1830-е годы
Весной 1829 года Пушкин получил согласие на брак с Н. Н. Гончаровой. Поэту предстояли долгие хлопоты: свадьба, устройство семейного очага. Несмотря на занятость поэта хозяйственными делами, творчество не угасало. В первой половине 1830 года написаны значительные лирические стихотворения: «Что в имени тебе моем?..», «В часы забав иль праздной скуки...», «Сонет», «К вельможе», «Новоселье», «Когда в объятия мои...», «Поэту», «Мадонна». Одни из них продолжают тему поэтического призвания («Поэту»), другие связаны с интересом к истории («К вельможе»), третьи — с увлечением Н. Н. Гончаровой и мыслью о семье, доме («Мадонна», «Новоселье»), четвертые передают любовные переживания («Что в имени тебе моем?..», «Когда в объятия мои...»).
В сонете «Поэту» вновь оживает идея самоценности поэтического труда. Отвечая на равнодушие, нападки критики, Пушкин не отступал от своих творческих и этических принципов, уверенный в своей правоте. Позиция поэта определяется как стоическая и суровая — не унижаться перед толпой, с холодным спокойствием встречать хулу и клевету:
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Сознание правоты обеспечивает художнику поэтическое бессмертие. Даже если он покинут всеми и остался одиноким, то и тогда обязан не поступаться творческой независимостью («Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум...»).
Пушкину достаточно собственной строгой оценки, и он не нуждается в критике. Творчество для него процесс личный, интимный, таинственный, связанный с высшими силами. Между поэтом и Богом нет посредников, и поэт подотчетен только верховному началу.
Другой круг мыслей Пушкина в это время связан с глубокими историческими размышлениями. Самым важным для человека поэт считал укорененность в отечественной истории. Она обеспечивает человеку устойчивость, причастность к культуре и личное достоинство. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» вселяет уверенность в причастности к национальной жизни и воспитывает свободолюбие:
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.
«Самостоянье человека» превращает его в историческую личность. Поскольку история для Пушкина не отвлеченная борьба социальных сил, а живая связь живых людей, то чувство собственного достоинства, душевное богатство, проявляемые человеком, делают его частью отечественной истории, ее звеном в цепи от поколения к поколению, от пращуров к внукам. С такой точки зрения русское дворянство — важная культурная сила. В послании «К вельможе» поэт утверждает устойчивость культурных интересов, историческую ценность дворянской культуры, ее политическую значимость и эстетическую привлекательность. Он обращается к живому наследнику культуры XVIII века князю Н. Б. Юсупову, которого называет счастливым человеком, насладившимся сполна роскошью и удовольствиями:
Для жизни ты живешь.
В стихотворении сопоставлены и противопоставлены два лица: Юсупов и Пушкин. Юсупов предается наслаждениям жизни и богато разнообразит свои переживания, при этом его позиция созерцательна: он не участвует «в волнениях мирских», не чувствует внутреннего разлада. Бурная историческая жизнь, которой он был свидетелем, прошла мимо него, но это не значит, что он не понимал ее и не чувствовал ни своего, ни нового времени. Поэт, в отличие от своего мудрого и скептического собеседника, жаждет соприкоснуться со всеми яркими частными и историческими событиями. В нем чувствуется огромный общественный темперамент. Он хотел бы быть участником истории, если бы ему довелось жить в ту эпоху. Поэтому он столь заинтересованно раскрывает перспективу исторических деяний XVIII века.
С мыслью о причастности человека к истории и ощущением себя частью исторического потока, а не замкнутого в своем узком мире существа связана идея построения собственного дома. Пушкин остро ощутил потребность в семье, женитьбе и перемене своего до тех пор кочевого быта. Он радовался, что его знакомцу историку М. П. Погодину удалось устроить домашний уют («Новоселье»):
Благословляю новоселье,
— а с ним веселье,
Свободный труд и сладкий мир.
Женитьба на Н. Н. Гончаровой мыслилась поэту достижением счастья. Он был влюблен, очарован («огончарован») красотой и прелестью невесты. С женитьбой устраивались и житейские дела. Восхищенный обликом Н. Н. Гончаровой, Пушкин перед отъездом в Болдино написал знаменитый сонет «Мадонна».
Из стихотворения ушли эпикурейские мотивы, ранее сопровождавшие выражение любовного чувства в лирике, и на первый план выдвинулось сопоставление произведения искусства с обликом живой возлюбленной. В образе возлюбленной оживает идеал неземной красоты, изображенной на картине. Тем самым земной красоте поэт придает черты добродетели и святости, потому что картина совмещена с иконой Божьей Матери (Мадонной). Одновременно образ мадонны «оживает», произведение искусства обретает живую ценность не в переносном, в прямом смысле. «Божественная красота» поэтически является в земном обличье. В стихотворении сочетается возвышенное любовное чувство и религиозное умиление духовной святостью, восхищение прекрасным. По-видимому, Пушкин сознательно сблизил неземное, священное с земным, которые, перетекая друг в друга, делаются неразличимыми. Это дало повод обвинить поэта в кощунстве, тогда как его цель состояла в том, чтобы возвысить земную красоту, придать ей чистоту добродетели и «оживить» неземную, сообщить добродетели достоинство красоты («Чистейшей прелести чистейший образец»).
с ее поэзией. Поэт задумал построить дом на фундаменте правды и простоты, независимости от всего окружающего и на непременном соблюдении семейной тайны. В святилище семьи нет входа никому — ни властям, ни посторонним. Будущая частная жизнь Пушкиных охраняется их честью и личным достоинством. Семейную неприкосновенность поэт считает незыблемой и не подлежащей нарушению. Жена мыслится ему возлюбленной, матерью, хозяйкой и помощницей. Таковы были новые представления о счастье — оно связывалось с домом, покоем, кипучим творческим трудом, тихими радостями и наслаждениями семейной жизнью. Все это противоречило представлениям о семье и раннего Пушкина, и тогдашнего общества. В нем господствовали романтические предрассудки, согласно которым любовь — это либо «неземное блаженство», либо «убийственная страсть». Пушкин считал такие взгляды расхожей пошлостью. По тогдашним мнениям, жизнь поэта, и Пушкина в том числе, несовместима с браком. Брак — проза жизни. Пушкин — поэтическая натура. «Я боюсь за вас, — писала Пушкину Е. М. Хитрово, его верный и преданный друг, — меня страшит прозаическая сторона брака!» И тут же добавляла, что поэту больше приличествуют несчастья, страдания, чем «полное счастье» в браке, потому что это «убивает способности». Поэту был знаком этот романтический и уже избывший себя взгляд. Позднее, будучи в Болдине, он оспорил его в стихотворении «Ответ анониму». Благодаря своего неизвестного тогда доброжелателя и выражая искреннее удивление («К доброжелательству досель я не привык — И странен мне его приветливый язык»), он писал:
Постигнет ли певца внезапное волненье,
Утрата скорбная, изгнанье, заточенье,—
«Тем лучше, — говорят любители искусств, —
Тем лучше! Наберет он новых дум и чувств
». Но счастие поэта
Меж ими не найдет сердечного привета...
