Общий смысл лирики Тютчева
Тютчева принято считать поэтом-философом, а его поэзию — «поэзией мысли», «философской поэзией». Это действительно так, но с одним условием: Тютчев не излагал в стихах какую-нибудь определенную философскую систему. Главное в лирике Тютчева не философские идеи, а образ мысли и образ мыслителя, который обладает двумя, казалось бы, трудно соединимыми, но спаянными качествами. О них точно сказал Фет: «Здесь духа мощного господство, Здесь утонченной жизни цвет». Стало быть, поэзия Тютчева — художественное, а не чисто мыслительное, рассудочное и рациональное явление.
Внутренний и внешний мир поэтически воплощен Тютчевым в форме художественного мифа. Посредством образного языка поэт объяснил его происхождение, жизнь основных составляющих его стихий, законы времени и пространства.
Тютчевская поэзия — поэтическое мифотворчество, так как, взятая во всем объеме, она содержит и развертывает перед читателем грандиозный и оригинальный художественный миф о Вселенной. Этот миф в значительной степени романтизирован. Тютчев следует за европейскими и русскими романтиками, соглашаясь с их идеей «романтического двоемирия». Иногда эта идея выступает в его лирике прямо и непосредственно, как в стихотворении «Кто б ни был ты, но, встретясь с ней...»:
Душою чистой иль греховной
Ты вдруг почувствуешь живей,
Что есть мир лучший, мир духовный.
Та же мысль есть и в замечательном стихотворении «Чему бы жизнь нас ни учила...».
«немую тьму» лирическому герою Тютчева «грезится» («Мотив из Гейне»), что
Где-то там, над ней, ясный день блестит
И незримый хор о любви гремит...
Земное (преходящее) в лирике Тютчева, как и в творчестве романтиков, сопряжено с небесным (нетленным) и противопоставлено ему. Но у Тютчева довольно редко можно встретить прямо и непосредственно выраженное «романтическое двоеми- рие». Большей частью оно скрыто за другими противоречиями, антитезами, конфликтами, значительно более сложными, более глубокими, более разветвленными и более диалектичными. При этом художественный миф — это не теорема, в которой царит закон логики. Лирика Тютчева не представляет нам логически безупречно выстроенную и непротиворечиво стройную картину мира: в одних стихотворениях утверждается мысль, которая опровергается в других.
«Как океан объемлет шар земной...» (1830). Это стихотворение дает представление о строении Вселенной в художественном мифе, в поэтической космогонии Тютчева.
— культура и цивилизация. Но поверхностное знание обманчиво. Земная жизнь днем, когда человек бодрствует, — это не более чем сон, подобно тому как великолепный небесный свод в виде покрова окутывает («объемлет») «шар земной», и человеку не видна мрачная и бездонная бездна мироздания, так и земная жизнь окутана («объята») своим покровом («снами»), тоже дающим ложное представление о действительной ее сущности. Если снять покров снов, то обнажится мощная и грозная игра стихии, разверзнется пылающая бездна. Тогда Земля, место обитания человека, окажется утлым челном, на котором во Вселенной плывет человечество, со всех сторон окруженное хаосом.
«День и ночь» (1839?). То же представление содержится и в этом стихотворении:
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
«День» оберегает человека от встречи с «бездной», с хаотической стихией, угрожающей ему. Днем не страшно, потому что «блистательный покров» исцеляет его болящую душу от таинственных и неведомых ему тревог и неземных страданий. Иначе говоря, «день», «друг человеков и богов», — признак культуры, цивилизации, порядка. Однако «день» зыбок и невечен: за ним приходит «ночь», когда вступает в свои права могучая, неуправляемая стихия, полная неожиданных угроз. Состояние «мира рокового» таково, что «ночь» срывает «ткань благодатную покрова» и обнажает «бездну». Человек становится беспомощен перед лицом стихии и ничем не защищен.
Люди самонадеянно думают, что они властители Вселенной, а на самом деле их жизнь призрачна. В основе существования Вселенной лежит «бездна» с игрой ее хаотических стихийных сил, готовых разрушить тонкий культурный слой, отделяющий культуру от варварства, свет от тьмы, созидание от разрушения.
Всем этим Тютчев хотел сказать, что нынешние культура и цивилизация относительны, что они могут исчезнуть, что их существование неабсолютно, невечно. Культура и цивилизация — это признаки порядка, но порядка хрупкого, зыбкого, готового всегда, в любую минуту, в любой миг обернуться хаосом, игрой неуправляемых стихий. Подобно тому как солнце преображает дневной мир, подобно тому как его лучи набрасывают обманчивый покров на землю и погружают ее в своеобразный сон, так и внешняя человеческая жизнь не более чем сон, скрывающий истинные глубины души. Только ночью, когда спадает покров солнечного дня, открывается таинственная бездна, одновременно и притягательная, и грозящая гибелью. Тогда обнажается борение стихий, тогда царствует хаос. Точно так же и в человеческой жизни за видимой внешней оболочкой таится противоречивая стихийная душевная борьба. В ней тоже действуют стихийные силы, способные уничтожить человека. Всюду Тютчев замечает и распознает двойственность, схватку противоположных начал, сшибку противоположных стихий. Даже в самом человеке проявляется двойственность.
«Silentium!» (1830?). Этой теме посвящено знаменитое стихотворение «Silentium!». Тютчев пишет о том, что мысль, заро- лившаяся в «душевной глубине», не тождественна той, какую выговаривает язык («Мысль изреченная есть ложь»), и не похожа на нее. Материальная оболочка слишком груба, слишком неподатлива для выражения идеальной мысли. Если роковая двойственность свойственна человеку и обнаруживает пропасть между его сознанием и его речью, его высказыванием, то тем более она присуща человеческому роду. Передать свою мысль «другому» невозможно («Другому как понять тебя?»). Человек обречен на непонимание, и ему остается только погрузиться в свой внутренний мир «таинственно-волшебных дум».
«Невыразимое», Баратынский. «Все мысль да мысль! Художник бедный слова...», Фет. «Как беден наш язык...» и др.), о невозможности во внешней речи передать внутреннюю, которая при своем языковом выражении утрачивает глубину и богатство чувств. Тем самым противоречие между душой и словом, выражающим ее, становится всеобщим. Оно касается и человека, и его отношений с другими людьми.
Тютчев склоняется к тому, что роковая двойственность бытия сочетается с невозможностью человека преодолеть границы внутреннего мира и передать другим свои сокровенные мысли и чувства. Душа человека — это своего рода замкнутая вселенная, не имеющая выхода во внешний мир и скрытая для постороннего взора и ума.
И все-таки это не конечный вывод из того понимания мира, которое свойственно Тютчеву. Продолжая эту тему в более позднем стихотворении «Нам не дано предугадать...» (1869), поэт не отступает от прежней мысли:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется...
Богом предусмотрены «сочувствие» и «благодать», стало быть, есть надежда и на верный отзыв. Мы неодиноки в мире не потому, что мир каждого замкнут и непостижим другим, а вследствие свыше утвержденных законов бытия, согласно которым
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Вся лексика стихотворения («сочувствие», «благодать», мнимая неопределенность — «дается» — источника «сочувствия» и «благодати», легко угадываемая) свидетельствует о том, что человечество не оставлено Богом, опекается им. Так намечается выход из замкнутого трагического бытия. Это, однако, не означает, что от самого человека не требуется никаких усилий.
Поэт напряженно думает над тем, в чем состоит смысл жизни человека, его непрерывной борьбы с угрожающими ему стихиями, в чем заключается конечная цель этой битвы, служащая ее оправданием. Если представить себе, что борьба самодельна, что она идет ради нее самой, если не понять ее цели, то вся история человечества, вся его культура и вся созданная на Земле цивилизация предстанут всеобщим безумием. Для того чтобы решить трудную философскую загадку, Тютчев погружается в исследование переходных состояний как природы, так и человеческой души. В мире, по его мнению, все находится в движении, в противоборстве, в нем нет ничего постоянного, но все чревато изменениями. Однако это не мешает ни природе, ни человеку, ни всему мирозданию являть собою целостность. Мир, как таковой, и все его проявления представляют собой цельный, единый организм. Эти цельность и единство создаются благодаря противоречиям, благодаря борьбе стихийных сил. Тютчев стремится понять мир как целое, но не в виде механического сочетания или совокупности различных признаков, а как живой, подвижный и внутренне противоречивый организм.
«Не то, что мните вы, природа...» (1836). Тютчев начинает стихотворение с полемического обращения к так называемым материалистам, которые видят в природе не более чем объективную реальность, бесчувственную и равнодушную. Природа для них лишена духа и души. Она представляет собой лишь мертвое, безжизненное «тело». Они отрицают всякое родство между природой и человеком. Ведь если природа бездушна, а человек обладает духом и душой, то между ними воздвигнута непреодолимая преграда. Тогда оказывается, что мы не в силах понять природу, а природа не может послать нам дружеский привет, умиротворить, успокоить душу, исцелить страдания. Тютчев с этим решительно не согласен. По его мнению, между человеком и природой нет непроницаемой стены. Напротив, и человек, и природа духовны. Они изначально наделены душой, чувствами и языком. Эти чувства и язык родственны. Они заложены в природу и человека свыше. Поэтому «лист и цвет на древе» не привнесены извне, а рождены самой природой. Это ее творчество, как поэзия — творение человека. Плод в природе зреет в родимом чреве так же, как зарождается ребенок в чреве матери. Все совершается по своим изначальным законам, данным от века. В современный, слишком материалистичный век люди стали сомневаться в этих божественных тайнах, и душа природы закрылась перед ними. Они уже бессильны ее понять и почувствовать. В стихотворении нарастают обличительные, дидактические интонации, направленные в адрес тех, кто отторгнут от всемирной жизни, от бытия. По мысли Тютчева, такого рода воззрения — болезнь века, которая называется бездушием, неразвитостью или полным исчезновением чувств, душевной чуткости. Такими этих людей сделал нынешний век, и потому вина с них снимается, но не исчезает горечь: как голос матери не может встревожить глухонемого, так душа матери-природы не взволнует бестрепетные и бездушные сердца. Противоречие, намеченное Тютчевым, трагично и чревато разобщением человека с мировым целым, с природой.
