Наши партнеры

Electra Style Одежда Вологда.
https://forum.zaymex.ru/
автомобилем

Театральная энциклопедия
(страница 321)


ОННАГАТА (ояма) - актерское амплуа в япон. т-рах Кабуки и Симпа, амплуа актеров-мужчин, исполняющих женские роли. Специализация ролей О. начинается с 1629, когда были упразднены женские трунпы в т-рах Кабуки (онна-кабуки) и женщинам было запрещено выступать на сцене. Окончательное. сформировалось к 1652, после запрещения трупп Кабуки, в к-рых женские роли исполняли юноши (вакасю-кабу-ки). Основатели амплуа О. - Итонари Гондзабуро в г. Киото и Мураяма Сакон в г. Эдо (Токио). За годы существования амплуа О. накопился исполнительский опыт и выработалась специфическая для т-ра Кабуки эстетич. норма. О. подразделяется на вака-0. (молодые женщины) и ка-сягата (старухи). Разновидностями вака-0. являются мусмэгата (девушки), сэван„бо (ж„ны в бытовых пьесах), оннабудо (женщины-воины), акуба идокуфу (злые женщины). Ведущий актер амплуа О. наз. "татэояма" и занимает в труппе поч„тное положение, первое после руководителя труппы. Исполнительское иск-во О. характеризуется подч„ркнутой женственностью в движениях и жестах,в манере носить одежду. В старину О. не имели права исполнять мужские роли, но в дальнейшем исполнители ролей оннабудо (женщин-воинов) иногда стали исполнять и ведущие мужские роли (татияку), особенно роли молодых принцев и аристократич. юношей. Наиболее известными исполнителями О. в т-ре Кабуки были ‚сидзава Аямэ, Накамура Томидзюро, Сэгава Кикунодз„, Иваи Хансиро; в наст. время - Накамура Утаэмон VI, Оноэ Байко VII и Каварадзаки Кунитаро. Об иск-ве О. существуют канонич. лит-ра"Аямэгуса" ("Записки Аямэ") ‚сидзава Аямэ и Юнна-гата хидэн" Сэгава Кикунодз„ ("Секреты оннагата").

Лит. на япон. яз.: Каватакэ С и г э т о с и, Ка-. букиси-но кэнкю, Токио, 1943; Хасэгава Ее и о, Оннагата-но кэнкю, Токио, 1931. Л. Г.

ОННА-КАБУКИ - назв. театр. трупп япон. традиционного т-ра Кабуки на ранней стадии его развития (нач. 17 в.). Основателем т-ра Кабуки, по преданию, считается жрица синтоистского храма из провинции Идзумо по имени Окуни. Она организовала небольшую труппу и поставила танец, изображающий девушек из чайного дома, кокетничающих с мужчинами. Этот танец послужил началом т-ра Кабуки. Вскоре получили распространение труппы Кабуки, состоящие преимущественно из куртизанок. Их называли О.-к. (женский Кабуки). Представления О.-к. устраивались на открытом воздухе на специально сооруж„нных помостах и состояли из танц. сценок (с элементами пантомимы, несложных песенок и диалогов, носивших двусмысленный характер). В большинстве трупп О.-к. были и актеры мужчины, но они часто исполняли женские роли, в то время как мужские роли поручались женщинам. Эти представления привлекали горожан (особенно военных) своим фривольным характером. Феодальное правительство в 1629 запретило представления. Их сменили выступления трупп Кабуки, состоящих первоначально только из юношей (вакасю-кабуки), а затем только из мужчин (яро-кабуки или кабуки). Л. Г.

ОНбЭ - одна из япон. актерских династий т-ра Кабуки. Наиболее крупные ветви этой династии - Оноэ Байко и Оноэ Кикугоро.

