Главное литературное оружие Гоголя
Объявляя смех своим литературным оружием, Гоголь, как и писатели Просвещения, ставил перед собой задачу исправлять души не только путем сатирического обличения, но и посредством возвращения к их естественной и истинной основе. Даже незначительные недостатки находят в Гоголе не снисходительного комического писателя, который беззлобно потешается над слабостями людей и прощает их, а взыскательного автора. Смех Гоголя — это угол его зрения на мир и способ описания мира. Поэтому он должен охватить все стороны и все оттенки жизни и быть столь же всеобъемлющим, как сама жизнь. Смех Гоголя сатиричен и юмористичен, беззаботен и грустен, радостен и трагичен, весел и горек. Его нельзя свести к одной бичующей сатире. Он шире — в нем есть и юмор, и ирония, и насмешка. Он сопряжен с эпическим и с лирическим началом. В нем много объективного, идущего от самой жизни, но много и лирического, внесенного автором. Этот смех бывает пронзительно жалостлив, глубоко горек и мучительно трагичен. Все эти грани гоголевского смеха появлялись постепенно, по мере того как созревал и мужал талант Гоголя. Сейчас важно усвоить одно — Гоголь в целом не сатирик, но сатира у него есть; Гоголь не снисходительный юморист, но и юмор ему присущ. Гоголь — комический писатель, у которого комическое оборачивается драматическим и трагическим смыслом.
«Вечера на хуторе близ Диканьки». «Вечера на хуторе близ Диканьки» вызвали почти всеобщее восхищение. «Все обрадовались,— писал Пушкин,— этому живому описанию племени поющего и пляшущего...» Критики отмечали веселость и искренность «Вечеров...». Успех «Вечеров...» объяснялся несколькими обстоятельствами.
Гоголь был выходцем из Украины и хорошо знал ее фольклор, обычаи, нравы, язык. Он сумел поднять изображение национального колорита на новую ступень, воссоздав вольный дух украинского народа. Гоголь не ограничил свою художественную задачу только описаниями малороссийской провинции. Хутор близ Диканьки и сама Диканька не только особая колоритная окраина России, а целый художественный мир.
контрастен омертвевшему Петербургу. Этот романтический взгляд Гоголя близок точке зрения вымышленного издателя Рудого Панька. Старичок-рассказчик неожиданно появляется в «большом свете». Он прост, непосредствен, простодушен, но одновременно затейлив, говорлив, смел и горд, не чужд иронии и довольно язвителен. Рудый Папько любит описывать колоритные жанровые сценки, дает живописные картины, широко пользуется украинским языком, хотя знает и русский. Он, не будучи интеллигентом, но попав в «большой свет», хочет выражаться книжным языком и пользуется риторическими патетическими выражениями и оборотами. Ему свойственна восторженная, высокая, даже одическая речь. Он «переводит» речь простонародную в книжную, интеллигентную и наоборот.
Фантастика и реальность. Фольклор и литература. Почти все повести, вошедшие в книгу «Вечера на хуторе близ Диканьки»,— это легенды и сказки. В них господствуют образы фольклора и народной фантастики. Ими пронизаны жанровые сценки и живописные описания. В художественном мире Диканьки сохранилась естественность и полнота чувств, здоровое начало общенародной жизни. Поэтому мрачные силы зла не настолько страшны персонажам, чтобы бояться их, а иногда и просто смешны.
В рассказы о чертях и ведьмах верят и не верят. Но черт может напомнить и стряпчего, потому что у него хвост такой же, как и фалды мундира у чиновника, и провинциального ухажера, на том основании, что может так же кокетливо извиваться. Старый запорожец из «Пропавшей грамоты» боится чертей и ведьм, но может от них откреститься. А кузнец Вакула из «Ночи перед Рождеством» не церемонится с демонической нечистью и бьет ее поленом.
В повестях «Вечеров...» преобладают светлые краски, приподнятая тональность и веселый смех. Гоголь дает простор своей веселой фантазии. Мир Диканьки — естественный, простой и цельный. Если духовное и душевное здоровье сохранилось на хуторе, значит, есть надежда, что оно не исчезло и из большого мира национальной жизни.
В целом ряде повестей возвышенный лиризм сменяется тревожным настроением. Ноты грусти и тоски проникают в повести. Иногда картины, которые рисует Гоголь, становятся страшными. Фантастика делается мрачной. В повести «Вечер накануне Ивана Купала» Петро продает душу черту. Басаврюк прельщает его деньгами. В других повестях тоже рассказано о том, как рушатся природные и родственные связи, как гибель подстерегает людей. Яркие краски временами блекнут, жизнь становится менее насыщенной и более тусклой, менее сказочной и более прозаичной. Гоголь видит, что прежнее богатство, удаль, веселье уходят из современности, которая теряет жизненные силы. Это относится ко всему миру и прежде всего касается нынешнего времени.
«Вечеров...» живут на грани фантастики и реальности, смеха и страха. В повести о Шпоньке Гоголь обратился, однако, к самому обыкновенному, ничем не примечательному герою.
Иван Федорович Шпонька настолько зауряден и никчемен, что о нем нечего сказать. Вместе с тем читатель, привыкший к манере «Вечеров...», ждет, что с упоминанием какого-либо предмета или явления непременно должно произойти событие, из ряда вон выходящее. Однако ничего не происходит, и быт, который окружает Шпоньку, тускл и неприметен. Эта повесть уже предвещает иронические и грустные повести «Миргорода». В «Вечерах...» Гоголь описывает исторически ушедший цельный мир народной сказочности и устремляется к описанию современной действительности. Писатель пробует и осваивает разнообразные приемы комического повествования.
Вопросы и задания
1. На каком поприще Гоголь мечтал служить государству? Как началось литературное творчество Гоголя?
2. В чем суть нравственных исканий писателя?
«Вечерах на хуторе близ Диканьки» фантастика и реальность?
«Арабески». «Миргород». В 1833 году Гоголь задумал комедию «Владимир 3-й степени», но прекратил над ней работу. Тогда же, в 1833—1835 годах, он составил два сборника — «Арабески» и «Миргород» (оба вышли в свет в 1835 году). В «Арабесках» Гоголь совместил статьи по истории, архитектуре, живописи, поэзии и художественные произведения. В «Арабески» вошли повести из, условно говоря, провинциальной и исторически прошлой жизни и из современной — столичной, петербургской. Впоследствии художественные произведения составили два сборника — «Миргород» и «Повести». Последнему критики дали по месту действия название «Петербургские повести».
Сборник «Миргород» снабжен подзаголовком «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Как и «Вечера...», «Миргород» тоже поделен на две части. В первую часть вошли «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба». Во вторую — «Вий» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Расположение повестей строго продумано: начинает Гоголь с повести о современной жизни, затем первую часть завершает старинным историческим преданием. А вторую часть открывает, напротив, повестью из исторического прошлого, а завершает вторую часть и весь сборник повестью, где герои помещены в современное пространство. Так образуется, с одной стороны, круг: современные повести охватывают исторические, а с другой — противопоставление: мир древний, народный, эпический контрастен миру тусклому, мелкому, ничтожному, дряхлому.
Повести тоже контрастны: в романтической, приподнятой тональности, близкой ко всему сборнику «Вечеров...», написаны «Вий» и «Тарас Бульба», повести из легендарного прошлого. В «натуральной», более приземленной тональности, сходной с повестью о Шпоньке,— «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Общий замысел Гоголя в «Миргороде» — романтическое противопоставление страшной и веселой, кровавой и величественной, но непременно яркой и всегда легендарной прошлой жизни скучной современности, которая на фоне прошлого выглядит еще более жалкой и ничтожной, чем она есть на самом деле. При этом зло, с которым всегда противоборствуют люди, изменилось. В легендарных повестях оно ужасно, но всегда поверхностно. В современных оно ушло куда-то вглубь, его не сразу видно, но оно непременно тут, рядом. Оно стало обыденным. У него другой, трудно различимый вид. Потому оно очень опасно. В общем романтическом замысле было обозначено движение к «натуральному» описанию, к реализму, которое в статье «Несколько слов о Пушкине» было ярко сформулировано: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина».
взору современников.
«Тарас Бульба». Время действия повести «Тарас Бульба» отнесено к событиям в Запорожской Сечи. Однако Гоголь, нарушая историческую хронологию, перемешивал происшествия и эпизоды разных веков. Он совсем не соблюдал историческую точность, потому что для него важнее не историческое, а художественное время.
Художественным временем называется условное время, которое изображено в художественном произведении.
У Гоголя, как и у других писателей, оно не совпадает со временем историческим и со временем изображения. Гоголь, во-первых, описывает события едва ли не трех веков, но помещает их в одно художественное время. Совершенно ясно, что даже такой богатырь, как Тарас Бульба, не мог прожить двести или триста лет. Во-вторых, об исторической эпохе Запорожской Сечи, ко временам Гоголя давно исчезнувшей, пишет не ее современник, но далекий потомок. Следовательно, изображенное в повести время не совпадает со временем изображения. Иначе говоря, об эпохе XV—XVII веков пишет человек XIX века. Художественное время условно, и писателю, в данном случае Гоголю, оно необходимо в особенных целях.