Эта мысль развита Тютчевым в стихотворении -«Певучесть есть в морских волнах...»- (1865). Оно начинается непререкаемым утверждением, не нуждающимся в каких-либо доказательствах, — настолько оно очевидно:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах...
Для Тютчева характерно в данном случае слово «есть», не допускающее возражений и обязывающее каждого принять на веру гармонию в природе. При этом гармония рождается, по Тютчеву, «в стихийных спорах», то есть сама стихия исторгает из себя гармонию. Это значит, что Тютчев понимал стихию не только как разрушительное, но и как созидательное начало. Стихия может оборачиваться к человеку не только угрожающей, но и умиротворенной стороной.
«стройный... шорох», «невозмутимый строй», «созвучье полное») главный признак — музыкальность («певучесть», «стройный мусикийский [70] шорох», «созвучье»), которым наполнена природа, живущая своей особой жизнью, полной красоты, величия и внутреннего согласия (с «певучестью морских волн» гармонирует «стройный мусикийский шорох», струящийся в «зыбких камышах»). Природа гармонична не только внутри себя («Созвучье полное в природе»), но и во всей Вселенной: она является частью «общего хора» мира. В этом состоянии она наделена полнотой и цельностью своего бытия, но, с точки зрения человека, лишена свободы, поскольку без остатка растворена во Вселенной и не может стать суверенной и самостоятельной. Полнота и цельность обеспечены зависимостью от «общего хора». На этом заканчивается первая часть стихотворения. Далее происходит смысловой слом:
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Природе противопоставлен человек («мыслящий тростник» [71]«общего хора» вселенной. С тех пор между природой и человеком, между вселенной и человеком нет согласия, нет гармонии. Человек, возлюбивший свою обособленность, свой эгоизм, свою индивидуальную свободу, внес дисгармонию в строение мира. Но, отделившись от природы и вселенской жизни, он не обрел ни полноты, ни цельности, ни ощущения красоты мировой гармонии:
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник...
И не оттого ли возник «разлад» между едиными частями вселенной, что человек настаивает и упорствует на своем «я»? И не слишком ли высока цена обособленности, если приходится за нее платить отказом от полноты и цельности общемировой жизни вообще, поскольку вне мирового организма оказался человек — «мыслящий тростник»? Наконец, свобода, будто бы обретенная человеком, является на самом деле «призрачной», поскольку человек не перестал зависеть от законов мироздания. И где может наиболее полно проявиться свобода — в бунте против природы и вселенной или в согласии с ними? Настаивая на личной свободе, человек утрачивает цельность, вносит дисгармонию в мир, нарушает согласие стихий. Отдавая себя природе, жертвуя своим «я», он теряет свободу. В этих противоречиях бьется мысль Тютчева.
Мир как гармоническая цельность исчез. Тютчеву жаль не только этой цельности, но и чувства личности, которое ему, как человеку нового времени, необычайно дорого. Поэтому, склоняясь на сторону древнего представления о мире как идиллии, Тютчев, однако, не дает окончательного ответа, а завершает стихотворение вопросительной интонацией, обращенной к себе и к человечеству.
«Откуда, как разлад возник?..» И один из этих ответов поразителен.
«Природа — сфинкс. И тем она верней...» (1869). В стихотворении «Не то, что мните вы, природа...» поэт ополчился на тех, кто не верит в одухотворенность природы, в то, что у нее есть душа, а в стихотворении «Певучесть есть в морских волнах...» утверждал, что она внутренне гармонична и прекрасна. Но и в том и в другом случае природа содержала некую загадку, которую Тютчев и предлагал разгадать себе и человечеству. Теперь все иначе:
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
В этом поэтическом афоризме содержится прямо противоположное прежним стихотворениям мнение. Человек и природа изначально враждебны, причем не человек вносит разлад и дисгармонию в природу, а природа провоцирует человека отыскивать в ней несуществующие тайны. Она уподоблена злобному мифическому чудовищу сфинксу и метафорически наделена губительным инстинктом. Однако в отличие от мифического сфинкса, который задавал путникам загадку, у природы такой загадки вообще нет, и она, природа, лишена внутреннего смысла и несостоятельна. Идея стихотворения может быть повернута иной гранью: Тютчев написал скорее всего не о «виновности» природы, а о слабости человеческой мысли, поскольку не природа содержит загадку в себе и побуждает человека ее разгадать, а сам человек приписал природе несвойственную ей тайну и тщетно пытался и пытается в нее проникнуть. Свой собственный «искус» человек сделал побуждением природы, ее вызовом, будто бы обращенным к нему, и стал отвечать на этот вызов. Придумав несуществующую загадку, человек, естественно, не может ее разгадать и «тем... верней... губит» себя. Ситуация выглядит вдвойне парадоксальной, поскольку «искус», идущий от человека, осмыслен принадлежащим природе.
Впрочем, и это стихотворение лишь один из моментов поиска истины. Согласно другим стихотворениям Тютчева, природа не знает ни времени, ни пространства.
С особой силой эта тема развернута в стихотворении «От жизни той, что бушевала здесь...» (1871).
Во второй половине августа 1871 года Тютчев побывал в селе Вщиж Брянского уезда Орловской губернии, которое некогда было удельным княжеством. Там сохранились древние курганы — памятники удельных распрей и сражений. Но теперь, во время приезда Тютчева, «от жизни той, что бушевала здесь», «уцелели»
Эта картина, выдержанная в духе исторической элегии, наводит поэта на философское размышление:
Природа знать не знает о былом,
Ей чужды наши призрачные годы...
Помимо того что природа не знает ни времени, ни пространства, она еще лишена памяти. Кроме того, у человека и природы разные сроки жизни: природа вечна и бесконечна, тогда как отдельный человек смертен и конечен, и потому ему отведены «призрачные годы». Это переживание рождает у поэта изящную метафору: «И перед ней мы смутно сознаем/Себя самих — лишь грезою природы». Человек сколько угодно может мыслить себя отдельно от природы и даже гордо противополагать себя ей как «мыслящий тростник», но «смутно сознает» печальную для него истину, которая умеряет его претензии. С точки зрения вечной природы, все войны, схватки, сражения, битвы, вся жизнь и все «подвиги» выглядят «бесполезными», потому что по-прежнему природа равнодушна к человеческим деяниям, по-прежнему, несмотря ни на какие разрушения, торжествует жизнь и красота.
«приветствует», которое свидетельствует вовсе не о равнодушии природы к человеку, о чем он только что сказал, а о способности ее умиротворять страсти, желания, порывы и восстанавливать мировой порядок, не терпящий обособленности человеческой личности из «общего хора», согласно другому стихотворению поэта.
Та же тема по-иному развита в других стихотворениях.
Весна, как и другие времена года, бессмертна. Она каждый раз «в условный час слетает» на землю и, подобно божествам, «блаженно-равнодушна». Весна «не ведает», «была ль другая перед нею», была ли она краше или нет. Сама природа не может сказать о себе, красива она или безобразна, гармонична или дисгармонична. Природа не может оценить себя, потому что она стихия. В ней есть душа, есть особый язык, но нет сознания. Разум, сознание, рассудок даны человеку, который выделился из природы и получил возможность оценивать ее не изнутри, а со стороны, извне. Поэтому, когда человек растворяется в природе и сливается с ней, он теряет способность оценивать природу с эстетической точки зрения. Он становится сам природой, таким же блаженно-равнодушным, как и она, и утратившим знание о себе. Но, выделенный из природы, он обретает сознание, которое сигнализирует ему, что между ним и природой разлад. Он жаждет гармонии и думает, что, погрузившись в природу, достигнет гармонии. Потому-то он так рвется соединиться с ней. Однако в таком случае он должен принести в жертву свое «человеческое я», и тогда он лишится сознания, разума и не сможет ни почувствовать, ни понять, обрел ли он гармонию с природой, как не чувствует и не понимает этого сама природа, которая просто живет своей блаженно-равнодушной жизнью.
Таков один из трагических ответов, которые дает лирика Тютчева на коренные вопросы об устройстве бытия. Первоначально в природе были слиты все первоосновы бытия, все его первоэлементы (например, вода и огонь). Точно так же с природой был слит и человек. Это время созидательно-разрушительного господства стихии было эпохой синкретизма, где все существовало в нерасчлененном, связанном виде. В процессе космогонической эволюции из хаоса, «животворного океана», образовался порядок, космос, возник разум и его носитель — человек, который покинул стихию, выделился из нее, обособился от природы и словно бы перестал быть ее частью. Исходное единство Вселенной, всего сущего (синкретизм) было нарушено. Платой за выход из хаоса, за космос и разум стало исчезновение единства Вселенной, возмездием за разрушенную связь с природой — преследующая человека тоска по единству и жажда уничтожения своего «я» путем возвращения в материнское лоно хаоса.