О. Б а и к о VI (15.X.1870-8.XI.1934). Был усыновл„н О. Кикугоро V и в 1903 получил имя Байко. С 1911 руководил труппой в театр. объединении "Тэй-коку гэкидз„". Обладал превосходными внешними данными. Успешно выступал в женских ролях в бытовых пьесах сэвамоно. Автор сборника бесед об иск-ве: "Умэ-но сита кад-зе" ("Ветер под сливами").

Роли: Отоми ("Ева насакэ укина-но„когуси" СэгаваДз„-ко), Мититосэ ("Кумонимаго Уэно-но хацухана" Каватакэ Мокуами), Оива ("Токайдо „цуякайдан" Цуруя Намбо-ку).

О. Байко VII (р. 31.VIII.1915). Усыновл„н О. Кикугоро VI, В 1947 получил имя Байко. Выступал со своим при„мным отцом; исполняет ведущие женские роли -та-тэояма. Один из лучших мастеров амплуа оннага-та. Особенно успешно выступает в любовных сценах. Считается также превосходным исполнителем ролей молодых героев.

Роли: ‚сицукэ ("Кандзинт„" Намики Гохэй), Энъя Ханга ("Тюсингура" Такэда Идзумо и др. авторов); танец "Фудзи-мусмэ".

О. Кикугоро! (1717-83) - основоположник династии О. Был известен как выдающийся исполнитель ролей юношей - вакасюгата, и женских ролейоннагата, позже выступал в мужских ролях - татия-ку. Обладал выразительной сценич. внешностью. Лучшие роли: Таэмахимэ ("Наруками" Цуути Ханд-зюро), Юраноскэ ("Тюсингура" Такэда Идзумо и др.).

О. К и к у г о р о III (1784-24.IV.1849). Выступал как в мужских, так и женских ролях, особенно близки ему были роли в бытовых пьесах. Большое мастерство проявлял в иск-ве трансформации. Лучшие роли:

Оива ("Токайдо „цуякайдан" Цуруя Намбоку), Кам-пэй ("Тюсингура" Такэда Идзумо и др. авторов).

О. Кикугоро V (4.VI.1844-18.II.1903). Один из выдающихся актеров т-ра Кабуки конца 19 в. Выступал в новых реалистич. бытовых пьесах - кид-зэвамоно драматурга Каватакэ Мокуами. О. обладал редкой сценичностью, высоким мастерством, был искусным танцовщиком. Лучшие роли: Бэнтэн Кодзо и Камиюи Синдза (о. п. и "Цую косодэ мукаси хатидз„" Каватакэ Мокуами).

О. Кикугоро VI (6.VI.1885-10.VIII.1949). Старший сын О. Кикугоро V. Исполнял мужские и женские роли в историч., бытовых и новых пьесах т-ра Кабуки (дзйдаймоно, сэвамоно, синкабуки), владел иск-вом танца. В 1931-37 основал и руководил школой актеров. Лучшие роли: Камиюи Синдза и Саканая Согоро ("Цую косодэ мукаси хатидз„" и "Синсараясики цуки-яо амагаса" Каватакэ Мокуами), выступал в танцевальных пьесах ("Кагамидзиси" и "Цутигумо"). С 1948 был членом япон. Академии иск-в.

Лит. на япон. яз.: Кинъ„ энгэкиси, Токио, 1913;

Мэйдзи энгэкиси, Токио, 1933; Исака Байсэцу, Годаймэ Кикугоро дал, Токио, 1929; Хамамура ‚ н э д з о, Рокудаймэ Кикугородэн, Токио, 1937. Л. Г.

