Лирика 1837—1841 годов
В эти годы стиль Лермонтова становится проще: поэт [38] избавляется от языковых штампов романтизма, исчезает гиперболизм, грандиозность метафор и сравнений, демонстративная и не всегда оправданная напряженность интонаций. В зрелой лирике сложились другие, по сравнению с лирикой Пушкина, национально-типичные и индивидуально-своеобразные формы психологически углубленного самовыражения лирического героя. В целом можно сделать вывод о том, что поэтический язык Лермонтова, представляя иную грань национального литературного языка, стал, как и поэтический язык Пушкина, классическим. Крупнейший поэт XX века Г. В. Иванов утверждал: «... все наиболее значительное в нашей поэзии есть результат скрещивания этих традиций (Пушкина и Лермонтова.— В. К.)».
Разнообразие словесно-речевых, интонационных и стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на индивидуализацию его переживаний. В устойчивых и повторяющихся словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое содержательно-стилистическое единство, Лермонтов утверждает цельный и глубокий лирический характер. Он раскрывается во всем творчестве поэта, но наиболее полно в лирике.
—1841 годов заметно уменьшается количество стихотворений исповедального и автобиографического характера. Лермонтов стремится представить свои чувства в форме рассуждения или рассказа, отходя от напряженной патетичности и сугубо личного тона, сдерживая, прикрывая эмоции холодной иронией или сниженно прозаической речью. Энергия отрицания в этом случае ощущается более содержательной и глубокой, чем непосредственно выплеснутая наружу. Во-вторых, возрастает количество «сюжетных» стихотворений из мира человеческого или природного, в которых авторская личность проступает через освещение случившихся событий. В-третьих, появляются стихотворения, в которых лирическое «я» условно отодвинуто на второй план, весь первый план отдан «объективным» персонажам, отделенным от авторского лирического образа. Все эти перемены обусловлены идейно-художественными сдвигами в миросозерцании поэта, отразившимися в жанровой системе и в поэтическом языке.
По типу выражения лирического «я» стихотворения зрелого периода можно разделить[39] на три группы: лирико-философские, лирико-социальные и лирико-психологические монологи, написанные от лица лирического «я» (например, «Дума», «И скучно и грустно»); философско-символические, в которых лирическое «я» непосредственно не явлено, но выбранный «сюжет» и его освещение свидетельствуют о скрытом, но узнаваемом и несомненном присутствии лирического «я» (например, «Три пальмы», «Утес»); объективно-сюжетные, в которых лирическое «я» отсутствует, растворено в «сюжете» или его заменяет самостоятельный лирический персонаж, причем нередко выбирается форма не индивидуальной, а фольклорной, общенародной поэзии (легенда, предание, песня) или ее имитация (например, «Бородино», «Казачья колыбельная песня»). Эти группы могут смешиваться между собой, образуя гибридные формы проявления лирического «я».
Изменения в строе зрелой лирики связаны также с тем, что Лермонтов перестал воспринимать реальность в духе книжного романтизма — уродливым покрывалом, наброшенным на вечность, рабством его рожденного небом духа. Мир был осознан местом обитания, где предстояло жить и действовать.
В целом герой зрелой лирики по-прежнему чужд обществу, по-прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христианского смирения и дружбы. Он не может удовлетвориться ими, хотя его радует краса природы («Когда волнуется желтеющая нива...», «Ветка Палестины»), облик молодой, очаровательной женщины («<М. А. Щербатовой>»), дружеский привет («<Из альбома С. Н. Карамзиной>», «<М. П. Соломирской>», «А. О. Смирновой», «Графине Ростопчиной»), сердечная искренность («Памяти 0<доевско>го»), внимание и трогательная забота. Ценя их человеческую значительность и душевную прелесть, он понимает, что они единичны и мимолетны, в целом и светский круг, и весь мир не стали для него родным домом. Дружеские встречи, участие близких людей не отменяют одиночества и отчужденности от всего бытия. Впрочем, герою Лермонтова с его титанической душой мало внимания отдельных людей. Ему потребно сочувствие вселенной — так грандиозны его претензии к жизни. Можно сказать, что с этой точки зрения в зрелой лирике масштаб отрицания, его обобщенность и энергия не только не ослабевают, но и усиливаются, достигая невиданных размеров. Одиночество и неустроенность чувствует и остро переживает не один лишь герой, но и лирические персонажи, прежде от него необычайно удаленные по своему миропониманию.
человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами. И все же если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору автор замечает «толпу», отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт («Родина»). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни тот же трагизм одиночества, который несет в собственной душе. Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою,— суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от лирического героя, причины трагизма. Так, в «толпе», изображенной в стихотворении «Не верь себе», нет человека, «не измятого» «тяжелой пыткой». Однако «толпа» не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь. Лермонтов признает укоры людей из «толпы» до известной степени оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, «мечтатель молодой» не проявлял интереса к суровой жизни «толпы» и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду «толпы», хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше «толпы», но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание.
Критические претензии лирического героя к миру становятся в творчестве не только социально острее, но и, главное, конкретнее. Протест и отрицание относятся к светскому обществу («Как часто, пестрою толпою окружен...»), но теперь светская «толпа» с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону («Смерть Поэта»), и ее нравственные пороки — производное от социального устройства («Прощай, немытая Россия...»), где на одном полюсе — рабы, на другом — подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью («Благодарность»), критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в «Думе» лирический герой уже включается в «наше поколенье» и углубляется социальная и нравственно-психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима.
В зрелой лирике поэт, стремясь соотнести свои идеалы с непринимаемой и отрицаемой реальностью, все чаще ощущает ее власть. Это приводит его к признанию неразрешимости конфликта с миром и дисгармонии в собственной душе, раздираемой противоречиями. Гордое одиночество, мятежная настроенность и демонический протест — основные слагаемые романтического миросозерцания — оказываются уязвимыми, и герой Лермонтова чувствует их ограниченность. Он хочет найти им опору в жизни, но так и не обретает ее. Духовный опыт тяжбы с мироустройством выявляет недостаточность индивидуального протеста. В этой связи происходят важные сдвиги в позиции поэта — его бунтарство утрачивает активно-наступательный характер, лишается волевого напора и все больше становится «оборонительным» и даже «страдательным». В лирику проникают мотивы усталости и безысходности. Для себя Лермонтов уже ничего не ждет и ищет покоя в умиротворении («Из Гете», «Выхожу один я на дорогу...»), не помышляя ни о мести людям и миропорядку, ни о героической гибели перед лицом «целого мира». Теперь гибельным оказывается любое соприкосновение с космосом, земными или фантастическими существами.
Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических жанров. Рассказ сопрягается с элегией («Бородино»), с мелодиями, романсами («Свиданье»), с посланиями («Валерик»), с песнями, имеющими фольклорную основу («Казачья колыбельная песня»). Скрещивание жанровых форм становится одним из важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки романса («Тамара») и песни («Дары Терека»). Как правило, в балладах Лермонтов ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на психологической атмосфере, окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен на кульминации, а развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в балладах Жуковского и Пушкина.
Роковой конфликт — у людей нет прочных контактов ни между собой, ни с существами иных миров — отнесен ко всему бытию и распространен на космическую область. Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.
«Соседка»), в послание включаются батальные сцены («Валерик»), а сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной идиллией («Как часто, пестрою толпою окружен...»). Лермонтов становится строже в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств и одновременно лаконичнее в выражении переживаний. Он более чуток к духовным процессам, к их «логике».
