Русский романтизм
Романтизм проникает в русскую литературу позже, чем в Германии и Англии, но раньше, чем во Франции и Америке.
Это означает, что русская литература не отставала от развитых европейских литератур и сравнялась с ними в своем развитии.
Как известно, хронологически романтизм пришел на смену просветительству, классицизму и сентиментализму, но, отрицая их, пользовался достижениями этих литературных направлений.
Более того, многие тогдашние писатели впитали традиции классицизма и в своих сочинениях использовали их, не видя в этом никакой непоследовательности и никаких противоречий. Но при учете этой стороны дела и постоянной памяти о ней нужно сказать, что в историческом развитии переход к романтизму был принципиальным, решительным разрывом с литературными установками классицизма и просветительства.
В отличие от Западной Европы, где романтизм стал основным литературным направлением после победы буржуазных революций, в России романтизм завоевал сердца читателей до наступления буржуазных преобразований и реформ. Это наложило особый отпечаток на содержание и формы русского романтизма, никогда не провозглашавшего идей «мировой скорби», чуждого беспощадному и безудержному индивидуализму, переплетавшего просветительство, классицизм, сентиментализм, предромантизм с романтизмом, избегавшего излишнего дидактизма и метафоризма, стремившегося к дисциплине формы, к «гармонической точности» выражения.
Прежде чем романтики покорили русскую публику, в литературной жизни произошли важные события, которые предопределили торжество романтизма.
Одна из особенностей русской жизни состояла в том, что в начале XIX века в литературе одновременно творили классицисты, сентименталисты, поклонники романтизма. В обществе можно было встретить писателя, помнившего рассказы о допетровской эпохе, Петре I, Елизавете Петровне и видевшего Екатерину II, литератора-просветителя, воевавшего, как, например, Крылов, с классицистами, с сентименталистами, и модного стихотворца, преданного Карамзину, ни в грош не ставившего его противников. Иногда один и тот же автор сегодня выпускал чувствительную повесть, а завтра приступал к сочинению нравоописательной повести в духе идей просветительства.
Эта особенность сыграла важную роль в творческом становлении Пушкина, которому посчастливилось в короткий начальный период литературной деятельности прикоснуться сразу к трем векам русской истории — XVII, XVIII и XIX.
Широкой известностью романтики обязаны журналам, ставшим источниками просвещения, проводниками и «телеграфами» идей, в том числе эстетических и художественных. Журналы давали возможность читать русских и европейских авторов.
Наконец, в начале XIX века в России возникло множество обществ, кружков, разнообразных литературных объединений, где собирались единомышленники и рождались новые литературные идеи. Литературная жизнь продолжалась в салонах, на раутах, на сходках молодежи и в частных домах. Широкое распространение литературных обществ и кружков свидетельствовало о напряженной литературной жизни, о заинтересованности общества в развитии отечественной словесности. В некоторых из таких литературных обществ зародились идеи, которые способствовали успеху романтизма. Например, в 1801 году сразу в двух столицах, старой (Москве) и новой (Петербурге), образовались Дружеское литературное общество (Жуковский, братья Андрей и Александр Тургеневы, А. Ф. Мерзляков, автор знаменитой песни «Среди долины ровныя...», А. Ф. Воейков, написавший впоследствии сатиру «Дом сумасшедших», и др.) и Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (в его состав входили поэты и публицисты И. М. Борн, В. В. Попугаев, И. П. Пнин, сыновья А. Н. Радищева, баснописец, автор сказок-новелл, сентиментальных и нравственно-учительных повестей и нравоописательного романа А. Е. Измайлов, знаменитый языковед и поэт-экспериментатор А. X. Востоков). Наиболее плодотворными были в этих обществах романтические искания. Например, «Элегия» («Угрюмой осени мертвящая рука...») Андрея Тургенева повлияла на романтизм Жуковского, а другие его стихотворения и лирика литераторов Вольного общества («поэтов-радищевцев») — на романтизм декабристов.
Периодизация русского романтизма. Романтизм в России прошел несколько этапов развития. При всей схематичности и условности периодизации романтизма его начальный период обычно датируется 1801 — 1815 годами, зрелый период — 1816— 1825 годами, 1826 — начало 1840-х годов — взлет романтизма в творчестве Лермонтова, Баратынского, Гоголя, рождение философской поэзии (Тютчев, поэты-любомудры — Веневитинов, Шевырев, Хомяков), философской прозы (Одоевский) и начало угасания (множество подражателей, мелких стихотворцев и прозаиков, под пером которых мельчает содержание романтических идей). В 1840-е годы романтизм с авансцены литературы отходит на второй и третий планы. Из активного и энергичного явления он все более превращается в пассивный предмет художественного анализа.
Обычно романтизм делят на активный и пассивный, революционный и реакционный. Это деление безнадежно устарело. Оно имеет весьма ограниченный смысл и применительно только к общественным взглядам писателей, но никак не к их художественной практике, не к их произведениям. Те романтики, которые исповедовали идеи самовоспитания и самоусовершенствования личности в уединении в качестве наиболее верного пути преображения действительности и человека, были сосредоточены на передаче психологии личности. Подобных романтиков можно назвать сторонниками психологического романтизма. Те романтики, которые считали, что человек воспитывается прежде всего в социальной, общественной жизни и предназначен для гражданской деятельности, могут быть названы поборниками гражданского или социального романтизма. Те романтики, которые полагали, что место человека в мире предопределено свыше и что его жребий предначертан на небесах и всецело зависит от общих законов мироздания, разделяли идеи философского романтизма. В художественных произведениях эти различия во взглядах романтиков относительны, и поэты, которые держатся разных общественно-философских позиций, не только полемизируют, но и взаимодействуют друг с другом.
Первоначально романтизм в России побеждает в творчестве Жуковского и Батюшкова, затем декабристов, потом он насыщается значительным философским содержанием и, наконец, становится достоянием, с одной стороны, оригинальных поэтов, развивающих его принципы, а с другой — подражателей.