ОПАН‚СЕНКО, Александр Григорьевич [р. 10(23). XI. 1911] -советский артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск-в БССР (1961), засл. арт. УССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1919-27 учился в балетных студиях в Киеве. Творч. деятельность начал в 1927 в хореографич. ансамбле Укр. филармонии. В 1928-34 - артист балета муз. т-ров Житомира, Винницы. Балетмейстерскую деятельность начал в Киеве, в Т-ре муз. комедии. Работал в Т-ре им. Франко (1942-44), Львовском т-ре муз. комедии (1945-48). В 1948-54 - худ. рук. и гл. балетмейстер Ансамбля песни и танца УССР, в 1954 -59- гл. балетмейстер Закарпатского нар. хора, с 1959- худ. рук. и гл. балетмейстер Гос. ансамбля танца БССР. В своих пост. О. использует образную хореографич. лексику, почерпнутую из танцевального фольклора. Ст. М.

6ПЕРА (итал. opera, буквально - сочинение, произведение, от лат. opera - труд, изделие) - син-тетич. художественное произведение, содержание к-рого воплощается средствами муз. драматургии в сценич. муз.-поэтич. образах. О. органически соединяет в едином театр. действии вок. и инструмент. музыку, драматургию, изобразит, иск-ва, нередко и хореографию, при ведущем значении музыки. Особенность О. заключается в том, что е„ действующие лица не говорят, а поют. С этой художеств. условностью связан специфич. характер отображения в О. реальной действительности. Музыка, пение придают особую эмоциональную силу выражению идейно-образного содержания и обогащают психологич. подтекст драмы. С уч„том специфики музыки, е„ выразит, средств созда„тся либретто - лит.-драматич. основа О. Богатство и разнообразие применяемых в О. художеств. средств дают возможность композитору многосторонне и рельефно показать в ней значит, явления жизни, взаимоотношения людей, обществ, групп, воплотить типич. характеры, полно и гибко отобразить душевный мир человека. В реалистич. О., как и в др. видах жизненно правдивого театр. иск-ва, обрисовка поступков героев, окружающей среды, драматич. ситуаций неразрывно связана с психологич. характеристикой действующих лиц.

Гл. средством художеств. воздействия оперной музыки является вок. мелодия. Выразительность пения, красота и богатство мелодий, их художеств. образность и доступность - неотъемлемые качества реалистич. О. Однако для всестороннего раскрытия драматич. конфликта, сценич. положений и чувств героев требуется мастерское использование всех выразит. возможностей музыки. В О. - "...полнейшей форме музыки как искусства..." (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 63) - объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и инструментальное (симф.) начала. Их тесная взаимосвязь является предпосылкой к созданию полноценного оперного произв. В соответствии с идейным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом либретто композитор использует и творчески развивает исторически сложившиеся формы оперной музыки -вокальные (ария, ариозо, речитатив, ансамбль, хор) и симфонические (увертюра, антракт, танец). При наличии нек-рых общих закономерностей муз. драматургии формы оперной музыки отличаются значит, свободой и у каждого крупного композитора получают индивидуально своеобразное преломление.

Характеры героев О. раскрываются наиболее полно в разв„рнутых номерах сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко предназначается для сюжетной и муз. связи между замкнутыми (закругл„нными) цельными вок. формами (ария, ансамбль, хор). Но в сво„м мелодически развитом виде он выполняет важную роль в образной характеристике и служит действенным фактором муз. драматургии (в нек-рых жанрах О., преим. комедийных, вместо речитатива используется разговорный диалог; иногда в О. вводится мелодрама, т. е. драматич. сцена в сопровождении инструмент, музыки,- гл. обр. в О. конца 18 и 1-й пол. 19 вв.).

В ансамблях - дуэтах, терцетах, квартетах и т. д., включая большие финальные сцены (часто с хором),- средствами музыки обобщаются драматич. ситуации, сопоставляются в одновременности близкие или контрастные образы, рельефно выявляются противоречия интересов, столкновение или сближение характеров, страстей. Поэтому ансамбли нередко появляются в кульминац. или заключит, моментах драматургии. развития О. Художеств. возможности музыки позволяют композитору воссоздавать в массовых хоровых сценах большие картины нар. жизни, разносторонне выявлять связи героя с социальной средой. В муз. драматургии О. велика роль оркестра, к-рый часто сосредоточивает в себе осн. муз.-драматич. содержа-ние данной сцены. Симф. средства выразительности существенно дополняют и углубляют муз. обрисовку сценич. положений, обстановки действия, характеров я состояний героев. В хореографич. сценах сочетаются пластический (танцевальный) и муз. образы (см. Балет, Балетная музыка).