Первостепенное значение приобретают для Лермонтова нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к Родине и народу), но поэт, припадая к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет трагизм его лирики.
Нередко лирический герой Лермонтова чувствует на себе давление враждебной действительности и непосредственно откликается на него.
«Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840). Лермонтов прямо сталкивает светлую мечту и праздничный шум новогоднего маскарада. Обычно в романтической лирике душа героя независима от маскарадного мира («Наружно погружась в их блеск и суету...»), хотя тело его пребывает среди шумной толпы. Однако окружающая героя «пестрая толпа», наполненная «образами бездушных людей», не оставляет его в покое («Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью красавиц городских Давно бестрепетные руки...»).
Вся композиция стихотворения отражает раздвоенность лирического героя, находящегося и в маскарадном чаду, и вне его. Герой, сохраняя самостоятельность, пытается сопротивляться, но не может вырваться из «светской» суеты. Здесь, как и в драме «Маскарад», маскарад — символ реальной действительности, независимо от того, скрывают ли маски подлинные лица, или сами открытые лица есть не что иное, как «приличьем стянутые маски». Смысловой эффект стихотворения заключен в том, что лирическому герою отвратительны маски любого рода, так как за ними он не видит живых человеческих лиц, а встречает лишь «бездушные образы», слышит «затверженные речи», ощущает касание «бестрепетных рук», но выйти из маскарадного мира не может. Надеясь отыскать подлинную жизнь, он уходит в сон, в мечту, где исчезает маскарад и нет ни масок, ни скрывающих лица «приличий». По контрасту с веселым, шумным, блестящим маскарадным миром мечта поэта и образы, встающие перед ним, оказываются обращенными в прошлое, внешне невыразительными и бедными: здесь царят запустение, покой, тишина («сад с разрушенной теплицей», «Зеленой сетью трав подернут спящий пруд», «вечерний луч», «желтые листы»). Осенний пейзаж дополняет картину угасания дворянской усадьбы: «высокий барский дом», аллея, а за прудом — поля, покрытые туманами. Прошлое предстает в элегических красках и тональности. Однако внешняя картина не соответствует внутренней, а противопоставлена ей. Кругом увядание, «старость», лирический герой — ребенок, и его мечта напоминает «первое сиянье» «молодого дня». «Старинная мечта» по-прежнему юна, звуки, связанные с ней,— «святые». Засыпающей природе контрастны чистота помыслов и чувств, радостное погружение во внутреннюю жизнь.
тон светлеет, и элегия смешивается с идиллией. Если «толпа» — одна неразложимая масса, где люди неотличимы друг от друга, лишены своеобразия, если «толпа» бездуховна, «пестра», то «старинная мечта» возникает на фоне конкретных и точных образов («зеленая сеть трав», «спящий пруд», «темная аллея», «вечерний луч», «желтые листы», «лазурный огонь глаз», «розовая улыбка молодого дня»). Идиллическое описание оказывается многоцветным и живым. Лирический герой чувствует себя «всесильным господином» «дивного царства» своей мечты, своего воображения. Однако Лермонтов тут же дает понять, что настоящее отвергает лелеемую им мечту, что идиллия — в прошлом. «Старинная мечта» скована враждебным бездушным миром, который и разрушает ее («И шум толпы людской спугнет мою мечту...»). Помещенная в центре стихотворения «мечта» (образ идеала) духовна и воплощена в гармоничных элегически-идиллических формах, но она охвачена дисгармоническими, резкими, неожиданными словами, оборотами и звуками, характерными для сатиры и негодующей инвективы. Уродливый внешний мир окружает исполненный красоты внутренний мир поэта.
Противоречие между мечтой и реальностью образует трагическую коллизию в душе поэта. Она воплощена в итоговом образе «свежего островка» «средь морей». Подобно тому, как «Свежий островок безвредно средь морей Цветет на влажной их пустыне», так и лирический герой одинок в чуждом ему окружении «светской» толпы, «старинная мечта» сохраняется «Под бурей тягостных сомнений и страстей...». Здесь заключен весь трагический смысл стихотворения. «Свежий островок» окружен стихией морей и бесконечно одинок среди них. Причем одна природная стихия (вода) несовместима с другой природной стихией (сушей), но не враждебна ей («свежий островок» «безвредно» «цветет»). Точно так же несовместимы лирический герой и светская толпа, которой внешне присущи жизненность, «шум музыки и пляски», суета, внутренне она — «пустыня», которую покинул дух. Но в отличие от природных стихий, бездуховная светская толпа активно враждебна высокому духу личности.
Драматический слом настроения происходит в тот момент, когда герой находится на вершине, в апогее воспоминания, когда он овладел мечтой («царства дивного всесильный господин»). Мотивировка слома идет с двух сторон: изнутри и извне. Во-первых, герой уже не может удержать мечту, потому что живет в реальности. Мечта приходит к нему на краткий миг («сквозь сон», в забытьи), и он лишь на мгновение погружается в мир мечты. Во-вторых, реальность грубо вторгается во внутренний мир героя («шум толпы людской спугнет мечту мою»). Так идиллическая картина при возвращении из мечты в реальность разрушается, исчезает, а мечта превращается в «обман». В герое рождаются эмоции досады и обиды на себя и на толпу, вспыхивает гнев, и он готов мстить «толпе»:
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Не властный сохранить «старинную мечту» и воплотить ее наяву, герой способен лишь на оскорбляющий жест и угрожающий вызов. Он отчаялся и свыкся с безнадежностью. Его сердце схвачено ледяным холодом сомнения и гибели, но в нем еще живет память о высоких стремлениях, о жаре любви, юношеская жажда подвигов и мечта о счастье. Однако она, эта память, приносит одни страдания и терзает душу. Теперь Лермонтов не нападает, не бросается в бой, как это было в ранней лирике, а лишь защищается, иногда огрызаясь, иногда смиряясь и уповая на Бога, иногда доверчиво предаваясь течению времени. И тут выясняется, что духовность и ее формы (элегия и идиллия) прекрасны и гармоничны, но бессильны, тогда как бездуховность и ее формы агрессивны, дисгармоничны, грубы и уродливы, но обладают могучей силой. Для того чтобы выразить бездуховность и отразить ее угрозы, необходимо дополнить искусство красоты и гармонии, стиль элегии и идиллии искусством дисгармонии и силы, стилем сатиры. Эффективность борьбы с уродливой действительностью впрямую зависит от того, насколько новое искусство и новый стиль могут соединить в себе красоту и силу. В этом и состоит отныне «символ веры» Лермонтова. Поэт, однако, не хочет расстаться ни с красотой, ни с мощью искусства, а красота и сила искусства не всегда выступают сопряженными в его лирике. Трагическая раздвоенность, двоемирие романтизма (уход от реальности в мечту, выраженный в красоте и гармоничности элегии, и пребывание во враждебной реальности, выраженной в «уродливости» и дисгармоничности сатиры), не ведет к «новой боевой позиции». Лермонтов явно стремится проложить вовсе не «боевой», а по сути своей компромиссный путь в искусстве — совмещения и слияния гармонии и дисгармонии, прекрасного и безобразного, элегического и сатирического, «поэтического» и «прозаического». Такова ведущая направленность зрелой лирики, не исключающая, разумеется, вспышки гармонического или дисгармонического романтизма и соответствующего ему стиля. Иначе говоря, Лермонтов не хочет оставить гармоничную поэзию красоты ради силы, дисгармоничную поэзию силы ради красоты.