Романтизм как художественный метод. Общей почвой, на которой возник романтизм во всех странах, было чувство безграничной свободы личности. В Европе человек освобождался от личной зависимости, от феодальной власти, от патриархальных отношений, от обязательной принадлежности к ремесленному цеху и пр. Французская революция при всех ее кровавых эпизодах устранила непосредственную зависимость человека от тех или иных сословий, лиц и дала ощущение полной свободы и раскованности.
Потребность свободы глубоко и остро почувствовали и в России. Ценность отдельного человека во время войн с Наполеоном заметно увеличилась. От ума, чувств, воли частного лица во многом зависели судьбы государства. С особенным умственным и эмоциональным напряжением просвещенные дворяне пережили эту мысль во время и после Отечественной войны 1812 года. Они испытали жгучий стыд из-за того, что крестьянин, спасший Россию от иноземного порабощения, оставался в крепостной зависимости и над его личностью могли надругаться в любое время. Между тем он показал себя истинным патриотом, умелым, храбрым, смекалистым воином, проявив в жестоких испытаниях лучшие человеческие качества. Неполноту своей личной свободы чувствовали и сами просвещенные дворяне: их свобода во многом зависела от прихоти или каприза самодержца. Впоследствии интеллектуалы эпохи предпочли личную свободу гражданским свободам, дарованным конституционной монархией или республикой. Пушкин писал в стихотворении «Из Пиндемонти»:
Не дорого ценю я громкие нрава,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
В журнальных замыслах стесняет балагура...
В стихотворении провозглашаются в противовес гражданским личные права и свободы, от рождения присущие человеку, а не снисходительно подаренные ему царем или народом. Эта мысль о личной свободе, которую не надо униженно выпрашивать и за которую не надо расплачиваться жизнью и кровью, потому что человек рождается свободным, ответственным только перед Богом и своей совестью, отнесена Пушкиным к весьма отдаленным временам.
Итак, общим для романтизма стало неукоснительное требование свободы личности. Романтизм настаивал, что каждая личность — особый, неповторимый мир духа, творческого «я». А творческое «я» есть не что иное, как индивидуальность с ее исключительным жизненным опытом. Отсюда вытекает, что свободный творческий дух является сущностью человека и заключен не в разуме (так полагали классицисты и просветители), не в чувстве и чувствительности (так думали сентименталисты), не в воле, а во всем человеке, в каждой его клеточке. Иначе говоря, в неделимой личности в целом. Личность, обладая неповторимым внутренним, духовным миром, получает возможность мыслить себя отдельно от внешнего мира, от обстоятельств и воспринимать их враждебными себе.
Подобно свободной личности, писатель-романтик наделен творческой свободой. Он творит, как Бог, непреднамеренно, никем и ничем не скованный. Если весь мир, все бытие — творение Бога, то и произведение писателя — создание того же Божественного свободного творческого Духа.
Если романтик очарован чувством личной свободы, то он разочарован тем, в какие враждебные, узкие и несовершенные рамки эта свобода заключена. Исчезла личная и иная зависимость человека, но не исчезла зависимость вообще и прежде всего от капитала. Несвобода внешняя приняла форму безличия и выглядела поистине фантастической. Романтик испытал глубокое разочарование в обществе, в земном мире, в устройстве мироздания.
Романтик не до конца удовлетворен и человеческой природой вообще. Человек, согласно христианскому учению, обладает духом и плотью. Как дух, он бессмертен (бесконечен), как плоть, он смертен (конечен). Романтик отдает первенство духу, осознавая неполное совершенство человеческой природы.
— чувство очарования безграничной свободой личности при одновременном и слитном с ним чувстве разочарования в ограниченности и скованности свободы духа внешними (социальными и иными) и внутренними причинами (несовершенство человеческой природы).
Идеи романтизма своеобразно преломились в национальных литературных направлениях, но при всех особенностях каждой литературы главные художественные принципы романтизма были сходными.
*Романтическая картина мира. Поскольку опознавательный знак всякой личности — свобода духа, то в идеале личность не может быть зависима от внешних условий, которые нарушают ее свободу и свободу других личностей. Цель всякой личности, писал Ф. Шлегель, «в силе и желании стать подобными Богу и всегда иметь бесконечное перед глазами».
Если самую большую ценность в земном мире представляет личность, индивидуальность, то все, что препятствует проявлению ее свободного духа (а романтики не идеализировали реальный мир, в котором свободный дух не может выразиться полностью), враждебно ей. Романтизм сознательно и принципиально обособил личность от земного мира. Это означает, что окружающая среда может погубить личность, но изменить ее она не в силах. Личность всегда равна себе и не зависит от обстоятельств.
Подобно отношениям с обществом, складываются и отношения личности с природой. Человек как носитель Божественного Духа абсолютно свободен «от природного стихийного начала». Сущность бытия скрыта не в хаосе, а в самом человеке. Каждая личность — это целый неповторимый мир, целая Вселенная. Однако из этого не следует, что личность не может найти в реальном мире понимающую душу, как находит она в природе созвучную ее духу свободу и красоту.
над материальным, а материальное подчинено духовному; в основании бытия лежит духовное, а не физическое.
Понятно, что романтик устремлен к духовному, идеал которого представляется ему абсолютным, безусловным, совершенным и прекрасным. Этот идеал находится в вечном, никогда не исчезающем противоречии с враждебной действительностью. Отношения между идеалом и жизнью выражаются в системе противоположностей и могут принимать различный вид: божественное — дьявольское, возвышенное — низменное, небесное — земное, истинное — ложное, закономерное — случайное, свободное — зависимое, внутреннее — внешнее, вечное — преходящее, желаемое — действительное, исключительное — обыденное.