Как театр. жанр О. рассчитана на сценич. воплощение. Типы оперных спектаклей исторически менялись, но неизменно сохранялось в них ведущее положение вокального искусства. Мастерство вок. исполнения в сочетании с актерским мастерством (см. Искусство актера музыкального т-ра) - непременное условие успеха оперного спектакля. Всей его муз. частью, в т. ч. и оркестровым исполнением, руководит дириж„р, чутко следящий за развитием действия на сцене. Важна также роль режиссера (а при наличии танц. эпизодов - и балетмейстера), к-рый призван муз. содержание О. запечатлеть в формах театр.-сценич. движения. Тесное взаимодействие вск-ва дирижирования и режиссуры в опере - важнейший момент в создании подлинно синтетич. муз.-драм. спектакля. В контакте с режиссером художник осуществляет декоративное оформление спектакля (см. Декорационное искусство).

О.- осн. жанр. муз. театра; в сво„м историч. развитии она связана с общей эволюцией муз. культуры, сценич. иск-ва и лит-ры. В истории О. нашла отражение борьба разл. идейно-творч. направлений, смена художеств. стилей, обусловленная общими историч. закономерностями социального развития и особенностями отдельных нац. культур. Став неотъемлемой частью духовной жизни общества, О. нередко служила выражением острых социальных противоречий. Так, напр., в 18 в. в Италии демократич. опера-буффа резко противостояла ари.стократич. опере-сериа, во Франции комич. О.- придворному муз. т-ру. В О. получили яркое воплощение темы нац.-освободит. движения. Представления опер Дж. Верди, проникнутых идеями борьбы за освобождение и объединение Италии, вызывали бурные патриотич. манифестации; в борьбе чеш. народа за свою нац. независимость выдающееся значение имели оперы Б. Сметаны. Появление на сцене произв. рус. оперной классики сыграло большую роль в утверждении демократич. основ нац. культуры (пост. опер М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, композиторов "Могучей кучки"), способствовало распространению освободит. идей ("Борис Годунов" М. П. Мусоргского, "Псковитянка", "Кашей Бессмертный" и "Золотой петушок" Н. А. Римского-Корсакова). Демократизмом, близостью народу, прогрессивностью идейного содержания отмечены классич. произведения мирового оперного наследия.

На протяжении неск. веков существования О. сложилось много нац. школ оперного иск-ва, создано огромное разнообразие типов оперных произв. Драм. представления с пением, музыкой, танцами и пантомимой существовали с древних врем„н в Европе (др.-греч. трагедия с хором, ср.-вековые нар. и "священные" представления и т. п.) и др. частях света (кит. муз. драма, оформившаяся в 12 в. и в своих разл. разновидностях получившая поздние названия "северная опера", "южная опера"). Как особый вид иск-ва, основанный на определяющем значении музыки в драматургии спектакля, О. возникла в конце 16 в. под воздействием гуманистич. идей эпохи Возрождения (ранее всего во Флоренции). Первоначально она не имеля родового назв., но вскоре появились такие обозначения, как {ауо1а ш ти81са (муз. сказка), Дгатта ш тиз1са, с1гаттарег1а тиз1са (муз. драма), те1ос1гат-та (мелодич., песенная драма), наконец, орега т тиз1са (муз. произведение), или сокращ„нно орега ("Свадьба Фетиды" Кавалли, 1639). Первый классик О.итал. композитор К. Монтеверди, автор драматически насыщенных и психологически глубоких произведений ("Орфей", 1607, "Коронация Поппеи", 1642). Основоположником франц. О. (лирической трагедии) был Ж. Б. Люлли, творчество к-рого родственно классицистич. направлению в совр. ему драм. т-ре ("Альцеста", 1674, "Армида", 1686). Кратковременный расцвет англ. О. в 17 в. связан с именем композитора Г. Перселла ("Д ид он а и Эней", 1689). В конце 17 в. выдвинулась неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти. В Испании сложился особый жанр придворной О. - сарсуэла.