Пушкин мечтает о домашнем счастье. В прозе жизни он ищет и находит высокую поэзию. «До сих пор, — писал он своему приятелю Н. И. Кривцову, — я жил иначе, как обыкновенно живут. <...> В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди...» В этом и состояло нарушение принятого романтического типа поведения. Жить просто и находить в этом поэзию труднее, чем демонстрировать романтическую исключительность.
Пушкин был уверен, что ему удастся обрести семейное счастье. С этой надеждой он и отправился в Болдино. Однако обстоятельства омрачали его мечты. Отношения с властями не ладились. Хотя Николай I и Бенкендорф были довольны предстоящей женитьбой Пушкина, который получил письмо, удостоверяющее его благонадежность, поэт чувствовал, что ему не доверяют.
Материальные дела тоже не были блестящими. Денег катастрофически не хватало. Пушкин хотел венчаться без приданого, но тщеславная мать невесты воспротивилась и потребовала приданого. Поэту пришлось самому доставать деньги, которые якобы получил за невестой. Отец с трудом выделил ему деревеньку Кистеневку.
Вынужденное пребывание в Болдине отмечено невиданным взлетом пушкинского гения. Он закончил роман «Евгений Онегин», написал «Повести Белкина», «Историю села Горюхина», небольшие драматические произведения, названные в одном из его писем «маленькими трагедиями», народно-лирическую драму «Русалка», поэму «Домик в Коломне», «Сказку о попе и о работнике его Балде» и несколько прекрасных лирических стихотворений.
На пороге нового периода своей жизни Пушкин напряженно вглядывается в грядущую даль. Он жаждет семейного счастья, простых человеческих радостей, личной независимости и одновременно томится мрачными предчувствиями.
В журналах пишут об упадке таланта поэта, бессовестно клевещут на него и даже унижают его человеческое достоинство.
Известный доносчик и агент III отделения Ф. В. Булгарин в 1830 году опубликовал фельетон, в котором утверждал, что Пушкин «в своих сочинениях не обнаружил ни одной высокой мысли, ни одного возвышенного чувства, ни одной полезной истины...». Журналы обвинили поэта в подражательстве. «Вестник Европы» назвал Пушкина «великим человеком на малые дела».
агентом. Однако борьба была слишком неравной.
Пушкину было отчего прийти в отчаяние.
«Бесы», в которых запечатлелись мрачные настроения Пушкина. Но на другой день после «Бесов» создана «Элегия».
«Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...») (1830). В «Элегии» поэт подвел итог прожитой жизни. В ней выражены те же настроения горечи, уныния, печали, душевной смуты, те же безрадостные предчувствия:
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Однако заканчивается стихотворение не мыслью о безнадежности и безысходности жизни, но мудрым, просветленным приятием ее:
Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...
Пушкинская «Элегия» разделена на две части и состоит из четырнадцати стихов: в первой — шесть, во второй — восемь. Четырнадцать строк — это количество стихов в сонете. Но в нем другая рифмовка. В пушкинском стихотворении всюду рифмуются соседние стихи (парная рифмовка). Пушкин заключает свою поэтическую мысль в предельно жесткую форму. Ему необходимо, чтобы мысль выразилась точно и ясно.
«смутное похмелье». Воспоминания о юности не исчезают: печаль о ней «чем старе, тем сильней» ранит сердце. Настоящее тоже тяжело: «Мой путь уныл». Будущее «сулит... труд и горе». Оно не дает ни счастья, ни покоя.
Тяжесть «угасшего веселья» напоминает поэту «смутное похмелье», которое обозначает неясность жизненного пути.
«Печаль», связанная со «смутным похмельем», вызывает в памяти «угасшее веселье» и напоминает «вино», крепость которого возрастает с годами. Наконец, будущее характеризуется метафорой волнуемого жизненного «моря». Казалось бы, iшо- шлое и настоящее настолько ужасны, а грядущее настолько безобразно, что исчезает само желание жить.
Однако вторая часть опровергает первую. Поэт, вопреки всем традиционным элегиям, поет о том, что хочет жить не для счастья, не для покоя, а для того, чтобы «мыслить и страдать». Иначе говоря, Пушкин принимает жизнь такой, какой она ему видится, бесстрашно погружается в «волнуемое море» грядущего, потому что жить — это и значит «мыслить и страдать». Обычно элегические поэты жаловались на неизбывность тяжких страданий и считали подлинной такую жизнь, которая лишена их. Пушкин полагал такие чувства несерьезными и слишком романтичными. Он трезво судит о жизни и, говоря: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», не отрицает мир, полный страданий, а утверждает его. Поэт знает, что жизнь состоит не из одних счастливых часов, но и не из одних страданий и мук:
И ведаю, мне будут наслажденья...
«веселье», «вино»), поэт верит: «Порой опять гармонией упьюсь».
Заканчивая стихотворение, Пушкин возвращает образы «угасшего веселья», «печали минувших дней». Он пишет о «закате печальном», о «прощальной улыбке». Но теперь они озарены светом любви:
И может быть, на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Поэт видит впереди суровое будущее, в котором есть и горе, и труд, и заботы, и тревоги, но в котором есть свет ума и улыбка любви.
Пушкин, начав с прошлого, помнит о нем, но устремляется в будущее. Он убежден, что жизнь полна неожиданностей, что она несхематична, что она таинственно непредсказуема.
«Царскосельская статуя», «Отрок», отозвался на перевод «Илиады» Гнедича.
Окончание романа «Евгений Онегин» он ознаменовал стихотворением «Труд».