Несмотря на враждебные отношения с социальным миром, человек в романтизме включен в бесконечный Космос, но не для того, чтобы изучать мир, познавать его законы и объяснять их, а с целью его переживания. Так как человек воспринимает мир всем существом, то романтики настаивают на многообразных отношениях личности со Вселенной, исключающих какую- либо односторонность, но отдавая предпочтение непосредственным чувствам, связям человека с миром, подчеркивая первенствующую роль эмоций, лиризма. В целом их отношение к миру субъективно. Это означает, что романтик не изучает жизнь, а воспринимает ее сразу, целиком, с помощью интуиции, не прибегая к помощи рассудка. Он не доверяет теоретическим знаниям («системоверию», как выразился Ваккенродер). Мышление романтика непосредственно, «наивно», интуитивно.
Так как мир совершенен как замысел и несовершенен как воплощение, то реальность далека от идеала, и мечта романтика обычно неосуществима. Романтик весь устремлен в бесконечное, в идеальное духовное царство: он всегда готов покинуть тусклое и унылое «Здесь», чтобы оказаться в «очарованном Там». Порыв в бесконечность и томление по нему — самое ценное в романтизме, потому что они означают вечное беспокойство духа, неудовлетворенного несовершенством мира и человека и жаждущего совершенства и красоты. При этом идеальное духовное царство не только бесконечно, но и безгранично. Оно не исчерпывается земными просторами, а простирается за пределы земного бытия. Так рождается характерный признак романтизма — «романтическое двоемирие». Связующее звено между реальным и идеальным мирами — внутренний мир личности романтика. «Всякое существо,— писал критик и теоретик романтизма Ваккенродер,— стремится к прекраснейшему, но никому не дано выйти за пределы самого себя, и поэтому все видят прекрасное лишь внутри себя». Романтик одновременно пребывает в двух мирах: посюстороннем, земном, и потустороннем, небесном. Если конфликт между двумя мирами не может быть разрешен, то романтик либо спасается «бегством» из несовершенной действительности в иную, высшую реальность (а неземной, идеальный мир для романтика такая же реальность, если даже не более подлинная реальность, чем земная действительность), либо с помощью воображения, фантазии, вымысла преображает реальный мир, соединяя его с идеалом и одухотворяя. Оба пути согласуются с религиозной системой ценностей, с верой, которая также определяет романтическую картину мира. С этой точки зрения, заметили ученые, романтизм становится «новой религией», потому что каждая плоть, каждая индивидуальность и вся жизнь находят просветление в Боге. Об этом писал Ф. Шлегель: «Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством». Благодаря «романтическому двоемирию» личность понималась неотъемлемой частью Вселенной и точкой, в которой бытовое, обыденное пересекалось с идеальным.
При воплощении «романтического двоемирия» главная задача романтиков состояла в том, чтобы совместить оба мира в едином образе.
ясно, что такой возможностью не обладает наука, что в этом случае не помогут ни простое наблюдение и созерцание (эмпирическое познание), ни жизненный опыт. Бесконечное и универсальное нельзя постичь ни одним разумом, ни одним чувством. Их можно охватить таким способом, который одновременно и разумен, и чувствен. Именно этими свойствами обладает чувственный образ, который лежит в основе искусства. Чем дальше тот или иной вид искусства отстоит от рациональных способов постижения мира, тем он выше.
«Поэт,— утверждал Новалис,— постигает природу лучше, чем разум ученого». Романтики считали, что искусство не только способно преобразовать жизнь, но представляет особую форму жизни. Художник творит, как Бог, создавший природу, как природа, рождающая дерево, гору или озеро. Романтикам было недостаточно создать художественный образ, им нужно было переделать действительность. «Поэтический вымысел,— писал Новалис,— все в себе заключающее орудие, которым созидается мой теперешний мир». Стало быть, романтизм пытается уравнять жизнь и искусство: жизнь должна стать искусством, т. е. наполниться гармонией и красотой, а искусство — наиболее полным и совершенным выражением жизни. Так искусство становится в понимании романтиков основным и единственным посредником между личностью и Вселенной, между человеком и Богом.
Поскольку личность и социальный мир находятся во враждебных отношениях, то романтический герой принципиально одинок и исключителен. Это ни в коей мере не делает его пассивным, напротив, сообщает ему большую силу духа и жажду действия.
Для романтизма внутренний мир личности — Вселенная, которую нельзя постигнуть, ибо она наполнена непостижимой тайной. Человек представляет собой величайшую тайну не только для других, но и для себя. Цель человеческой жизни — погружаться в глубины духа и отгадывать тайны своего внутреннего мира. А раз так, то в «хорошем повествовании,— писал Новалис,— всегда должно быть нечто таинственное и непостижимое». Художественное содержание в романтических произведениях с той или иной степенью полноты представляет собой мистерию: события происходят не только на земле и в душах людей, но и перед лицом всей Вселенной, на виду всего мира. Каждое событие мыслится романтиком не просто жизненным происшествием, а мистерией. Оно сопоставимо с божественным творческим актом, в котором действуют космические или таинственные силы. Каждое произведение не только является в той или иной мере мистерией, но и проникнуто мистикой. В нем всегда присутствует нечто волшебное, странное, необычное и сверхъестественное.
Эти представления романтиков дополнены у них одним важным соображением. Речь идет о так называемой романтической иронии. Романтики видели, что в реальном мире личность не может осуществить свои идеальные мечты. В значительной мере, по убеждениям романтиков, это зависит от ограниченности человеческого ума, знания и языка. Эту ограниченность они учитывали. В сознании романтиков одновременно жили две противоположные идеи: с одной стороны, они устремлялись к бесконечному, а с другой — осознавали тщетность своих усилий. Романтическая ирония вносила поправку в восприятие романтиками бытия и его художественное изображение. Она позволяла романтику «парить» над действительностью и не отрываться от нее, сохраняя способность действовать. Романтик находился постоянно между созиданием и уничтожением, бытием и хаосом. Тем самым он избегал всякого одностороннего восприятия жизни — мир не рисовался его воображению только дружески-идеальным или только враждебнореальным. Это означало, что романтическая ирония вела к свободе романтического духа, освобождая романтика от всякой предвзятости. Бесстрашно иронизировать над бытием и собственной ограниченностью может лишь поистине свободная личность.
