурного он повторяет вслед за матерью: «Слушайся маменьки, Катя!», «Не груби!», «В окна не гляди», «Не заглядывайся на парней!».
«Так променяешь ты жену на мать?» — он по-житейски здраво отвечает: «Да для чего же мне менять-с? Я обеих люблю». Столь же достойно и его возражение Кабановой: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит» — на ее упрек: «Станет ли тебя жена бояться после этого!» Тихон не решается признать, что о самодурство и ханжество разбиваются любые естественные суждения, самые чистые чувства. Чтобы поддержать в себе забвение настоящего, он готов бежать в самый беспробудный загул, обвинить Катерину в том, что из-за нее мать «точит» его «как ржа железо».
Слабый человек, Тихон легко соскальзывает к предательству, и это то самое главное, что нельзя принять, простить. Не только жалким, но и ничтожным кажется Тихон, когда объясняет Катерине, почему не хочет брать ее с собой в поездку: «Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до жены ли мне?» Слово «гроза» мелькает и в речи Тихона, однако уже в откровенно опошленном, примитивном своем значении. Распад семьи и «грех» жены в финале драмы Тихон воспринимает не столько с чувством оскорбленного достоинства, сколько как нечто неизбежное, давно угаданное. Внутренне он ожидал такого конца, предопределенного его жизненной позицией: «Где уж мне своей волей жить!»
Только нравственное потрясение от смерти Катерины словно вновь вдруг возрождает в Тихоне его непроявленные, загубленные возможности. Поднимая голос в ее защиту, он, по сути, защищает и себя, и всех, кого убило — нравственно или физически — «темное царство»: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» Но при этом чувство обреченности становится в нем еще неотвратимей: «А я-то зачем остался жить на свете да мучиться?»
«И на воле-то он словно связанный...» Эти слова Катерина с жалостью говорит о муже, Тихоне, но не в меньшей степени они относятся и к ее возлюбленному — Борису. Это именно с ним (не с Тихоном) Катерина связывает мечты о воле, в данном случае неотделимые от счастья взаимной любви. И на первый взгляд мечта ее сбывается: непохожий на Калиновских обывателей, Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, не может забыть о ней. Он действительно готов отдать Катерине свою любовь; он единственный из тех, кто рядом с ней отчасти понимает ее трагедию.
к смерти и, подобно Тихону и Кулигину, проклинает всех вообще мучителей: «Злодеи вы! Изверги! Эх, кабы сила!» Но не ставит Борис вопрос о личной своей ответственности, не терзается, как Катерина, выбором между полным, настоящим счастьем и гибелью, если счастье это окажется одной лишь мечтой.
Возникает парадоксальная ситуация: Борис, который много лет провел вдали от города Калинова, подвластен его «нравам» и понятиям гораздо больше, чем воспитанная этой средой, но сохранившая самостоятельность Катерина. Самодурство и ханжество накладывают на жизнь избранника Катерины мрачный отпечаток. В этом плане важна биография Бориса, которая, конечно, не случайно приводится в начале пьесы. Зритель узнает, что родовыми корнями он также связан с «темным царством» — в городе еще не забыли бабушку Бориса, Анфису Михайловну. Функцию экспозиции выполняют слова Бориса: «Батюшку она ведь невзлюбила за то, что он женился на благородной. По этому-то случаю батюшка с матушкой и жили в Москве... Меня отдали в Коммерческую академию, а сестру в пансион, да оба вдруг и умерли в холеру, мы с сестрой сиротами и остались». Своим «сиротством» Борис мотивирует все, что случилось с ним впоследствии: приезд в Калинов, службу у Дикого, напрасное ожидание оставленного бабушкой племянникам наследства. Нетрудно догадаться, что внесценический персонаж Анфиса Михайловна — это по духу и характеру все та же Кабаниха. Иначе не было бы ханжеского условия в завещании. Дикой обязан выдать положенную долю наследства лишь в том случае, если племянники «будут к нему почтительны». Но все в городе знают, как Дикой расстается с деньгами, как ругает подряд и правого и виноватого. Угодить такому человеку нельзя, что понимает не только Кулигин,— Борис уверен в том же. И при этой безнадежной перспективе он продолжает рабское, постыдное прислуживание Дикому, объясняя его интересами сестры, а на самом деле магически покоряясь обычаям, господствующим в мире самодурства.