Здесь же, в Болдине, Пушкин продолжил спор с критикой («Румяный критик мой, насмешник толстопузый...»), отстаивая право поэта писать об обыкновенных и даже «низких» предметах, которые числились но ведомству прозы. Сюда относится эпиграмма на Булгарина. Вероятно, в связи с работой над «Пиром во время чумы», «Каменным гостем» возникают у Пушкина стихотворения, навеянные английской («Пью за здравие Мери...») и испанской поэзией («Я здесь, Инезилья...», «Перед испанкой благородной...»). В отдельных стихотворениях вновь всплывает тревожащая поэта тема бессмысленности жизни и желания ее понять («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»). Два стихотворения связаны предположительно с воспоминаниями об одесской возлюбленной Пушкина Амалии Ризнич («Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...»).
«Заклинание» передает поэтический экстаз, высшую степень напряжения любовного чувства, выраженную языком лирики. Когда-то, в стихотворении «Под небом голубым страны своей родной...», Пушкин признавался:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть
С тех пор прошло почти пять лет. Теперь он стремится оживить «возлюбленную тень» силой своего не угасшего чувства. Не в состоянии пережить тоску утраты, поэт вызывает возлюбленную из мрака могилы, заклиная ее:
Хочу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!
Стихотворение состоит из трех строф, каждую из которых составляют восемь строк. В первых четверостишиях соблюдается перекрестная рифмовка, во вторых — опоясывающая. Везде соблюдено чередование женских и мужских рифм, что усиливает волевой напор. Форма «заклинания» поддержана и последними словами троекратного рефрена, которым оканчиваются строфы: «сюда, сюда!». Побудительные глаголы постепенно выдвигаются па первый план: «явись», «приди», «зову», «хочу». Пушкин использовал в стихотворении богатую европейскую (стихотворение Барри Корнуолла «Призыв», поэму Байрона «Гяур») и отечественную (стихотворение Державина «Призывание и явление Плениры», стихотворение Жуковского «Узник» и его же балладу «Эолова арфа») традиции. Широко вошедшая в романтическую поэзию элегическая лексика («лунные лучи», «камни гробовые», «тихие могилы», «возлюбленная тень», «дальняя звезда», «легкий звук», «ужасное виденье», «тайны гроба»), употреблявшаяся и в балладах, переакцентирована: она служит не для воссоздания плавно текущего элегического раздумья, а для передачи нетерпеливого и повелительного любовного призыва. Лирический герой хочет видеть подругу какой бы она ни явилась — бледной и хладной тенью, истерзанной мукой, дальней звездой, легким звуком, дуновеньем или ужасным виденьем. Он зовет ее не ради мести или познания загробных тайн, а ради самого чувства любви, ради того только, чтобы сказать о своей верности. Стихотворение читается как заклинание любовью во имя любви.
«Для берегов отчизны дальней. Ее тема — воспоминание об умершей возлюбленной. Но развертывается она не в форме призыва к подруге вновь вернуться в земной мир и силой любовного заклинания, напоминающего волшебные чары, способные творить чудеса, преодолеть законы бытия, а в виде смиренного ожидания поцелуя при новом свидании. Поэт на протяжении всего стихотворения сохраняет элегический тон.
В стихотворении «Для берегов отчизны дальной...», как и в стихотворении «Заклинание», тоже три строфы по восемь строк и то же чередование женских и мужских рифм, но рифмовка иная: всюду перекрестная. Акценты теперь падают не на мужские, а на женские рифмы. Например, очень выразительна вторая строфа, где рифмы даже без окружающих их слов образуют внятный смысловой круг: «лобзанья» — «изгнанья» — «свиданья» — «лобзанья». Сами рифмы уже создают «сюжет»: сначала речь идет о том, что влюбленные целуются при прощании, что их ждет разлука («изгнанье»), а после разлуки наступает свидание, запечатленное поцелуем при встрече. Слова «лобзанье» и «свиданье» оттесняют печаль, горечь, уныние, страдание, просветляя переживание, хотя речь в стихотворении идет о грустном свидании и о грустном поцелуе. В конце стихотворения так и неясно, когда возлюбленная возвратит поцелуй, — в тот ли миг, когда мощь любви друга вернет ее на землю или когда ее друг, окончивший свою земную жизнь, переселится к ней в неземной мир. Но это и не столь важно. Суть в другом — свидание ожидаемо, оно предстоит, и поцелуй по- прежнему в будущем.
В трех строфах стихотворения лирически освещена история любви от последнего свидания до будущей желанной встречи. В первой строфе «ты» и «я», соединенные любовью, обречены на разлуку, причем возлюбленная уезжает на родину, покидая «край чужой». Поэт остается в своей отчизне, и для него страна, куда удаляется любимая женщина, оказывается чужой. Пушкин играет этими значениями, извлекая из них контрастные и сопряженные смыслы.
Все стихотворение написано от лица «я», но подлинной героиней двух строф оказывается женщина, «ты». Она сделана активным лицом. От нее исходит разлука («ты покидала», «ты... уста оторвала», «ты звала», «ты говорила»), она обещает новое свидание. «Я» лишь пытается противодействовать ее воле: «Мои хладеющие руки Тебя старались удержать», «Мой стон молил не прерывать». Силой фантазии поэт воскрешает переживания, нахлынувшие в миг последнего свидания, в миг разлуки, которые ощущаются едва ли не смертельной болезнью («хладеющие руки», «томленье страшное», «стон»).
Слово «тень», появившееся во второй строфе, предвещает третью строфу, в которой сообщается о смерти возлюбленной. Здесь события также переданы от лица «я». Теперь «ты» теряет активность и на первый план выходит лирическое «я», к которому в окончании стихотворения возвращается первое лицо («жду»). Край иной теперь стал небытием, загробным миром. Пушкин не только разрушает, но и хранит привычные элегические ассоциации. Смерть возлюбленной, казалось бы, пресекла надежды на новое свидание и обещанный поцелуй, на соединение любящих сердец. «Герои» отдалялись друг от друга, и счастливое будущее лишь мерцало перед ними. Оно не состоялось ни в «его», ни в «ее» краях. Теперь они пребывают в разных мирах — земном и загробном, обреченные на вечную разлуку. На этой грустной ноте обычно завершалось лирическое переживание в большинстве романтических элегий. Однако у Пушкина именно здесь следует эмоциональный слом, преобразующий безысходную печаль в печаль светлую. Сквозной образ прерванного и обещанного в будущем поцелуя превращается в заключающем элегию стихе в образ неизбежной встречи и неизбежного соединения влюбленных:
—
А с ними поцелуй свиданья,
Но жду его; он за тобой...