— мира горнего, небесного, идеального и мира дольнего, земного, реального. Он не мог жить без веры в мечту, но мечта, как он осознавал, не могла быть воплощена, а потому вера в мечту тоже выглядела в глазах романтика бессмысленной. Тем самым романтическая ирония — это насмешка романтика не только над несовершенством реальной жизни или несовершенством своей природы, но и над своим духом, который не может безоглядно уноситься ввысь, а обязан знать и то, что находится у него под ногами.
в двух противоположных свойствах — в качестве нагромождения чудес и в качестве разоблачения мнимых чудес. Ее роль многообразна: познание духовных основ бытия (философская фантастика), раскрытие внутреннего мира (психологическая фантастика), воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), игра с читателем (развлекательная фантастика).
Романтик нередко прибегает и к сатире, цель которой — высмеивание бездуховности и практицизма. Сатира романтиков, как правило, открыта и представляет собой грозную инвективу (лирическое негодование). Романтик не скрывает своих чувств и потому не пользуется эзоповым языком.
Для художественного воплощения своих замыслов романтик по-особому строит сюжет. Обычно романтический писатель не воспроизводит события в их хронологической последовательности. Он выбирает отдельные эпизоды, отдельные события, исключительные обстоятельства, в которые помещает своих необыкновенных героев. Главные события — борьба добра и зла — происходят в душе героя.
Утверждая ценность и неисчерпаемость человеческой личности, романтик двояко смотрит на человека: с одной стороны, он — венец творения, а с другой — безвольная игрушка в руках судьбы или жертва собственных неуправляемых страстей. Ратуя за свободу человека, романтик всегда предупреждает об ответственности: совершив тот или иной поступок, надо быть готовым к тому, чтобы держать ответ за последствия.
«я», от авторского образа, в конечном итоге — от автора. Отсюда ясно, что повествование всегда субъективно и в нем всегда преобладает личный взгляд, личная эмоциональная оценка. Но эта оценка — выражение общечеловеческой гуманистической нравственности.
Важной сюжетно-композиционной стороной произведения у романтиков выступает конфликт героя и общества.
Герой обычно странный человек, духовно не похожий на окружающих, выбивающийся из среды. Это подчеркивается психологическим портретом: выразительной внешностью, одухотворенной красотой, пристальным или проницательным взглядом, болезненной бледностью, признаком думы на челе. Поведение героя обычно нарушает принятые в обществе нормы.
Общество в отличие от героя — пример торжества господствующих норм. Оно — «мертвый», обезличенный «механизм», в котором все подчинено установленным ритуалам и нравственным стереотипам. Люди в толпе — куклы-автоматы, маски, живые мертвецы. В этой толпе человеческое неразличимо.
Герой формируется вопреки среде, хотя конфликт обусловлен или даже навязан обществом, чтобы получить власть над душой героя, его внутренним миром. Лицемерие, безжизненность общества связаны с дьявольским или низменным началом.
от людей из толпы нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться; трагического одиночки и мечтателя, которым движет высокое безумие; романтического бродяги и разбойника, совершающего «высокое преступление» из благородных побуждений; разочарованного «лишнего» человека, наблюдателя, анализирующего жизнь, который не стремится изменить ни действительность, ни самого себя; демоническую личность, вступающую в трагический разлад с действительностью и с собой, сеющую «высокое зло»; в этом образе наместника дьявола, искусителя и карателя спаяны протест и отчаяние, но и сам он человечески, нравственно уязвим; патриота и гражданина, в котором слиты гордость, самоотверженность и жертвенность; он, одинокий герой, готов искупить своей кровью и жизнью коллективный грех; на борьбу его вдохновляют не разум, не чувства, но весь его внутренний мир.
Так как герой в значительной мере автобиографический образ, то в нем выражена трагическая участь художника-творца, живущего на границе двух миров — возвышенного мира искусства и пошлого, косного мира обыденности. Автор-творец, «гений», причастен к высокой стихии творчества независимо от того, изливается ли она в его произведениях или остается заключенной в его душе. Здесь рождается тема «невыразимого».
Естественно, что автору-творцу близок культ искусства. Романтик понимает вдохновение как откровение, творчество для него — исполнение Божественного предназначения. Художник заново, вторично (после Бога) творит природу. «Искусство,— писал французский теоретик Ж. Жубер,— вторая природа, созданная людьми». Искусство — приближение к истинной реальности, находящейся за гранью, видимой нами. Художник одинок и свободен. Но его свобода не полная: жизнь в вымысле, в воображении, в фантазии для земного человека невозможна, а жизнь вне вымысла, вне воображения, вне фантазии бессмысленна. Романтик жаждет не только духовного существования, но существования за гранью, за пределами возможного. Буржуазная цивилизация ограниченна: она направлена на достижение достижимого (лучше синица в руках, чем журавль в небе). Этой практичности романтики не понимают и не принимают.
Подход романтика к системе жанров заключен в отрицании жанрового мышления и иерархии жанров. Романтики смешивают жанры, превращая художественное произведение в сложное жанровое целое, состоящее из разных жанровых образований. С одной стороны, они создают некий жанровый гибрид, или, как говорят, жанровый универсум, с другой — утверждают, по словам Ф. Шлегеля, внежанровую сущность романтической поэзии. Сходное понимание присуще и Новалису, писавшему, что роман — жизнь, принявшая форму книги. Несмотря на эти высказывания, романтизм, конечно, не отменил систему литературных жанров. Отказавшись от жанрового мышления, романтизм смешал жанры, оживил и обогатил их новыми содержательными возможностями.