Вот поэтому Борис и на свободе «словно связанный», и любовь свою воспринимает как несчастье: «Загнан, забит, а тут еще сдуру влюбляться вздумал», и в сближении с любимой женщиной видит лишь случай вырвать у судьбы мгновения счастья, наперед уже предчувствуя расплату за украденные, запретные для него радости. В сцене первого свидания героев поражает контраст между тем, как понимают они любовь, относятся к любви. Катерина говорит, что пошла бы за возлюбленным «на край света... и не оглянулась бы», а он в ответ замечает, узнав, что муж уехал на две недели: «О, так мы погуляем!»
Страх свободы, в чем бы она ни проявлялась, роднит Бориса с Тихоном. Даже в минуты последнего прощания с Катериной он озабочен больше всего тем, чтоб «не застали», чтобы успеть угодить Дикому, который сознательно отправляет его в Сибирь, к «китайцам». И это в годы, когда образованное купечество уже являлось немаловажной общественной силой, прокладывая себе дорогу в будущее. Однако следов духовной зрелости и внутренней самостоятельности не видно в обучавшемся в Москве Борисе. Его любовь и преданность принесены в жертву страху. И про него, наверное, можно сказать, как про Тихона, что на земле он остается «жить... да мучиться».
«Глядела бы я с неба на землю да радовалась...» С Катериной в пьесе связана тема отрыва от земли, свободного полета. Высшая, психологическая стадия конфликта восходит именно к ней, оставаясь при этом в границах бытовой драмы.
— единственное лицо в пьесе, обладающее историей духовного развития. Действие начинается в момент, когда обострены все нравственные и житейские проблемы ее жизни: надвигающаяся кульминация должна привести к развязке, которая предполагалась экспозицией: собственными рассказами Катерины о прежней жизни и о самой себе.
В раскрывающих для нас Катерину разговорах ее с Варварой выявляется один ведущий мотив — мотив безупречной некогда, но утраченной теперь чистоты. Как бы ни протекала прежде бытовая жизнь Катерины, а с внешней точки зрения она мало чем отличалась от времяпрепровождения в богатых купеческих домах, внутреннее чувство показывало ей мир как воплощение красоты, подобие небесного рая. В этом смысле все, что было наяву и во сне, являлось ей в единой, неделимой целостности — как выражение естественно прекрасного бытия, где человек слит с оощим порядком мироустройства, с законами, лежащими в его основе. До замужества она, не думая, жила по этим законам, поэтому ей хорошо, привольно жилось: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь... И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай пойду... Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюся и о чем плачу...»
В доме Кабановых у Катерины словно бы оказались подрезаны крылья. Прежде жила она «точно птичка на воле», а ночами ей снилось, что она «летает по воздуху». Но когда исчезло естественное ощущение полета, Катерина начала осознавать его необходимость как прорыв в свободу, незаконный по меркам новой, уготованной ее замужеством реальности.
«райские деревья да горы». Видимость нравственности не может скрыть отсутствия любви и добра, упорного нежелания считаться с естественными началами жизни. Если в комедии «Бедность не порок» раскаяние и обличения Любима Торцова вели к восстановлению единого для всех закона, основанного на христианском всепрощении, то в драме «Гроза» протест и покаяние Катерины осознаются как заведомо бесплодные, поскольку адресованы миру, который не знает Бога. Здесь, где, по словам Бориса, «что вышла замуж, что схоронили, все равно», живые силы не способны воскресить к жизни мертвое. Полет в безвестное — это возможность сохранить бессмертие души не столько в религиозном, сколько в этическом смысле: «Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела».
Но и этот полет из тьмы к свету не удовлетворяет уже Катерину тем, что не может вернуть ей былого спокойствия и безмятежности. Как бы ни обвиняла Катерина тот уклад, где «все как будто из-под неволи», как бы ни убеждала себя: «А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь»,— про себя она знает, что не внешние силы выступают тем главным, роковым препятствием, преодолев которое только и возможно обрести минувшее счастье. В новой жизни возродятся те же вопросы: а нет ли в словах барыни и наставлениях Кабановой правды, которой из эгоистических, нечистых побуждений хочет пренебречь Катерина? Не является ли «гроза» возмездием за то, что она захотела жить по-своему, не приняла порядок жизни, волей всего общества навеки установленный? Катерину гложет вина перед Тихоном, данным ей в законные мужья. Любовь по сердцу кажется ей преступной, потому что Борис — свободный, неженатый человек, она же — «мужняя жена». Свобода ценой обмана, измены мужу — это уже не свобода полета в небо. Это скорее скольжение над пропастью, куда «кто-то толкает, а удержаться... не за что».