Таких особенностей художественного времени в «Тарасе Бульбе» две: оно славно подвигами и богатырями и оно эпично, т. е. было давно. Повесть создана в духе героического эпоса, подобно эпосу Гомера или рыцарскому эпосу, только возникшему в ином месте.
— Тарас Бульба — наделен эпической цельностью и несёт в себе условные этические ценности Запорожской Сечи. А они заключаются в том, что Запорожская Сечь — православный мир, особая «кочевая» и вольная культурно-историческая общность. Ее непримиримым врагом выступает католическая и «оседлая» Польша. В Польше уже установилась государственность. Запорожская Сечь представляет собой дикую вольницу, которая держится на «товариществе», братстве, на условном равенстве, исключающем собственность. Все понятия о добре и зле в Запорожской Сечи особые, они принадлежат миру ушедшему, и судить о них надо не по современным, а по тогдашним законам. Например, казаку нужна воля, но не хата, потому что, если у человека есть дом или какое-нибудь имущество, он теряет храбрость. Отважен тот, кто бездомен. Жена каждому нужна, чтобы рожать детей. В остальном она обуза и лишь сковывает волю. Для казака мать и жена ниже друга. Превыше всего, даже родственных уз, товарищество. Два сына Тараса Бульбы прежде всего товарищи, братья, потом уже сыновья. Остапом старый Тарас гордится, потому что он следует законам братства, не изменяя им. Андрий недостоин быть сыном Тараса, так как нарушил заповеди товарищества. Он должен непременно погибнуть, чтобы казацкая община сохранила незыблемое единство. Поскольку Тарас породил изменника, то он обязан избавить казаков от Андрия.
Еще одна особенность казацкого товарищества — православная вера. Она вовсе не выступает учением церкви, а мыслится простой принадлежностью к православию, к Христу. Следовательно, вера — знак, символ Сечи.
Казаки знают грамоту, но они считают ее книжной премудростью, которая ниже премудрости военной. Истинное воспитание в духе товарищества только тогда будет закончено, когда Остап и Андрий овладеют боевым искусством и примут участие в сражениях с поляками-католиками. Война — это кровавое испытание на верность товариществу, на верность православию. Тот, кто воевал, получает бесспорное право на почетное место в священном Отечестве. Понятно значение пиров в «Тарасе Бульбе», когда выкатывается бочка красного вина и этим вином и простым хлебом казаки перед битвами причащаются к вере и товариществу.
Запорожская Сечь — особый условный художественный мир, в котором действуют свои нравственные ценности, свои понятия о добре и зле. Когда Гоголь описывает их, он принимает сторону главного героя — Тараса Бульбы. Тарас Бульба — хранитель святых законов товарищества и веры. Он носитель эпического сознания и его выразитель. Поэтому его точка зрения выступает как объективная и всегда правильная, неоспоримая. Так пишет летописец, так рассказывает народный сказитель, всецело доверяясь эпическому герою. Иначе говоря, Тарас Бульба всегда прав. Даже тогда, когда в действиях запорожской вольницы чувствуется разбойничий разгул, и с современной точки зрения, и с точки зрения человека XIX века многие поступки Тараса Бульбы античело- вечны и отвратительны. Но Гоголь изображает их эпически спокойно. Они не подлежат критической оценке, нравственному суду, потому что Тарас Бульба — идеальный герой славянской древности и потому что он действовал в полном согласии с теми нравами, которые царили в его эпоху.
Как только объединяющие людей общие чувства и понятия (Отчизны, веры, кровного семейного родства, общеродовой, всем принадлежащей собственности и основанного на них братства и товарищества) замещаются личными чувствами и понятиями, индивидуальными предпочтениями, так сразу разлагается и рушится эпический мир.
Но Гоголю, как и другим писателям, этот процесс открылся с другой стороны: как торжество индивидуализма, эгоистических страстей над общими интересами, над общей верой, над патриотическими чувствами. Власть эгоизма и превосходство индивидуалистических страстей означали конец эпической эпохи, где человек еще не выделился из общего целого. В «Тарасе Бульбе» казацкое всеединство ставится выше индивидуализма Андрия, но оно гибнет, теряет свою мощь и поддерживается лишь традицией. Эпический мир еще способен на время защитить себя и оградить от торжества эгоистических проявлений, он еще способен наказать и покарать героя, отпавшего от семейно-родового братского единства, но постепенно и сам эпический мир, и время, и его герои тоже гибнут. Вместе с ними уходит в прошлое героический эпос, место которого достается роману, в том числе любовному, воспевающему утонченные личные чувства, откровения индивидуальной любви. Таким романным героем и становится Андрий. Вопреки своим предпочтениям Гоголь с исключительным лиризмом описывает присущее ему чувство любви, красоту полячки, которая предстает Андрию одновременно в традиционно эпических и фольклорных образах и в индивидуальных ощущениях (бледность, сравнение с жемчугом и т. д.). Писатель подает это личное чувство как сатанинский соблазн, как дьявольское наваждение, как проявление индивидуализма, но сквозь такое изображение пробивается и восхищение красотой, утонченностью переживаний, душевным богатством. Гоголь не может скрыть упоения девической красотой.
Тем не менее побеждает уходящий с исторической арены эпический мир и эпическое сознание, а не мир индивидуалистический и сознание эгоистическое, в которых противоречиво проявилась гуманность, человечность, личность вообще со своими нравами и интересами. По контрасту с казнью Андрия Гоголь изображает казнь Остапа, старшего сына, наследника традиции. Позорная казнь в одиночестве сменяется высокой торжественной казнью Остапа на виду всей площади: «... народ валил туда со всех сторон». И вот Остап приблизился к лобному месту. Его жизнь прямо сопоставлена с казнью Христа, с выпитой им накануне чашей в Гефсиманском саду («Ему первому приходилось выпить эту тяжелую чашу»). Казнь осмыслена казнью за веру, подобно тому, как за веру отдал себя в жертву Христос: «Дай же, Боже, чтобы все, какие тут ни стоят еретики, не услышали, нечестивые, как мучится христианин! Чтобы ни один из нас не промолвил ни одного слова!» И тут терпящий невыносимые муки Остап, как и подобает эпическому герою, взывает не к матери, не к супруге: «... хотел бы он теперь увидеть твердого мужа...» И он обращается к отцу, к семейнородовому началу, и тот отзывается на его возглас. Завораживающей женской красоте и личному ее переживанию Гоголь противопоставляет красоту мужества, которое свойственно грубоватому и простому, но цельному эпическому герою.
Торжеству мужского начала верен и Тарас Бульба. Он собирает войско и начинает войну, чтобы отомстить за смерть Остапа. Новая война — попытка сохранить казацкую общину, казацкую вольницу, жившую набегами, грабежами и вместе с тем твердой защитой своей самостоятельности и православной веры. Когда Тарас попадает в плен к полякам, то предстоящая ему казнь — сгореть на костре — осмыслена высокой, сжигающей все грехи и очистительной жертвой ради товарищества. Недаром Тарасу дана последняя радость — увидеть, что погиб брат красавицы полячки, соблазнившей Андрия, и последняя минута счастья смотреть на то, как спаслись товарищи и сохранилось казацкое братство. Значит, не умерла «православная русская вера».
Три казни: одна казнь предателя, изменника Андрия, другая казнь Остапа, погибшего за веру, и третья — Тараса во славу товарищества. Три последних слова, три крика: Андрия — к польской панночке, Остапа — к отцу, Тараса — к товарищам и к грядущей русской силе: «Уже и теперь чуют дальние и близкие роды: подымается по Русской земле свой царь и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!..» Уходит в мифологическое прошлое, становясь легендой, преданием, достоянием эпических сказаний, Запорожская Сечь. Она не погибла, о ней сохранилась память. Она лишь уступила историческое место великому русскому царству, обладающему такой мощью, что нет силы, «которая пересилила бы русскую силу!». И хотя романтическое пророчество писателя сбылось, восторженная приподнятость прорицаний в «Тарасе Бульбе» все-таки поправлена общим составом повестей, вошедших в «Миргород».
Миргородские повести — горькое предупреждение современникам о том, что «русская сила» может уничтожиться, издержаться, что она теряет цельность и единство общих интересов товарищества и православной веры.
«Вий». В повести «Вий» Гоголь вновь обращается к достославным временам Киева, когда семинаристы-риторы, философы и богословы были и богатырями. Но как Андрий в повести «Тарас Бульба», так и Хома Брут поддался чарам панночки-ведьмы, ее дьявольскому соблазну. Не мог устоять перед могуществом ее красоты и погиб от страха. Сатанинское начало может принимать какие угодно привлекательные лики, его трудно распознать и трудно ему противиться. Оно, входя в человека, нравственно обессиливает его и несет ему духовную смерть, означающую отпадение от Христа. При этом зло может принимать любой вид, но само оно рисуется в духе народных поверий и преданий фантастическим существом (Вий). Некоторые из обсуждающих гибель Хомы семинаристов думают, что зло легко победить: «Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей (ведьме.—В. if.), тогда ничего и не будет». Однако сам Гоголь так не считает. Зло коварно и многолико, особенно если оно является в облике женской или другой красоты. Человеку в таком случае легко обмануться и оказаться слабым.