В «Заклинании» поэт мечтает своей любовью оживить любимую женщину, в элегии «Для берегов отчизны дальной...» не отвергнут другой исход: он готов сам уснуть «последним сном», чтобы встретиться с возлюбленной вновь и более не расставаться. Для элегии важно и то, что начинается она с разлуки героев, а заканчивается ожиданием единения влюбленных. Инициатива разлуки исходит от любящей женщины, а мысль о соединении — от мужчины. Финал стихотворения завершается встречным движением друг к другу: поэт ожидает «поцелуя свиданья» с тайной верой, что героиня вернет ему обещанный дар взаимной любви.
параллельно с гуманистическим взглядом на жизнь, лишь изредка и робко сопрягаясь, то в Болдине Пушкин приходит к резко выраженному выводу: не всякое историческое движение ценно, а только то, которое человечно или имеет человечность своей целью. Теперь гуманность выступает мерой исторического процесса. Так примиряются правота истории и гуманистические критерии личности, уповающей на независимое бытие.
Примером такого соединения может служить стихотворение «Герой». Поводом к его созданию послужило следующее обстоятельство: во время эпидемии холеры Николай I прибыл в Москву (Пушкин поставил дату после текста стихотворения: «29 сентября 1830. Москва»). Пушкин оценил этот мужественный жест. Он увидел в нем соединение смелости и человеколюбия. История смыкалась с гуманностью. Поэт сразу подумал о декабристах: если в царе жива человечность, если его сердце не остыло, то есть надежда на милость и прощение ссыльных. Стало быть, русский император руководствуется не только объективными государственными соображениями, но и человеколюбием, подвергая свою жизнь опасности. «Каков государь? молодец! — восклицает Пушкин в письме к Вяземскому, — того и гляди, что наших каторжников простит — дай Бог ему здоровье».
Чтобы стихотворение не вызвало подозрения в лести, Пушкин взял сюжетом свидетельство о том, что Наполеон в 1799 году посетил чумный госпиталь в Яффе и будто там пожимал руки больным.
Стихотворение «Герой» построено в виде беседы между Другом и Поэтом. Друг спрашивает Поэта, что же он более всего ценит в деятельности Наполеона — счастливые военные победы или успехи на гражданском поприще («жезл диктаторский»). На это Поэт отвечает, что дороже всего ему картина милосердия, человечности, когда Наполеон
И в погибающем уме
Рождает бодрость...
«историк строгий» не подтверждает факта прикосновения к чумным, Поэт произносит:
Тьмы низких истин мне дороже
Эти слова не означают ни призыва к нарушению исторических сведений, ни проповеди антиисторизма. Суть в другом. «Хладная посредственность» склонна дурно думать о человечестве, меряя его на свой аршин. Собственные качества она готова приписать всем людям, чтобы оправдать свою низость. «Нас возвышающий обман» с такой точки зрения истиннее правды толпы. Поэт верит в чувство гуманности, разделяемое человечеством. Оно делает «нас» еще более человечными. Историческую личность, как и историческое движение, может оправдать только гуманность:
Он будет без него? Тиран...
Посещение Николаем I холерной Москвы вселяло в Пушкина надежду на то, что самодержавие может руководствоваться человечностью. Эти надежды не сбылись, и через несколько лет поэт почувствовал на себе бесчеловечность правительства. Но убеждение в том, что человечность должна определять историческое движение вперед, что идея гуманности должна стать ведущим принципом государственного устройства, Пушкин пронес до конца дней.
— категория политическая, а политика обязана быть человечной. Глубина новых идей, созревавших в Болдине, с особой очевидностью проявилась в последующем творчестве поэта.
«Евгений Онегин».
В Болдине Пушкин впервые завершил несколько прозаических произведений, объединив их в цикл «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.», «Историю села Го- рюхина» и четыре пьесы («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы»).
«Повести Белкина». В предисловии к повестям Пушкин взял на себя роль издателя «Повестей Белкина», подписавшись своими инициалами: «А. П.». Авторство повестей он приписал Ивану Петровичу Белкину, провинциальному помещику. И. П. Белкин переложил на бумагу истории, которые ему рассказали другие лица. Издатель А. П. сообщил в примечании: «В самом деле, в рукописи г. Белкина над каждой повестью рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии). «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» — подполковником И. Л. П., «Гробовщик» — приказчиком Б. В., «Метель» и «Барышня» — девицею К. И. Т.». Тем самым Пушкин создает иллюзию фактического существования рукописи И. П. Белкина.
Он заранее устранил из повествования себя как автора, передав авторские функции людям из провинции, рассказывающим о разных сторонах провинциальной жизни. Все рассказы принадлежат людям одного уровня миропонимания. Белкин как рассказчик им духовно близок. Пушкин задумал представить истории в таком свете, в каком их увидели все рассказчики, и Белкин в том числе, т. е. изнутри. Ему было важно, чтобы осмысление историй шло не от автора, знакомого читателю, не с позиций высокого критического сознания, оценивающего жизнь значительно глубже, чем персонажи повестей, а с точки зрения обыкновенного человека, изумленного происшествиями, но не отдающего себе ясного отчета в их смысле.
«романтическими»: в них есть все — дуэли, неожиданные случайности, счастливая любовь, смерть, тайные страсти, приключения с переодеваниями и фантастические видения. Белкин ищет и находит в окружающем поэтическое, резко выделяющееся из повседневности, в которую он погружен.
Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Вымышленный повествователь ничего не может придумать и измыслить, разве что поменять фамилии живых людей. Он оставляет в неприкосновенности названия сел и деревень. Случаи, рассказанные Белкиным, становятся типичными благодаря вмешательству в повествование Пушкина.
Белкин надевает обобщенную маску бытописателя, повествователя, но в этом своем качестве он лишен оригинальности. Выделить его манеру речи и отличить ее от манеры других рассказчиков трудно, потому что личность Белкина растворена в других рассказчиках, в словах, принадлежащих им, а его стиль свойствен всему «околотку», он — достояние всей провинции. Пушкин, конечно, не без известного лукавства лишил Белкина художественной фантазии. Прикрываясь Белкиным, он отводил упреки в бедности воображения. После опубликования «Повестей Белкина» все заговорили об упадке его таланта. К неблагоприятному хору голосов присоединился даже Белинский. Критики Пушкина не захотели заметить, что кажущаяся бедность содержания обусловлена богатством вымысла. На «истории», рассказанные Белкиным, Пушкин пролил необычайный свет: в них вдруг отразились в типичных своих чертах провинциальная жизнь и быт.