неразрешимостью этих вопросов, она не в состоянии найти на них примиряющий ответ. От изначального представления о мире как о «рае» она приходит к образам «ада» и «пропасти», ведущей в ад, и в этой пропасти жаждет найти начало новой, счастливой жизни. Любовь к Борису для Катерины — это или погибель, или познание земного рая, человеческое претворение небесной любви: «Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю».
Катерина предчувствует счастье, достижимое для человека в этой, земной жизни. Ради него она готова пожертвовать самым святым: «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» К счастью устремлены ее активность, неудержимая жажда воли. Но все оказывается напрасным — слишком много внешних и сокровенных причин мешает Катерине чувствовать себя счастливой по ее внутренним меркам, по собственным моральным законам. Видимо, ей остается только отказаться от жизни, чтобы вернуться к самой себе — к той, которая не знала противоречий мира действительного и могла, подобно ангелам, с высоты светло взирать на землю: «Глядела бы я с неба на землю да радовалась всему». Смерть преданной Тихоном и покинутой Борисом Катерины кажется не просто спасением от постылой жизни, но и единственно доступной возможностью раствориться в Божьем мире, который она так любила: «В могиле лучше... Под деревом могилушка... как хорошо!..»
«После «Грозы» Островского» Ап. А. Григорьева и «Луч света в темном царстве» Добролюбова. «Гроза» вызвала самые бурные и самые неоднозначные отклики в критике. Наиболее обобщающий характер имели статьи в чем-то близких (например, в неприятии «искусства для искусства»), но в отношении Островского полемически противостоящих друг другу критиков: почвенника А. А. Григорьева и демократа Н. А. Добролюбова.
С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до «Грозы»: ключевым понятием для них является понятие «народности», «поэзии народной жизни».
Характеризуя Островского в целом, А. А. Григорьев пишет: «Имя для этого писателя... не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность».
«Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?» Ключевым понятием в статье о «Грозе» по-прежнему остается «самодурство», в протесте Катерины критик видит «страшный вызов самодурной силе» — вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху рубежа 1850—1860-х годов. С помощью «Грозы» Добролюбов стремится увидеть и осознать коренные движения общественной и духовной жизни времени накануне отмены крепостного права.
«Гроза»... производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского... В «Грозе» есть даже что- то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели... Мы уже сказали, что конец этот кажется нам отрадным; легко понять почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя более жить с ее насильственными, мертвящими началами».
«Мотивы русской драмы» (1864). Пьеса вновь ожила в потоке современной жизни, когда о ней напечатал статью критик позднейшего поколения демократов Д. И. Писарев. Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает сомнению он ни метод «реальной критики», ни социальную типичность главной героини. Но оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева.
Критик исходит из того, что тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности прогрессивной роли. Видимо, Добролюбов «увлекся» личностью Катерины, что было отчасти оправдано историческим моментом. Теперь же на общественную арену должен выйти «мыслящий пролетариат» — такие люди, как Базаров или герои Чернышевского. Только они, вооруженные теорией и обширными познаниями, могут действительно подвигнуть жизнь к лучшему. С этой точки зрения Катерина совсем не «луч света», а ее гибель не трагична — она нелепа и бессмысленна.
Комментируя не совпадающие в главном отзывы критиков о «Грозе», современный литературовед А. И. Журавлева отмечает:
«Именно со статьи Добролюбова сложилась в русской культуре прочная традиция трактовки Катерины как героической личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера. Основания для такой трактовки, бесспорно, заложены в самой пьесе Островского. Когда в 1864 году, в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Катерины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо дальше от самого духа пьесы Островского».
«Неизбежные вопросы». В пьесах четвертого, последнего периода творчества драматурга — с 1861 по 1886 год — углубляются те «неизбежные вопросы» (А. А. Григорьев), которые громко прозвучали в его произведениях предшествующего времени. Создаются бытовые «сцены» и «картины», восходящие к «физиологической» манере ранних пьес. В основном эти произведения печатаются в «Современнике», демократическая редакция которого с конца 1850-х годов становится духовно близкой Островскому. Центром новых пьес является «маленький человек», каким он выступает в 1860-е годы в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность хоть как-то отстаивать свое человеческое достоинство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.).