В этой повести эпическое начало тоже оттесняется, заменяясь не романическим, а новеллистическим [54], включающим народную и отчасти книжную (балладную) фантастику.
«Старосветские помещики». Повестям о прошлом противостоят две повести из современной жизни. В одной — «Старосветские помещики» — жанр идиллии совмещен с мягким, теплым юмором, а в другой — «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — бытовой рассказ с сатирой. Обе в конце концов превратились в элегии, только «Старосветские помещики» — в элегию, полную светлой печали, повесть о двух Иванах — в элегию резко ироническую и горько-трагическую.
В них Гоголь обратился к жизни обыкновенной, ничем не примечательной, но не исключающей разнообразия. Обычность жизни еще не свидетельствует о ее однообразии. Напротив, обыденная действительность обманчива.
«Я очень люблю,— начинает Гоголь повесть «Старосветские помещики»,— скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими. <...> Я иногда люблю сойти на минутку в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада. <...> Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют...»
Афанасий Иванович, Пульхерия Ивановна живут настолько уединенно, что тревоги жизни за частоколом их дворика и сада не проникают в их дом и в их души. Они отделены от большого мира национальной истории, от общих интересов и тихо угасают в своем имении. Их желания сосредоточены на быте, еде, угощениях друг друга и нежных заботах друг о друге. Если и вторгнется в этот замкнутый мир что-то извне, какая-нибудь современная новость, то тут же исчерпает себя, канув в пустоту.
Однажды приехал гость и рассказал о том, что Бонапарт опять хочет выступить против России. Афанасий Иванович стал собираться на войну, на что Пульхерия Ивановна с досадой возражала. Разговор свелся к тому, что Пульхерия Ивановна назвала все это выдумкой, которую, однако, неприятно слушать. Тем разговор и кончился. Пульхерия Ивановна, хотя и знала, что Афанасий Иванович поддразнивал ее этим разговором, все-таки беспокоилась и была счастлива, что разговор о войне сам собой миновал. Афанасий Иванович вовсе не держал в голове отважных мыслей о подвигах. Он лишь хотел чуть-чуть испугать Пульхерию Ивановну. Довольный, что ему это удалось и, вероятно, удавалось всякий раз, что Пульхерия Ивановна проявила беспокойство и заботу о нем, умолкал и сидел посмеиваясь. Помещики тешили себя невинными и выдуманными страхами, но никогда не допускали внешний мир до своего сердца. Ни из их дома ничто не вылетало за частокол двора, ни из-за частокола ничто не влетало в дом. Все желания, вся жизнь сосредоточились в уединении, в согласии двух отгороженных от всего на свете сердец.
Однако ничто не проходит бесследно: души, отторгнутые от большого внешнего мира, от истории, духовно истощаются, гаснут. Волнения сердца заменяются привычками, а привычки повторяются изо дня в день. Интересы становятся мелкими, незначительными, жизнь протекает тускло и скучно. Так все и происходило бы, так все и было бы, если бы двух одиноких и затерянных в мире стариков не спасала любовь, тот духовный стержень, который соединил их души и не дал им превратиться в пустые, никчемные и ненужные человеческие существа.
«Если бы я был живописец,— признается рассказчик,— и хотел изобразить на полотне Филемона и Бавкиду, я бы никогда не избрал другого оригинала, кроме их». Любовь Афанасия Ивановича и Пуль- херии Ивановны уберегла их быт, наполнила смыслом и содержанием даже такие стороны быта, как одежда, приготовление и прием пищи, хлопоты по хозяйству. Их любовь оказалась выше и человечнее бурной романтической страсти. Она спасла их души. И кто знает, может быть, отъединенность в своем поместном углу, отгороженность от тревог внешнего мира удержали любовь двух стариков, а она, эта любовь, оказалась достаточной для того, чтобы они остались добрыми людьми? Так, в уединении в поместье Гоголь видит и положительное, и отрицательное свойства. Без одиночества в поместье нет идиллии, но и одиночество не дает удовлетворения современному человеку. В повести любовь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны не превращает их жизнь в мертвую скуку и не дает вторгаться злу в их души.
Идиллия держится на тонкой и хрупкой грани. Она действительна только для обоих. Со смертью одного уходит любовь и уходит жизнь. Смерть Пульхерии Ивановны делает жизнь Афанасия Ивановича настолько бессмысленной и бессодержательной, что, вопреки христианским заповедям, он берет на себя страшный грех — дважды пытается покончить жизнь самоубийством. Одно остается для него — вспоминать о кушаньях, хлопотах и заботах Пульхерии Ивановны. С желанием лежать рядом с ней после кончины он и умирает.
Бурная реформаторская деятельность наследника, нарушенная тишина семейного уединения, начавшаяся после смерти Афанасия Ивановича, вторжение внешнего мира кончается прахом: вскоре имение пришло в полный упадок и над ним учредили опеку.
«Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Иные события развернулись в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В ней Перерепенко и Довгочхун — два миргородских обывателя — поссорились по ничтожному поводу, но их души обнаружили такие бездны зла, которые поглотили все их интересы и даже судьбы.
Первая глава «Повести...» открывается знаменитым представлением героев читателю. Простодушный рассказчик, которого не нужно путать с автором, писателем более серьезным и сдержанным, изо всех сил старается сообщить о героях как можно больше восторженных сведений. Сначала речь заходит о бекеше Ивана Ивановича, и рассказчик попутно вспоминает многих лиц и даже Николая Чудотворца. Потом он описывает дом Ивана Ивановича, его сад и его занятия. Постепенно рассказчик погружает читателя во внутренний мир Ивана Ивановича: «А какой богомольный человек Иван Иванович!»
Иван Никифорович больше молчит; Иван Иванович росту высокого и худощав, Иван Никифорович ниже, но зато толще; головы Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича похожи на редьку, только у одного «на редьку хвостом вниз», у другого «на редьку хвостом вверх»; «Иван Иванович очень сердится, если ему попадется в борщ муха...», «Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться...»; «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением».
Нанизывая сравнения и, казалось, все больше убеждая читателя в непохожести двух обывателей, рассказчик достигает обратного эффекта: «Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди». Чем больше несовпадений у обоих персонажей, тем более похожи они друг на друга. Эта неразличимость складывается не из того, что один толст, а другой тонок, а оттого, что они ведут одинаковый образ жизни. Но чем менее они различаются, тем с большими подробностями рассказывается о них. В конце концов рассказчик, словно устав перечислять различия, решительно настаивает на одинаковости: оба — «прекрасные люди». Однако этот промежуточный вывод ироничен, потому что читатель знает о «доброте» Ивана Ивановича и о грубых ругательствах Ивана Никифоровича, о мелочных и никчемных натурах обоих. Любимые приемы Гоголя — ирония [55], алогизм [56].
Сатира, ирония, сарказм. Если ирония достигает высшего накала, то она становится насмешкой, исполненной сарказмом [57].
Ирония и сарказм особенно часто употребляются в сатирических [58]
Если сатирический смех уничтожает героя, то юмористический смех, напротив, выявляет и проявляет своеобразие героя через присущие ему чудачество и странности, которые скрывают его истинное существо.
Все виды смеха и способов его создания и проявления входят в понятие комического [59].
В сатирической «Повести...» Гоголя господствует ирония. Нетрудно заметить, что персонажи изображаются так, будто они являются историческими лицами, а порой и «летописцами» своего бытия.
Вместо героических событий — мелкая, ничтожная, бессюжетная жизнь, текущая в неподвижном Миргороде. Пустота, бессодержательность существования Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича удручающи. Однако они изображаются историческими лицами. Для этого Гоголь пародирует эпические и исторические произведения, среди которых ученые называют «Параллельные жизнеописания» Плутарха, комические обработки античного эпоса («Война мышей и лягушек», «Энеида» украинского поэта И. П. Котляревского), повесть В. Т. Нарежного «Два Ивана». Пародируя эпические и исторические произведения, Гоголь не собирался принижать их достоинств. Он воспользовался ими с другой целью — опереться на них в ироническом осмеянии своих героев. Гоголь прикрывается рассказчиком, который притворно восхищается каждым героем, его одеждой, его домом, его поведением, а на самом деле писатель, конечно, издевается над убогими и ничтожными персонажами. Этому способствует и восторженно-патетический тон речи, уместный при описании важных, значительных событий, но отнесенный к событиям мелким и незначительным. Это несоответствие также рождает иронию.
— ружье, которое Иван Иванович предлагает обменять на сугубо мирный и бытовой товар — свинью и два мешка овса. В конце ссоры Иван Иванович, названный гусаком, и Иван Никифорович, названный дурнем с писаною торбою, замирают в немой сцене, словно окаменевшие: «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красе своей оез всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович, с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! И между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос». Пафос, достойный исторически легендарных времен, театральные позы трагических героев неожиданно разрешаются низкой бытовой сценой. Здесь наступает перелом: с этого момента два Ивана вступили в настоящую войну, в тяжбу, которая истощит их силы и, главное, умертвит их души.