Романтический стиль отличается ярко выраженной риторикой и полным господством монологизма, потому что в произведении господствует авторская точка зрения и авторская речь. Герои — языковые двойники автора. При этом выражение преобладает над изображением. Слово ценно своими эмоциональными значениями и оттенками, а не объективным, точным воспроизведением предметов и явлений. Вследствие этого романтический стиль строится на многочисленных ассоциациях, он насыщен тропами (эпитетами, сравнениями, метафорами, метонимиями и пр.). Благодаря повышенной эмоциональной окраске буквальное, словарное значение слов приобретает символический характер. Например, море — это не только водное пространство, но и символ стихийной свободы, утренняя заря не только восход солнца и начало нового дня, но и символ надежд и стремлений, голубой цветок не обозначает лишь растение с цветками голубого цвета, а становится символом прекрасного, но недостижимого идеала, ночь не только время суток, но и символ таинственной сущности мироздания и человеческой души.
— это литературное направление, воплотившее принципы словесного искусства, согласно которым в центре художественного изображения, носящего в той или иной мере характер мистерии, стоит одинокая свободная личность, проникнутая религиозно-мистическим вечным томлением по бесконечному и не обусловленная ни историческими, ни социальными обстоятельствами, а потому обладающая чертами исключительности и таинственности.
Прежде чем романтизм смог осуществить себя в России в качестве литературного направления и художественного метода, русской культуре надо было провести реформу единого литературного языка. Без него победа романтизма в России была невозможна.
*Споры о языке. Н. М. Карамзин и его антагонист А. С. Шишков. «Беседа любителей русского словам и «Арзамасское общество безвестных людей» («Арзамас»). При чтении Ломоносова, Крылова, Державина и Карамзина тотчас становится ясно, что они принадлежат к разным литературным школам. Язык Ломоносова в основном торжественный, с обилием церковнославянизмов, архаизмов. Крылов опирается на высокую лексику, на просторечные и разговорные формы. Державин использует библеизмы и торжественные слова, смешивая их со словами среднего стиля. Карамзин употребляет литературно-разговорные слова, принятые в образованном кругу. Он культивирует средний стиль, избегая как высокой, торжественной, так и просторечной, простонародной лексики. Многие слова и выражения, которые ввел Карамзин в языковой обиход, были взяты из французского языка и переведены на русский с присоединением русских суффиксов, например трогательный (в значении «тронуть душу нежными, добрыми чувствами»), промышленность, переворот (в значении «революция») и др. Например, в «Бедной Лизе» Карамзина сразу чувствуется что-то нерусское в таком предложении: «Красота Лизы при первой встрече сделала впечатление в его судьбе...» «Сделала впечатление» — это прямой перевод с французского, или галлицизм. Сейчас мы так не скажем, а выразимся по-другому, но во времена Карамзина литературный язык не был еще достаточно хорошо обработан и развит, чтобы на нем легко и свободно можно было передать те или иные тонкие чувства и переживания. Карамзин был недоволен этим. В статье «Отчего в России мало авторских талантов?» писатель пришел к выводу: русским авторам необходимо трудиться над выработкой единого литературного языка, чтобы свободно передавать самые сложные движения души. В то время, как мы знаем, единого, общего литературного языка не было, а существовали разные стили: высокий, средний и низкий. Они соответствовали высоким, средним и низким жанрам. Карамзин поставил перед собой задачу объединения всех стилей и понял ее как задачу национального масштаба и значения, исключительно патриотическую, двигающую вперед русскую словесную культуру.
Реформа литературного языка Карамзину нужна была для того, чтобы сеять и укреплять европейское просвещение в России, чтобы литературный язык стал проводником европейских идей. Карамзин не помышлял о простом, механическом перенесении законов французского языка на законы русского. Он имел в виду опору на самые общие стилистические установки, но никак не изменение коренных основ языка, что, кстати, и невозможно.
Против Карамзина, особенно против его желания образовать общий литературный язык на сближении с французским, выступил адмирал А. С. Шишков. Он опубликовал в 1803 году сочинение «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». Позднее Шишков основал в 1807 году совместно с Державиным, А. С. Хвостовым, С. А. Ширинским-Шихматовым и другими литераторами общество «Беседа любителей русского слова» [12]
Шишков был особенно недоволен тем, что русский литературный язык надо создавать по образцу французского. Он недоумевал, каким образом законы одного национального языка можно приложить к законам другого, если они возникли и развились в совершенно иных исторических условиях, а строй одного весьма отличен от строя другого. «Вместо изображения мыслей своих по принятым издревле правилам и понятиям, многие веки возраставшим и укоренившимся в умах наших, изображаем их по правилам и понятиям чуждого народа...»
Свое национально-патриотическое чувство Шишков посчитал оскорбленным и униженным: вместо того чтобы усовершенствовать родной язык в соответствии с его законами, Карамзин и литераторы его круга хотят лишить его самобытности, оторвать от почвы и в конце концов погубить. Шишков задавал себе тот же вопрос, что и Карамзин: «Кто виноват в том, что мы во множестве сочиненных и переведенных нами книг имеем весьма немногое число хороших и подражания достойных?» И в противоположность Карамзину отвечал: «Привязанность наша к французскому языку и отвращение от книг церковных». В доказательство этого Шишков ополчался на тех писателей, которые безобразят язык свой введением в него иностранных слов, таковых, например, как моральный, эстетический, эпоха, сцена, гармония, акция, энтузиазм, катастрофа и т. п., а «из русских слов стараются сделать не русские, как, например: вместо будущее время говорят будущность».
И Карамзин, и Шишков были патриотами, но патриотизм понимали по-разному. Оба устремлялись в будущее, и обоими овладела национально-историческая и, по существу, романтическая идея. Для Карамзина достоинство русской литературы состояло в ее сближении, сопряжении с другими европейскими литературами. Для Шишкова достоинство русской литературы заключалось в отгороженности от европейских традиций.