Трагическая вина человека усугубляется тем, что он стал гордо презирать породивший его хаос и возвысился над природой, тем, что он объявил свое «я» высшей реальностью бытия. Однако природа отвергает глупую и наивную гордость человека. Отпав от природы, человек страшится некогда родных для него бурь, страшится «древнего», «родимого» хаоса, откуда изошел («День и ночь»). Его «дневное», «культурное» сознание то пугается стихий, то, слыша завывания ветра, угадывает в них «любимую повесть». И тогда его душа тоскует по целому, тоскует по природе, страдая в сиротливом и безнадежном одиночестве и сетуя на «дневное» бытие как на нечто иллюзорное и ложное. Однако Тютчеву часто жаль расстаться с «человеческим я», с индивидуальностью и самоценностью, и при переходе границы между «человеческим» и «природным» он испытывает драматические колебания. И это понятно: человеку оставлен небольшой выбор между ограниченным и конечным, узким, привычным, знакомым, конкретным «дневным», «культурным» личностным сознанием и его вечным, грандиозным, величественным «ночным» инобытием — всепоглощающей бездной, беспредельным, абстрактным и безличным хаосом. Поэтому Тютчева привлекают пограничные состояния — не день, не ночь, а мглистый сумрак. Он питает тайную надежду занять место между двумя мирами, на границе дня и ночи, совместить несовместное:
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Душа мыслится «жилицей» сразу и одновременно «двух миров», ее волнуют и земные «страсти роковые», и небесный рай: она
К ногам Христа навек прильнуть.
Хотя большую часть написанного Тютчевым составляют стихи, посвященные природе, но стихотворений, передающих просто конкретно-чувственное переживание природы, у Тютчева немного. Одно из таких чисто пейзажных стихотворений, которое очень любил Л. Н. Толстой,— «Есть в осени первоначальной...». Глаз Тютчева зорок к деталям пейзажа и рождаемому картинами природы настроению. Он чувствует прелесть ранней осени, когда открывается необъятный простор. Поле- труженик, выполнив «работу», отдыхает. Поэт находит выразительный образ — «Лишь паутины тонкий волос/Блестит на праздной борозде». «Отдыхающее поле», прежде чем покрыться снегом, заслуженно «награждается» свыше: на него «льется чистая и теплая лазурь».
Как правило, природа у Тютчева — это не пейзаж, населенный растениями, животными и людьми, а хаос и космос, в которых живут и действуют стихии воды, грозы, ночи, огня, дня, солнца, звезд, ветра, гор, представляющие собой самостоятельные силы мироздания. Тютчева интересуют не картины природы, доступные нашим чувствам, нашему созерцанию, а наблюдения над стихиями природы и ее закономерностями, внятные нашему разуму, нашим мыслям. Пейзажные образы представляют собой стихии бытия и первооснову художественного мифа о Вселенной. Они, эти элементарные стихии, являются героями лирики Тютчева и аналогичны в его поэтическом мифотворчестве, с одной стороны, мифологическим вымыслам античной философии и литературы, а с другой — натурфилософским построениям Шеллинга и немецких романтиков. Недаром Тютчев прилежно вникал и в античность, и в современный ему романтизм. Но тютчевские образы индивидуальны, своеобразны, и их нельзя свести ни к античности, ни к немецкой романтической натурфилософии. Тютчев сближается с теми и другими в том, что созданная им художественная мифология реальна. Ему присуща поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность природы. Он верит так, как верил в миф античный человек, он ощущает присутствие божества в природе, как его ощущали Гёте, иенские романтики, Жуковский, поэты-«любомудры». Иначе говоря, созданный им художественный миф о жизни Вселенной обрел для него достоинство реальности и не был условным. С его помощью поэт стремился познать сущность бытия, всеобщие законы, управляющие мирозданием.
В стихотворении «Осенний вечер» пейзажные приметы скупы, но в соединении с другими образами сливаются в картину определенного момента всемирной жизни. «Светлость осенних вечеров», как и другие приметы осени («зловещий блеск и пестрота дерев», «багряных листьев томный, легкий шелест», «туманная и тихая лазурь», «порывистый, холодный ветр», «ущерб, изнеможенье»), — все это не только самостоятельные и непосредственно предстающие взору признаки, а вечные сущности мироздания. Они открыты мысли, которая «видит», что перед нею
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.
Доказательством этого служит то, что глазами мы никак не можем углядеть ни «улыбку увяданья», ни «божественную стыдливость страданья». Это означает, что Тютчев постигает борьбу стихий не как детали пейзажа, детали обстановки, а в качестве самостоятельных сил мироздания. От явлений природы он сразу переходит к ее законам.
В качестве таких фундаментальных законов, которым подчиняются элементарные стихии и которые сами же их формируют, по мнению разных исследователей, выступают у Тютчева характерные противоречия. Одни называют «хаос — космос», другие — «день — ночь», третьи — «небо — земля». Например, Ю. М. Лотман полагает, что таким фундаментальным противоречием является оппозиция «бытие — небытие», которая варьируется и принимает вид других оппозиций: «смерть — жизнь», «океан (бездна) — человек», «север — юг». При этом одни и те же образы-понятия могут иметь в разных стихотворениях противоположные значения — положительные смысловые оценки меняются на отрицательные. В одних стихотворениях «день», на который наброшен покров, означает ложное, иллюзорное бытие, ночь — истинное, подлинное. Стало быть, днем идет ненастоящая жизнь, скрывающая первооснову мира — «бездну», а ночь, срывая покров, обнажает хаос и дает почувствовать человеку всю хрупкость его существования, всю беззащитность его и человеческого общества перед открывшейся игрой могучих стихий («День и ночь»). Человеческая душа напрасно уверена, что живет днем полнокровной жизнью, на самом деле она прикоснулась к поверхности бытия, тогда как ночью, наблюдая буйство стихий, она убеждается, что величественная, грандиозная и достойная человека жизнь проходит за пределами дня. Дневная жизнь — мелкая, суетливая, наполненная ничтожными заботами. Лирический герой Тютчева с горечью осознает, что днем «грустно тлится жизнь», что она уходит «дымом», сам он «гаснет в однообразье нестерпимом». Ночь дает Тютчеву масштаб подлинно напряженной, величественной и возвышенной жизни, и его лирический герой готов отдать эту дневную жалкую жизнь за миг пламенной, яркой жизни, подобной той, какой живет могучая природа. Ночь открывает зрелище неподвластных человеку и не виданных им катастроф, катаклизмов и столкновений сил бытия, перед нечеловеческой энергией которых меркнут кажущиеся людям важными все их жизненные проявления днем. И вместе с тем ночь страшит человека, потому что ему не дано жить жизнью природы. День словно бы «придуман» божественной природой для того, чтобы не пугать человека, слабого перед мощью бытия, которая недоступна его разумению.
«зноя» и жаждет укрыться в тень от палящих лучей солнца — новых идей и новых поколений. И тогда день превращается в ненавистного врага, в губительную и разрушительную силу («Как птичка, раннею зарей...»):
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!..
Поэт призывает ночь, которая, в свою очередь, набрасывает покровы на испепеляющий день:
О ночь, ночь, где твои покровы,
День у Тютчева («Безумие») не только скрывает подлинную жизнь, но и уничтожает все живое. Разум человека превращается в «безумье жалкое», которое в своей беззаботной веселости и простодушной наивности не понимает, что место обитания — «земля обгорелая», «дым», заменивший «небесный свод», «раскаленные лучи», «пламенные пески», «растреснутая земля» — губительно для жизни человека. И действительно, все чувствующее и понимающее исчезло, но безумие мнит себя истинным разумом, будто бы проникающим в существо природы. Оно исполнено «довольства тайного на челе», тогда как истина состоит в том, что жизнь природы для него наглухо закрыта. Огонь, солнце, свет выступают здесь силами разрушительными, но могут быть и стихиями благими.
Разными смысловыми значениями обладает и образ «ночи». Уничтожая границы дня и раздвигая пространство во времени, ночь раскрывает перед человеком всю полноту бытия и восстанавливает его связь с мирозданием. В стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла...» лирическому герою жаль «дня отрадного, дня любезного», «золотой покров» которого «свила» ночь. И вот день, «как виденье», исчез, и человек остался беззащитен перед «бездной», «пред пропастью темной». У человека отнята опора как во внешнем мире, так и в душе. И тогда день «чудится» благим сном, в котором было «все светлое, живое». Но «в чуждом, неразгаданном, ноч- ном/Он узнает наследье роковое». Оказывается, его прародина — ночь, «бездна», стихия. Однако теперь, некогда ей причастный и родной, он слаб, хил и не готов предстать один на один с бездной бытия.
В другие минуты судьбы у человека возникает желание слиться с породившим его природным целым и обрести с ним единство даже ценой утраты «я». В стихотворении «Тени сизые смесились...», когда уже исчез день и еще не наступила ночь, к человеку приходит «час тоски невыразимой», и он ощущает единство с природой, с мирозданием, со всей Вселенной: «Все во мне, и я во всем!..» И это слияние с природой настолько безраздельно овладевает им, что он в молитвенном экстазе просит растворить его душу в душе природы.
Та же тема развита в стихотворениях «Весна», «Смотри, как на речном просторе...».
«Весна» первые признаки весны уже говорят своим «языком» о том, что она живет настоящим, и только им. И розы, и соловей наслаждаются расцветом жизни, которая «разлита», подобно «океану безбрежному». В такие минуты и человек хочет стать бессмертным и свободным, перестать быть «игрой и жертвой жизни частной» и отважно, невзирая ни на что, ринуться «в сей животворный океан».