Недостаток у Белкина развитого воображения, характерного для писателей-романтиков, мотивирует стиль повестей, отказ от быстрых переходов, пространных описаний, усложненности сюжетов.
«его величество случай». Традиционные сюжеты неожиданно преображаются. Пушкин побуждает к внимательному изучению жизни, к серьезному размышлению над далеко не простыми ситуациями, в которые вовлечены герои повестей.
— великое изобретение Пушкина, благодаря которому началось художественное освоение еще не обжитых русской литературой глубинных сфер жизни.
Лукаво отказавшись от авторства, Пушкин создал сложную стилевую структуру. Каждое происшествие освещено с разных сторон. Смывая грим с персонажей, он являл их подлинные лица. Ирония и пародия помогали ему достигать художественной истины и передавать сложность жизни, ее комические и трагические стороны.
Повесть «Выстрел» — пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь, молодой офицер, рассказывает Сильвио, затем Сильвио рассказывает о своем поединке с графом Б.; во второй части вышедший в отставку офицер рассказывает о графе Б.; потом граф Б. рассказывает о Сильвио; в заключение от лица повествователя передается «молва»: «сказывают» о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами друг друга и повествователем, подполковником И. Л. П., пересказавшим повесть И. П. Белкину. Повествователь предстает сначала романтически настроенным молодым офицером («Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести»), а затем повзрослевшим человеком, который, выйдя в отставку, поселился в бедной деревеньке (теперь он иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи: графа он называет «повесой», тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Книжное восприятие сменяется более объективным, лишенньш черт романтичности. Подобная перемена касается и графа: в молодости он был обеспечен, не дорожил жизнью, в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности — любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Только Сильвио на этом фоне остается равным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности. Посвящая себя упражнениям в стрельбе, он добивается ощутимых успехов, но убийство не входит в его планы: Сильвио мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться выражением страха смерти на лице графа Б. и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно. После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Гибель Сильвио лишена героического ореола, поскольку впоследствии («Кирджали») Пушкин писал, что в сражении под Скулянами против турок выступили «700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду...». Сильвио, по всей видимости, был зарезан, так как в этом сражении не было произведено ни одного выстрела. В повести, таким образом, романтический литературный герой осмыслен заурядным мстителем с низкой и злобной душой.
«Метель». История дочери богатых помещиков Марьи Гавриловны, бедного прапорщика Владимира и полковника Бурмина в повести «Метель» пронизана таинственностью. Марья Гавриловна и Владимир — романтически настроенные молодые люди, воспитанные на книжных представлениях о жизни. Автор, вмешиваясь в повествование, подчеркивает ироническими замечаниями незрелость их чувств. Например: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена»; «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, за- метя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать...». Ирония Пушкина в выделенных словах очевидна. Контраст между самоощущением героев и авторским взглядом на них составляет фабулу повести и образует драматическую коллизию, разрешаемую счастливым концом. Легкомысленное решение героев тайно обвенчаться (вопреки традициям) приводит к тупиковой ситуации. Случай («метель») вторгается в их судьбы, и Марья Гавриловна венчается не с Владимиром, заплутавшим в дороге, а с незнакомым офицером, «проявившим непонятную, непростительную ветреность», свойственную безответственным повесам, всегда готовым на нечаянное любовное приключение. Вследствие поступка Бурмина (так звали незнакомца) несчастье касается всех персонажей: Марья Гавриловна становится «незамужней женой» неизвестного ей человека и отныне не может устроить свою судьбу, т. е. выйти замуж, будучи обвенчанной. Бурмин, встретя Марью Гавриловну, не может на ней жениться, потому что обвенчан и не знает, кто его жена. И хотя Марья Гавриловна и Бурмин чувствуют взаимное влечение, между ними стоит роковое препятствие извне. Их отношения развиваются в духе сентиментально-романтических представлений, не исключающих, однако, живых чувств.
Герой и героиня хранят свои тайны, но под таинственными романтическими масками приоткрываются лица обыкновенных и достойных друг друга людей, осознавших ошибки молодости, но не имеющих возможности от них избавиться. В конце концов любовное признание проясняет ситуацию: Марья Гавриловна и Бурмин находят друг в друге жену и мужа. Случай («метель») не только разъединяет прежних влюбленных (Марью Гавриловну и Владимира), но и соединяет новых влюбленных (Марью Гавриловну и Бурмина). Пушкин искусно строит рассказ, даруя счастье милым и обыкновенным людям, повзрослевшим в период испытаний и осознавшим ответственность не только за личную судьбу, но и за судьбу другого человека. В «Метели» звучит и другая мысль: реальные жизненные отношения «вышиваются» не по канве книжных романтических представлений, а с учетом личных влечений и вполне ощутимого «общего порядка вещей», в соответствии с господствующими устоями, нравами, имущественным положением и психологией.
«Метели» одновременно и предназначены, и не предназначены друг для друга. Но эта предназначенность выявляется не через легкомысленную шутку, а через испытания, которые каждый проходит по-своему.
*«Гробовщик». Повесть «Гробовщик» рассказана И. П. Белкину «приказчиком Б. В.». В отличие от других повестей, «Гробовщик» насыщен философским содержанием. Здесь фантастика вторгается в быт ремесленника. Переселение в новый дом осмыслено как обретение новых жизненных стимулов. От мрачного и угрюмого настроения гробовщик переходит к светлому и радостному, к осознанию семейного счастья и подлинных ценностей жизни. Новоселье Адриана не только реальное, но и символическое. Пушкин играет скрытыми ассоциативными значениями, связанными с идеями жизни и смерти (новоселье — в переносном смысле смерть, переселение в иной мир). Занятие гробовщика меняет его отношение к жизни и смерти. Он готовит новые «дома» (гробы, домовины) для умерших, его клиентами оказываются мертвые, и он постоянно занят мыслями, как бы не упустить доход и не прозевать смерть еще живущего человека.