— «Беседой любителей русского слова» (1811—1816) и «Арзамасским обществом безвестных людей» (1815—1818).
надежды начинающим авторам. Так родилась «Беседа любителей русского слова». Ее ядро составили Г. Р. Державин (торжественность и значительность заседаний была подчеркнута тем, что они происходили в его доме), А. С. Шишков, М. Н. Муравьев, И. А. Крылов, П. И. Голенищев-Кутузов, С. А. Ширинский-Ших- матов.
Официальное учреждение «Беседы» состоялось 21 февраля 1811 года, а торжественное открытие — 15 марта 1811 года. Ее действительные члены и члены-сотрудники распределялись по четырем «должностным разрядам», во главе которых стояли председатели (А. С. Шишков, Г. Р. Державин, А. С. Хвостов, И. С. Захаров). Кроме них, в заседаниях «Беседы» участвовали Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, А. С. Грибоедов, В. К. Кюхельбекер и другие известные литераторы. «Беседчики», или «шишкови- сты», издавали свой журнал «Чтения в «Беседе любителей русского слова» (1811 — 1816).
Еще до открытия «Беседы» к Шишкову присоединились некоторые литераторы, не разделявшие принципов сентиментализма и возникавшего на основе переводов и переложений с европейских языков романтизма (например, баллад Жуковского). Наиболее последовательным и талантливым среди них был поэт и драматург князь А. А. Шаховской. В 1805 году он выступил с пьесой «Новый Стерн», направленной против карамзинистов. Затем он опубликовал в своем журнале «Драматический вестник» несколько сатир (1808), в которых упрекал современных лириков в мелкости тем, в излишней слезливости, в нагнетании искусственной чувствительности. В своей критике Шаховской был прав. Он прав был и тогда, когда решительно ополчился против «коцеоятины» (от имени посредственного немецкого драматурга Августа Коцебу, которым по какому-то необъяснимому недоразумению восхищался Карамзин, превознося его психологизм) — сентиментально-мелодраматических пьес, наводнивших русскую сцену. Вскоре, в 1809 опубликовал новое сочинение и Шишков («Перевод двух статей из Лагарна с примечаниями переводчика»), где развивал идеи знаменитого трактата.
Чаша терпения сторонников Карамзина переполнилась, и они решили отвечать. Сам Карамзин участия в полемике не принимал. Казалось бы, общая забота о создании единого национального литературного языка и общая устремленность к романтизму должны были привести к объединению усилий всех просвещенных слоев. Однако случилось иначе: общество раскололось, и произошло глубокое размежевание.
С критикой Шишкова выступил в 1810 году на страницах журнала «Цветник» Д. В. Дашков, подвергший сомнению утверждение Шишкова о тождестве церковно-славянского и русского языков. Он доказывал, что церковнославянизмы лишь одно из стилистических «вспомогательных» средств. Согласно Дашкову, Шишков — дилетант-филолог и его теория надуманна.
«К В. А. Жуковскому», в котором, почувствовав себя задетым Шишковым, он отверг упреки в антипатриотизме:
Отечество люблю, язык я русский знаю,
Но Тредьяковского с Расином не равняю.
Еще дальше В. Л. Пушкин пошел в «Опасном соседе» (1811), которым восхищались карамзинисты. Описывая проституток, восторгавшихся «Новым Стерном» Шаховского, автор поэмы адресовал драматургу слова: «Прямой талант везде защитников найдет». Фраза эта стала крылатой.
Оскорбленный Шаховской написал комедию «Расхищенные шубы», в которой высмеял небольшой талант В. Л. Пушкина и его незначительный вклад в русскую словесность. 23 сентября 1815 года состоялась премьера комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». В пьесе был выведен слезливосентиментальный балладник Фиалкин, стихи которого пародировали балладу Жуковского «Ахилл» (в комедии содержались намеки и на балладу «Светлана»).
Содержание и стиль полемики сложились после того, как в 1815 году Д. Н. Блудов написал сатиру в прозе «Видение в какой-то ограде». Сюжет сатиры Блудова заключался в следующем: «Общество друзей литературы, забытых Фортуною» и живущих в Арзамасе, вдали от обеих столиц (издевательский намек на известных литераторов из «Беседы», которые на самом деле все канули в Лету, т. е. умерли как писатели), встречаются в трактире и проводят вечера в дружеских спорах. Однажды они случайно наблюдают откровения незнакомца (по внешним чертам в нем легко узнать А. А. Шаховского). Используя старинный слог и форму библейского иносказания, незнакомец рассказывает о пророческом видении. Ему привиделось, что некий старец (в нем угадывался А. С. Шишков) возлагает на него миссию написать пасквиль на соперников, которые даровитее старца. Тем самым старец будто бы восстанавливает свою низко павшую репутацию, утоляет грызущую его зависть и забывает о собственной творческой неполноценности.
Сатира Блудова во многом наметила и жанр, и иронические приемы арзамасских сочинений. Она дала жизнь кружку (прежний Арзамас [13] решено возродить как «Новый Арзамас»), возникшему в 1815 году и названному «Арзамасское общество безвестных людей» или кратко «Арзамас». В него вошли В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, Д. В. Дашков, А. И. и Н. И. Тургеневы, М. Ф. Орлов, К. Н. Батюшков, А. Ф. Воейков, В. Л. Пушкин, Д. Н. Блудов, С. С. Уваров. Арзамасцем числился и А. С. Пушкин, который открыто присоединился к обществу после окончания Лицея.
«Арзамас» возник как общество, ориентированное прежде всего на полемику с «Беседой» и Российской академией, и пародировал в своей структуре их организационные формы. В противовес официозной столичной «Беседе», где заседали крупные и опытные чиновники, арзамасцы нарочито подчеркивали провинциализм «общества безвестных людей». Особым постановлением разрешено было «признавать Арзамасом всякое место» — «чертог, хижину, колесницу, салазки».