В 18 в. придворная мифологич. и историко-леген-дарная опера-сериа, получившая преобладание на мн. европ. оперных сценах, постепенно приходила в упадок, е„ идейно-художеств. содержание вс„ более обеднялось. Закостенела в своих условных формах и франц. придворная О.лирическая трагедия (несмотря на значит, обогащение е„ муз. языка композитором Ж. Ф. Рамо). В связи с ростом антифеодального демократич. движения повсеместно возникала и приобретала большое обществ, значение комич. О. Сюжеты для комич. О. брались обычно из жизни народа, действующими лицами были представители низших сословий. Комич. О. имела реалистич., часто сатирич. направленность, иногда в не„ включались элементы нар. сказочности. Музыка комич. О. была тесно связана с нар. песенными и танц. истоками, с бытующими городскими жанрами. Масштабы и оперные формы комич. О. были невелики, е„ отличала подвижность действия, острота интриги, в отличие от несколько статичной и тяжеловесной серьёзной О. Комич. О. отличалась большой доступностью и в ряде случаев вытесняла серьёзную О. В разных странах в 18 в. сложились нац. самобытные разновидности комич. О.: в Италии - опера-буффа, композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини, Д. Чима-роза; во Франции - опера комик, композиторы Ф. Фи-лидор, Э. Дуни, П. Монсинъи, А. Гретрщ в Англии - балладная опера, композиторы Ч. Коф-фи, Дж. Пепуш, писатели Г. Филдинг, Дж. Гей; в Германии и Австрии - зингшпиль, композиторы И. А. Гиллер, А. Швейцер, И. Гайдн, В. А. Моцарт; К. Диттерсдорф; в Испании - тонадилъя. В комич. О. проникают черты сентиментализма, сближающие е„ с мещанской драмой. Как своеобразный музыкальный театр. жанр возникает в 18 в. мелодрама (видный представитель - чеш. композитор И. Бонда). В последней четверти 18 в. формируется нац. самобытный демократич. муз. т-р в России (комич. О., композиторы М. М.Соколовский, В. А. Пашкевич, М. А. Матинский, Е. И. Фомин).

Выдающееся значение в 18 в. имела деятельность X. В. Глюка и В. А. Моцарта, отразивших в сво„м творчестве передовые идеи эпохи Просвещения. Последовательно выступая против эстетики и практики придворно-аристократич. оперного т-ра, Глюк произв„л коренную реформу отживавших оперных жанров (оперы-сериа и лирич. трагедии). Он создал подлинно героич. муз. трагедию, проникнутую гражданским пафосом, глубокой правдивостью возвышенных чувств ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767;

"Ифигения в Авлиде", 1774; "Армида", 1777; "Ифиге-ния в Тавриде", 1779). Моцарт преобразовал оперу-буффа и зингшпиль, дав высокие образцы реалистич. О. в жанрах комедии ("Свадьба Фигаро", 1786), драмы ("Дон Жуан", 1787), философской сказки ("Волшебная флейта", 1791). Его произв. замечательны жизненной полнотой и совершенством муз.-драм. характеристик. Эпоха франц. бурж. революции конца 18 в. внесла большие изменения в содержание и формы оперного иск-ва. Распространение получили О. агитац. характера ("Республиканская избранница, или Праздник Разума" А. Гретри, 1794), разл. героич. оперные жанры (напр., "героическая комедия" Э. Мегюля "Страто-ника", 1792), в том числе т. н. опера спасения", проникнутая идеей борьбы с тиранией ["Лодоиска, 1791, и "Два дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра, 1793 ]. Выдающимся образцом этого жанра на нем. нац. основе является единств, опера Л. Бетховена "Фиделио" (1805, 3-я ред. 1814).