Новым в творчестве Островского явилось целенаправленное обращение к темам национальной истории — в хрониках «Кузьма Захарыч Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», в историко-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», в психологической драме «Василиса Мелентьева». Драматурга интересуют не сами по себе выдающиеся личности и не кульминационные, увлекающие воображение моменты истории. В исторических жанрах он остается в широком смысле бытописателем, осветившим многообразные проявления национального характера.
В конце 1860-х и 1870-е годы драматург создает большую группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы».
духовного оскудения привилегированных сословий пореформенной поры выразилась у Островского в создании нового символического языка: нравственные пороки и жизненные притязания героев «прикрываются» благородными свойствами персонажей, позаимствованными из произведений прежних эпох.
«На всякого мудреца довольно простоты») легко соединяет реальность с литературной мистификацией, являясь то в роли Чацкого (однако благоразумно утаивающего свой «ум»), то в качестве Молчалина и едва ли не Хлестакова — лишь для того, чтобы, подобно Чичикову, «провернуть» аферу, сыграть свою игру.
Игра как форма реального существования людей, как новое качественное состояние их души, которое именно в игре ищет опоры и лишь посредством ее может либо возвыситься, либо (что чаще всего) еще глубже опуститься на житейское дно, становится обобщающей формулой комедии «Лес» (1870), запечатленной уже ее названием. В первом же бытовом разговоре бедной родственницы помещицы Гурмыжской Аксюши и лакея Карпа лес является как образ русского национального мира, но при этом он постыдно отторгнут современным сознанием, обесценивающим вечные ценности, делающим их предметом купли- продажи. Хозяином имения в итоге становится «по-молчалин- ски» завоевавший сердце немолодой помещицы недоучившийся гимназист Буланов, о котором ее сосед, «грубый человек» Бодаев, говорит: «Все врет, все промотает». Неприглядную существенность, когда «купцы банкротятся, дворяне проживаются», другой завсегдатай Гурмыжской с вызывающей сентиментальные ассоциации фамилией Милонов («в розовом галстуке») разукрашивает идиллическими панно славянофильского толка: «... когда были счастливы люди? Под кущами. Как жаль, что... наши отеческие отношения и отеческие меры в применении к нашим меньшим братьям прекратились! Строгость в обращении и любовь в душе,— как это гармонически изящно!»
Правду жизни в «комедию» нравов вносит тот, кому приобщение к искусству театра позволило в наивысшие минуты вдохновения преодолеть границы условных амплуа провинциального актера-трагика,— Геннадий Несчастливцев. От судьбы щедринского Степки-Балбеса, «забытого» матерью, его, бедного племянника, выгнанного из родного дома богатой теткой, уберегает именно облагораживающая сила искусства, предполагающая сопереживание, соединяющее доброе слово с добрым делом. Скудная действительность, где правят деньги, преображается в сказочный мир, который и составляет подлинно человеческое бытие.
«Сентиментальный» образ покровительницы бедных, принятый на себя Гурмыжской, с очевидностью разоблачает свое пошлое «комедиантство» в сравнении с истинно гуманным обликом бродяги-артиста. Вынужденный признать жестокую правду слов Аксюши: «Мне нет счастья без денег»,— Несчастливцев спасает ее и ее жениха, купеческого сына Петра, от «омута», к которому беспощадно подталкивали их «родственники». Его прощальные слова, обращенные к обитателям имения Пеньки и товарищу по ремеслу, актеру-комику Аркадию Счастливцеву, звучат и гордо, и театрально-торжественно, и самоиронично, и сатирически-язвительно: «... И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать? Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». На презрительную реплику Гурмыжской: «Комедианты»,— он отвечает: «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы».
По контрасту с миром современности в 1873 году появляется написанная белым стихом фольклорно-символическая пьеса «Снегурочка», где с особенной силой раскрылось лирическое дарование драматурга.