В связи с нерешенными противоречиями возникает сложное и далеко не однозначное отношение к Богу. С одной стороны, Бог вдохнул в человека стремление к идеалу и сделал людей земными носителями своей небесной сущности, с другой — устроил мир несовершенным и вложил в человека недовольство им. Человек находится у Лермонтова, как и у Баратынского, между землей и небом. Но для Баратынского «тягостно» и трагично место человека во вселенной. Лермонтову оно представляется естественным и нормальным. Трагедия не в том, что человек мечется между землей и небом, и не в том, что смертное тело вмещает бессмертную душу, но в ином: когда человек жив, он целиком прикреплен к земле, когда мертв, окончательно превращен в небожителя. Земля и небо разъединены, разведены и враждебны друг другу как в мире, так и в самом человеке. Лермонтов хочет иметь все сразу — и землю, и небо, быть небожителем на земле и землянином на небе. Ему не надо рая, если в нем нет земной жизни, ему не надо земной жизни, если в ней нет рая. Неосуществимость этой романтическо-утопической идеи и составляет трагизм бытия, вызывающий неудовлетворенность и разочарование миром, созданным Богом. Отсюда постоянные поиски нового, более совершенного «варианта» бытия, желание «исправить» роковую «ошибку», допущенную Богом,— слить воедино жизнь и смерть, наполнить дух земными страстями, земные страсти одухотворить, пропитать землю небом, небо насытить землей.
На этой почве возникают «полярные», контрастные, спорящие друг с другом стихотворения.
В «Благодарности» [40] «дарованные» Богом и выпавшие на долю лирического «я» «отрицательные» переживания, опустошившие его душу. «Благодарность», с этой точки зрения, представляет собой иронически окрашенную эпиграмму, выдержанную в сатирико-ораторских тонах с афористической концовкой и оксюморонными сочетаниями («горечь слез», «отрава поцелуя», «клевета друзей»). На этом фоне обычные обороты воспринимаются в том же противоречивом ключе («тайные мучения страстей», «месть врагов», «жар души, растраченный в пустыне»). Начав с иронической благодарности, Лермонтов в завершающей части стихотворения с довольно сильным сарказмом и вполне серьезно просит Бога ускорить свою смерть, дабы прекратить изъявление неподобающей благодарности. Так одно кощунство перекрывается другим, еще более дерзким:
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил [41].
Вместе с тем наряду с «Благодарностью» Лермонтов пишет совсем другие стихотворения, в которых выражено иное отношение к Богу и к сотворенному им миру,— светлое и сочувственное. Среди таких стихотворений выделяются «Ветка Палестины», «Когда волнуется желтеющая нива...», две «Молитвы». Во всех этих стихотворениях, в противоположность таким, как «Валерик» или «Завещание», Лермонтов не проявляет никакого стремления превратить «поэзию» в «прозу». Он не «ломает» стих, не заставляет фразы вступать в спор со стихом, избегает «прозаической» речи и ограничивает проникновение разговорных лексики и интонации в текст.
Традиция, которая питает стихотворение «Ветка Палестины», хорошо известна. Это стихотворение немецкого поэта Уланда «Боярышник графа Эбергарда», переведенное Жуковским и ставшее балладой «Старый рыцарь», и элегия Пушкина «Цветок». Жуковский в своем переводе заменил ветку боярышника веткой оливы. Его рыцарь пронес ветку «от святой оливы» через все сражения и битвы. Из ветки Палестины выросло дерево, и теперь старый рыцарь, сидя под ним, вспоминает о былых походах:
О славной старине
И о земле далекой.
Пушкин в стихотворении «Цветок» изменил сюжет и его детали: у него нет ни старого рыцаря, ни ветки боярышника или оливы. Появляется цветок, забытый в книге. Вместо мотива воспоминания поэт развил мотив «мечты», воображения: он видит цветок и старается отгадать, что с ним было. Перед мысленным взором Пушкина открывается картина влюбленности двух существ и возможные варианты их судьбы. Лермонтов меняет оливу Жуковского на пальмовую ветку из той же Палестины, из той же Святой земли. Он, как и Пушкин, погружен в мечты и стремится представить с помощью воображения, какова судьба ветки и судьба ее владельцев. В отличие от Пушкина, у Лермонтова исчезает мотив влюбленности. Поэт сосредоточен на изображении ветки как свидетеля событий на Святой земле, в святом граде («ветвь Ерусалима»), хранителя святости («святыни верный часовой») и ее святых символов веры («Кивот и крест, символ святой...»). Судьба ветки Палестины не свободна от печалей и бед, как и ее матери-пальмы:
И пальма та жива ль поныне?
Она прохожего в пустыне
Широколиственной главой?
Или в разлуке безотрадной
Она увяла, как и ты,
На пожелтевшие листы?..
Пальмовая ветка обречена на разлуку с родным древом, но судьба оказалась милостива к ней и, скрасив тихое умирание, окружила природой, набожными людьми, ценившими святую чистоту земли, воды, солнца, высоких песнопений — молитв и преданий старины, которую она впитала. Поэт спрашивает у ветки («Скажи...», «Поведай...») и предполагает, что из святой земли Палестины ее как памятный знак святости перенес в иной, суровый северный край, возможно, христианский паломник или проповедник («набожной рукою»), который потом тоже был разлучен с родной духовной почвой («Грустил он часто над тобою? Хранишь ты след горючих слез?»). В той же роли мог оказаться и ангел или архангел [42] («Иль Божьей рати лучший воин, Он был, с безоблачным челом, Как ты, всегда небес достоин Перед людьми и Божеством?..»).
Это видимое присутствие Святой земли и погружение в атмосферу святости особенно чувствуется, если принять во внимание скрытый, но подразумеваемый фон. В стихотворении отчетливо различимы два разных мира: Палестина и «этот край», в котором ветка Палестины — случайный гость, символизирующий святость, покой, гармонию в мире тревог и скорбей. В «этом краю», в противоположность святым местам (икона, лампада, кивот, крест), есть и разлука, и смерть, и печаль, и страдание. Примечательно, что не сама по себе ветка Палестины, условно говоря, умиротворена, а вокруг нее и над ней «Всё полно мира и отрады». Ветка, не получив «счастья», «вознаграждена» хотя бы тем, что пребывает в гармоничном и прекрасном мире. Лирический герой лишен и этого: его не только не покидает внутренняя тревога, сомнения и страдания, но и вне его — ни на земле, ни на небе — нет «мира и отрады». И все-таки, вопрошая ветку Палестины, он в конце концов склонен верить, что красота и гармония возможны, а стало быть, возможны примирение, согласие с Богом и признание его величия.
«Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...»; 1837). В Лермонтове, несмотря на чувство «безочарования» и на то, что временами он не находил в себе веры в достижимость положительных ценностей жизни и даже в самые эти положительные ценности, которые обнимаются словом «счастье», все-таки в глубине души всегда теплилась и жила вера в любовь, в дружбу, в высокое предназначение человека на земле, в свободу, права и достоинство личности. Эта вера находила выражение в религиозно-философских идеалах. Жизнь временами казалась Лермонтову полной, бьющей через край, обещающей счастье, наслаждение красотой и другими дарами. О таких минутах Лермонтов писал в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива...»:
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,—
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога...