«Гробовщик» начинается фразой: «Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом». В этой фразе можно различить два взгляда. Один — Белкина и Прохорова: «взвалено», «тощая пара», «потащилась». Другой — Пушкина, который в простом событии видит высокий смысл и подчеркивает его высокой стилистикой: «последние пожитки», «похоронные дроги», «переселялся всем своим домом». Но есть и еще один взгляд, и тоже пушкинский, иронический: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обновляются гробы простые и крашеные, также отдаются на прокат и починяются старые». Адриан Прохоров помещен в пространство между трагическим, философски высоким и смешным, низким. Он устанавливает порядок перехода из мира живых в мир мертвых, создает для этого условия и является необходимым звеном в череде явлений, связанных с жизнью и смертью.
Эта проблематика находит выражение в отсылках к литературным произведениям (к Шекспиру, к Вальтеру Скотту), где гробовщики изображены философами. Философские мотивы с иронической окраской возникают в беседе Адриана Прохорова с Готлибом Шульцем и на вечеринке у последнего, где будочник Юрко предлагает Адриану двусмысленный тост — выпить за здоровье его клиентов. Юрко смеется над тем, что Адриан выполняет роль связующего двух миров — живых и мертвых. Адриан обижен и на Юрко, и на немцев, потому что они выкидывают его из мира как ненужное лицо. В голове Адриана рушится порядок жизни, к которому он привык и в котором занял прочное место. Предложение Юрко побуждает Адриана пригласить на свой пир мертвецов, для которых он изготовил гробы и которых проводил в последний путь. Фантастика, реально обоснованная («сон»), насыщается философско-бытовым содержанием. В конечном итоге мир мертвых не становится для героя своим. Несмотря на корысть и расчет Адриана-ремесленника, душа Адриана-человека остается живой и восприимчивой к радостям жизни. Пробуждение ото сна, где мертвецы цепко хватали Адриана в свои объятия, рисуется Пушкиным как освобождение и обновление всего его существа. К гробовщику возвращается светлое сознание, и он, призывая дочерей, обретает покой и приобщается к ценностям семейной жизни.
Повесть «Станционный смотритель» рассказана И. П. Белкину «титулярным советником А. Г Н.». Сюжет повести основан на противоречии. Обычно судьба бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. В литературе подобные сюжеты были разработаны в сентиментальном и нравоучительном духе. Вы- рин знает о таких историях из жизни. Ему известны также картинки о блудном сыне, где беспокойный молодой человек сначала отправляется в путь, благословляемый отцом и награждаемый деньгами, затем проматывает состояние с бесстыдными женщинами и, нищий, раскаявшийся, возвращается к отцу, который принимает его с радостью и прощает. Литературные сюжеты и картинки с историей блудного сына предполагали два исхода: трагический (гибель героя) и счастливый (вновь обретенное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца). Сюжет «Станционного смотрителя» развертывается в ином ключе: Дуня с Минским счастлива, и хотя чувствует свою вину перед отцом, не возвращается к нему. Только после его смерти она посещает могилу смотрителя. Тем самым Вырин ошибается в судьбе Дуни. Убежденный в несчастье дочери, он не может перенести внушенный себе мнимый трагический конец и обманывается в ее возвращении к семейному очагу и в покаянии, которые доставили бы ему искреннюю радость прощения. Трагедия касается прежде всего отца, не понимающего Дуни и сосредоточенного на своих чувствах и на обычных представлениях об окончании подобных историй. Трагедия имеет жизненное основание, но у Вырина она проистекает из чувства любви и привязанности к дочери. Эгоизма и душевного холода не лишена и Дуня, которая чувствует свою вину перед отцом, но жертвует им ради новой жизни. Переход из одного социального слоя в другой и распад патриархальных связей представляется Пушкину закономерным и чрезвычайно противоречивым: обретение счастья в новой семье не отменяет трагедии, касающейся прежних устоев и самой жизни человека.
«Барышня-крестьянка» — последняя по счету повесть, завершающая цикл. Она рассказана И. П. Белкину «девицею К. И. Т». В основе повести — любовные тайны двух молодых людей — Алексея Берестова и Лизы Муромцевой, принадлежащих сначала к враждующим, но затем примирившимся семействам. Имя героини связано с повестью Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». Берестовы и Муромцевы тяготеют к разным национальным традициям. Берестов — русофил, Муромцев — англоман, но это не играет принципиальной роли. Оба помещика — обыкновенные русские баре, их особое предпочтение той или иной культуре, своей или чужой, — наносное поветрие, возникающее от скуки и из каприза. Таким образом вводится ироническое переосмысление книжных представлений (война Монтекки и Капулетти в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»). Ироническое преображение касается и других деталей — у Алексея Берестова есть собака, которая носит кличку Сбогар (имя героя романа Ш. Нодье «Жан Сбогар»); Настя, служанка Лизы, была «лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии» и т. д. За подражательными масками скрыты вполне здоровые, жизнерадостные персонажи. Сентиментально-романтический грим густо наложен не только на характеры, но и на самый сюжет. Таинственности Алексея соответствуют проделки Лизы, которая переодевается сначала в крестьянское платье, чтобы узнать поближе молодого барина, затем во французскую аристократку времен Людовика XIV, чтобы не быть узнанной Алексеем. Под маской крестьянки Лиза приглянулась Алексею и сама почувствовала сердечное влечение к молодому барину. Внешние препятствия легко преодолеваются (отцы мирятся, социальная рознь устраняется), и пути к браку оказываются открытыми. Шуточные драматические коллизии рассеиваются, когда реальные жизненные условия требуют исполнения воли родителей вопреки, казалось бы, чувствам детей. Взаимная склонность героев и намерения родителей счастливо совпадают. Пушкин смеется над сентиментально-романтическими уловками персонажей и, смывая грим, являет их действительные лица, сияющие молодостью, здоровьем, наполненные светом радостного приятия жизни.
«маленьких трагедий».
*«Маленькие трагедии» (1830). Из намеченного большого цикла поэт закончил четыре. Слово «маленькие» указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов, и на сгущенность драматической коллизии, в основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом, с одной стороны, и с бытием — с другой. Пушкин своей новой в сопоставлении с «Борисом Годуновым» жанровой форме трагедии давал различные названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Действие трагедий начинается в самый напряженный момент, когда противостояние героя миру уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них.
Трагедии строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Это не означает, что каждая трагедия лишена обычного драматургического построения — завязки, кульминации, развязки.