Однако ирония и пародия на историю не ослабевают. Сама по себе ссора среди неподвижной и засасывающей всех пошлости — необыкновенное происшествие. Но в жизни Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича ничего не случилось. В Миргороде среди городских обывателей тоже не происходило ничего. А тут — событие! Само собой разумеется, что в городе сразу прознали про ссору, а когда Иван Иванович явился в суд и изложил свое дело, то «судья чуть не упал со стула». Весь город оценил случившееся как знаменательное историческое событие и счел себя его непременным участником. Оно стало сразу же обрастать подробностями, деталями, отступлениями то в историю, то в свою собственную биографию, то в богословские рассуждения. Исторической ссоре сопутствовали более мелкие чрезвычайные происшествия. Например, когда свинья Ивана Ивановича утащила прошение Ивана Никифоровича, свинья стала предметом серьезных разбирательств.
Важной особенностью «Повести...» являются постоянные упоминания о Боге и о черте. Все они производят впечатление случайности и даже бессмысленности. Однако, собранные вместе, они образуют некую систему. Они означают, что в мире идет постоянная борьба Бога с дьяволом, с сатаной и что полем этой битвы оказывается душа человека. Иван Иванович с Иваном Никифоровичем уже давно связаны чертом «одной веревочкой». В их душах дьявольское уже победило, и души эти стали мертветь, как столь же омертвевшими оказались и обыватели Миргорода.
Церковь для двух Иванов лишь одно из многих помещений, а не храм, в котором очищают и просветляют души, причастившись телу и духу Бога. Все усилия миргородцев примирить противников оказались напрасными, потому что, видно, бес водил языком Ивана Никифоровича, сорвалось у него с языка роковое слово: «Вы обиделись за черт знает что такое: за то, что я вас назвал гусаком...» И естественно, «все пошло к черту!».
С этого момента жизни Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича катятся «к черту». Они добровольно разоряются. Когда автору через пять лет случилось проезжать Миргород, он заглянул в церковь, и она поразила его запустением и безлюдьем.
— «Скучно на этом свете, господа!» — вместе с описаниями Миргорода, церкви, природы переключает иронию и сатиру в лирику и трагедию.
Как известно, вошедшие в «Арабески» некоторые повести из петербургской жизни Гоголь затем дополнил другими и выделил в отдельный раздел — «Повести».
«Вечера на хуторе близ Диканьки» погружают в мир народной демонологии, сказочных персонажей, в мир открытой фантастики, где зло, пусть даже не особенно страшное, олицетворяют черт и ведьма. Лишь повесть об Иване Федоровиче Шпоньке выбивается из этого литературного целого. В ней Гоголь вывел мелкого и безобидного обывателя, который тихо угасает в пошлой обыденности. В «Миргороде» Гоголь поступил иначе. Он изобразил два мира — прошлый и современный, сказочный и обыкновенный, фантастический и реальный. Но во всех случаях какое-либо географическое место — Диканька или Миргород — объединяло персонажей и придавало особый смысл жизни, нарисованной Гоголем.
Следовательно, Диканька и Миргород — своеобразные духовно-культурные миры, а не одни лишь географические понятия. И еще одно соображение. Гоголь мог писать только тогда, когда видел тот или иной мир целостным, единым и при этом связанным общей идеей, которая этот мир пронизывает и скрепляет. Для того чтобы ее оттенить, он контрастно противопоставлял ей другую идею. Например, общая идея «Вечеров...» — это веселье, естественность исторического прошлого, объединенного фольклором, народным эпосом, фантастикой и лирикой. Этой общей идее противоречит скука и пошлость современной жизни. В «Миргороде» старому эпическому и героическому прошлому опять-таки контрастна мелочная и неподвижная современная жизнь. Она уже раздвоилась, но все же принадлежит одному художественному целому. Если в «Вечерах...» господствует положительная, объединяющая мысль, то в «Миргороде» к положительной прибавилась и отрицательная.
Цикл «Петербургские повести» [60] —1842). Еще в 1833 году Гоголь задумал книгу под названием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии» — отражение социальных противоречий большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)».
В «Петербургских повестях» («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Рим») сюжеты сосредоточены вокруг одного места — столицы Российской империи — Петербурга. Но петербургский мир опять-таки не столько географический, сколько духовно-культурный. Мысль, на которую нанизаны повести, целиком отрицательная. Исключение, может быть, составляет повесть «Рим». В ней сравниваются два города — Рим и Париж. Гоголь отдал предпочтение «вечному» и святому городу Риму перед новым блистающим и развлекающим Парижем. Он нарисовал Петербург как странный город, живущий обманом и ложью. Ими пронизаны его улицы. Они владеют душами его обитателей. Из самой обыкновенной, ничем не примечательной жизни вдруг, неожиданно возникает фантастика, странность, ничем не мотивированная, беспричинная. И тут оказывается, что в темной бездне петербургского мира скрыта страшная, мрачная романтика. Вся действительность, столь отчетливо ясная и подробно выписанная, на самом деле пропитана злом и потому способна принимать самые фантастические формы и виды. Такая двойственность изображения, когда реальность превращается в фантастику, а фантастика оборачивается реальностью, когда фантастическое и реальное нераздельно слиты, обнажает призрачность действительности и создается Гоголем с помощью гротеска. Именно гротеск лежит в основе «Петербургских повестей». При этом гротеск может пронизывать всю повесть от начала до конца, а может появляться в кульминационный или другой момент повествования. Но присутствие гротеска в обыденной, будничной и даже бытовой повседневности обязательно.
«Невский проспект». Как известно, повести объединены общим местом действия — Петербургом. Петербург — город особенный, и, чтобы его описать, Гоголь начинает с главной улицы города — Невского проспекта.
Открывается знакомство с Невским проспектом несколько странной фразой. Писатель утверждает, что ни один из жителей Невского проспекта не променяет этой улицы на все блага. И дальше следует: «Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо...» Совершенно непонятно, почему Невский проспект столь дорог тем, кому двадцать пять лет, у кого прекрасные усы и хорошо сшитый сюртук. Почему писатель выделил из общего люда Петербурга этих чиновников? Не потому ли, что тот, у кого прекрасные усы, имеет неоспоримое преимущество перед тем, у кого белые волосы на подбородке и лысая голова? Очевидно, так. Но, может статься, что человек с лысиной достойнее того, кто с усами. Писатель оставляет такие соображения в стороне. Но по мере чтения читатель убеждается, что все это неспроста.
В дальнейшем Гоголь изобразит Невский проспект в дневное время: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни...» Это о мужчинах. О дамах в том же духе: «Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда... А какие вы встретите рукава на Невском проспекте! <...> Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара. <...> Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку — верх искусства... Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. <...> Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстук, возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление».
— глаза или улыбку, волосы или талию, бакенбарды или усы, воротник или рукав — все, что угодно, но только не лицо. Это означает, что Петербург — город без лиц, что в нем все обезличено, а лица заменяются частями одежды, частями лица или тела. Но каждая часть одежды, лица или тела стремится стать самостоятельной, существующей отдельно от человека и от других частей, и в то же время замещать всего человека. В этом проявляется призрачность жизни. Действительности нельзя верить ни в коем случае. «О, не верьте этому Невскому проспекту!» — восклицает Гоголь. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется,— продолжает писатель.— Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка». Дело не в том, что у господина, кроме сюртучка, нет никакого имущества. Господин беден потому, что у него нет лица, нет личности, нет души. Все это заменил сюртук. Он с полным правом становится «лицом» человека, выставленным напоказ и предъявляемым каждому. Следовательно, все на Невском проспекте в Петербурге «дышит обманом»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него... когда весь город превратится в гром и блеск... и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».
Тема призрачности, фальши Петербурга и жизни в нем и была отчасти реализована писателем в «Невском проспекте», повести, очень личной для Гоголя. В нем получили отражение его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Петербурга в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк.
В «Петербургских повестях» Гоголь во многом переосмыслил романтическое мироощущение. В «Невском проспекте» развертываются две истории контрастных и все же сопоставимых между собой героев — художника Пискарева и поручика Пирогова. Гоголь повторил здесь разработанный им в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» прием «сравнительного жизнеописания». При этом пошлая интрижка и вся история Пирогова предстает как торжествующий фарс, а история Пискарева, терпящего сокрушительное поражение при столкновении с действительностью,— как трагедия.
Несостоятельность Пискарева обнаруживается не только в том, что он, романтик и мечтатель, гибнет, покидая мир грезы, но и в том, что его высокие мечты полностью разбиваются: Гоголь иронизировал над представлением художника Пискарева, который внутренне сравнивал встретившуюся ему женщину легкого поведения с мадонной Перуджино, над прекраснодушным, но беспочвенным желанием Пискарева перевоспитать падшую женщину, над тем, что «певец прекрасного» Ф. Шиллер, имевший репутацию проповедника единства красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Все это означало, что намерение Пискарева жить одним высоким, жить, по словам исследователя Гоголя Ю. В. Манна, в мире поэзии, пребывать в сладкой романтической мечте, несбыточно. Стало быть, и сам романтический идеал теряет значительную степень своей привлекательности и осознается едва ли не пошлым изобретением поверхностного ума или ложным призраком.