«Арзамас» выбирал из «Беседы» «живого покойника», и в его честь звучала «похвальная речь», пропитанная иронией. Язык арзамасских речей, изобиловавший литературными цитатами и реминисценциями, был рассчитан на европейски образованного собеседника, способного улавливать подтекст и чувствовать иронию. Это был язык посвященных.
В арзамасских протоколах доминирует игриво-пародийное начало. Королем буффонады единодушно был признан Жуковский, бессменный секретарь общества. И так как, по его утверждению, «оно родилось от нападок на Баллады», участникам присваивались прозвища, взятые из баллад Жуковского. Сам «балладник» носил арзамасское имя «Светлана». Вяземский — «Асмодей», Батюшков — «Ахилл» (намекая на его тщедушную фигуру, друзья шутили: «Ах, хил»), Блудов — «Кассандра», Уваров — «Старушка», Орлов — «Рейн», Воейков — «Иви- ков журавль», юный Пушкин — «Сверчок», а его дядя, Василий Львович, бывало, что и четыре — «Вот», «Вот я вас», «Вот я вас опять!», «Вотрушка».
Своеобразной эмблемой общества стал величественный арзамасский гусь [14], прославленный в веках российскими гастрономами, а наименование «гусь» — почетным для каждого члена. Однако у современников невольно возникали и другие ассоциации. В книге «Эмблемы и символы», изданной впервые по указу Петра I в 1705 году и многократно переиздававшейся, была эмблема под № 86 («гусь, пасущийся травою») с таким символическим толкованием: «Умру либо получу желаемое», что вполне гармонировало с чувствами арзамасцев, провозгласивших «непримиримую ненависть к «Беседе».
Итак, арзамасцы принялись шутливо отражать нападки «Беседы» и сами азартно и бесстрашно атаковали своих противников. Содержание споров было серьезным, но форма, в которую облекли их арзамасцы,— пародийно-игровой.
«Беседа» — общество прошлого, там заседают, кроме Крылова и еще нескольких писателей, косные старцы во главе с Дедом Седым, т. е. Шишковым. Почти все они бездарны, литературных талантов у них нет, а потому их амбиции смешны и претензии на руководство литературой беспочвенны. Как писатели, они мертвецы. Таковы же их сочинения, место которым в реке забвения Лете, текущей в подземном царстве мертвых. Пишут «беседчики» на мертвом языке, употребляя давно исчезнувшие из речевого обихода слова (арзамасцы издевались над выражением «семо и овамо»).
Шишков и его братия, по мнению арзамасцев, достойны не столько беспощадного негодования, сколько беззлобного вышучивания, так как их произведения пусты, бессодержательны и сами лучше всякой критики обнажают собственную несостоятельность. Несмотря на серьезный замысел, не предусматривающий иронии, они невольно высмеивают себя в едких автопародиях.
«арзамасская галиматья» — устаревший высокий стиль, беспредельно поэтизирующий безумное содержание и языковое сумасшествие сочинений «беседчиков». Такими предстали арзамас- цам взгляды Шишкова.
Тяжеловесной величавой темноте сочинений и речей сторонников Шишкова арзамасцы противопоставили легкий, изящный и даже несколько щегольской стиль Карамзина. Уходящую со света «Беседу» сменяет «Новый Арзамас». Арзамасцы создают свой космический мир, они творят невиданную еще арзамасскую мифологию.
Вся история «Арзамаса» распадается на два периода — ветхий и новый. Нетрудно увидеть здесь прямые аналогии с Ветхим (Библия) и Новым (Евангелие) Заветами, с идеей православной церкви. «Ветхий Арзамас» — это «Дружеское литературное общество», в котором уже возникли идеи, блестяще развитые «Новым Арзамасом», на который перешла благодать прежнего «Арзамаса». Действительно, многие члены «Дружеского литературного общества» стали в 1815 году участниками «Арзамаса». Принимая эстафету, «Новый Арзамас» крестился, т. е. очистился от старых пороков, от скверны и преобразился. Крещенскими водами стали для «Нового Арзамаса» «Липецкие воды» (намек на комедию Шаховского). В этих очистительных водах исчезли последние остатки грязи «беседчиков», они умерли, а вместо них родился обновленный и прекрасный «Арзамас». С крещением связано и принятие новых имен. Отныне арзамасцы обрели новую религию, узнали и уверовали в своего неземного бога — бога Вкуса.
дар, как спустившуюся с неба и посетившую его благодать. Вкус таинственно связан с добром и подлежит ведению не знания, а веры. Отсюда ясно, что, создавая многомысленность представлений, арзамасцы сопрягают церковные и эстетические идеи. Церковная идея переносится в бытовой план, а эстетическая идея «сакрализуется» (освящается религией, становится священной). Иначе говоря, арзамасцы сочетают травестию (ироническое использование «высокого» жанра и «высокого» стиля для передачи заведомо «низкого» содержания) и бурлеск (намеренно грубое и дерзкое стилистически «низкое» изложение «высокой» темы).
В игровом космическом мире арзамасцев Вкус — бог, отрицающий правила, нормы; бог, требующий ясности мысли, психологической уместности и точности слова и выражения, их легкости, изящества и благозвучия. Бог Вкуса действует тайно, вселяясь как дух в каждого арзамасца. Одновременно его тайное присутствие обретает плоть — арзамасского Гуся. Чтобы ар- замасцы могли спастись от демонических сил «беседчиков», бог Вкуса предлагает им отведать свою плоть. Вкусив божественной плоти, они таинственным образом избегают чар «Беседы» и спасаются. Гусиная плоть вкусна и чудодейственна. Она не только оберегает и защищает арзамасцев от всех напастей, но и заключает в себе божественный творческий дар: сочинения арзамасцев оказываются наполненными истинным вкусом и выступают как «богоугодные», т. е. одобренные богом Вкуса. Культ бога Вкуса поддержан церковью.