Новый поворот той же мысли — в стихотворении «Смотри, как на речном просторе...». В конкретной пейзажной картине, которую наблюдает поэт,— льдины одна за другой из реки вплывают в море — он видит иную, метафизическую, символическую картину. Льдины плывут не просто в обычное море, а во «всеобъемлющее море». Этот эпитет свидетельствует не только о морском просторе, но и о способности объять, принять в свое лоно и растворить в себе льдины. Но, кроме того, это море бытия, море необъятной жизни. День и ночь в стихотворении уравнены, между ними нет противоречий, нет спора: они тают независимо от того, когда они плывут — ночью или днем. Не имеет значения и «индивидуальность» льдин — большие они или малые. Они равнодушны, безропотны, безразличны, подчиняясь одному неумолимому закону природы — влиться в море и раствориться в нем, стать стихией, слиться «с бездной роковой». Час их уничтожения есть час их торжества: «Утратив прежний образ свой», перестав быть льдинами, потеряв свою «индивидуальность», они станут «всеобъемлющим морем», обретут единство с родной стихией. Если это так, если в этом состоит закон природы, то не значит ли, что гордые претензии и амбиции человека во что бы то ни стало сохранить неповторимость своей личности, лелеять и холить свое «человеческое я», свою индивидуальность, считая ее превыше всего, есть лишь «нашей мысли обольщенье», противное установлениям природы? Не подобна ли наша участь судьбе всех обитателей Вселенной, принимающих новый вид, рано или поздно становящихся прахом и поглощаемых, объемлемых природой и матерью- землей? Стало быть, есть нечто более возвышенное и более ценное, чем «я». Если это так, то бессмысленно роптать и отрицать истинное величие, состоящее в единстве с первородным целым. Но Тютчев не был бы Тютчевым, если бы глубоко не скорбел об утрате личного начала и не считал бы эту утрату трагическим актом.
Тем не менее от стихотворения к стихотворению в лирике поэта звучит мотив возвращения к исходному началу. Это начало понимается как бесформенный хаос, который открывается чувственному и мысленному взору ночью и в котором идет непрерывная борьба стихий, буйство разрушительных сил, неожиданно рождающих порядок, космос, наполненный смыслом, красотой и гармонией. Хаос в лирике Тютчева — разрушительная и созидательная бездна. В нем два нерасторжимо связанных начала, переходящих друг в друга. Ночной ветер доносит до лирического героя («О чем ты воешь, ветр ночной?..») безумные, пугающие, жалобные звуки, внятные сердцу, но непонятные разуму. В них скрыта «непонятная мука», вызывающая взрыв ответных звуков. Эти «страшные песни» «про древний хаос, про родимый» становятся «повестью любимой». Им, узнанным сердцем, «внимает» «жадно мир души родной»:
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
«бури» хаоса уснули, страшно снова очутиться в хаотической бездне и потерять свое «человеческое я». Однако в другом стихотворении — «Сон на море» — именно погружение в стихию хаоса рождает «сон», и лирический герой на фоне хаоса острее ощущает свою, словно выросшую из хаоса «грезу» — космос, упорядоченность, красоту, гармонию бытия и масштаб собственной личности. Так «две беспредельности» существуют слитно, без борьбы, и, не растворяя свое «я» в беспредельном, вбирают обе беспредельности в себя, и личность выступает центром их примирения и согласия:
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой.
«высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия», но с одним, правда, условием: если при этом обе «беспредельности» — хаос и космос — сливаются в личности, в «человеческом я». Если этого не происходит, то человек не чувствует гармонии в хаосе и лишен такого переживания.
Ранний Тютчев склонялся к тому, что гармония с природой достигается растворением в ней человека, приносящего себя в жертву ради первородного и настоящего единства. Главное значение приобретали выходившие наружу абстрактные космические стихии, имевшие для «я» значение непреложной и необсуждаемой аксиомы, высшей трагической необходимости, носившей роковой характер. Эта лирика в наибольшей степени близка античному сознанию. Хаос здесь слепая, безличная сила, не принимающая человеческую личность в расчет. Она либо жестока по отношению к единичному человеку, либо властно влечет его к себе, древней прародине, началу всех начал. Для этого периода свойственны абстрактные метафорические и аллегорические картины («Проблеск», «Видение», «Бессонница», «Последний катаклизм», «Полдень», «Как океан объемлет шар земной...», «Конь морской», «Цицерон», «МаГагiа», «Silentium!», «РгоЫёте» и др.). В поэзии раннего периода форма лирического высказывания от «мы» преобладала над высказыванием от «я» (например, «Но ах, не нам его судить;/Мы в небе скоро устаем...» — «Проблеск»; «Нам мнится: мир осиротелый/Неотразимый Рок настиг...» — «Бессонница»; «Мы едем — поздно — меркнет день...» — «Песок сыпучий по колени...»; «Что в существе разумном мы зовем...» — «Осенний вечер»; «Мы ж, легкое племя...» — «Листья»; «И мы плывем, пылающею бездной...» — «Как океан объемлет шар земной...»).
В позднем периоде на первый план выдвигается личная тема. Теперь лирического героя не смущает игра стихий — «грохот летних бурь», «Гроза, нахлынувшая тучей» («Как весел грохот летних бурь...»). Он воспринимает ее не столько метафизически, сколько более интимно, сквозь призму личностно окрашенного переживания. Лирическому герою «не страшен мрак ночной», как не «жаль» ему «скудеющего дня», потому что перед ним встал «на грани двойного бытия», при переходе от дня к ночи, «призрак», который тоже двоится: «небесный ты или земной...», ангел или возлюбленная.
Замечено, что формула «Ты со мной и вся во мне...» из стихотворения «Пламя рдеет, пламя пышет...» сменяет раннюю: «Все во мне, и я во всем». В этом стихотворении поэт переходит из одного места в другое: сначала он находится в комнате, где горит камин или печь («Пламя рдеет, пламя пышет,/Искры брызжут и летят...»), и чувствует, как на него смотрит «темный сад» и «дышит прохладой». Он выходит в сад («Сумрак тут, там жар и крики...»). Но, где бы он ни был, всюду — мысленно или наяву — с ним и в нем его возлюбленная. Именно ощущение близости другого человека ставит его в центр мироздания, дает пережить общность, единство с ним и познать счастье, «рай». Но такое переживание рождается не в отрыве от всего личного, а, напротив, открывается личному сознанию, дополняя предыдущую формулу:
Слава Богу, я с тобою,
— как в раю.
Теперь нельзя сказать, что правда на стороне только бытия, а никак не человека, высокомерно бросающего вызов Вселенной, но рано или поздно ею побежденного.
В стихотворении «Два голоса», которое особенно любил А. Блок, отметивший в нем «эллинское, дохристово чувство Рока, трагическое», между отрешенным олимпийским бытием и бытием земного, смертного человека устанавливаются уже не отношения подчиненности, а отношения диалога двух в известной мере равноправных позиций, «двух голосов» единого авторского сознания.
Тютчев выбирает из истории отношений человека с бытием самое решающее и, главное, существующее со времен античности — отношение власти и зависимости. Высшая сила, которой подчинен человек,— Рок, наделяемый эпитетами «всевластный», «неизбежный», «неутомимый» и т. п. Рок не воплощен в каком-либо олимпийском божестве, он тяготеет над человеком, и его власть простирается на жизнь человека и выражается в том, что он лишает человека бессмертия. Что бы ни делал человек, какие бы подвиги ни совершал, он не награждается бессмертием. Борьба с Роком безнадежна, ибо Рок непобедим, и человек это знает. Но люди вступают в битву с Роком и видят в ней глубокий и необходимый для их жизни смысл. Античному сознанию, таким образом, свойственны трагическое чувство всевластия Рока, неизбежной гибели и мужественное желание вступить с ним в борьбу, готовность к подвигу.
В стихотворении Тютчев воспроизводит сознание античного человека, но воспроизведение принадлежит христианину. В стихотворении действуют три силы — Рок, бессмертные олимпийские боги и смертный человек. Олимпийцы «блаженствуют» «в горнем Олимпе», не зная «труда и тревоги». Они бессмертны, им не нужно бороться с Роком. Человек помещен между бессмертием и смертью, между областью, где обитают олимпийские боги, и подземным царством смерти: над ним «светила молчат в вышине», под ним — «могилы», которые тоже безмолвны («молчат и оне»). Люди оставлены один на один с Роком. Никто не вмешивается в отношения человека с Роком: олимпийцы — по причине бессмертного блаженства, «могилы» — по причине смерти. Судьба людей трагична. Живущие между царством бессмертия и царством смерти, знающие, что никогда не станут бессмертными, обреченные на смерть, люди ведут бой за память о себе, за бессмертие своего имени. Никто не хочет уйти в небытие, быть стертым с лица земли. Это та же тема, что и в пушкинском стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Итак, в первых двух строфах стихотворения утверждается роковой, безнадежный исход борьбы. Здесь побеждает Рок. Но если Рок — победитель, то человека посещает сомнение, он находится в духовном напряжении, в состоянии рефлексии, — надо ли бороться, если заранее известно, что борьба безнадежна?
[72]:
Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
По-прежнему борьба проходит на фоне всеобщего безмолвия вверху и внизу. Но теперь олимпийцы не блаженствуют, равнодушно наблюдая за борьбой «непреклонных сердец», а «глядят» на нее «завистливым оком». Человек тут стал равен Року, он воюет с ним на равных, не уступая и не сдаваясь. И пусть победа Рока неизбежна и человек падает побежденным, но он сражен той силой, перед которой ничто не может устоять. Такая борьба «непреклонных сердец» делает их бессмертными после смерти. Олимпийцы получили бессмертие и блаженство даром, взамен победы, человек же взамен победы над Роком — «тревогу и труд». Но человек не довольствуется своей участью: он хочет вырвать бессмертие и сравниться с олимпийскими богами, то есть его статус в мире, как только он, отбросив сомнения, решается на героическую борьбу, неизмеримо возрастает. Стать победителем он может лишь ценой своей смерти. Поэтому мировая связь его с бытием утверждается через героическое поведение. Оно позволяет человеку обрести бессмертие, превзойдя «олимпийцев», «вырвав» «из рук их победный венец». В этом случае для человека заканчивается конечная духовная судьба и начинается вечная история.