В соответствии с напряженностью и стремительностью действия герои предстают носителями одной господствующей страсти, формирующей их поведение. Страсти порождают идеи, и персонажи стремятся их осуществить. Характеры не развиваются, а подвергаются испытаниям. Поставленный в те или иные обстоятельства характер проявляется под действием страстей и идей, создавая новые ситуации, которые подводят героя к гибели или дают ему почувствовать полный нравственный крах. Общим для всех героев трагедий выступает жажда самоутверждения без оглядки на нравственные обычаи, моральные нормы и на судьбы противостоящих им персонажей.
«Скупой рыцарь» лежит столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам эпохи рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились воинская отвага, власть и богатство; характер Альбера — в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами дворян владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы, а место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, когда приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечено столкновение двух эпох, двух поколений в пределах одной семьи. Слом эпох проходит через их сердца и судьбы. Конкретно-исторический конфликт между Альбером и Бароном соотнесен с вечностью, с общечеловеческими нравственными нормами.
Круг идей и чувств, связанных с рыцарскими доблестями, и прежде всего с обладанием мистической властью над миром, вдруг обнаружил свою изнанку; наслаждаясь богатством, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя «презренный металл», Барон перестал быть человеком и рыцарем, превратившись в демона, в зловещую «сторожевую тень». Он и сам не понимает, как комично выглядит его мечта приходить и охранять накопленные сокровища после смерти. Комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный на его суд. Тут он лишается рыцарских добродетелей — прямоты, отваги, решительности, правдивости. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский «жест» обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец, со словами: «Где ключи? Ключи, ключи мои!»
В первой сцене трагедии дана «правда» Альбера, во второй — «правда» Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. Сыновние чувства Альбера, как и скупость Барона, также терпят поражение. Деньги властвуют над обоими. Как несовместимы скупость и рыцарство, так несовместимы рыцарство и бедность. Подлинной властью обладают деньги, и у рыцарства нет средств и способов, чтобы защитить и сохранить себя, благородство, честь и семейные привязанности. Рыцарство гибнет, как гибнут феодальные отношения и патриархальные устои. Их не может восстановить высший земной судья и повелитель Барона и Альбера — Герцог, в присутствии которого отец и сын оскорбляют друг друга и хватаются за оружие. В третьей сцене конфликт достигает апогея. Его разрешением становится смерть Барона. На уровне вечности конфликт не разрешен: «правды» героев не сливаются и существуют отдельно, не пересекаясь. Их пересечение катастрофично. Над «правдами» героев возвышается финальный возглас Герцога: «Боже! Ужасный век, ужасные сердца!», предполагающий несовместимость обеих «правд» и времени, их породившего, с подлинной человечностью, которая каждым героем посрамлена и поглощена низкими, своевольными страстями.
Во второй трагедии «Моцарт и Сальери» в конфликте участвуют всего два персонажа — Моцарт и его антагонист Сальери.
— австрийским композитором Моцартом и итальянским композитором Сальери, жившим в Вене.
«избранникам небес», к людям искусства, они противоположны по своему отношению к миру, к Божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии. Земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию», в ней есть жизнь низкая и жизнь высокая. Высокая жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Лишь немногим избранным дается счастье ощутить идеал и передать гармонию бытия, остальные люди пребывают в низкой жизни, погружены в заботы дня, гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать». Высшее предназначение «избранников», которых «мало», — чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, музыке) образ совершенства. Искусство остается искусством лишь в том случае, когда оно отказывается от «презренной пользы» — наставлять, поучать, когда оно сотворяется не ради корысти, а ради самого искусства. Так смотрит и должен смотреть художник на свое творчество. Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Не ради нужд «презренной жизни» композитор сочиняет музыку. Но это не значит, что он презирает людей, погруженных в житейскую прозу, или избегает изображения картин низкой жизни. Для Моцарта низкая жизнь составляет часть всего бытия, но отмеченность Божьим даром налагает на него как на художника особое предназначение, не возвышающее над людьми, а отличающее от них. Ожидая свою избранность, он следует «веленью Божию», и это веление предуказывает композитору оставить «нужды низкой жизни», презреть «ее пользу, ее выгоды, ее корысть». Искусство требует полной самоотдачи, ничего не обещая взамен — ни наград, ни славы. Пушкин не отвергает идею «служенья муз», и это сближает Моцарта и Сальери. Однако Сальери расходится с Моцартом в том, что ждет от своего труда «презренной пользы» — славы, благодарности толпы («... я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям»), наград. Он не отмечен «избранностью», добивается ее «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений» и таким путем хочет войти в круг избранных, «жрецов». Ремесло он сделал «подножием искусству», искусство — подножием славы. Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта он воспринимает как Бога, как «херувима», т. е. посланца небес, который «занес нам песен райских». Между тем Моцарт сам чувствует, что, несмотря на снизошедшую на него Божью благодать, он вовсе не Бог, а обычный смертный («Сальери. Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь, Я знаю, я. Моцарт. Ба! право? может быть... Но божество мое проголодалось»). Если для Моцарта «жизнь» и «музыка» — два созвучия бытия, обеспеченных соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то для Сальери «жизни» как бы не существует. К одному из созвучий бытия Сальери глух. С рокового осознания крушения мира, Божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери любит одиночество. Он изображен Пушкиным то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине с самим собой отгороженный от жизни. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин не однажды сопровождает его образами смерти («Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня...»). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность («... перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху»), стали бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма.
«низкую жизнь» и жизнь вообще. «Мало жизнь люблю», — признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У него нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт, в его переживаниях преобладает один тон — подчеркнуто суровая серьезность.
Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гений дан Моцарту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности. Пушкин передал Моцарту часть своей души. В своих произведениях он и себя постоянно называл беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина — «идеальный образ» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литературой, и порывающий с типичными представлениями. Моцарт у Пушкина — избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше.
«тревожат» музыкальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, который не дает ему покоя. Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не делают художника гениальным, если он не наделен талантом свыше. Конечно, Пушкина нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важно обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не «избран». О творчестве Сальери упоминается в прошедшем времени. Он лишь рассуждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает.
Сальери не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному.
— искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери — убийство ради искусства.
Он предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы. Для того чтобы восстановить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного гуляку» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу — «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные соображениями о служении музам. «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? — спрашивает себя Сальери и отвечает: — Нет...»