В 19 в. О. развивалась под знаком дальнейшего утверждения реализма и национальной самобытности оперных школ. Передовые художники отстаивали прогрессивные идеалы в условиях ожесточ„нных идео-логич. бо„в за развитие демократич. нац. культуры, против реакц. течений. В их творчестве, проникнутом смелым новаторством, нашли глубокое выражение противоречия совр. им действительности, социальные и нац.-освободит, идеи эпохи, многообразие чело-веч. отношений. При претворении этих идей наибольшее распространение получили типы лирико-драма-тич., комедийной (часто с оттенком лиризма) и эпич. муз. драматургии. В то же время в каждом из указанных типов О. отч„тливо проявились особенности нац. муз.-театр. традиций.

В развитии нем. О. большое значение имело творчество К. М. Вебера, сочетавшее нар.-бытовые элементы зингшпиля с особенностями романтич. драмы ("Вольный стрелок", 1821), и Р. Вагнера - одной из крупнейших фигур в истории муз. т-ра ("Летучий гол-ландеп", 1843, "Тангейзер", 1845, "Лоэнгрин", 1848, пост. 1850, тетралогия "Кольцо Нибелунга", 1876, "Тристан и Изольда", 1865, "Нюрнбергские мейстерзингеры", 1868). Произв. Вагнера обогатили мировое оперное иск-во выдающимися достижениями в области средств муз. выразительности и драматургии. Вместе с тем в творч. деятельности Вагнера со временем проявились противоречивые черты, усилившиеся в поздние годы (особенно в О.-мистерии "Парсифаль", 1882). Сыграв большую роль в борьбе за обновление содержания оперного иск-ва, вагнеровская реформа (создание т. н. музыкальной драмы} привела к одностороннему решению ряда художеств. проблем О. (преобладание симф. начала над вок., отказ от нек-рых исторически сложившихся форм оперной драматургии и т. п.).

Типич. особенности итал. комич. О. нашли блестящее выражение в творчестве Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816); значительны достижения Россини и в создании героико-патриотич. О. ("Вильгельм Телль", 1829). Законченные образцы итал. комич. О. дал также Г. Доницетти ("Любовный напиток", 1832, "Дон Паскуале", 1843). Героико-патриотич. жанр был развит под воздействием прогрессивного романтизма В. Беллини ("Норма", 1831, "Пуритане", 1835) и Дж. Верди на раннем этапе его творчества ("Набукко", 1842, "Ломбардцы", 1843). Верди -классик итал. О., один из крупнейших мастеров реали-стич. иск-ва, создал разнообразные типы и жанры оперной драматургии ("Риголетто", 1851, "Трубадур", 1853, "Травиата", 1853, "Дон Карлос", 1867, нов. ред. 1884, "Аида", 1871, "Отелло", 1887, "Фальстаф", 1893). В конце 19 в. в итал. О. появляется новое направление - веризм', композиторы Дж. Пуччини ("Богема", 1896, "Тоска", 1900, "Чио-Чио-сан", 1904, "Девушка с Запада", 1910, "Турандот", соч. 1924), П. Масканъи ("Сельская честь", 1890), Р. Леонкавалло ("Паяцы",

1892), У. Джордано ("Андре Шенье", 1896) и др. Лучшие стороны оперного веризма, особенно у Пуччини, связаны со стремлением к жизненной правде, острому выражению в музыке драматич. коллизий. В то же время в ряде произведений веристов проявляются натуралистические и мелодраматич. тенденции.