Если все обман, ложь и все призрачно, то можно ли быть уверенным, что даже самое подробное, самое детальное описание жизни верно изображает ее? Конечно, нет. Как бы ни старался писатель соблюсти жизнеподобие, быть достоверным и точным, действительность всегда готова преподнести сюрприз, и тогда вместо обыкновенного, как у всех, лица вдруг объявится лицо, на котором не окажется носа, а нос явится самостоятельным господином, разъезжающим по городу и даже вступающим в беседу с бывшим, ныне безносым хозяином. Изображение человека с носом на лице еще не означает правдивого изображения, потому что нельзя с уверенностью утверждать, что у человека есть нос, как нельзя утверждать и того, что у человека нет носа. Можно только сказать: у человека был нос, а теперь нет, что у человека не было носа, а теперь есть.
— призрачность. Реальное грозит обернуться фантастикой, фантастическое может превратиться в реальное. Потому единственным способом, пригодным для изображения такой призрачной действительности, выступает гротеск, в котором реальное совмещается с фантастикой, а фантастика чревата самым достоверным жизнепо- добием. Гротеск — это не только способ наиболее правдивого описания призрачной действительности, но и способ, разоблачающий ее демоническую сущность. Именно демон зажигает лампы и фонари, чтобы в их неверном мерцающем свете «показать все не в настоящем виде». Гротеск возвращает «всему» истинный вид, возвращает действительности подлинность. Это очень важно понять. Смещая реальные пропорции, представляя действительность не в натуральном, а в фантастическом виде, гротеск восстанавливает глубинную правду и содействует ее пониманию.
В «Невском проспекте» Гоголь предлагает читателю ключ, открывающий художественный смысл «Петербургских повестей», в частности повестей «Нос» и «Шинель».
*«Нос». Повесть «Нос» была написана Гоголем в 1835 и опубликована в 1836 году. В этой повести происходят невероятные, фантастические события. Они никак не поддаются рациональному, т. е. логически ясному, объяснению. Повествователь, делая такие попытки, в конце концов оставляет их и прямо заявляет: «Чепуха совершенная делается на свете». Он понимает, что описываемое им событие — «необыкновенно-странное происшествие». Точно известно, где и когда оно произошло, но объяснить его нет никакой возможности. И все-таки повествователь никак не может сказать, что происшествия не было. Напротив, он уверен и убежден, что оно было: «А однако же, при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже... ну и где ж не бывает несообразностей? — А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают».
Необыкновенное, странное, несуразное происшествие было, а разумному объяснению оно не поддается. Во вполне объяснимую и с точными бытовыми подробностями, вписанную в обозначенное время и пространство реальную действительность вторглось происшедшее, но необъяснимое событие. Оно иррационально. Разум бессилен его понять и объяснить. Откуда появилось в рациональной, вполне постижимой разумом жизни иррациональное, разумом непостижимое, неизвестно. Повествователь, как только касается причин происшествия, тут же обставляет свою речь множеством вводных предложений и словечек, уклоняясь от прямого ответа.
Происшествие произошло и в самом деле невероятное и фантастическое: цирюльник Иван Яковлевич нашел в запеченном хлебе нос и признал его носом майора Ковалева. Оказалось, что нос внезапно пропал с лица майора Ковалева и непонятным образом оказался в запеченном хлебе, откуда его извлек Иван Яковлевич. Самовольно покинув лицо майора Ковалева, нос вдруг решил самостоятельно погулять на свете и объявился статскихМ советником, чином выше майора Ковалева, и к тому же из другого департамента. И когда майор Ковалев заметил своему носу, не признавшему в майоре Ковалеве хозяина: «Ведь вы мой собственный нос!», то нос с достоинством и с полным недоумением ответил: «Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений». В досаде майор Ковалев «оборотился с тем, чтобы напрямик сказать господину в мундире, что он только прикинулся статским советником, что он плут и подлец и что он больше ничего, как только его собственный нос... Но носа уже не было...»
Тут обращают на себя внимание по крайней мере два обстоятельства. Первое. Странное, иррациональное, необъяснимое происшествие погружено в гущу самой достоверной жизнеподобной действительности. Находка и пропажа носа вызывают вполне рациональные действия со стороны персонажей. Иван Яковлевич в страхе, что полицейские будут непременно разыскивать пропажу, найдут у него нос, завертывает его в тряпицу и сбрасывает с Исаакиевского моста. Избавившись от такой находки, он отправляется отметить свою удачу в заведение, чтобы выпить стакан пунша, но в конце моста его окликнул и подозвал к себе квартальный надзиратель, который видел, как Иван Яковлевич что-то сбросил с моста. Цирюльника посадили на съезжую.
Ковалев, обнаружив пропажу, не изменил, однако, своим привычкам: сначала он пошел в кондитерскую. Потом, возле одного дома, он встретил свой нос, но уже как бы не нос, а господина статского советника и, естественно, завел с ним разговор, внушая ему, что тот его нос. Тут его внимание отвлекла «легонькая дама», но, вспомнив, что носа у него нет, майор Ковалев «отскочил». Обернувшись, он не нашел господина, который был его носом. Тогда майор Ковалев поехал к обер-полицеймейстеру, но того не было дома. Он решил дать объявление в газете. Ничего не добившись в Газетной экспедиции, майор Ковалев пришел к частному приставу, но тот принял его сухо. Наконец, нос, завернутый в бумажку, принес ему полицейский, который стоял в конце Исаакиевского моста. Попытки прилепить нос к месту, где ему надлежало быть, окончились неудачей, и майор Ковалев обратился к доктору, который также не добился успеха.
В эти логичные, разумные действия, совершаемые персонажами, постоянно вмешивается иррациональное начало. Чем разумнее поступки, отнесенные к странностям, не управляемым разумом, тем больше возникает несообразностей и нелепостей. Известно, например, что Иван Яковлевич «завернул нос в тряпку» и так выбросил его с Исаакиевского моста. Но нос, принесенный майору Ковалеву квартальным, был уже завернут «в бумажку». Каким образом это случилось, неизвестно. Найден нос был также странно. Если он был завернут в тряпку или в бумажку, то, надо полагать, был малого размера. Между тем полицейский рассказывает о поимке носа: «... его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И пашпорт давно был написан на имя одного чиновника. И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос». Итак, кто же был найден — нос с лица майора Ковалева или нос в виде человека? Получается, «господин-нос» тут же на глазах квартального, стоило тому надеть очки, поменял размеры и превратился из настоящего носа в человека, а из человека снова стал носом, потому что квартальный, как помним, «полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос».
Рациональные, разумные действия персонажей всюду пересекаются с иррациональным, нелепым. Оно возникает внезапно, непредсказуемо, появляется из ничего. Фантастика заложена в самой действительности, в повседневной, обыкновенной, обыденной жизни. Она постоянно угрожает человеку и готова превратить его в ничто. Как ни был мелок и ничтожен майор Ковалев, но и он человек, лицо которого стирает фантастика.
в качестве целого. Гоголь играет такими превращениями. Мало того, что он привлекает много поговорок, пословиц и выражений, касающихся носа (остаться с носом, сунуть нос и пр.), писатель постоянно сталкивает слова «нос» и «лицо». Например: «Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить,— был в мундире!», «Нос спрятал лицо свое в большой стоячий воротник...». Нос, отделившись от майора Ковалева, обретает лицо, у него есть глаза, брови и т. д.: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились». И даже вернувшись на лицо, нос сохранил известную самостоятельность: «И нос тоже, как ни в чем не бывало, сидел на его лице, не показывая даже вида, чтобы отлучался по сторонам».
Теперь можно сказать, что странное происшествие, в результате которого исчезновение части лица обезличивает человека и та же часть лица, ставшая самостоятельной, обретает новое лицо, в котором все части оказываются на своем месте, иррационально, гротескно, фантастично.
В «Невском проспекте» Гоголь описывал публику, гуляющую по главной улице Петербурга, и замечал, что каждый из обывателей хотел чем-нибудь выделиться из однородной человеческой массы — то усами, то бакенбардами, то какой-либо особой, бросающейся в глаза частью наряда — воротником, рукавом и пр. В «Носе» те же части лица или одежды играют другую роль. Они характеризуют неотличимость персонажей, их обезличенность. Майор Ковалев ничем не выделяется среди других: каждый день прохаживается по Невскому проспекту; воротничок у него обыкновенный, «всегда чрезвычайно чист и накрахмален»; бакенбарды майора «были такого рода, какие и теперь еще можно видеть у губернских землемеров, у архитекторов и полковых докторов <...>; «строение» бакенбардов тоже обычное, как у всех,— «идут по самой средине щеки и прямехонько доходят до носа»; нос у майора Ковалева был недурен и вполне умеренного вида, не в пример одному военному, у которого «был нос никак не больше жилетной пуговицы». Как и многие чиновники, майор Ковалев хотел занять подобающее чину место. Подобно другим, он не прочь был жениться, только мечтал получить за невестой не меньше 200000 рублей приданого. Ничем не выделяется майор Ковалев из своей среды и в ином отношении: он желает казаться выше по социальному положению.