Для понимания стихотворения существен «диалог» «двух голосов», через который выражается истина. Правда заключается и в том, что борьба трагически безнадежна, так как человек не достигает бессмертия, и в том, что, оставаясь трагичной, борьба приносит бессмертие. Стало быть, речь идет о трагическом положении человека в мире, о его постоянном, неутихающем сопротивлении Року. И это равно относится к людям всех времен, принадлежащих к эпохе античности и к эпохе христианства. Чтобы совместить античность и христианство, Тютчев вводит слова, характерные для античного и для христианского сознания. Так, слова «мужайтесь», «прилежно», «горнем», «труда и тревоги», «други», «конец», «ратуя» явно связаны с христианским сознанием [73]«боритесь», «Олимп», «блаженствуют боги», «смертных сердец», «звездные круги», «олимпийцы», «Рок», «победный венец» — с античным. В стихотворении Тютчева оба сознания сближаются и сливаются. В первой части акцент сделан на христианском сознании, во второй — на античном. Ни один «голос» не является абсолютно истинным, а выступает противоречивым, сочетающим ценностно-положительное с ценностно-ограниченным: безнадежная борьба порождает духовную напряженность и устанавливает тесный контакт с мирозданием, хотя бы молчащим. Героика подвига, преодолевая безнадежность, устраняет духовные сомнения и затем затрудняет общение человека с бытием.
Стихотворение «Два голоса» — пример того, что в поздней лирике Тютчева нет всевластия бытия, которому неминуемо должен подчиняться человек, а возникает «диалог» человека с мирозданием, в котором обе точки зрения присутствуют как равноправные.
Различие между ранней и поздней лирикой не обрело сколько-нибудь четкой и ясной определенности, и потому можно говорить лишь о намеченной тенденции, далекой от своего завершения и тем более законченности. Тютчев всегда тяготел к поэтизации именно переходных состояний, к переживанию двух «правд».
Итак, и природа, и человек предстают в лирике Тютчева в двойственном свете: величие природы слито с ее гибелью, человек мыслится и сном, грезой природы, и слабым, хотя и «мыслящим тростником», и «ничтожной пылью», легко сдуваемой с лица земли, и думающим созданием, дух которого способен на подвиги и на устремленность к запредельному, высшему блаженству и счастью. Поднимаясь духом и душой, человек как бы превозмогает земное тяготение и безгранично напрягает свои силы, предельно остро переживает роковые моменты судьбы — словом, живет полной и страстной жизнью. В такие минуты особенно наглядно раскрывается мощь его духа, напоминающая могущество стихийных сил и родственная им. Поэтому мысль о катастрофичности бытия принимается как трагическое знание, но не ведет к бессилию человеческой воли.
Напротив, в часы катаклизмов, бурь, гроз, переломов истории человек получает возможность проявить заложенные в нем дарования, душевное и духовное величие.
— чувство, доставляющее душевным силам высшее напряжение и высшее наслаждение. Без нее для поэта немыслимо человеческое существование вообще, и потому любовь — символ подлинно человеческого бытия, один из его сущностных признаков. Среди тютчевских стихотворений о любви есть и вполне традиционные, написанные в духе элегии, мадригала, романса, а есть и совершенно особые, не похожие на любовные стихи других поэтов.
«К. Б.» («Я встретил Вас — и все былое.,.», 1870). Это стихотворение написано стареющим поэтом в обычном роман- сово-элегическом духе. Оно помечено литерами «К. Б.» и посвящено его давней знакомой «Крюденер. Баронессе».
Сначала Тютчев воссоздает в стихотворении былую любовную атмосферу, когда герой и героиня были молоды, здоровы, когда силы жизни цвели, когда весна наполняла их души. Теперь, встретив бывшую возлюбленную, поэт предается воспоминаниям. Его сердце угадывает то, что было раньше, и вот уже все ощутимее становятся признаки и приметы любви:
Как после вековой разлуки,
Гляжу на Вас как бы во сне,—
— слышнее стали звуки,
Не умолкавшие во мне...
Несмотря на свою традиционность, стихотворение заканчивается все-таки чисто тютчевским лирическим поворотом мысли:
Тут не одно воспоминанье,
Тут жизнь заговорила вновь...
означает полноту существования:
И то же в Вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь!..
Однако есть в лирике Тютчева и такие стихотворения, в которых любовь, по-прежнему символизируя жизнь, получает исключительно глубокое и необычное истолкование, психологически очень конкретное и выразительно яркое. В стихотворении •«Предопределение» (начало 1850-х годов) Тютчев намеренно спорит с общим мнением, с «преданием», гласящим, что любовь — «Союз души с душой родной/—Их съединенье, сочетанье». Что ж, поэтически размышляет он, бывает и так, но часто такое мнение слишком идеально, слишком книжно, слишком поверхностно. На самом деле любовь двух сердец предполагает не только союз, но и борьбу — «роковое слиянье. И... поединок роковой...». При пристальном и более глубоком, чем привычный, взгляде соединяются разные индивидуальности, разные характеры, разные личности, каждая со своим неповторимым внутренним миром. И это неизбежно ведет к «поединку», причем не в том банальном смысле, будто каждый должен отстоять свое первенство. Совсем напротив. Сердца соединяются любящие и готовые жертвовать друг для друга. Они, любя друг друга, соревнуются, состязаются в нежности. «Борьба неравная» — это битва двух нежных сердец, из которых одно неизбежно оказывается нежнее другого, жертвеннее и потому незащищеннее. Оно и гибнет в первую очередь, потому что больше страдает, больше проявляет участия и больше истрачивает внутренних сил («Любя, страдая, грустно млея,/Оно изноет наконец...»). Следовательно, для Тютчева «поединок роковой» — это спор двух нежных, двух любящих сердец, каждое из которых мыслит отдать себя ради любимого. В такой жертвенной любви скрыт подлинный драматизм человеческих отношений, когда любовь вселяет одновременно чувства «блаженства и безнадежности». Она дает человеку безграничное упоение счастьем и бесконечное страдание. Она несет с собой жизнь и смерть, потому что одна душа, принося себя в жертву другой, истощается и умирает. Так, в полном согласии с философией Тютчева любовь тоже осмысливается им как катастрофа, позволяющая, однако, пережить невиданное и неслыханное счастье.
С наибольшей силой, осложненные другими мотивами, эти идеи нашли выражение в знаменитом «денисьевском цикле». В нем они образуют своего рода лирический сюжет. Но уже в более раннем стихотворении «Люблю глаза твои, мой друг...» Тютчев противопоставляет и сопоставляет два взгляда женщины — «дневной», «пламенно-чудесный», подобный «молнии небесной», вносящий в мир гармонию («Окинешь бегло целый круг...»), и «ночной», в котором чувствуется стихийная буря, неупорядоченная, буйная сила, напоминающая внезапный выход наружу хаотических страстей. При этом Тютчев принимает и гармоническое чувство, и чреватую гибелью разрушительную страсть, но стихийное чувство оказывается куда более интенсивным («сильней»), чем чувство гармонии, на котором уже лежит отпечаток культуры, тогда как стихийное переживание от него свободно. Бытие и инобытие, любовь гармоническая и любовь стихийная, как жизнь и смерть, всегда идут у Тютчева рядом.
«Близнецы» двумя «6ожествами»-«6лиз- нецами», братом и сестрой названы Смерть и Сон. Она принадлежит хаосу, он — космосу. Оба ввергают человека в небытие: она — навсегда, навечно, он — на время, на краткий срок. И сравнение между ними делается по степени погружения в стихию — «Она угрюмей, кротче он...». Однако этой паре противопоставлена, опять-таки по степени интенсивности и глубины переживания, другая пара близнецов — «Самоубийство и Любовь». Тютчев поднимает здесь тему гётевского Вертера. Казалось бы, Любовь, дарующая жизнь, несовместима с самоубийством, отнимающим ее, а Самоубийство, уничтожающее Любовь,— с Любовью, отрицающей Самоубийство. Но в том-то и дело, что «в избытке ощущений,/Когда кипит и стынет кровь» человек подвержен двум «искушениям». Он ощущает такую всеохватную полноту и беспредельную глубину страсти, что обуреваем сразу и одновременно двумя переживаниями — гармонии и стихии, и какому из них достанется победа — неизвестно. Может торжествовать любовь, созидание, гармония, а может — хаос, разрушение и смерть. Чаша весов колеблется, склоняясь то на сторону Самоубийства, то на сторону Любви. Так за космосом выглядывает хаос, а хаос несет в себе космос. Оба образуют «союз... кровный, не случайный». Но так как полнота и глубина страстей прекрасны и трагически величественны сами по себе, то «союз» «близнецов» рисуется в антонимах:
И в мире нет четы прекрасней,
И обаянья нет ужасней...
В стихотворениях, обращенных к Денисьевой, чувства женщины всегда оказываются незамутненнее и естественнее сердечных движений мужчины, отягощенного сознанием ее безусловного превосходства над ним и собственного угасания. Женщина находит в себе силы и для неравного поединка со светской толпой, убивающей в конце концов ее живое чувство, и для борьбы за свою любовь, и для стойкости в горе. Каждый новый оттенок ее страсти вызывает в поэте прилив нежности, любви и беспощадное обнажение собственного несовершенства. В этой же доподлинной искренности Тютчева заключен глубочайший нравственный смысл, умножающий сопереживание. Психологическая конкретность ситуаций любовного цикла сочетается в нем с общезначимостью эмоций, с вещими прозрениями, выводящими его из узких сфер интимной лирики к самым сокровенным думам о человеческой душе в ее высших проявлениях и свойствах.