сферу человека. Так, звуки в «чудной» «Молитве» («В минуту жизни трудную...») непонятны, но обладают «силой благодатной», исцеляя больную душу, внося в нее мир и избавляя от страданий. Однако такие минуты в жизни и в творчестве Лермонтова редки. По большей части Лермонтов ничего уже не просит у Бога.
В «Молитве» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...») он обращается даже не к Богу — Творцу мира, а к Богородице, которая особенно высоко почиталась народом как заступница за всех грешников перед высшим строгим, суровым, справедливым и милосердным Судьей. И молится он перед иконой Богородицы не за себя, потому что его душа опустошена («пустынная») холодным миром, у нее нет веры в счастье, нет на него надежды, ее уже не оживить и за нее бессмысленно молиться. Он молится за душу «девы невинной», только что родившуюся на белый свет и стоящую на пороге земной жизни.
В стихотворении развернуты несколько противопоставлений: опустошенное «я» контрастно прекрасной душе, перед которой открывается мир; лирическому «я» и прекрасной душе этот мир враждебен и для них «холоден». Поэтому «дева невинная», обреченная жить в холодном земном мире, «вручается» его «теплой заступнице». Здесь опыт «я» переносится на судьбу другой личности. Он говорит поэту, что только помощь, попечение, защита и забота Богородицы могут уберечь и спасти «деву невинную» от «мира холодного», т. е. избежать того печального опыта, который выпал на долю лирического «я». Это означает, что когда-то и лирическое «я» обладало прекрасной душой, наполненной добром и любовью, что каждая человеческая душа от рождения одарена и озарена небесным Божественным светом, но, оказываясь на земле и будучи незащищенной и лишенной помощи, она неизбежно теряет лучшие свойства под напором «холодного» мира. «Вручая» «душу достойную» Богородице, Лермонтов просит, чтобы судьба «девы невинной» была счастливой и защищенной от колыбели до смерти. Здесь примечательны те признаки, которые, по мнению поэта, делают человека счастливым: внимательное окружение, молодость, покойная старость, незлобное сердце и исполнение желаний. В последней строфе даже смерть рисуется в гармоничных тонах, наполненных красотой:
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
Лучшего ангела душу прекрасную.
Итак, поэт молится о том, чтобы вся участь «девы невинной» от рождения и до «часа прощального» проходила под благим присмотром Богородицы. С точки зрения Лермонтова, только в этом случае человеку обеспечено естественное и спокойное пребывание в земном мире. Косвенным свидетельством такого натурального порядка служит необычное для Лермонтова употребление эпитетов в их прямых, предметных или эмоционально устойчивых значениях: молодость светлая, старостъ покойная, час прощальный, утро шумное, ночь безгласная, ложе (смерти) печальное.
Раньше, писал Лермонтов в «Фаталисте», «были люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие» в их делах; «уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным», придавала им необычайную силу воли. Беда современного человека состоит в том, что он лишь изредка чувствует благое влияние неба на свою судьбу. На протяжении всей жизни он большей частью предоставлен самому себе и брошен в холодный мир. Лишь в редкие мгновения он ощущает присутствие Бога и может оценить правосудие Божие. Поэтому значительно чаще Лермонтов обращается к трагическому жизненному опыту человека.
«Валерик» (1840). Стихотворение «Валерик» связано с важными процессами в лирике Лермонтова в частности и в русской литературе вообще.
«прозаической» речи, сниженному стилю, обиходному разговорному языку. Высокая романтическая поэтика с ее «несвязным и оглушающим языком», призванная выразить «бури шумные природы» и «бури тайные страстей», теперь вызывает эстетическое отторжение («Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг...»). Художественные предпочтения отданы обыкновенному, часто разговорному языку, лишенному патетики, возвышенности и риторики. Но надо при этом учитывать, что этот язык остается поэтическим, т. е. художественным языком, эстетически обработанным, а не живым языком, непосредственно перенесенным на бумагу. «Снижение» романтического стиля вовсе не означает, что чувства поэта лишаются глубины, силы и энергии. Напротив, спрятанные внутрь, они становятся более напряженными и более могучими. И язык выявляет эти их свойства. Стихотворение «Валерик» является примером нового, по сравнению с ранней лирикой и с некоторыми стихотворениями зрелого периода, отношения Лермонтова к слову, а через слово — к жизни.
По форме «Валерик» — любовное послание, включающее и охватывающее, однако, стихотворную повесть или стихотворный рассказ. Первая и последняя части выдержаны в духе типичного любовного послания, в котором патетика и серьезность искреннего признания несколько снижены условностью жанра и ироничностью тона:
Во-первых, потому, что много
И долго, долго вас любил,
Потом страданьем и тревогой
Потом в раскаянье бесплодном
Влачил я цепь тяжелых лет;
И размышлением холодным
Убил последний жизни цвет.
Забыл я шум младых проказ,
Любовь, поэзию,— но вас
Забыть мне было невозможно.
Как правило, в послании воспроизводится некоторый итог размышлений и переживаний. В отличие от стихотворений «Дума», «И скучно и грустно», «Как часто, пестрою толпою окружен...», в послании «Валерик» нет синхронности (одновременности) переживания и размышления: чувства героя обдуманны, взвешенны, и он пришел к некоему, пусть печальному, но все-таки вполне определенному итогу относительно своего отношения к любимой женщине и относительно самого себя. Он любит, любит сильно и глубоко, но не рассчитывает на счастье, потому что его возлюбленная, как он думает, равнодушна к нему («И вам, конечно, все равно»):
Где я? что я? в какой глуши?
Душою мы друг другу чужды,
Да вряд ли есть родство души.
Одни строки стихотворения напоминают вопросы из стихотворения Пушкина «Цветок» (ср. также стихотворение «Ветка Палестины», наследующее эту традицию), где затерянный в книге цветок должен рассказать об одиноком человеке, другие («Теперь остынувшим умом Разуверяюсь я во всем») — элегию Баратынского «Разуверение», где герой тоже потерял всякую веру в любовь и в счастье, третьи — элегии Баратынского и элегию «И скучно и грустно» самого Лермонтова («Да и притом что пользы верить Тому, чего уж больше нет?.. Безумно ждать любви заочной? — В наш век все чувства лишь на срок»), четвертые — сугубо мадригальные строки («Но я вас помню — да и точно, Я вас забыть никак не мог!»), часто встречающиеся в альбомно-любовной лирике начала и середины века. Послание соткано из характерных словесно-речевых примет поэтического языка той эпохи. Но теперь поэтические клише («Потом в раскаяньи бесплодном Влачил я цепь тяжелых лет; И размышлением холодным Убил последний в жизни цвет») звучат настолько прозаично, что нуждаются в обновлении и оживлении. Этого и добивается Лермонтов, обращаясь к разговорному языку, разоворным интонациям и к иронии. Прежде всего рифмовка лишена всякой упорядоченности: рифмы то перекрестные, то охватывающие, то смежные, причем могут рифмоваться два или три стиха без всякой регулярности. Это приближает литературную речь к речи разговорной. Та же цель преследуется «переносами», которых в обрамляющем рассказ послании немного, но они предваряют их господство в дальнейшей речи:
Не знаю как и для чего. <...>
Во-первых, потому, что много,
И долго, долго вас любил... <...>
Любовь, поэзию,— но вас
<...>
Быть может, небеса востока
Меня с ученьем их пророка
Невольно сблизили. Притом
И жизнь всечасно кочевая... <...>
Больную душу: сердце спит...