Повествователь сообщает, что Ковалев имел чин коллежского асессора (гражданский чин 8-го класса). По табели о рангах этот чин соответствовал рангу майора в армии, но ценился ниже. К тому же чин коллежского асессора Ковалев выслужил на Кавказе. Это означало, что ему не нужно было предъявлять аттестат об окончании какого-либо учебного заведения или сдавать экзамены, необходимые для занятия должности, как это предписывалось в обязательном порядке петербургским чиновникам. Чин кавказского коллежского асессора ценился не только ниже майора, но и ниже столичного коллежского советника. Ковалев, как и другие чиновники, стремился чем-то выделиться, «более придать себе благородства и веса...». Мелочное, честолюбивое желание Ковалева выразилось наивно и довольно глупо: «... он никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда майором». Ковалев самолично повысил себе социальный статус. Даже незнакомой бабе-торговке он непременно называл не свой гражданский, а соответствующий ему военный чин, который, однако, Ковалеву не был присвоен. Самовольное превращение коллежского асессора в майора не проходит даром, потому что в сочетании «майор Ковалев» главным становится слово «майор», фамилия Ковалев — чем-то второстепенным и незначительным. Чин заменяет исчезающую личность. Ковалеву кажется более важным его ранг, должность, звание, чем он сам. Но ранг, должность, звание — это только часть личности Ковалева. Часть, вытеснившая целое. Самое обычное сочетание «майор Ковалев» у Гоголя неожиданно обнаруживает в себе скрытое и взрывоопасное противоречие. Чин, дающий право на принадлежность к чиновно-бюрократической машине, ценится выше, чем человек, чем личность. Приклеить к фамилии чин — значит вписать человека в систему, отнять ранг у фамилии означает выкинуть человека из системы. И тут следует прямая аналогия с лицом и носом: если есть нос на лице, то человек не теряет лица; если нет носа, то нет ни лица, ни человека. Допустим, что неразъемное сочетание «майор Ковалев» разрушится и слово «майор» исчезнет, тем более что оно Ковалеву не принадлежит. В таком случае оно может жить самостоятельно и прилепиться к какому-нибудь безымянному господину, а что станется с Ковалевым — совершенно неизвестно. Гоголь держит такое допущение «в уме». Но не то ли самое происходит с носом майора Ковалева и с его лицом? Нос, неотъемлемая часть лица, исчез с лица майора Ковалева и заместил лицо. В лице, в личности уже никто не нуждается. Чиновничья функция в лице господина носа сама становится лицом. Так как майор Ковалев мечтал занять более высокое место на бюрократической лестнице, то сбежавший нос сделался статским советником, т. е. осуществил мечту майора Ковалева. Нос продолжил чиновосхождение майора Ковалева, но только отделившись от своего владельца. При этом и майор Ковалев, и господин статский советник теряют лица. Майор Ковалев потому, что он остался без носа и, следовательно, без лица. Господин статский советник получает лишь человеческую видимость, но фамилии, имени у него нет. Его личность, поскольку она отсутствует, заменяется чином.
Гоголевский гротеск проясняет абсурдность социального миропорядка, социального устройства, которая выражается в том, что человеческая функция выше самого человека, что она существует и действует независимо от личности. Чтобы достичь социального положения и стать значительным или значимым лицом, надо потерять свое человеческое лицо. Именно личность, человеческое существо в странной, фантастической действительности всегда находится в опасности, всегда подвергается угрозе.
или тайно, враждебно. Приходится признать, что зло, с одной стороны, сидит в майоре Ковалеве, который не мыслит себя вне бюрократической системы, считая ее вполне нормальной, а вовсе не странной и не абсурдной. С другой стороны, устраняя конкретного носителя зла и конкретного преследователя, Гоголь усиливал ощущение фантастического, непонятного, необъяснимого, неизвестно откуда возникающего чувства страха, ужаса. Угроза исходит ниоткуда и отовсюду. В любой момент и в любом месте человек может стать жертвой демонической силы. Если бы был конкретный носитель зла, то с ним можно было бы вступить в борьбу. Но в «Носе» противника нет. Стало быть, фантастика, ненормальность, странность, абсурд, неясность лежат в самой основе чиновно-бюрократической системы, а сама она есть воплощение злых сверхъестественных сил. Смягчая страх и ужас перед ними, Гоголь возвращает нос на лицо майора Ковалева, возвращает так же внезапно, как отнял, и приписывает эту странность авторам, которые берут такие сюжеты. Но эти сюжеты все-таки бывают на свете, потому что жизнь пропитана фантастикой, и нет ничего необычного, если нелепость вдруг обнаружит свое уродливое, угрожающее отвратительной гримасой лицо.
Гротеск, далекий от жизнеподобия, оказывается способным приблизить читателя к истинному постижению действительности и открыть невидимые глазам тайные глубины.
«Портрет». Гротесковое, фантастическое начало присутствует и в повести «Портрет», которая вошла в сборники «Арабески» и «Петербургские повести» и считается наиболее романтической. В пей встает несколько проблем: нравственной ответственности художника перед собой и искусством, зависимости таланта от моды и денег, а также дьявольской сущности искусства. Конечно, Гоголь отрицает демонический характер искусства, но, вопреки его мнению, такая проблема возникает в повести невольно. Она восходит к коллизии второй части ва- кенродеровских «Фантазий об искусстве» (первоначальное название книги «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного»).
«Портрет» имеет две редакции — раннюю («Арабески»; там герой назывался Чертков — от слова «черт») и позднюю («Петербургские повести»; здесь герой носит фамилию Чартков — от слова «чары»). В первой редакции тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастического персонажа — антихриста Петромихали. Во второй редакции «Портрета» фантастическое начало сохранилось, но в значительно ослабленном виде.
В основу сюжета повести легла история бедного, но честного и одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к искусству». В один из моментов своей жизни он предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. В эту нехитрую и ставшую уже банальной схему Гоголь вносит новые идеи, которые и придают повести свежесть и глубину.
«Портрет» — молодой одаренный художник Чартков — беден. Гоголь рисует неприхотливый быт художника, скудную обстановку его жилья, ветхое платье. При всем том бедность Чарткова чиста: он «с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своем наряде...». Однако в его характере, как проницательно подметил профессор живописи, учитель Чарткова, есть нетерпение, он склонен поддаваться чарам, соблазнам («Тебя одно что-нибудь заманит... ты им и занят, а прочее у тебя дрянь, прочее тебе нипочем, ты уж и глядеть на него не хочешь»). Эти черточки характера нет-нет да и проявляются у Чарткова во всем. В живописи у него «начинают слишком бойко кричать краски», «рисунок не строг... линия не видна...».
В обычной жизни слабости принимают иной вид: его «уже начинает свет тянуть», на шее повязан «щегольской платок», а на голове красуется «шляпа с лоском». Ему хочется кутнуть, щегольнуть. Но до поры до времени «он мог взять над собою власть», пока не произошел случай, круто повернувший его судьбу.
Однажды Чартков был потрясен неожиданно увиденным портретом. «Сила кисти,— пишет Гоголь,— была разительна». Особенно поражали нарисованные художником глаза. Внимание Чарткова к портрету мотивировано не только мастерством неизвестного художника, но и характером самого героя. К этому надо добавить, что Чартков еще не умел проникать в глубину творения («Еще не понимал он всей глубины Рафаэля...»), но более обращал свои взоры на форму.
Чартков схвачен Гоголем в тот момент, когда он находится в процессе духовного и профессионального взросления. Он уже научился отличать мастера от поденщика, но подлинное содержание искусства от него еще скрыто. Это важный момент в человеческих и эстетических представлениях Гоголя. Суть их применительно к повести «Портрет» состоит в том, что дьявольское начало оказалось бы бессильным, если бы оно искушало безобразным и нелепым.
Выразительной параллелью, проясняющей мысль Гоголя, служит один эпизод из второй части. Пришедший к художнику (отцу рассказчика) ростовщик сказал ему: «Нарисуй с меня портрет. <...> Можешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой?» «Отец мой,— продолжает рассказчик,—подумал: «Чего лучше? — он сам просится в дьяволы ко мне на картину». С необыкновенным рвением он принялся за работу, но, нарисовав глаза, не мог докончить портрета, почувствовав «тревогу непостижимую». С тех пор он изменился. Однажды он принялся писать новое полотно. Все единодушно предрекали ему победу в конкурсе, как «вдруг один из присутствовавших членов, если не ошибаюсь, духовная особа, сделал замечание, поразившее всех. «В картине художника, точно, есть много таланта,— сказал он,— но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство». Все взглянули и не могли не убедиться в истине сих слов».
талант всемерно раскрывает смысл нечистых побуждений, хотя для неопытного или «околдованного» взгляда такой смысл может оставаться непроясненным. Сама по себе одаренность еще ничего не говорит о человечности или бесчеловечности искусства. Гуманность, по мысли Гоголя, содержится в сердце, в чувствах, в натуре художника. Но вследствие этого трудно различить человеческое (на языке Гоголя — христианское, Божественное) и нечеловеческое, дьявольское, демоническое: то и другое может быть изображено искусно и мастерски.