Островского 70—80-х годов. Акцент перемещается на судьбы женщин, легкоранимых в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов и готовыми жестоко растоптать любовь, самопожертвование, преданность, любые бескорыстные чувства. В этом жанре особенно заметна принадлежность драматурга литературной традиции, органическая связь с великими произведениями русской психологической прозы. Драмы '«Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив основы поэтики, в полной мере проявившейся в драматургии А. П. Чехова. Лучшей психологической драмой по общему признанию считается «Бесприданница» (1879). Среди произведений пореформенной поры она играет ту же роль, что и «Гроза», подытоживающая эпоху творчества 50—60-х годов.
«В полном смысле наступает золотой век...» Тема «горячего сердца» — сердца, гибнущего среди людей, которые служение деньгам предпочли «служенью красоте» («Снегурочка»), становится основной темой «Бесприданницы», получая новые в драматургии писателя психологические мотивации. Нельзя не вспомнить, что и «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в качестве главного лица выдвигали героиню, которую условия жизни толкали к краю пропасти. И в «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, является «обрыв» — в буквальном и иносказательном смысле слова. Как и в «Грозе», героиня «Бесприданницы» видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова, и упадешь... Да, это лучше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!..»
«Бесприданницей» и «Грозой» — драмами, которые разделяют двадцать лет, не внешнее и случайное, а внутреннее и закономерное. Бытовые сюжеты пьес Островского всегда воплощали сокровенные, лирические раздумья драматурга. В большей или меньшей степени эти раздумья определяли образный строй его произведений. Первая же ремарка «Бесприданницы» кажется зеркальным отражением ремарки, открывающей «Грозу»: «Действие происходит в настоящее время, в большом городе Бряхимове, на Волге. Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной... в глубине низкая чугунная решетка, за ней — вид на Волгу, на большое пространство: леса, села и проч.». «Бульвар сделали, а не гуляют»,— говорит в «Грозе» Кулигин. «Бесприданница» начинается словами слуги Ивана: «Никого народу-то нет на бульваре» — и ответной репликой буфетчика Гаврилы: «По праздникам всегда так. По старине живем...»
Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них словно «театр в театре»: рядом с активными, действующими героями — прямыми участниками драмы есть ряд статичных, созерцающих персонажей, «зрителей». В «Грозе» это Ку- лигин, Шапкин, «разные лица» на бульваре. В «Бесприданнице» не только Иван и Таврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди»: пожилой и очень богатый делец Кнуров и еще «очень молодой человек», но уже преуспевший купец Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова не одни и те же, поменялась социальная окраска. Прежние говорили о том, что «Литва... на нас с неба упала», что от грозы «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. Предугадывая сложное развитие отношений Ларисы и Паратова, Кнуров замечает: «Кажется, драма начинается». Он и Вожеватов с самого начала наблюдали за судьбой Ларисы, будто притаившиеся хищники, готовые в любой момент ухватить добычу. Даже и в сочувствии Ларисе они остаются хладнокровными дельцами, что наиболее точно сформулировал Вожеватов: «Что делать! Мы не виноваты, наше дело сторона».
«Зритель» изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире оказалась той же, обретя новый трагизм, может быть, уже не столь высокого, героического свойства.
прежним пьесам Островского категориями, звучащими в этом случае как самоопровержение: «Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете ли, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил». «Патриархальное» воспитание не мешает Вожеватову впоследствии «разыгрывать» Ларису в орлянку и весьма вольно обращаться со знаменитым «честным купеческим словом».
«Когда... никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали... А как бывало, набежит какой- нибудь богатенький, так... и не говорят с ним, и не смотрят на него»), Вожеватов косвенно затрагивает и позицию Ларисы. Это позиция, признающая важной только собственную любовь, лично испытанные страдания, для себя лишь приемлемый способ избавления от них. Карандышев, этот «смешной человек», избран Ларисой на безлюдье, волей случая. Но, по сути, это уже совсем не та счастливая случайность, которая сделала бедного приказчика Митю женихом Любови Торцовой. В «Бесприданнице» до крайности доведенная своим положением Лариса объявляет матери: «Довольно... с нас сраму-то; за первого пойду, кто посватается, богат ли, беден ли, разбирать не буду». И если Митя и Люба благодаря случайности восстанавливают своей женитьбой равновесие, нарушенное самодурством Торцо- ва, то Лариса и Карандышев так и остаются «случайной парой». В этом смысле горькое признание Ларисы: «Я любви искала и не нашла» — является не только непосредственной реакцией на окончательный разрыв с Паратовым, но и общим неутешительным итогом всей ее жизни.