Уверясь, что возлюбленной нет дела до него, поэт тем не менее рассказывает о себе, подводя итог своему нынешнему мирочувствию:
Мой крест несу я без роптанья:
То иль другое наказанье?
Судьбе, как турок иль татарин,
За всё я ровно благодарен;
У Бога счастья не прошу
И молча зло переношу. <...>
И нет работы голове...
Итак, поэт перенесен из привычного светского общества в иное, естественно-природное бытие. Перерывы в военных действиях оставляют его наедине с природой, которая одновременно проста и прекрасна:
Зато лежишь в густой траве
И дремлешь под широкой тенью
Кругом белеются палатки;
Казачьи тощие лошадки
Стоят рядком, повеся нос;
У медных пушек спит прислуга,
Штыки горят под солнцем юга.
В это спокойное и мерное описание внезапно вторгается война сначала сшибками удалыми, своей игрой напоминающими «трагический балет», а потом — «иными представленьями», «Каких у вас на сцене нет...». И вот тут рассказ лирического героя идет о войне, доселе нисколько не похожей на другие войны, например на Отечественную войну 1812 года. Повествование о кровавом сражении в стихотворении «Валерик» воспринимается на фоне героического, приподнятого изображения войны, увиденного глазами поэта-историка и государственного мыслителя («Полтава» Пушкина), и на фоне не менее героического, но лишенного патетики и увиденного рядовым участником («Бородино» Лермонтова).
Лирический герой находится внутри сражения и отделен от него несколькими днями. Таким образом, переживание о событии не остыло, и сейчас сражение снова встает перед глазами. Лирический герой мысленно погружен в бой. Весь стиль и тон стихотворения резко меняются: нет иронии, нет условного книжного языка романтической лирики, нет спокойной изобразительно-описательной речи. Рассказ становится прерывистым, нервным, число переносов значительно возрастает, фраза не вмещается в стих, определение отрывается от определяемого слова, подлежащее от сказуемого, сказуемое от дополнения. И все это вместе создает, впечатление во-первых, уродливости происходящего, атмосферу хаоса, иррациональности, не подвластной разуму, а во-вторых, неразличимости. Когда идет бой, людей (личностей) нет — одна сплошная масса, не понимающая, что происходит, но автоматически делающая свою кровавую работу. Для воспроизведения картины сражения Лермонтов ввел множество глаголов действия, но носителем действия в стихотворении выступила не личность, а масса («Скликались дико голоса», «в арьергард орудья просят», «Вот ружья из кустов выносят, Вот тащат за ноги людей И кличут громко лекарей», «Вдруг с гиком кинулись на пушки»). С этим связано и употребление слов с безличными и неопределенно-личными значениями («дело началось», «отряд осыпан», «всё спряталось»), отсутствие личных местоимений единственного или множественного числа («подходим ближе. Пустили несколько гранат; Еще подвинулись; молчат...»). Лирический герой тоже не вполне сознает, что происходит, а после боя выглядит опустошенным:
Но не нашел в душе моей
Люди едва ли не перестали быть людьми:
... и пошла резня.
И два часа в струях потока
Бой длился. Резались жестоко,
Ручей телами запрудили.
Хотел воды я зачерпнуть...
(И зной и битва утомили
Меня), но мутная волна
В дальнейшем, после окончания битвы, снова различимы отдельные люди и среди них лирический герой: здесь можно увидеть солдата, умирающего капитана, генерала, сидевшего в тени на барабане, чеченца Галуба. Картина войны нужна Лермонтову для того, чтобы передать ее бессмысленность, неестественность и уродливость. С этой целью ломается стих, который перестает быть мерно и плавно текущим, гармоничным, музыкальным и красивым. «Проза» торжествует над «поэзией».
Прозаически нарисованной картине войны противостоит поэтически переданная природа. Началу перестрелок и сражений дважды предшествует описание природы, выдержанное во вполне конкретной стилистике с легким налетом романтического стиля. В первом пейзаже («Зато лежишь в густой траве...») романтический стиль почти не ощущается, во втором проявляется резче и определеннее:
Раз — это было под Гихами,
Мы проходили темный лес;
Лазурно-яркий свод небес.
И дальше:
Над допотопными лесами
Мелькали маяки кругом;
То расстилался облаками;
И оживилися леса;
Скликались дико голоса
Под их зелеными шатрами.
Окрестный лес, как бы в тумане,
Синел в дыму пороховом.
А там вдали грядой нестройной,
Но вечно гордой и спокойной,
— и Казбек
Сверкал главой остроконечной.
Легко заметить, что здесь «перенос» («и Казбек//Сверкал главой остроконечной») не ломает стих, не делает его прозаичным, а, напротив, подчеркивает величественность картины, выделяя ее центр. Военным командам, военной профессиональной лексике, грубому и точному разговорному языку противопоставлены высокие и торжественные обороты речи, восходящие к традиционно романтической поэтической стилистике. И это свидетельствует о том, что Лермонтова интересует не смысл данного эпизода и не смысл русско-чеченской войны, а исконная, вечная враждебность человека природе, себе подобным и всему мирозданию. Он не может понять, в чем заключается смысл этой врожденной враждебности, этого всеобщего, нескончаемого в истории человечества бунта, какую цель преследует этот мятеж:
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек.
Под небом много места всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он — зачем?
Почему человек превращает поэзию природы в безобразную прозу войны или разрушения? Любовное послание, включившее батальный «безыскусственный рассказ», таким образом, наполняется серьезным философским содержанием, которое одновременно безнадежно-безысходно и иронично-саркастично («В самозабвеньи Не лучше ль кончить жизни путь? И беспробудным сном заснуть С мечтой о близком пробужденьи?»). В заключительных стихах философская романтическая ирония переведена в бытовой план: все описанное в стихотворении шутливо именуется «шалостью» «чудака», размышления которого над жизнью и смертью не стоят внимания. В лучшем случае они способны «развеселить» и ненадолго занять мысль и воображение адресата послания.
«Валерик» тесно связано стихотворение «Завещание» (1840) о трагической участи смертельно раненного на кавказской войне обыкновенного офицера.
По своей форме стихотворение представляет собой лирическую исповедь, совмещенную с рассказом страдальца о своей жизни. В четырех строфах, состоящих из восьмистиший (рифмовка: абабввдд), офицер перед смертью просит кому-нибудь передать весть о себе, о своей кончине. У порога гибели нет места ни лжи, ни приукрашиванию, ни пышной выспренности, ни высокому стилю.
Речь офицера нарочито снижена, выражения и обороты относятся к типично устной, разговорной речи с вводными обращениями («брат», «говорят», «сказать по правде», «кто бы ни спросил», «Признаться, право...»), вопросами к самому себе и ответами, адресованными себе же, с обычной лексикой, близкой просторечному и народному языку («Никто не озабочен», «Отца и мать мою едва ль Застанешь ты в живых...», «Пускай она поплачет... Ей ничего не значит!»). Синтаксически фразы построены просто, предельно лаконично, с самым необходимым и точным указанием на те или иные обстоятельства жизни, с привлечением устойчивых словесных формулировок, употребляемых в официальных документах или поминальных речах («навылет в грудь Я пулей ранен был; Что умер честно за царя»). Однако скупость речевых средств скрывает напряженную эмоциональную жизнь и внутреннее волнение.