И все-таки рано или поздно талант, подчинившийся дьявольскому соблазну, иссякает, а личность разрушается. Только высокая духовность способна животворить талант. В случае с Чартковым проигрывается история падения человека и художника. Служение золотому тельцу начинает нравственно развращать молодого художника. Он уже становится модным живописцем, «скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем...». По мере роста богатства уменьшается дарование, исчезают способности, потому что возвышенные и чистые идеалы подменены мелкими и ничтожными. Талант же могут питать и увеличивать только высокие помыслы. Пока Чартков побеждал свои слабости, талант ему не изменял, но когда слабости овладели им, талант истощился. Больше того, когда Чартков вздумал изобразить падшего ангела («Эта идея была более всего согласна с состоянием его души») и, казалось, воскресил в своей душе прежние «напряжение и порывы», он ощутил творческое бессилие и понял, что таланта у него нет, что талант покинул его. Лучшие человеческие чувства также иссякли, и их место заняли зависть, свирепая мстительность.
Художник превратился в ненавистника искусства, уничтожающего произведения своих талантливых собратьев. Демоническое (Гоголь сравнивает взгляд Чарткова со взором василиска, а его с гарпией, отравляющей все вокруг, с демоном, ненавидящим и презирающим мир) начало растет и ширится, приобретая фантастические размеры: портрет «двоился, четверился в его глазах: все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза». Довершают разрушение личности болезнь, припадки бешенства и ужасная смерть.
Фантастическое, выявляющее страшную власть демонического начала, служит у Гоголя предупреждением о необходимости хранить духовность, серьезно и ответственно относиться к нравственным достоинствам и гуманистическому содержанию личности.
Итак, начав писать ради денег светские портреты и став тем самым модным художником, Чартков преисполнился злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начал уничтожать произведения искусства.
Писатель замечает, что, заказывая портреты художнику, заказчики требовали изображать их лучше, красивее, чем они были на самом деле, просили убирать изъяны лица или фигуры. Они хотели, чтобы портреты льстили их самолюбию. Стало быть, и художник должен был удовлетворять самолюбие заказчиков. А раз так, то он терял творческую свободу.
За всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. В литературе о Гоголе уже отмечено, что именно эту коллизию «Портрета» писатель предвосхитил в статье «Несколько слов о Пушкине» (1832). «... Масса публики,— писал он,—представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине...» Но попробуй поэт... изобразить все в совершенной истине... она тотчас заговорит... это нехорошо...» Таковы же ситуации в «Портрете»: «Дамы требовали <...> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <...> Мужчины тоже были ничем не лучше дам».
Таким образом, социальная проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно эстетической проблемой; цели и назначения художника. Поэтому Гоголь прибегает к приему «сравнительного жизнеописания», дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства».
По контрасту к истории Чарткова развертывается предыстория портрета. С другим художником происходят те же превращения: он тоже почувствовал зависть к ученику. Но, в отличие от Чарткова, он понял тайные причины своего падения и освободился от власти портрета. Причину он отыскал в себе самом, хотя она пришла к нему извне вместе с ростовщиком, заказавшим свое изображение. Однако художник принял заказ, как бы впуская демонское начало в свою душу, и, следовательно, возложил на себя полную ответственность за необдуманный поступок.
помыслов, и к нему возвращается талант.
Вслед за возвышенными словами художника-монаха о божественном предназначении искусства и художника следует фраза, оборванная на полуслове: «Но есть минуты, темные минуты...» И далее приводится рассказ об «изображении» (портрете), который художник, еще до того, как стать монахом, писал с одного «странного образа». «Это было точно какое-то дьявольское явление...» В самом конце повести неожиданно выясняется кощунственный факт: дьявольское искусство обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его уничтожить — тщетна: «Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <...> Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене».
Критик и поэт Иннокентий Анненский пришел в своей «Книге отражений» к неутешительному выводу: «Между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь...» [61]. Может быть, он «ходит по рукам», сеет смуту среди людей, зарождает в душах «чувство зависти, мрачной ненависти к брату, злобную жажду производить гоненья и угнетенья».
Художник, прошедший трудный путь, дает совет своему сыну: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».
В повести прозвучали сокровенные личные мотивы, в ней очевидна пронзительная напряженность мучившей Гоголя мысли об ответственности художника за свой труд писателя и гражданина. Повесть Гоголя — страстное предупреждение о том, что спор между человечным и античеловечным в мире и в самом человеке не прекратился. Портрет с демонским взглядом таинственно притягательных глаз, как его ни стараются уничтожить персонажи повести, оказывается живучим. Сын художника, рассказавший историю отца, и толпа, окружившая его, с удивлением обнаружили, что портрет, только что бывший перед ними, исчез. Потом он попал к Чарткову, и дальнейшая судьба его покрыта тайной. Иначе говоря, зло не устранено и в любой миг готово поразить слабых духом людей. Единственное противоядие — нравственное самовоспитание и готовность к трудному пути.
Иная сторона действительности изображена в повести «Шинель».
«Шинель». Рассказ в этом сочинении Гоголя ведется болтливым повествователем, который не совпадает с автором. Рассказчик может быть и серьезен, и даже патетичен. Речь его меняется в связи с тем, какое отношение к Акакию Башмачкину, главному герою повести, он испытывает: подсмеивается над ним или жалеет его. В начале повести преобладает, пожалуй, смех, в конце — жалость, сочувствие и скорбь. Между этими двумя тональностями речи и помещен Акакий Акакиевич. Соединение речевых крайностей — иронии, сарказма и пронзительной, трогательной скорби само по себе гротескно, и повесть действительно разрешается в гротеске. При этом точка зрения автора, Гоголя, непременно присутствует, только она скрыта за речью рассказчика.
«Шинель» (впрочем, как и повесть «Нос») выросла из анекдота (короткого рассказа о неожиданном случае или происшествии) о бедном чиновнике, потерявшем ружье, на которое он долго копил деньги.
Главный герой имеет точный социальный статус и занимает вполне определенное социальное положение. Акакий Акакиевич Башмачкин «был то, что называют вечный титулярный советник», т. е. имел чин 9-го класса и стоял в чиновной иерархии на одну ступень ниже коллежского асессора Ковалева. Между майором Ковалевым и Башмачкиным есть существенная разница. Майор Ковалев стремился занять более высокое место на службе, повысить свое социальное значение и тем придать себе больше благородства. Чтобы это сделать, ему приходится потерять лицо и превратиться в бюрократическую функцию, т. е. утратить личность и стать майором или — в мечтах — статским советником.
Акакий Акакиевич Башмачкин ни к чему по службе не стремится, никакого более высокого места не только не хочет, но и не может занять. Следовательно, отдать или потерять лицо за чин или за должность ему незачем. И по правде говоря, терять-то ему почти нечего, потому что как раз лица он лишен от рождения. Чтобы его окрестить, долго выбирали имя, а имена попадались одно страннее другого. Наконец ему дали отцовское. Так с отцовским именем и пустили его в свет. Стал он прозываться Акакием Акакиевичем (по-гречески Акакий — незлобивый; стало быть, герой — незлобивый вдвойне). Но почему фамилия у него Башмачкин — никто понять не мог. Вся мужская родня ходила в сапогах. Словом, фамилия оказалась бессмысленной, звучание имени было не очень приличным. Акакий Акакиевич Башмачкин сразу стал жертвой социально- бытовых обстоятельств: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным и выисканным, но можно уверить, что его никак не искали, а что сами собою случились такие обстоятельства...» При этом «кусаться», т. е. огрызаться и стоять за себя, он не мог, и на него всегда «налетали» чиновники в жизни и писатели в книжках. Все они с удовольствием издевались над слабыми и безропотными. Впрочем, и защищать Акакию Акакиевичу тоже было почти нечего. Он без остатка вписан в речь повествователя и поглощен действительностью, в которой у него есть место, но едва ли есть лицо. Поэтому повествователь изображает Акакия Акакиевича очень неопределенно и вместе с тем так, что вырваться из опутавших его необязательных словечек Баш- мачкину никак не удается: «... в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать, чтобы очень заменательный: низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек...» Неопределенность портрета («несколько рябоват», «несколько рыжеват», «несколько... подслеповат»; сколько точно лет Акакию Акакиевичу, неизвестно, сказано лишь — больше пятидесяти; служит он переписчиком в одном департаменте, а в каком — неясно) сочетается с тем, что из речи повествователя портрет Акакия Акакиевича никак не вырвешь, и самостоятельным он стать не может. Это означает, что действительность связала Акакия Акакиевича и почти целиком поглотила его, причем так, что не видно его лица. Но вместе с тем легко заметить, что Башмач- кин — часть действительности, которая также обезличена. В ней тоже нет ничего определенного — вплоть до значительного лица, которое не имеет ни имени, ни фамилии и только недавно стало значительным лицом, а до этого пребывало совсем даже незначительным.
быть, невольно найти лицо.
У героя нет лица, оно съежилось и увяло, сократилось до самых малых пределов. Переменить или обрести лицо герой не может. Таково его социальное положение, таково отношение к нему всех, начиная от сослуживцев и кончая рассказчиком. Таково отношение к Башмачкину автора и самой жизни. Отношение безжалостное и беспощадное.