Равновесие общего и частного, которое раньше поддерживалось и регулировалось патриархальным бытом, исчезло, заменившись одним лишь принципом: каждый за себя. «Кабы любовь-то была равная с обеих сторон, так слез-то бы не было. Бывает это когда-нибудь?» — спрашивает Лариса Паратова и в ответ получает полушутливое заверение, что тогда это была бы уже не любовь, а «безе».
Разница между Ларисой и Катериной в том, что Катерина всегда обладала ясным понятием дурного и хорошего, дозволенного и запретного. Дом опостылел ей настолько, что могила стала милее. Ларисе уже исторически невозможно осмыслить себя в противостоянии тому, что Добролюбов определил как «темное царство». Мрак остается, но делается завуалированным, незримым: все клянутся в любви и уважении, окружают вниманием, обставленным не только подарками, но и, что гораздо важнее, хорошими, правильными словами. Не случайно в момент прозрения Лариса цитирует Лермонтова: «... В глазах как на небе светло», глядя в глаза обманувшему ее Паратову.
Героиня «Бесприданницы» опутана такими жизненными отношениями, в которых честность почти неотличима от хитрости, истина — от откровенной игры и фальши. Потому уклончивого Вожеватова Лариса упорно продолжает называть «другом детства»; явно заимствованные из «жестоких романсов» речи Паратова словно нарочно стремится принять за искренние и не только безраздельно покоряется, но и всей душой вверяется им. Если Катерине хватает мужества смотреть прямо в лицо действительности и идти в отношениях с ней до конца, то Ларису скорее влечет побег от действительности — к ней возможно применить известные пушкинские строки:
Я сам обманываться рад!
Паратов, которому в пьесе принадлежат отдельные точные суждения, говорит о Ларисе, причем тогда, когда она всей силой души выражает действительное чувство: «Какая экзальтация!» Реплика, сказанная невпопад, в целом довольно справедлива и во многом объясняет мировосприятие Ларисы и странности ее поведения. Главная из них — в потере твердой меры вещей, в поистине неуправляемой стихии чувств: от пренебрежения — к признанию достоинств (о Карандышеве: «вы хороший, честный человек»); от неверия в возможность настоящего счастья — до безграничной доверчивости к иллюзии соединения (когда речь идет о Паратове).
Подлинную реальность Лариса заменяет выдуманной действительностью, которая в ее мечтах ассоциируется с «сельским видом» за Волгой. Там, в воображаемой идиллии, не будет невыносимого положения бедной невесты, заманивающей богатых искателей; не будет «страшной, смертельной тоски» от сознания, что это положение постыдно и унизительно и нет для него исхода. Лариса внушает себе, что любовь можно заменить покоем, «цыганский табор» — прогулками по лесам с корзиной грибов и ягод. Это еще один вариант придуманного счастья, еще одна надежда спастись от действительности. Мать не случайно иронически именует Ларису «пастушкой» и напоминает ей о ветре, который зимой загудит в окна. Однако в мечтах Ларисы есть и своя, индивидуальная правда: «Но пусть там дико, и глухо, и холодно; для меня после той жизни, которую я здесь испытала, всякий тихий уголок покажется раем». Убивает Ларису именно голая, неприкрытая истина, которая вдруг обнажается среди цыганского пения, любезных бесед, головокружительных фраз и любовных грез. Это правда, которую внезапно постиг и Робинзон — единственный из «зрителей», не совсем лишенный сердечности: «О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!»
«Они правы, я вещь, я не человек... Наконец слово для меня найдено». Но нарушенное равновесие и в этом случае отделяет сознание от поступка: «Вот я какая несчастная! А ведь есть люди, для которых это легко. Видно, уж тем совсем жить нельзя, их ничто не прельщает... Да ведь и мне ничто не мило, и мне жить нельзя, и мне жить незачем! Что ж я не решаюсь?» Выстрел Карандышева (еще в явлении VI действия III как бы невзначай прозвучала его реплика: «... и этот пистолет пригодиться может») восстанавливает потерянные Ларисой целостность и спокойствие души. Странным образом оправдывается характеристика, данная ей Кнуровым: «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского нет... Ведь это эфир...»
«... со всем примириться, всем простить и умереть». Но последние, предсмертные слова ее невольно звучат как горькая самоирония — ирония по отношению к своим мечтам и не пожелавшим осуществить их внешним силам: «... вы все хорошие люди... я вас всех... всех люблю».