В стихотворении «О, как убийственно мы любим...» (1851) Тютчев вновь касается того глубинного парадокса, который он открыл в стихотворении «Предопределение»,-- почему мы сами, по своей воле «то всего вернее губим,/Что сердцу нашему милей!..»? Казалось бы, женщина не обделена любовью и нежностью со стороны мужчины, и все-таки его вина безмерна. Прошел всего год, а поблекли ланиты, исчезли блеск очей, улыбка уст, «Ее волшебный взор, и речи,/И смех младенчески живой...». Мужчина принес женщине вместе со своей любовью роковые испытания. Она была вынуждена, сама того не ожидая, вступить в поединок с судьбой. Любовь обернулась «незаслуженным позором» и привела к отречению от света, от родных, к одиночеству и замкнутости. Мораль общества была беспощадна: «Толпа, нахлынув, в грязь втоитала/То, что в душе ее цвело». Тютчев, конечно, знает, что любовь ни с его стороны, ни со стороны любимой женщины не исчезла, что виноват свет с его казенной, косной моралью, но эта мораль оказалась примененной к его подруге вследствие того, что они полюбили друг друга. Следовательно, главным виновником он все-таки называет себя, решившегося на «беззаконную» любовь и увлекшего на эту дорогу свою возлюбленную. С глубокой горечью он видит, что его нежность принесла женщине неисчислимые страдания и вместо расцвета души у нее осталась одна «злая боль ожесточенья». Принимая ответственность на себя, Тютчев поступает в духе лучших традиций русской любовной лирики. Женщина для него остается чистым, страдающим и жертвенным существом, безоглядно отдавшим себя своей страсти. Так, в конкретной любовной ситуации Тютчев снова касается темы любви и смерти. Любовь вновь ведет к неизбежной гибели. И этот бесчеловечный но своему смыслу парадокс углубляет наше представление о сложности жизни и вместе с тем бросает тень на те роковые обстоятельства, в которых состоялась любовь двух сердец. Вывод же Тютчева:
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!..—
касается общего закона, управляющего нами, и приобретает всеобщее, надличное значение, потому что наша любовь, как и все наши страсти, изначально слепа, родственна не только гармонии, порядку, светлым, но и самым темным, грозным стихиям, и потому человек не ведает, к чему может привести его любовь. Ему не дано предугадать, как отзовется его слово, скажет Тютчев в другом стихотворении. А это означает, что с возлюбленного отчасти снимается вина и перелагается на трагичность бытия в целом, на устройство мироздания, в котором все зыбко, непрочно и катастрофично. При этом жертвенный подвиг любящей женщины никогда не берется под сомнение, а ее борьба со светом и с собой всегда предстает законной, достойной уважения и поклонения. Уже после смерти Денисьевой Тютчев в стихотворении «Есть и в моем страдальческом застое...» просил у Бога вернуть его к жизни, рассеять «мертвенность» его пути и оставить ему «живую муку» — «муку-воспоминанья».
перед ним встал вопрос: почему человек обречен на страдания и муки, ради чего совершается борьба? В душе поэта исподволь вызревает убеждение, что страдание человечества не должно быть эгоистичным. Иначе оно становится поистине убийственным и даже безнравственным. Не замыкаясь на себе, оно должно выразиться как подвиг во имя другого человека. «Лишь тем доступна благодать», утверждает Тютчев, кто умел страдать любя, кто
Чужие врачевать недуги
Своим страданием умел,
Кто душу положил за други
И до конца все претерпел.
личностью и бытием, личностью и природой нет согласия, нет гармонии. Индивидуализм означает также, что человек теряет опору, лишается веры, а эгоизм и безверие становятся источником душевных страданий и нравственных мук. Тютчев полагает, что преувеличение личностного начала, подверженного разрушительным эгоистическим страстям,—духовная болезнь века. И потому ее должно смирить ради высшего смысла человеческого существования и во имя высших, сверхличных законов мира, установленных Богом. При этом Тютчев уверен, что Запад никогда не укротит личное,эгоистическое чувство, никогда не поступится гордыней. Остается одна надежда — на Россию. Тютчев создает несколько стихотворений («О вещая душа моя!..», «Эти бедные селенья...», «Умом Россию не понять...»), в которых образцом христианского смирения и покорности заветам Христа выступает страдающий русский народ. Тютчев чувствовал, что и сам он, человек европейской культуры, и многие его современники подвержены болезням индивидуалистического века, но, как русский, готов склонить голову перед высшими ценностями бытия и вечными заповедями учения Христа:
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые —
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.
«Эти бедные селенья...» (1855). В этом стихотворении Тютчев писал о том, что бедность России («Эти бедные селенья,/Эта скудная природа...»), «долготерпенье» таят в себе и неслыханное богатство души, ее истинно христианское подвижничество, которое далеко не всякому, особенно западному, человеку дано заметить и понять:
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
На русский народ, по мысли Тютчева, сошла Божья благодать, потому что он готов всегда смирить эгоистические страсти и предпочесть им высшие начала бытия и высшие ценности жизни. Именно на это он получил благословение Христа:
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.
Вместе с тем Тютчев глубоко проникся страданиями человечества, которые вызвали к жизни одно из самых емких его созданий — «Слезы людские, о слезы людские...», на примере которого видно, насколько велика обобщающая сила тютчевской лирики. Экспромт Тютчева [74] «отрицательными» эпитетами («незримые, неистощимые, неисчислимые»), помещены в середине строфы как наиболее ударные, акцентированные. Они окружены стихами, в которых развернуто уподобление слез «струям дождевым» («Слезы людские, о слезы людские» — «Льетесь, как льются струи дождевые») и которые связаны упоминанием о времени («Льетесь вы ранней и поздней порой» — «В осень глухую, порою ночной»). Наконец, все шестистишие пронизывает глагол «льетесь» («льются»), употребленный пять раз. Благодаря такой крепкой композиции стихотворение обладает глубинным смыслом: слезы уравниваются с явлениями природы и становятся частью вселенской жизни. Они предстают непременным знаком, символом страданий человечества и входят в состав бытия. Это состояние человечества вызывает искреннее сочувствие поэта.
Великие нравственные истины открылись Тютчеву в России, в которую он не переставал верить никогда и о чем сказал в стихотворении «Умом Россию не понять...» (1866).
Стихотворный афоризм Ф. И. Тютчева
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить.
—
В Россию можно только верить,
написанный в Петербурге 28 ноября 1866 года, известен, пожалуй, больше всех других его произведений. Современники и потомки увидели в нем непобедимую веру в великое будущее России, всемирная миссия которой, однако, пока еще скрыта, загадочна и непостижима, и когда она явится миру — неизвестно.
Стихотворение Тютчева принадлежит к таким его созданиям, в которых слиты философские, исторические, политические и гражданские идеи. И для того чтобы приблизиться к его пониманию, надо иметь в виду эту сторону содержания, потому что, как известно, философская лирика часто отделена у Тютчева от лирики политической.
Эти строки представляют собой своего рода вывод из спора, он подводит итог оставшейся за пределами стихотворения полемике и потому носит по интонации утверждающий, завершающий и окончательный характер. После произнесенного афоризма спор уже невозможен, как недопустимо несогласие и безнадежна апелляция.
пласты, которые вступают между собой в сложные отношения — сопряженности и оппозиции, слияния и противоположности, риторики и живого спора, декламационной патетики, ораторского пафоса, иронии и бытовой речи.
Первая строка — «Умом Россию не понять» — выдержана в высоком стилистическом регистре, который создается словами «умом» и «Россию», ассоциативно связанными с возвышенными представлениями об исключительной и выделяющей человека из других живых существ способности, о просвещенном разуме и о великой стране. Стилистически нейтральное сочетание «не понять» несколько снижает риторический пафос, образуя явный оксюморон («умом... не понять»), и ставит на должное место «ум», но зато поднимает слово «Россия», которое занимает центральное положение в стихе. Вместе с тем слово «не понять» подготавливает плавный переход к стилистически низкой строке — «Аршином общим не измерить». Это выражение взято из обиходного, бытового, «торгового» словаря и наполнено иронией, которая еще более понижает значение «ума», ставя его в один ряд с «аршином общим» как негодной мерой для понимания такого исключительно оригинальноного явления, как Россия [75]. Ум в этом случае из выделяющей человека от других существ способности превращается в общечеловеческую способность и становится «общим», а не своеобразным его свойством. В противоположность «уму» слово-понятие «Россия» на этом фоне снова повышается в своем существе и значении. Об этом прямо и вновь утверждается в третьей строке, которая поднимает бытовое слово «стать» на более высокий стилистический уровень благодаря эпитету «особенная» («особенная стать» [76]), подчеркивающему именно незаурядность России и выделяющему ее из «общего» привычно подразумеваемого круга стран или европейского сообщества. Стало быть, и «аршин общий», применимый и применяемый этими странами и людьми этих стран к себе, непригоден для оценки России. «Ум» оказывается не способным «понять» Россию, потому что он представляет собой некий «общий» инструмент, а Россия требует иного, не «общего». В последней строке —«В Россию можно только верить» — патетика потенциально достигает исключительного эмоционального накала, поскольку стилистически высокая лексика («В Россию») благодаря «усилительным» и одновременно ограничительным по семантике наречиям («можно только») уживается с явной иронией, опровергающей все надежды одной из спорящих сторон на «ум». Тютчев, не отвергая «ум» вообще (он вполне пригоден для познания других стран), но ставя предел «уму», неожиданно отказывается от поисков какого-либо иного оригинального инструмента, с помощью которого можно «понять» Россию. Оказывается, Россию не надо пытаться понять — в нее «можно только верить». Слово «верить» приходит из совершенно другой, неземной сферы, из религиозной лексики, противоположной той, в которой обитает «ум» («аршин общий»), и стилистически поднимает все стихотворение на недосягаемый для «общего» мнения пьедестал. Вместе с тем слово «верить» принадлежит и вполне обычной речи, привычному речевому обиходу. Следовательно, стилистически и по смыслу оно объединяет в себе два мира — мир небесный и мир земной.
Из всего этого можно заключить, что стихотворение родилось в споре с философской, исторической, нравственной и религиозной мыслью Западной Европы, Европы, нарушившей единство христианской церкви и унизившей православие за счет католичества, Европы революционной и индивидуалистической, гордо возвысившей человеческий ум и поставившей его выше Промысла Божьего, воздвигшей человека на место Бога.