Офицер рассказывает о своей жизни и предстоящей смерти необыкновенно просто и скромно. Но сердце его не было пустым: он знал, что такое воинский долг, и исполнил его, он любил родину и вспомнил о ней накануне кончины («родному краю Поклон я посылаю»). Благодаря умолчаниям, отмеченным многоточиями, читатель понимает, что умирающий горюет о судьбе родителей и не хочет доставлять им страданий, прикрывая свою нежность суровостью:
Отца и мать мою едва ль
Признаться, право, было б жаль
Мне опечалить их;
Но если кто из них и жив,
Скажи, что я писать ленив,
И чтоб меня не ждали.
От строфы к строфе эмоциональное напряжение растет и достигает наибольшего всплеска в последней строфе, где офицер вспоминает о «соседке», в которую некогда был влюблен. Их роман, как следует из его рассказа, закончился несчастливо: «как вспомнишь, как давно Расстались!..» Однако раны сердца еще не затянулись, и офицер хочет отомстить холодной и, возможно, коварной изменнице («пустое сердце») откровенной и жестокой правдой о себе, выбирая свою смерть орудием мщения:
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Ей ничего не значит!
В горько-ироническом и оттого глубоко трагическом «Завещании» раненый офицер переживает ту же душевную драму, что и лирический герой Лермонтова. Он тоже одинок, а его судьба никого не интересует и всем безразлична. И потому последнее его слово — язвительно-мстительная усмешка, брошенная «соседке», а в ее лице — всему земному «свету», который превращает своих детей в одиноких и обреченных на муки страдальцев.
Трагической участи равно подвержены Запад и Восток, Север и Юг. Она охватывает не только жизнь, но, как ни парадоксально, даже смерть, становясь всеобщей и всемирной. С наибольшей художественной отчетливостью подчеркнутая обобщенность выражена в пейзажных философско-символических стихотворениях и в объективно-сюжетных.
С течением времени в лирике Лермонтова появлялось все больше символических стихотворений, в которых находили выражение темы и мотивы, характерные для лирических монологов с открыто выраженным лирическим «я». Истории, предания и легенды наполнены печальными сюжетами: пленный рыцарь тоскует о свободе и молит о смерти как об освобождении от тягостной неволи. Нет радости и в природе: разлучены сосна и пальма, утес и тучка золотая, гибнут три пальмы, теряет дикую и суровую вольность Кавказ («Спор»). Человек не может обрести единение ни с природным, ни с фантастическим миром. Всюду его поджидает трагедия и всюду рушатся его светлые мечты и надежды. Зло проницает все бытие, хотя может явиться в обличье добра, несравненной красоты («Морская царевна») или заворожить, очаровать услаждающими душу звуками («Тамара»). В этом разлитии зла, уже не связанного прочно с какими-либо социальными причинами или конкретными его носителями, видна высокая степень лермонтовского обобщения.
объективно-сюжетных. В ранней лирике лирическое «я» как средоточие и воплощение мировых сил и противоречий было на первом плане. В зрелой лирическое «я» в значительной мере отодвинуто на второй. Лермонтов стремится представить мир иных людей, близкое или далекое, но прежде всего чужое сознание. Так появляются стихотворения о соседе и соседке, об умирающем офицере («Завещание»), о ребенке («Ребенка милого рожденье...» и «Ребенку»), в память А. И. Одоевского, послания женщинам, посвященные им поэтические зарисовки, об умирающем гладиаторе, о Наполеоне («Последнее новоселье») и др. Типично романтические темы и мотивы обретают теперь новую жизнь. Лермонтов додумывает и договаривает то, что не было додумано и договорено на ранней стадии русского романтизма ни Жуковским, ни Пушкиным, ни другими поэтами. Жуковский, например, верил в то, что несчастные любовники после смерти находят друг друга и узнают счастье. У Лермонтова в стихотворении «Они любили друг друга так долго и нежно...» влюбленные страдали в разлуке при жизни, но и за ее порогом не нашли счастья. Когда они умерли, то и впрямь, совсем по Жуковскому, разлуки не стало («наступило за гробом свиданье»), но счастье снова оказалось недосягаемым: «в мире новом друг друга они не узнали». Это постоянство трагизма — на земле и за ее пределами — каждый раз поворачивается новыми гранями и, следовательно, заложено в основе бытия. Трагизм надо принимать непосредственно, без всяких сомнений и без рефлексии, так, как принимает мир и Бога простая казачка, качающая колыбель ребенка («Казачья колыбельная песня»). Тут вечная и непреходящая общечеловеческая ценность (материнская любовь) вступает в конфликт, в противоречие с социально-нравственным укладом жизни. Святое материнское чувство любви связано с возможной потерей сына, а только что начавшаяся жизнь сопряжена с далекой будущей смертью «прекрасного младенца», который (так велит казачий образ бытия) понесет гибель другим и погибнет сам. В песне воссоздана обычная жизнь терского казака, в котором по традиции с детства воспитывают воина. Опытным воином стал отец «малютки», таким же станет и он:
Сам узнаешь, будет время,
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И возьмешь ружье.
«тоской томиться», «безутешно ждать», молиться и гадать. Стало быть, сын неизбежно станет защитником родного края и будет убивать врагов. Так предначертано на небесах. В стихотворении сохранен, помимо конкретного социально-нравственного, и высший общечеловеческий смысл: простая казачка-мать уподоблена Богородице («Дам тебе я на дорогу Образок святой...»), потому что она, как и Матерь Божия, отдает свое любимое дитя, жертвует своим «ангелом», посылая его на смерть ради спасения других людей, расставаясь с ним с болью в сердце и не требуя взамен ничего, кроме памяти («Помни мать свою»).
Большая, чем в ранней лирике, сосредоточенность на объекте изображения и на выражении своего сознания через чужое или посредством природных образов углубляет в зрелой лирике художественное обобщение, роль повествовательно-лирических жанров. Так основой балладного конфликта становится трагизм бытия, воплощенный в роковой разобщенности людей. Можно сказать, что Лермонтов, срастив балладу с другими жанрами, положил конец канонической романтической балладе как жанру, но сохранил в других жанрах присущие ей трагическую предопределенность бытия и тревожную атмосферу. Например, в стихотворении «Сон» каждый сон кончается видением смерти.
«Сон» (1841). Стихотворение «Сон» — одно из самых загадочных, мистических и совершенных у Лермонтова. Его сразу назвали «сном в кубе», сном в третьей степени. В самом деле: умершему или умирающему воину снится сон, в котором он видит «душу младую», тоже погруженную в сон, а в этом сне ей снится «знакомый труп». Воин видит себя дважды — в своем собственном сне, как он лежит в долине Дагестана, и в отраженном сне своей возлюбленной. Композиция стихотворения образует «кольцо», в котором все стягивается к фигуре мертвого воина, к долине Дагестана. Здесь обращает на себя внимание указание на «мертвый сон» («спал я мертвым сном»), на сон «трупа». В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтов писал:
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы...
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь...