Особенность «Бесприданницы», на которой основан психологизм пьесы, в том, что сохраненные амплуа и типичность персонажей сосуществуют с их неоднозначными качествами, допускающими множественность точек зрения. Это относится прежде всего к Карандышеву и Паратову. «Маленький человек», Карандышев действительно смешон и жалок в своем тщеславии; не меньше, чем другие, он виноват в трагической гибели Ларисы. И все же, наряду с презрением, он даже и в шутовстве своем способен вызвать сочувствие, возвыситься до подлинного драматизма. Монолог Карандышева в сцене обеда, где над ним расчетливо и изощренно глумились «хорошие лю- ди», несмотря на мелодраматизм, можно поставить рядом с известным «трогательным местом» в «Шинели» Н. В. Гоголя.
Неоднозначен и блестящий Паратов, который издевается над Карандышевым, но с горячностью защищает достоинство бурлаков; раскаивается в том, что год назад жестоко обманул Ларису, но при помощи избитых способов вновь «безбожно» использует ее доверчивость. Именно Паратову принадлежат слова, в которых заключена действительная правда об эпохе, объединяющей героев пьесы,— слова эти закономерно адресованы самому униженному из всех существу — Робинзону: «Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век».
«Коренное русское миросозерцанием. Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться как на столичной, так и на провинциальной сцене, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве — его недаром стали именовать Домом Островского. Воспоминания современников свидетельствуют о взаимной любви и уважении, существовавших между драматургом и подвижниками театрального искусства. Друзьями Островского были актеры Пров Михайлович и Михаил Провович Садовские, Ф. А. Бурдин, М. И. Писарев, Н. И. Му- зиль, П. А. Стрепетова и др.
Время подтвердило оценку, данную Островскому А. А. Григорьевым еще в начале 1850-х годов: «У Островского одного, в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание, с особенным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы находим... коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма, без фальшивой грандиозности или столь же фальшивой сентиментальности».
Народная комедия, народная драма, общественная комедия, историческая хроника, речевой образ, амплуа, персонаж, внесценические персонажи, драматургическая интрига, речевое движение, драматургический конфликт, комическое, «натуральная школа», славянофильство, гоголевское направление.
1. Какое влияние оказали на молодого Островского жизнь в Замоскворечье, служба в суде, общение с родной природой?
*2. Найдите среди картин П. А. Федотова такие, которые могут рассматриваться как иллюстративный материал к ранним пьесам драматурга.
«Свои люди — сочтемся»? В чем проявляется ее преемственность с произведениями Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя?
5. Дайте речевую характеристику героев Островского.
6. В чем своеобразие пьесы «Гроза»?
7. Какая из критических оценок «Грозы» вам ближе: Ап. Григорьева, II. А. Добролюбова, Д. И. Писарева — и почему?
«Бесприданница»? Какие внешние и внутренние обстоятельства способствуют ее развитию? Кого из окружения Ларисы вы считаете достойным ее внимания?
9. Как раскрыта в драме тема «маленького человека» (Каранды- шев, Робинзон)? В чем ее своеобразие?
10. Что в характере изображения героев позволяет отнести «Бесприданницу» к жанру психологической драмы?
Тематика сочинений
«Молодое поколение» города Калинова (по драме «Гроза»). Кто виноват в гибели Катерины?
*Тема театра в драматургии А. Н. Островского.
Образ русской провинции в драмах «Гроза» и «Бесприданница».
«Гроза» А. Н. Островского в оценке критики (Ап. Григорьев, Н. Добролюбов, Д. Писарев).
Поэтика заглавий пьес А. Н. Островского.
От А. Н. Островского к А. П. Чехову: проблема формирования жанра психологической драмы.
«Москвитянинский цикл» А. Н. Островского как художественное единство.
«Гроза» и «Бесприданница» на «языке» кино (проблема литературной экранизации).
Поэтика драматургии А. Н. Островского и фольклор.
Литература
Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр Островского.— М., 1986.
— М.( 1997.
Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского.—Л., 1982.
Лотман Л. М. Островский и литературное движение 1850—1860-х го- дов//А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков.— Л., 1974.
[17] — ходатай по делам.
[18] Дагеротипия - первоначальный способ фотографирования.