писалось стихотворение, все находилось в преддверии переворота, затем переворотилось и еще только начало укладываться, то ощутимых материальных сил, на которые могла бы опереться в своем теоретическом анализе и прогнозе мысль Тютчева, просто не существовало. Однако были силы исторические и духовные.
Главным и немеркнущим ориентиром в темноте наступивших времен служила для Тютчева вера в Россию, в ее призвание, в то, что земной мир рано или поздно благодаря России, поскольку Европа, вставшая на дорогу революций, уклонилась от предначертанного Промыслом пути, продолжит развитие той цивилизации и той культуры, которые развивались в ней от язычества до христианства и двигались в направлении слияния земного мира с Небесным Царством. Идеальный венец такого пути был известен заранее и оставался для Тютчева незыблемым. Отсюда понятно, что вера в Россию сливалась с христианской (православной) верой, с верой в совершенство, достойное Царства Божьего, и со стремлением к Нему. С этой точки зрения отделить веру в Россию от веры христианской нельзя. Историческая и духовная миссия России — предстательство за судьбу всей христианской веры, всего христианского мира. Эта мысль овладела всем существом Тютчева и стала для него «делом жизни».
Тютчев пришел к этому выводу на основе анализа, на основе размышлений. Явная ирония по отношению к уму и к тем, кто уповал на него, интонационно и стилистически уравновешивает патетику, не приводя к эмоциональному взрыву, но сообщая всей строке непререкаемый и не подлежащий сомнению и опровержению смысл. Тем самым стих, держась интонационно и стилистически на двух словах — «Россию» и «верить», обретает декламационную «высокость» и живую разговорность, выступая наиболее ударным, наиболее акцентированным. Вместо двух смысловых центров — «ум» и «Россия», один из которых оказался ложным («ум»), в заключительной строке появилось два истинных и теперь уже нераздельных — «Россия» и «верить». При этом слова «ум» и «верить» («вера») не только противоположны, но и принадлежат к двум разным мирам.
Стало быть, иод словом «ум» Тютчев имел в виду не «ум» вообще как интеллектуальную способность человека, а «ум» Западной Европы, «западный ум», рожденный ее историей, под верой — православную веру, неотделимую от веры России в ее божественное предназначение, которая разделяется и принимается каждым русским человеком и всем великорусским народом. В ходе исторического развития Европа оказалась континентом ограниченного ума, Россия — страной неограниченной веры.
Целостный взгляд на природу, на любовь, на мир, обращение к истории и к величественному и бесконечному бытию, которое вызывает восхищение и трепет, находят трагически-воз- вышенное выражение в поэзии Тютчева.
«двойного бытия». В ней создается единство полярностей: содержание, ранее наполнявшее крупные поэтические формы, у Тютчева вмещается в короткий лирический фрагмент.
Согласно убедительным выводам Ю. Н. Тынянова, жанровая система лирики Тютчева возникла из разложения жанров высокой ораторской поэзии XVIII века (торжественная ода, дидактическая поэма) и перехода их в ведение жанров, сложившихся в романтизме (лирический фрагмент). «Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло,— писал Ю. Н. Тынянов,— ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: «Видение» («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья...»), «Сны» («Как океан объемлет шар земной...»), «Цицерон» и т. д.—все это микроскопические оды» [77].
бытию, которые вызывают в нем восхищение и трепет, находящие выражение и в его поэзии. Эти чувства роднят Тютчева с поэзией XVIII века, с лирикой Ломоносова и Державина. Как и поэты XVIII столетия, Тютчев объемлет природу целиком, созерцает ее всю. Восхищение и трепет перед таинственностью и мощью природы объясняют тяготение Тютчева к одической традиции, к архаизированному языку, к высокой стилистике и ораторской, декламационной речи. Так создается приподнятость, торжественность стиля, столь характерная для од, псалмов, героических и дидактических поэм XVIII века. С такой точки зрения стихотворения Тютчева производят впечатление «осколков» больших эпических, лироэиических и лирических форм. Они хранят следы этих форм, вмещая содержание, равное по масштабу обобщений похвальной, торжественной, но более всего философической оде, наподобие державинской оды «Бог», псалмов Ломоносова и Державина, жанру героической поэмы. Поэтика классицизма проявляется в дидактичное™, «учитель- ности» лирики Тютчева, в свойственном ей пророческом витийстве. От архаического стиля XVIII века поэзия Тютчева унаследовала ораторские риторические формулы и интонации, пафосно-утвердительные и императивно-утвердительные зачины («Есть в осени первоначальной...»), противительные конструкции («Не то, что мните вы, природа...», «Нет, мера есть долготерпенью...», «Еще земли печален вид,/А воздух уж весною дышит...»), вопросы-обращения («Но видите ль? Собрав- шися в дорогу...»), «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные («пасмурно-багровый», «огненно-живой», «громокипящий», «мглисто-лнлейно», «удушливо-земной», «огнезвездный» и др.) эпитеты.
Нередко стихотворение строится как одна сложная метафора или развернутое сравнение. Раньше, в одической поэзии XVIII века, они составляли часть текста. Теперь, в лирике Тютчева, они стали законченным стихотворением, завершенным текстом («Нет дня, чтобы душа не ныла...», «Как ни тяжел последний час...», «Поэзия», «В разлуке есть высокое значенье...»).
Ориентация на архаический стиль, затрудненный, «тяжелый» синтаксис была характерна для той линии русской философской лирики, которая провозгласила необходимость «поэзии мысли» и противопоставила культивируемую ею отвлеченную «метафизическую» поэзию гладкости, изящности, «легкости» поэтического языка и стиля романтической лирики, восходящую к Пушкину, его последователям и эпигонам.
«любомудры», к окружению которых был близок Тютчев-юноша, обратились к наследию XVIII века и пошли «назад» от Пушкина, чтобы двинуться «вперед». Но при этом их высокие «мысли», выраженные в архаических и абстрактных формах, вмещались в значительно более короткие, чем у поэтов XVIII столетия, стихотворения.
экспромты или эпиграммы. Вся пафосно-риторическая и философско- одическая поэтика приобретает у Тютчева форму «случайной» «записки», сделанной «на ходу», «между прочим», «второпях». «Несерьезная» устная речевая форма вмещает трагиче- ски-серьезное и глубокое содержание. Характерны «необязательные», как будто сейчас возникшие, а не заранее обдуманные зачины стихотворений, словно вырванные из потока обычной жизни, из прерванного спора, разговора или беседы («Нет, моего к тебе пристрастья...», «Итак, опять увиделся я с вами...», «Так, в жизни есть мгновенья...», «Да, вы сдержали ваше слово...»). Тютчев словно намеренно и нарочито создает обманчивое представление о незначительности внезапно, вдруг, ненароком пришедших к нему мыслей и стихов. «Случайность», сиюминутность, сжатость становятся формами, обнимающими всеобщий смысл. А это связывает лирику Тютчева уже не с поэзией XVIII века, а с романтизмом, в особенности с немецкой лирикой.
Тютчев скрещивает традицию XVIII века с романтической поэтикой и тем ее романтически преображает. Если ода — это подчеркнуто литературный жанр, то лирическая миниатюра, фрагмент, экспромт, эпиграмма столь же подчеркнуто не литературные, а устные, разговорные жанры, вызванные сиюминутным событием, случайной встречей, оброненным ненароком словом или промелькнувшим вдруг чувством. Фрагмент связан со свободой, непосредственностью выражения, чужд всякой условности, нарочитости, обдуманности. Фрагментарность создается усечением лирических зачина или концовки. Фрагмент — это «незамкнутое стихотворение». Он передает спонтанность переживания, соотнесенность с конкретным, неотстоявшимся и не приобретшим прочных, обдуманных связей жизненным целым. Фрагмент близок стихотворениям «на случай». Отсюда ясно, что природа и форма фрагмента импровизационны. Но фрагменту присущи цельность, тотальность и единство лирического состояния. Он способен вступать в сложные тематические и иные единства, как предусмотренные, так и не предусмотренные авто- ром-поэтом. Тютчев скрещивает литературную условность с импровизацией, придавая стихотворной форме реальную, жизненную основу (встреча, житейский случай, беседа, спор и т. д.).
Благодаря этому от чтения его стихов возникает ощущение естественности, свободного и легкого дыхания, непринужденности.
Сращение оды с романтическим фрагментом сообщает совершенно новое качество «поэзии мысли». В ней оживают различные но своему происхождению стили, хранимые в памяти разных жанров. В исследованиях замечено, что в стихотворении «Полдень», например, сочетаются идиллическая («пан», «нимфы», «сладкая дремота»), одическая («пламенная и чистая» небесная «твердь») и элегическая («лениво тают облака») образности. Так разные культурные эпохи вступают в «диалог» на небольшом пространстве пейзажно-философской зарисовки.
«Как сладко дремлет сад темно-зеленый...» образ «сладкой дремоты», сладкого усыпления восходит к поэзии Жуковского — Батюшкова, к тем состояниям грезы, сна, мечты, во время которых лирическое «я» глубже переживает близость к природе, к сверхчувственному, таинственному и невыразимому в ней:
Таинственно, как в первый день созданья,
В бездонном небе звездный сонм горит,
Музыки дальной слышны восклицанья,
«спустилася завеса») «дневной мир», появляются образы «изнеможенья» и просыпается «чудный, еженочный гул» — предвестье страшного ночного хаоса, в котором «роится» «бестелесный», не обретший видимой формы, «незримый», но «слышный» мир. Так преобразуется, оживляется традиционная романтическая поэтика, и вместо знакомой семантики возникает новая, ранее незнакомая.