Смерть («навеки заснуть») выглядит здесь продолжением жизни, ибо силы жизни, силы души никуда не исчезают, а только засыпают, пусть навеки. Их деятельность со смертью не прекращается. Отсюда становится возможным, даже несмотря на физическую смерть, сон и даже обмен снами, которые устремлены друг к другу: сон воина и сон его подруги устремлены друг к другу. И это вносит еще один дополнительный мотив в стихотворение: оба возлюбленных одиноки («лежал один», «Сидела... одна») и трагически разъединены, но их души направлены друг к другу. Взор воина во сне находит его подругу, а взор девы «младой» обращен к «знакомому трупу». Это мистическое («И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена...») общение двух душ пронзительно трагично: они никогда не встретятся и обречены на одиночество хотя бы потому, что он — «труп», лежащий в чужом краю, вдали от «родимой стороны», она же — живая и чужая среди веселых подруг на родине. Между ними лежат не только пространственные, временные, но и непреодолимые сверхчеловеческие преграды — состояния жизни и смерти, которые, однако, допускают общение близких и навеки разлученных душ.
Для понимания стихотворения важно то окружение, в котором находятся оба героя: он — один среди природы, обжигаемый палящим солнцем, она — одна «меж юных жен, увенчанных цветами», ведущих «веселый разговор». Ему чужда южная природа, и снится «вечерний пир в родимой стороне», ей — тот же пир и «веселый разговор» (Лермонтов воспроизводит ситуацию стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен...»).
перед Лермонтовым как выразителем мыслей и чувств поколения вопрос о поэтическом призвании и предназначении. Из трагизма миропорядка неминуемо вытекает трагизм поэта и его служения. Здесь перед Лермонтовым открывается непростая проблема: где найти точку опоры — в прошлом, в настоящем или уповать на будущее? может ли поэт найти «спасение» в гармонии и красоте поэзии? способны ли они исцелить «больную» душу певца, примирить его с миром и тем ослабить или преодолеть чувство трагизма? Эти темы чрезвычайно волновали Лермонтова, и он посвятил им немало стихотворений («Смерть Поэта», «Поэт», «Не верь себе», «Журналист, читатель и писатель», «Пророк» и др.). Каждый раз трагизм судьбы поэта поворачивается в стихотворениях новыми гранями.
Примером этому может служить стихотворение «Журналист, читатель и писатель» (1840). Трагедия поэта в нем вызвана идейным и творческим кризисом, который, несомненно, осознавал и испытывал Лермонтов в это время. Все факты свидетельствуют о том, что стадия творческого пути, отмеченная 1837— 1841 годами, завершалась и что поэт готовился, преодолев кризис, вступить в новый этап творческого развития. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом-избранником и «толпой», «светом», земным и даже небесным миром, причем «правда» поэта (лирического героя, лирического «я») либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных «правд» внутри личности. Подобная распря между равными «правдами» не приводит к победе какой-либо одной из них, а ведет к несогласию с ними и к отказу от творчества вообще. Вечные общечеловеческие и разделявшиеся Лермонтовым ранее положительные идеи уже исчерпали себя, и поэт не может опереться на них. Между тем без конкретного положительного содержания творчество невозможно, даже если оно ставит своей целью отрицание социального порядка или миропорядка в целом. В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове — здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе.
Этот идейный и творческий кризис [43] и отразился в стихотворении «Журналист, читатель и писатель», которое представляет собой не диалог, а монолог в диалогической форме. В стихотворении идет спор поэта с самим собой. Доказательством тому служат стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты.
В стихотворении выражены три творческие позиции — журналиста, читателя и писателя. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и — главным образом — с внутренними, личными.
— отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».
Стихотворение начинается с упоминания о болезни писателя. Слово «болезнь» употребляется в прямом значении: писатель действительно болен, но в дальнейшем идет речь не столько о физической болезни, сколько о болезни духа. Журналист насмешливо толкует ходовые, часто встречающиеся, романтические представления: физически здоровый писатель оказывается пленником света и в нем «гибнет жертвой общих мнений» оригинальный автор, тогда как физическая болезнь, а равно изгнание, заточение, принимающие книжный вид «нарядной печали», обеспечивают одиночество, уединение, и тогда рождается «сладостная песнь», талант расцветает, потому что писатель может «обдумать зрелое творенье». Журналист уверен, что болезнь писателя — типичный «романтический ход». Однако писатель ничего не пишет и объясняет свою позицию тем, что он переживает тематический и идейный кризис:
О чем писать? Восток и юг
Давно описаны, воспеты;
Толпу ругали все поэты,
Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К N. N., неведомой красе,—
И страшно надоели все.
«Стихи — такая пустота; Слова без смысла, чувства нету, Натянут каждый оборот», «И в рифмах часто недочет»; прозы: «Возьмешь ли прозу? перевод. А если вам и попадутся Рассказы на родимый лад — То верно над Москвой смеются Или чиновников бранят. С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышат? А если и случалось им, Так мы их слышать не хотим...») [44]. И далее читатель произносит патетические слова, известные по другим стихотворениям Лермонтова. Здесь автор (лирическое «я») явно вкладывает свои мысли и выражения в уста читателя:
Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
Журналист пытается присоединиться к писателю и читателю и отождествить свою позицию с их точками зрения, но читатель отвергает его попытки. И тогда журналист, соглашаясь с критикой читателя, объясняет «наше» (журналистов) «положенье»:
Читает нас и низший круг:
Нагая резкость выраженья
Не всякий оскорбляет слух;
— всё так условно;
А деньги все ведь платят ровно!
Понятно, что за журналиста говорит Лермонтов, потому что тот слишком откровенно «разоблачает» сам себя, не пытаясь даже прикрыться какими-либо убедительными доводами. Словами читателя он признает, что настоящей критики нет («Мелкие нападки На шрифт, виньетки, опечатки [45], Намеки тонкие на то, Чего не ведает никто») и что в журналах господствует неприглядная брань вместо серьезных и обстоятельных разборов, не исключающих остроумного памфлета или убийственной сатиры («В чернилах ваших, господа, И желчи едкой даже нету — А просто грязная вода»). Цель критики для журналиста — сугубо негативная: «чтоб вам сказать, Что их не надобно читать!» Однако читатель, порицающий журналиста, солидарен с ним в побуждении писателя к творчеству. При этом он мыслит и говорит о литературе и авторском таланте в духе высокого романтизма:
Зато какое наслажденье,
Коль попадется как-нибудь
Живое, свежее творенье!
Вот, например, приятель мой:
Владеет он изрядным слогом,
Он одарен всевышним Богом.
Итак, журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель уже отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: «О чем писать?» А затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина — переоценка традиционного высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он уже пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут этих художественных устремлений. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых — умереть в забвении:
Восходит чудное светило
В душе проснувшейся едва:
Как жемчуг нижутся слова...
Тогда с отвагою свободной
Поэт на будущность глядит,
И мир мечтою благородной
Но эти странные творенья
Читает дома он один,
И ими после без зазренья
Он затопляет свой камин.
Воздушный, безотчетный бред
Достойны строгого искусства?
Их осмеет, забудет свет... [46]
Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом:
Сокрытых дел и тайных дум;
Картины хладные разврата,
Преданья глупых юных дней,
Давно без пользы и возврата
Средь битв незримых, но упорных,
Среди обманщиц и невежд,
Среди сомнений ложно черных
И ложно радужных надежд.
Не дорожа чужою тайной,
Приличьем скрашенный порок
Я смело предаю позору;
Неумолим я и жесток...
— идеальные мечтанья, не имеющие связи с реальностью, с другой — реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению «тайного яда страницы знойной» [47], то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность — читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение.