«Арзамас» — средоточие эстетической веры — представляет собой храм, церковь бога Вкуса, подобную православной церкви — хранительницы религии. У литературного православия, как у всякой истинной религии, есть противник в виде литературных сил тьмы и зла. Они сосредоточились в «Беседе».
Как известно, главными врагами православия были язычество, ислам, иудаизм. Поскольку «беседчики» сами отринули бога Вкуса, они разоблачаются как «раскольники», «язычники», «магометане», «иудеи», а нечистый храм — их «Беседа» именуется то «капищем» (язычество), то «синагогой» (иудаизм). Нередко «Беседа» объявляется местом колдовства, совершения ритуальных зловещих молений. Тогда она предстает ложной церковью, «антицерковью», а «беседчики» — «колдунами», «чародеями», «чернокнижниками». Наконец, «беседчики» оказываются в свите Сатаны, Дьявола, и тогда они превращаются в чертей, ведьм, а сама «Беседа» становится местом их сборища — адом. Тем самым арзамасцы имеют свой поэтический храм «Арзамас», своего бога — Вкуса и свой «пиитический ад» — «Беседу».
В 1816 году «Беседа» прекратила свое существование. «Арзамас» продержался до 1818 года и тоже исчез с литературной арены. Попытки возродить «Беседу», предпринятые А. С. Хвостовым, равно как и попытки придать арзамасским заседаниям серьезную форму, не имели успеха. Однако арзамасское братство и арзамасское красноречие не прошли бесследно. В преобразованном виде они вошли в литературный быт и в литературу.
не учел стилистической роли высокого и низкого стилей (впоследствии, работая над «Историей государства Российского», он отдал должное высокому стилю, что было поставлено ему в заслугу Шишковым). Шишков, верно обратив внимание на высокий и низкий стили, отверг средний стиль, разговорный язык. Единый русский литературный язык не мог быть создан, если бы писатели пошли по пути только Карамзина или только Шишкова. Все три стиля должны были участвовать в его сотворении. Так и случилось.
На основе разговорного литературного языка и среднего стиля, обогащенного высоким и низким стилями, усилиями всех писателей начала XIX века образовался единый литературный язык. Это не стало началом объединения нации, как надеялись Карамзин и Шишков. Напротив, пропасть между дворянским и недворянскими сословиями все более углублялась. Она стала предметом размышлений всех русских писателей от А. Пушкина до Л. Толстого. Однако созидательное начало в самом факте создания единого литературного языка сказалось в полной мере в литературе. Именно благодаря этому обстоятельству русская литература в чрезвычайно короткие сроки стала на один уровень с ведущими европейскими литературами мира. У истоков ее триумфального шествия стоит веселая полемика арзамасцев с шишковистами, наполненная вполне серьезным и значительным содержанием.
В сотворении единого литературного языка главная заслуга, не умаляя вклада других писателей, бесспорно, принадлежит Пушкину.
Пушкин-лицеист исповедовал идеологию «Арзамаса». Он весь отдался литературной схватке с «Беседой губителей русского слова». От «Арзамаса» он навсегда унаследовал дух литературного озорства, стихию «легкого и веселого», нацеленность на полемику. Настроение Пушкина получило отражение в эпиграмме «Угрюмых тройка есть певцов...» (1815). Однако уже в 1820-е годы Пушкин неудовлетворен литературным «сектантством» (Ю. Н. Тынянов), односторонностью и Карамзина и Шишкова. В 1823 году он пишет Вяземскому: «Я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе». Эти слова означают, что основой поэтического языка Пушкина по-прежнему остается средний слог, но поэт уже отчетливо осознает его ограниченность. Он признает относительную правоту Шишкова («Притязания Шишкова во многом смешны; но и во многом он был прав»), хочет «выучиться» у Катенина, сторонника высокого и просторечного стилей. Такие произведения, как «Борис Годунов», свидетельствуют об учете Пушкиным некогда враждовавших точек зрения.
Полемика о русском литературном языке способствовала тому, что литература отказалась от жанрового мышления, обратилась к мышлению и игре стилями, чем особенно виртуозно воспользовался Пушкин в «Евгении Онегине», Лермонтов в поэмах, Гоголь в ранних повестях. Она открыла простор как для развития романтического направления в его психологическом и гражданском (социальном) течениях, так и для формирования реалистических основ русской литературы в творчестве Крылова, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя.
1. На каком историческом фоне развертывается литературное движение конца XVIII - начала XIX века? Назовите основные исторические события, произошедшие в Европе и в России.
2. Каково происхождение слова «романтизм»?
*3. Какова историческая почва, на которой возник романтизм в Европе, Америке?
4. В чем романтики были не согласны с классицистами? Какая разница между ранним и поздним романтизмом?
6. Что представляет собой романтизм как художественный метод? Каковы его основные принципы?
7. На какой почве возник романтизм в России и в чем состоят его национально-исторические особенности?
8. Какие литературные общества появились в начале XIX века? Кто в них входил?
*9. По каким причинам развернулась в начале XIX века полемика о литературном языке? Каковы были позиции Н. М. Карамзина и А. С. Шишкова?
— «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас»? Кто входил в состав этих объединений? Какие задачи ставили перед собой участники обоих собраний? Каков был их ритуал? Какие прозвища получили участники общества «Арзамас»? Какова пародийно-иерархическая структура «Арзамаса»? Каково содержание и формы полемики, которую вели арзамасцы и шишковисты? Какова эстетическая функция смеха (сатира, буффонада, бурлеск, травестия) у арзамасцев?
Примечания
[12] Официально утверждено в 1811 году.
[13] Под «прежним», или «старым», «Арзамасом» участники понимали тот, о котором рассказано в сатире Блудова, и «Дружеское литературное общество», многие участники которого стали членами «Нового Арзамаса».
[14] Арзамас славился своими огромными и вкусными гусями.