В еще большей степени клише романтической любовной поэтической фразеологии наполнены стихотворения, посвященные Е. Л. Денисьевой («Куда ланит девались розы/Улыбка уст и блеск очей?..», «волшебный взор», «святилище души твоей», «скудеет в жилах кровь», «лазурь... безоблачной души», «волшебный шелк кудрей», «убитая радость», «пасть готов был на колени» и т. п.). Многие выражения находятся на границе допустимого вкуса и недопустимого безвкусия («волшебный шелк кудрей»), а интонации заимствованы словно бы из «жестокого» романса («Последняя любовь»). Любовные ситуации полны мелодраматизма, но вместе с тем напоминают страсти, бушующие на грани жизни и смерти в романах Ф. М. Достоевского. При этом в коротком стихотворении Тютчев дает обоих участников сложного душевного конфликта зрительно и даже «с репликами». Он подробно, насколько это возможно в лирическом стихотворении, рисует мизансцену, предметный фон и передает психологические жесты:
Она сидела на полу
И, как остывшую золу,
Романсовая интонация в стихотворении «Последняя любовь» подрывается затрудненностью стиха и перебоями ритма, что снимает поэтическую условность и придает ей будничность.
«рассказа», переходя от форм 1-го лица к формам 2-го и 3-го и снова возвращаясь к форме 1-го лица. Благодаря такому построению речи прошедшее может оживать, переживаться особенно остро и напряженно, как это происходит в стихотворении «Весь день она лежала в забытьи...». Автор сначала вспоминает о том, что было с умершей героиней, потом ее реплику, которую она произносит от своего лица. Затем он отвечает на эту реплику и вступает с героиней в «диалог», в мыслимый разговор, обращаясь к ней на «ты». Он словно видит ее живой, и прежняя страсть с необыкновенной силой вспыхивает в нем, обнажая глубину трагедии:
О Господи!., и это пережить...
И сердце на клочки не разорвалось...
— промежуточное звено между поэзией Пушкина и поэзией Некрасова. В ней после Пушкина и Лермонтова вновь был осуществлен синтез поэтических форм русской лирики от Ломоносова и Державина до романтической поэзии пушкинского и послепушкинского времени.
«открыт» трижды: в первый раз — пушкинским «Современником», во второй раз — Некрасовым в 1850 году в статье «Русские второстепенные поэты», поэтом, стиль которого, во многом прозаичный, лишенный «гладкости» и «легкости», был подготовлен стилистико-интонационными новациями Тютчева, в третий раз — В. Соловьевым в знаменитой критической статье 1895 года «Поэзия Ф. И. Тютчева», где Тютчев был понят поэтом-«мифотворцем», воспринявшим мир как живую «творимую легенду», и символистами, объявившими на рубеже XIX—XX веков его родоначальником символизма. Это значит, что гениальная лирика Тютчева — живое явление, что Тютчев, как сказал И. С. Тургенев, «создал речи, которым не суждено умереть».
Основные теоретические понятия
Художественный мир, мифопоэтическое творчество, антитезы: хаос и космос, гармония, философская лирика, философская ода, одический стиль, фрагмент, «денисьевский цикл», импровизация, прозаизация лирики, диалогичность.
Вопросы и задания
2. Каковы центральные темы и мотивы лирики Тютчева?
3. Прочитайте стихотворения: «Как океан объемлет шар земной...», «Песок сыпучий по колени...», «Море и утес», «День и ночь». Каким видит поэт мир?
4. Тютчев полагал, что природа и человек духовны. Как эта мысль развита в стихотворении «Не то, что мните вы, природа...» и в других произведениях поэта?
«Тени сизые смесились...», «Нет, моего к тебе пристрастья...», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Как дымный столп светлеет в вышине!..», «Волны и думы». Какими видит поэт отношения человека и природы? Какой композиционный прием помогает раскрыть это?
«Русской женщине», «Святая ночь на небосклон взошла...», «Два голоса», «Наш век», «Эти бедные селенья...», «О вещая душа моя...», «Как хорошо ты, о море ночное...», «Певучесть есть в морских волнах...». Какие образы человеческого существования воссоздает Тютчев?
7. Расскажите о «денисьевском цикле». В чем его своеобразие?
8. Прочитайте стихотворение «Предопределение». Подумайте, что вкладывает поэт в словосочетание «поединок роковой».
«К***» («Я помню чудное мгновенье...»), Тютчева «Я встретил Вас...» и Фета «Сияла ночь...». Расскажите о своих наблюдениях.
10. Какие надежды возлагал поэт на Россию? Прочитайте стихотворение «Умом Россию не понять...». Подготовьте рассказ о том, как вы понимаете мысль Тютчева в стихотворении «Умом Россию не понять...».
12. Какие художественные особенности, тропы помогают поэту создать сжатые формы, обнимающие «всеобщий смысл» в стихотворениях?
Тема хаоса и космоса в лирике Тютчева.
Природа как философская тема в лирике Тютчева.
«Стихийное» и «катастрофическое» в природе и их воплощение в лирике Тютчева.
Тема слияния с «божески-всемирной жизнью» как идеальная цель и трагическая невозможность ее осуществления.
Любовь в лирике Тютчева: стихийная сила и «поединок роковой».
Эпитет и метафора в лирике Тютчева.
* Прокомментируйте статью Ю. Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977).
Прочитайте книгу И. С. Аксакова «Биография Федора Ивановича Тютчева» (М., 1886) и изложите ее основные положения.
Сравните книгу И. С. Аксакова «Биография Федора Ивановича Тютчева» с книгой К. В. Пигарева «Жизнь и творчество Тютчева» (М., 1962) и укажите письменно на различия во взглядах авторов.
«Тютчев и Пушкин» как исследовательская проблема. Тютчев и декабристы.
Тютчев и славянство.
«Денисьевский цикл» и поэтика русского социалыю-психо- логического романа второй половины XIX века.
Судьба лирических жанров в творчестве Тютчева. Ритмические «сбои» в стихотворениях Тютчева.
Образность Тютчева.
Осповат А. Л. «Как слово наше отзовется...».—М., 1980.
Пиrape в К. В. Жизнь и творчество Тютчева.— М., 1962.
— М., 2003.
— М., 1971.
Тютчевский сборник.—Таллинн, 1990.
Тютчев Ф. И. Школьный энциклопедический словарь.— М., 2004.
Примечания
[70] — музыкальный.
[71] Выражение взято из сочинений французского писателя Блеза Паскаля.
[72] Тютчев намеренно соотносит первую часть стихотворения со второй, чтобы подчеркнуть теми же стилистическими средствами глубокое различие: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно...» — «Мужайтесь, боритесь, о храбрые други...», «Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!» — «Как бой ни жесток, ни упорна борьба!», «Над вами светила молчат в вышине,/Пол вами могилы — молчат и оне» — «Над вами безмолвные звездные круги, /Под вами немые, глухие гроба», «Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги...» - «Пускай олимпийцы завистливым оком...». Этот параллелизм нарушается лишь в последней строфе: 3-й стих второго катрена с рифмой «сердец» смещается на 2-й стих четвертого катрена.
[73] Слово «мужайтесь» употреблено в значении «крепиться духом», «стоять доблестно, крепко», «не падать духом» (ср. у Языкова: «Будет буря, мы поспорим и помужествуем с ней»); слово «прилежно» связано с духовным, умственным прилежанием (ср., например, «молиться прилежно», т. е. страстно, не уставая); слова «тревога и труд» также наполнены духовным содержанием: «тревога» — смятение, суета, испуг, беспокойство; «труд» — здесь близко к устаревшему значению в церковных текстах — «боль», «болезнь», «недуг», в особенности духа или души; ср.: «тяжкий труд» — мученичество, подвижничество.
[74] «... однажды, в осенний дождливый вечер, возвратясь домой на извозчичьих дрожках, почти весь промокший, он сказал встретившей его дочери: j'ai fait quelques rimes (я сочинил несколько стихов — фр.) и, пока его раздевали, продиктовал ей следующее прелестное: «Слезы людские, о слезы людские...»
[75] «мерить общим аршином» (см.: Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. — М., 1903. — Т. 1. А — 3.— Стлб. 66; Фразеологический словарь русского языка.— М., 1967.— С. 242—243) употребляется обычно в ироническом смысле: судить, оценивать не с обычной, но не подходящей к данному случаю точки зрения, без учета индивидуальных особенностей (общий аршин, один аршин). Ср. также: «мерить на свой аршин» (судить, оценивать только согласно своим представлениям, исходя из своих требований). В. И. Даль приводит также выражение «Я тебя на аршин смеряю» («прибью палкою»). Это значение тоже нужно учитывать, поскольку Тютчев знал об угрозах России со стороны европейских стран и косвенно иронически отнесся к их хвастовству. Входящее в состав фразеологизма слово «измерить» (мера) употреблялось в поэзии также в ироническом и негативном контексте (см. у Баратынского в стихотворении «Приметы»: «Пока человек естества не пытал/Горнилом, весами и мерой...»). В слове «мера» и производных от него (измерить, мер- ковать и др.) «спит» значение «раздумывать, раскидывать умом, соображать» (Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля.— М., 1905. — Т. 2. И — О. — Стлб. 964). Стало быть, выражение «аршином общим не измерить» включает в себя и смысл, выраженный в первой строке.
[76] Слово «особенная», помимо общего значения (отдельный, своеобычный, не общий), имеет и дополнительные оттенки: превосходная, лучшая, а также уединенная и избранная (см.: Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. — М., 1905. - Т. 2. И - О. — Стлб. 1817). В слове «стать», пришедшем, вероятно, из охотничьего бытового языка (лошадиная, собачья стать) должно быть услышано значение «лад», «строй», «гармония», «толк», «приличие», вследствие чего слово из низкого стиля могло попасть в стиль высокий (Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля.— М., 1909. — Т. 4. С — У. — Стлб. 516).
[77] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.— С. 46.