Отказ от реального изображения мотивируется не только внутренними, но и внешними, не связанными с творчеством соображениями, диктуемыми действительностью («Но, право, этих горьких строк Неприготовленному взору Я не решуся показать»). При этом мотивировка идет с двух сторон: журналисты назовут «картины хладные разврата» «бранью... коварной», а сам писатель не может допустить,
Чтоб тайный яд страницы знойной
Смутил ребенка сон покойный
В свой необузданный поток...
Лишь при ослепшей мысли может осуществиться безнравственная «преступная мечта», но
Такой тяжелою ценою
Я вашей славы не куплю...
творчество уже не удовлетворяет писателя, новое — еще преждевременно для читателя. В обоих случаях писатель обречен на молчание и лишен читателя. Творчество, адресованное только себе, не имеет смысла и значения. Таково новое обоснование трагического одиночества художника, возникшее вследствие опережения писателем критики и читателя из-за неразвитости общественного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во-первых, поэт должен ясно определить свое новое положение в бытии независимо от общественных нужд и тревог, от социальной сферы. Во-вторых, найти точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества.
«Выхожу один я на дорогу...» (1841). В этом отношении чрезвычайно значительно стихотворение «Выхожу один я на дорогу...», написанное, как принято считать, в самую печальную и безнадежную минуту состояния духа поэта.
Лирический герой в стихотворении поставлен лицом к лицу со всей Вселенной. Находясь на земле, он обнимает взором сразу и «дорогу», и «кремнистый путь», и Вселенную (земную и космическую «пустыню»). Важнейшие «действующие лица» этой маленькой мистерии — «я», Вселенная (земля и небо), Бог. Время действия — ночь, когда Вселенная по-прежнему бодрствует, а земля погружается в деятельный сон, который исключает смерть. Наступает час видимого с земли таинственного общения небесных тел между собой и с высшим существом. Все преходящее и сиюминутное ушло в небытие, все материальное и социальное удалилось и исчезло. Человек остался наедине с землей, с небом, со звездами и с Богом. Между ними, казалось бы, нет ничего, что мешало бы непосредственному и живому разговору. Во Вселенной нет никаких конфликтов, кругом царит гармония: «Пустыня внемлет Богу», «И звезда с звездою говорит». Ночь — прекрасная греза бытия:
В небесах торжественно и чудно!
Небо и земля полны согласия. Вселенная являет жизнь в ее величавом спокойствии и царственном могуществе.
Лирический герой также переживает гармонию со Вселенной, но согласие находится вне лирического «я». Внутренний мир лирического «я» полон волнений, беспокойства и тревоги. В центре гармонично устроенной Вселенной помещен негармоничный герой:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть...
Казалось бы, лирический герой совершенно отчаялся и застыл в печальной безнадежности. Однако душа его вовсе не опустошена, и желания в нем не угасли:
Я ищу свободы и покоя!
Можно сказать, что лирический герой жаждет такой же гармонии вне и внутри себя, какую он наблюдает и переживает во Вселенной. Он мечтает о вечном слиянии со всем естественным бытием, но не ценой растворения своей личности в природе или космосе, не ценой физической и духовной смерти. Деятельный «сон» становится метафорой блаженства и счастья по аналогии со спящей «в сиянье голубом» землей, которая в ночной Вселенной окружена красотой и гармонией. Поэтому и «сон» лирического героя мыслится в земных образах, возвращающих героя на грешную землю, и всегда, не только ночью, но и днем, сохраняющих признаки вселенского блаженства и счастья. Желание «забыться и заснуть» предполагает не смерть, а наслаждение ценностями жизни:
Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.
«Выхожу один я на дорогу...» совмещает в себе и сознание недостижимости «свободы и покоя», и страстную устремленность к вечной жизни, наполненной естественной красотой и гармонией. Личность в своих желаниях мыслится равновеликой мирозданию и жизни в их бессмертных, величественных и возвышенных проявлениях — в природе, любви, искусстве. Слить воедино вечное и преходящее, ограниченное и беспредельное, забыть себя смертного и почувствовать обновленным и вечно живым — таковы мечты Лермонтова, который, желая совместить несовместимое, прилагает к себе (и человеку вообще) две меры — конечное и бесконечное. Понятно, что такого рода романтический максимализм невозможен, но на меньшее Лермонтов не согласен и потому всегда не удовлетворен, разочарован, обманут и обижен. Однако тот же романтический максимализм говорит о высоте претензий к миру и человеку, о высоте тех требований к поэзии, которые предъявляет Лермонтов. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» оглашены новые идеалы, на которые, возможно, хотел опереться Лермонтов, чтобы выйти из творческого кризиса. Если в стихотворении «Любовь мертвеца» герой-мертвец признается, что «В стране покоя и забвенья» не забыл земной любви, если он бросает вызов Богу («Что мне сиянье Божьей власти И рай святой? Я перенес земные страсти Туда с собой»), то в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» он, напротив, переносит небесную красоту и гармонию на землю, и его чувства перестают быть бунтарскими и мятежными, давая герою наслаждение и умиротворение.
Совершенно понятно, что выход из творческого кризиса только намечен, и поэтому трудно сказать, в каком направлении развивалась бы лирика Лермонтова в дальнейшем.
Вопросы и задания
1 В чем различие между ранней и зрелой лирикой Лермонтова? В строе чувств или в стиле?
— в ранней или зрелой лирике?
4. Где поэт пытается найти выход из трагизма и на какой почве? Какую роль играют в этом поэзия, любовь, природа, религия?
*5. Как изменяется жанровая система лирики Лермонтова в зрелый период по сравнению с ранним? Расскажите о жанрах элегии, послания, романса, баллады и их судьбах в зрелой лирике поэта.
Примечания
[38] <С. Н. Карамзиной>» он писал:
Любил и я в былые годы,
И бури тайные природы,
И бури тайные страстей.
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
[39] Конечно, отчетливо сознавая неминуемую условность, схематичность такого деления, в известной мере соответствующего объективной картине и проводимого в целях более удобного изложения.
[40]
[41] Легко заметить, что как сама «благодарность», так и просьба о смерти для христианина греховны.
[42] Вполне вероятно, что здесь Лермонтов имел в виду своего ангела Михаила, «ангела предстоящiя» и заступника перед Богом; «Божьей рати лучший воин» — едва ли не архангел Михаил, великий ангел, архистратиг, предводитель небесного воинства; Михаил считался посредником между Богом и людьми, он выступал проводником душ, которые либо сопровождал к воротам небесного Иерусалима и помогал им их открыть, либо стоял у ворот со своей ратью, разрешая вход праведникам. Михаил являлся также хранителем таинственных письмен и магических слов, которыми были сотворены земля и небеса, и в православной традиции играл гармоническую роль культурного героя (см.: Мифы народов мира: энциклопедия.—М., 1992.—Т. 2.—С. 158—160).
[43] Такого рода кризис не надо путать с кризисом таланта, с исчерпанностью поэтического дарования. Идейный и творческий кризис связан с плодотворными поисками нового содержания, новых художественных идей. Он как раз свидетельствует о том, что талант не покинул автора.
[44]
[45] «Читаешь — сотни опечаток!», а теперь считает нападки на опечатки мелочью, недостойной литературной критики.
[46] Ср. в стихотворении «Не верь себе»:
Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Оно — тяжелый бред души твоей больной
[47] Как известно, Лермонтов придавал решающее значение именно осознанности оценок действительности. Хуже всего, говорил он, не то, что огромное большинство населения страдает, а то, что огромное большинство страдает, не сознавая, не понимая этого.