что Акакию Акакиевичу надобно починить старую шинель. Своим косноязычием, которое еще более усилилось от робости перед значительным лицом, Башмачкин окончательно испортил себе судьбу.
О Башмачкине может рассказать только другое лицо — рассказчик или автор. Сам Акакий Акакиевич нем. Это подтверждает, что лица у Башмачкина нет. Миру предъявлены чин, должность, но никак не лицо, потому что Башмачкин никому о себе рассказать не в состоянии, следовательно, его личность неизвестна свету.
С одной стороны, бюрократическое мироустройство лишало Акакия Акакиевича лица, которого свет не видит. Социально униженный человек превращен в ничтожество. Переписка стала маниакальной потребностью Акакия Акакиевича. Он посвятил всего себя переписыванию, процессу, доведенному до автоматизма и бессмысленному. Тут само действие, выведение букв становится мертвым, потому что Башмачкин занят только формой, но никак не содержанием.
С другой стороны, в этом холодном, механическом и бессмысленном действии видна работа души. Переписывание приносит Башмачкину любовь, радость и наслаждение.
он священнодействовал. Но так как мертвые буквы не несут никакого смысла, то священнодействие оборачивается пародией. Душа занята пустым, никчемным делом, но при этом оживает и расцветает. Духовное начало востребовано началом мертвым, безжизненным.
И тут рассказчик предлагает иное, более высокое измерение, применяемое к Башмачкину. Он описывает эпизоды, когда шутки сослуживцев были нестерпимы для Акакия Акакиевича или когда героя толкали под руку и мешали выводить буквы. Тогда Башмачкин произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И вот однажды ответ Башмачкина на такую шутку потряс одного молодого человека и заставил его переменить жизнь. В словах бедного чиновника прозвучали проникающие в душу другие слова: «Я брат твой!» Этот библейский возглас, свидетельствующий о том, что Акакий Акакиевич наш брат по человечеству, означает, что к Башмачкину применим масштаб, заданный Богом.
Гоголь, можно сделать вывод, изображает Акакия Акакиевича в двух измерениях. С одной стороны, он живет в омертвевшей, обездушенной, обезличенной действительности, а с другой — в необозримой Вселенной и в вечности.
«Маленький человек» в русской литературе
[62] «маленького человека». В русской литературе этот тип появился в 1830-е годы XIX века в творчестве Пушкина (Самсон Вырин в «Станционном смотрителе», бедный Евгений в «Медном всаднике»).
Социально-литературный тип «маленького человека» обладает целым рядом общих черт — невысокое социальное положение, утрата своего лица, своей личности, человеческая приниженность, робость, непременно вызывающие чувство жалости при виде оскорбления человека. Эти общие свойства воплощаются в разных индивидуальностях. Ответы «маленьких людей» на отношение к ним действительности, миропорядка индивидуальны, следовательно, и общие качества предстают в индивидуальных проявлениях.
Пока «маленький человек» смиренно погружен в свой внутренний мир, он кое-как еще держится на поверхности жизни. Но как только вынуждают его показать свое лицо миру или выйти за пределы очерченного ему круга вследствие каких-либо обстоятельств, он неотвратимо гибнет.
«самый торжественный» день своей жизни, когда Петрович изготовил, наконец, долгожданную шинель, чтобы лютый враг героя — «наш северный мороз» — был ему не страшен. Но попытка повернуться к миру лицом окончилась полной неудачей. Внешний мир вытолкнул Башмачкина, и как только чиновник опять ушел в свой внутренний мир, лишней, ненужной оказалась шинель. Ее срывают с Акакия Акакиевича грабители. Он снова остался один на один как с враждебными ему жизненными обстоятельствами, так и со всей Вселенной на необычном мировом ветру: «Он шел по вьюге, свистевшей в улицах, разинув рот, сбиваясь с тротуаров; ветер, по петербургскому обычаю, дул на него со всех четырех сторон, из всех переулков. Вмиг надуло ему в горло жабу, и добрался он домой, не в силах будучи сказать ни одного слова; весь распух и слег в постель». Ветер в повести Гоголя поистине фантастический: он дует со всех четырех сторон. Это ветер неземной, вселенский. И смерть этого гоголевского героя тоже сопряжена с вечностью и всемирной историей: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное...»
«маленького человека». Ему жаль Башмачкина, потому что он человек. В такой форме выразился гуманизм писателя, у которого социальная и чиновничья участь Акакия Акакиевича вызывает смех, перерастающий в содрогание, и ужас, рождающий заведомо неправдоподобные фантастические картины.
На месте Акакия Акакиевича на другой день уже сидит «новый чиновник, гораздо выше ростом и выставлявший буквы уже не таким прямым почерком, а гораздо наклоннее и косее». После того как Башмачкин, содрав со значительного лица шубу, пропал, в Петербурге объявилось привидение, описанное в тех же словах, что и чиновник, занявший место Акакия Акакиевича: «Привидение, однако же, было выше ростом, носило преогромные усы...» Может быть,— кто знает? — и Акакий Акакиевич оказался жертвой не заурядного грабителя, а такого же, как впоследствии он сам, мертвеца или привидения?
В таком дурном круговороте обречена вертеться безвинная человеческая жизнь. Это смешно, но более — грустно и трагично.
«О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Когда вышли в свет сборники Гоголя «Миргород» и «Арабески», Белинский откликнулся на них большой статьей «О русской повести и повестях г. Гоголя».
Критик начал свою статью с утверждения, что «господствующими родами поэзии» в современный ему период сделали роман и повесть и что это связано с устремлением литературы к воспроизведению реальной жизни, с реализмом. «... В наше время,— писал он,— преимущественно развилось это реальное направление поэзии, это тесное сочетание искусства с жизнию...»
«Когда-то и где-то,— продолжал Белинский,— было прекрасно сказано, что “повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих”». Повесть компактна, она, но Белинскому, составляет часть, главу романа. Нам, пишет критик, некогда читать больших и длинных книг, «нам нужна повесть». Наконец, повесть быстро ловит мгновения и «заключает их в свои тесные рамки».
Переходя к разбору повестей Гоголя, Белинский выделяет в них «совершенную истину жизни», соединившуюся «с простотою вымысла». В этом критик видит исключительное художественное совершенство повестей Гоголя. А если произведение художественно, то, верно, оно истинно, а стало быть, и народно. Так критик пришел к выводу, что именно устремление Гоголя к реализму привело его к компактному жанру повести, к изображению действительной жизни, к безыскусственности воображения, к художественному совершенству и к верности, к истине воплощения жизни и к народности.
«Портрет», оценив его как неудачную попытку в фантастическом роде. Это было связано с тем, что критик настаивал на изображении жизни в формах самой жизни, тогда как в «Портрете» он увидел неправомерное, по его мнению, использование мистики и фантастики, искажающей жизненные пропорции.
В заключение Белинский назвал Гоголя поэтом, обладающим юмором и лиризмом, поэтом, которому суждено великое будущее. «Поэт — высокое и святое слово; в нем заключается неумирающая слава!» — восклицал критик. Его надежды на Гоголя, в том числе и в связи с его повестями, были «велики», «ибо г. Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким». Белинский объявил, что «в настоящее время» Гоголь «является главою литературы, главою поэтов; он становится на место, оставленное Пушкиным». Это была в устах критика высшая похвала писателю.
Примечания
[54] — характер повествования, свойственный новелле, небольшому произведению с неожиданными поворотами сюжета и неожиданным концом.
[55] — тонкая насмешка, прикрытая внешней учтивостью: ироническое высказывание предполагает притворную веру в чужой пафос, тогда как на самом деле считает этот пафос ложным и смеется над ним.
[56] Алогизм — бессмысленное сравнение, из которого удалено общее основание.
[57] Сарказм (греч., буквально: рву мясо) — высшая степень иронии.
[58] Сатира — это такое саморазрушение изображаемой действительности, при котором на месте ничтожной действительности, испорченной нелепостью, через смех обнаруживается истинная действительность в виде явной или подразумеваемой художественной целостности. Иначе говоря, писатель создает произведение, в котором, например, «ведет героев к самоутверждению», но они большей частью поневоле приходят к самоотрицанию, сами разоблачают себя (действительность саморазрушения) и высмеивают, но с помощью того же смеха самоотречение превращается в утверждение положительных качеств людей, которыми герои не наделены, но которые понимаются как истинные.
[59] — от греч. «комос»; буквально: деревенский праздник. Под комическим как источником смеха понимают отклонение от нормы, тленность, несообразность, возникающие и обнаруживающие себя как контрастное несоответствие, как противоречивость, не причиняющую страданий.
[60] Название «Петербургские повести» Гоголю не принадлежит и дано редакторами его сочинений.
[61] Анненский И. Книга отражений.—М., 1979.— С. 17.
[62] Литературным типом (по-гречески — отпечаток, оттиск) называют художественный образ, в котором широко распространенные, общие многим людям черты обобщены в индивидуальном лице. Типическое — это общее, представшее в индивидуальном. Общие свойства необязательно в художественных произведениях приобретают индивидуальные особенности. Они могут оставаться общими в собирательных образах. Индивидуальные характеры также не всегда становятся общими.