«избран», не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хочет получить награду — стать гениальным — от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. Награждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежащий в его основе. Сальери отрицает закон Бога и вместо него выдвигает свой, личный, оказываясь в нравственной ловушке. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта- человека, и Моцарта-композитора. Утешительная идея о бессмертии вдохновенной музыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. С этой наполненной духовным ядом мыслью, с этим античеловечным софизмом Моцарт решительно не согласен. В сцене отравления на глазах у Моцарта Сальери бросает яд в его стакан, но Моцарт не замечает жеста Сальери. В жизни так, конечно, не могло произойти. Но Пушкин предпочел жизненному правдоподобию, достоверности ситуации, правде факта художественную и психологическую правду. Реальный, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, убежденный в своей нравственной правоте, выпивает отравленное вино и тем самым принимает брошенный ему Сальери интеллектуальный вызов. Ценой своей гибели он опровергает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для себя истину. Сальери приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это осознание того для Сальери трагично, оно проникает в его душу. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцарта и одновременно страдает. Убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической ситуации — он навсегда выпадает из числа гениев; замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название — «злодейство».
*В основу трагедии «Каменный гость» положена испанская легенда о развратном Дон Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России при Пушкине под названием «Дон Жуан, или Каменный гость», и опера Моцарта «Дон Жуан». У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон Жуан» — слова в качестве эпиграфа. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.
Пушкинский Дон Гуан — «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься в любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену с Лаурой, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут выясняются особенности характера Дон Гуана. Любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она «особенно остра». Это случается в минуты смертельной опасности. В такие моменты любовь переживается с наибольшей силой. Дон Гуан постоянно вспоминает о своих любовных приключениях в связи со смертью. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол». Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира — божественный и демонический, два состояния бытия — жизнь и смерть. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. Образ Доны Анны условен: в ней проступает слабая женщина, вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на чувства Дон Гуана и отважиться на любовное приключение.
догадываться.
любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Дон Альвару. Статуя демонически оживает, означая не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью. К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.
*«Пир во время чумы» — перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывается лондонская чума 1665 года (в России в 1830 году свирепствовала холера, ее часто называли чумой).
Поэт поставил всех пирующих перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, которая грозит им в любую минуту. Они потеряли многих близких. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть), а в мотивах поведения, которые заострены. Души персонажей должны излиться и объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выразительно звучащий в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и Гимне Председателя. Мери поет о любви, превозмогающей смерть. Председатель посвящает свой гимн гордому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье — веселье обреченных. Привычные ценности перед лицом смерти исчезают.
Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания. Мери поет тоскливо песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царит могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой негром (черным человеком — символом адской тьмы, смерти), торжественно славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы (он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы), Гимн Председателя — гимн безумию. В нем звучат ноты наслаждения враждебными человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об «упоении в бою». Тут гордый и возвышающий человека вызов судьбе сливается с демоническим прославлением смертоносной Чумы. При этом силы Вальсингама и Чумы не равны. Победа Чумы заранее предопределена.
«Что делать нам? и чем помочь?»). Поведение обреченного, которое он восхваляет, состоит не в борьбе, не в схватке, а в том, чтобы «восславить Царствие Чумы», веселиться в ее честь, потому что Чума, неся смерть, одновременно пробуждает в человеке силы, которые позволяют все-таки встретить гибель не страхом, не отчаянием помутившегося разума, а сохранив величие души. Человек должен благодарить Чуму за то, что она мобилизует его волю, не оставляет его беспомощным и даже перед гибелью дает почувствовать «неизъяснимы наслажденья».
Однако позиция Вальсингама не лишена двусмысленности, иронии: торжественная слава Чуме наполнена презрением к ней, но Гимн Председателя — это и гимн смерти, и презрение к жизни. Он порожден не только мужеством и бесстрашием, но и «отчаяньем», «сознанием беззакония». Картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной, ибо противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь.
Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист Председателя — Священник. Он не избавляет от смерти, но говорит о кощунстве, творимом пирующими, и пробуждает память Вальсингама. Хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но имя Матильды вызывает смятение в его душе. Он понимает, что, оставшись «падшим духом», никогда «не досягнет» до небесного рая, где нашла успокоение его жена, Матильда, — «святое чадо света».
Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает связь между мертвыми и живыми. Он для Председателя уже не навязчивый «старик», а «Отец мой». Разумная и религиозно осмысленная картина мира вошла в сознание Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и изображен погруженным «в глубокую задумчивость». Он не принимает участия в пире, но и не следует за Священником.
«Пир во время чумы» на кульминационной, самой напряженной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, означающей происходящую в нем борьбу добра и зла. Выздоровление души не свершилось, но слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама.
он понял и слабую сторону этой идеи, которую ему удалось избежать в своих произведениях. Если мысли, поступки, характер человека всецело обусловлены средой, то, стало быть, от человека ничего не зависит, т. е. ему отводилась пассивная роль и с него снималась всякая ответственность за те или иные действия.
Пушкинские герои в романе «Евгений Онегин», в прозе и драматургии зависят от среды, но они не являются пассивными жертвами, с них не снимается ответственность. Личность у Пушкина обусловлена не столько ближайшей средой, сколько национальной и мировой историей. Это позволяет героям Пушкина сделать выбор. Поэт не снимает вины ни с обстоятельств, ни с персонажей. В жизни он особенно ценил сопротивление обстоятельствам и не давал «среде» праздновать над собой победу.
2. Найдите стихотворения, связанные с темой поэта и поэзии, и попробуйте проанализировать их, имея в виду также «Пророк» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».
«Повести Белкина». Почему Пушкину оказался нужен вымышленный автор — Иван Петрович Белкин? Кто рассказывает Белкину истории, которые он записывает? Расскажите о сюжетах всех повестей. Какие произведения пародируются в «Повестях Белкина»? Подтвердите текстом, что автор присутствует в каждой повести и что он «направляет» рассказ Белкина.
*4. Какую художественную функцию несут отдельные детали и эпизоды (например, что означает стрельба Сильвио но мухам в течение шести лет и как это характеризует героя)? Можно ли сказать, что Пушкин снимает маски со своих героев и являет нам их подлинные лики?
«Маленькие трагедии», которым Пушкин обозначил свой Болдинский драматический цикл? Какие еще названия он употреблял для обозначения цикла? Какое из них кажется вам наиболее подходящим и уместным? Перескажите сюжеты «маленьких трагедий». Какие конфликты лежат в основе «маленьких трагедий»?