Нац. особенности франц. муз. театра 19 в. нашли типичное выражение в жанре комич. О. (см. Опера комик), особенно у Д. Ф. Э. Обера ("Фра-Дьяволо", 1830); в жанре т.н. большой оперы (см. также "Гранд-оп"ра"), монументальном, романтически красочном спектакле на историч. темы у Д ж. Мейербера ("Роберт-Дьявол", 1831, "Гугеноты", 1836, "Пророк", соч. 1843), а во 2-й пол. века - в жанре лирической оперы, пришедшей на смену большой опере и во многом ей противоположной. Лирич. О. противопоставила большой О. интимную, лирич. тематику, нередко заимствованную из произв. классич. лит-ры, напр. "Ма-нон" (1884) и "Вертер" (1892) Ж. Массне, "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867) Ш. Гуно, "Гамлет" (1868) А. Тома, и др. Лирич. О. было свойственно также обращение к экзотич., вост. сюжетам и образам: "Лакме" (1883) Л. Делиба, "Искатели жемчуга" (1863) и "Джамиле" (1872) Ж. Визе, "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877). Характерные черты лирич. О.-стремление к правдивому и тонкому воплощению человеческих переживаний, к поэтич. обрисовке быта, природы, демократизация муз. языка, близость его к гор. фольклору. В поздних операх Мейербера, в нек-рых операх Массне и др. обнаруживается снижение идейного и художеств. уровня. Вершина реализма в оперном иск-ве Франции - творчество Ж. Визе, жизнеутверждающее, действенное, ярко образное ("Кармен", 1875). В сер. 19 в. во Франции, а затем и в др. странах складывается новый жанр - оперетта.

Освободит, движения 19 в. выдвинули ряд новых, глубоко самобытных нац. оперных школ. Своеобразные пути развития героико-патриотич. и комич. О. определил основоположник чеш. классики Б. Сметана ("Бранденбуржцы в Чехии", 1866, "Проданная невеста", 1866, 3-я ред. 1870, "Далибор", 1868, "Либуше", 1872, пост. 1881, "Поцелуй", 1876, "Тайна", 1878) и вслед за ним А. Дворжак ("Ч„рт и Кача", 1899, "Русалка", 1901); в Польше выдающуюся роль сыграл С. 'Мо-нюшко ["Галька", 1848, нов. ред. 1858, "Зачарованный замок" ("Страшный двор"), 1865]; в Венгрии - Ф. Эр-келъ ("Ласло Хуньяди", 1844, "Банк-бан", 1861).

Лучшим произв. мировой оперной классики свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, нац. определ„нность музыки, связь с народным творчеством,* с передовой обществ, мыслью. Эти качества в высокой степени присущи классич. рус. О., основоположником к-рой явился М. И. Глинка. Нар.-песенная основа рус. классич. О. прида„т ей черты неповторимого своеобразия. Многогранно использовано в ней богатство художеств. средств и форм муз. драматургии; типическая определ„нность и выпуклость индивидуальных образов сочетаются с широко выписанными картинами нар. жизни, с историч. и социальным фоном действия.

В 1-й пол. 19 в. рус. доклассич. оперное творчество представлено именами композиторов С. И. Давыдова, К. А. Кавоса, затем А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", 1835). Оперы Глинки - гениальные эпопеи из жизни народа - знаменовали начало нового периода в истории рус. муз. т-ра и явились крупнейшим завоеванием мирового реалистич. оперного иск-ва ("Иван Сусанин", 1836, "Руслан и Людмила", 1842). Рус. композиторы-классики создали высокопатриотич. оперные произв., новаторски воплотившие темы историч. судеб родины, взаимоотношения народа и государства, борьбы с социальным угнетением, протеста против насилия над личностью. Первой рус. социально-бытовой муз. драмой явилась опера А. С. Даргомыжского "Русалка" (1856), остро выдвинувшая тему сословного неравенства. Подъ„м революц.-демократии. движения 60-х гг. 19 в. определил направление деятельности композиторов Могучей кучки": На протяжении последующих десятилетий на сцене появляются шедевры рус. и мировой оперной классики:

"Борис Годунов" (1869, нов. ред. 1872, пост. 1874) и "Хованщида" (1886) М. П. Мусоргского - нар. муз. драмы, непревзойд„нные по силе и глубине выражения социально-историч. содержания; его же комич. О. "Сорочинская ярмарка" (пост. 1913); монументальная эпич. О. "Князь Игорь" А. П. Бородина (1890), воспевающая высокий патриотизм рус. народа; многообразные по жанрам, богатые по содержанию и разносторонние по средствам художеств. воплощения произв. Н. А. Римского-Корсакова: социально-историч. муз. драма "Псковитянка" (1873), лирико-комич. О. "Майская ночь" (1880), эпико-лирич. "весенняя сказка" "Снегурочка" (1882), О.-былина "Садко" (1897), исто-рико-бытовая О. "Царская невеста" (1899), О.-легенда "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии" (1907), О.-сатира "Золотой петушок" (1909) и др.

Одно из величайших явлений в истории мирового муз. т-ра - оперное творчество П. И. Чайковского, отличающееся исключит. психологич. глубиной, правдивым, страстным выражением душевного мира людей и драматич. конфликтов. Лирико-драматич. направленность оперного творчества Чайковского получила ярчайшее выражение в таких произв., как "Евгений Онегин" (1879), "Чародейка" (1887), "Пиковая дама" (1890) и др. Широкое по тематике оперное творчество Чайковского охватывает также историч. ("Мазепа", 1884, "Орлеанская дева", 1881) и народно-бытовые темы (комич. опера "Черевички", 1887). Заметный вклад в развитие рус. О. внесли А. Г. Рубинштейн ("Демон", 1875), А. С. Серов ("Вражья сила", 1871), Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев.

Во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. формируются нац. реалистич. школы оперного творчества на Украине (С. С. Гулак-Артемовский - "Запорожец за Дунаем", 1863, Н. В. Лысенко - "Рождественская ночь", 1883, "Наталка-Полтавка", соч. 1889, пост. 1936, "Тарас Бульба", соч. 1890, пост. 1924), в Грузии (М. А. Балан-чивадзе -"Коварная Тамара", 1897, нов. ред.-"Даред-жан Коварная", 1937; Д. И. Аракишвили -"Сказание о Шота Руставели", 1919, нов. ред. - "Шота Руставели", 1947; 3. П. Палиашвили - "Абесалом и Этери", 1919), в Армении (А. Т. Тигранян -"Ануш", 1912, нов. ред. пост. 1935), в Азербайджане (У. Гаджибеков - "Лейли и Меджнун", 1908, "Аршин мал алан", 1913). Развитие нац. школ протекало под благотворным воздействием эстетич. принципов рус. оперной классики.

Передовые композиторы всех стран убежд„нно и страстно отстаивали демократич. основы и реалистич. принципы оперного творчества в борьбе против консервативных и реакц. течений. Они выступали против ходульности и схематизма в творчестве композиторов-эпигонов, против натуралистич. тенденций и безыдейности; подвергали резкой критике одностороннее увлечение виртуозным пением в нек-рых итал. О. 1-й пол. 19 в., помпезность франц. большой оперы, слабые стороны оперной эстетики и драматургии Вагнера.

Вместе с тем с конца 19 и в 20 вв. композиторы разных стран охотно разрабатывают жанр т. н. камерной О.-т. е. О. преим. небольшой по размерам (1-2 акта), сосредоточенной вокруг одного, чаще всего лирико-психологич., конфликта. Количество действующих лиц в камерной О. обычно невелико, массовые сцены не отличаются большим масштабом, а нередко вообще отсутствуют.

В сер. 19 в. к такой форме О. композиторы обращались эпизодически ("Каменный гость" Даргомыжского, "Джамиле" Визе). Ряд камерных О. создал Пуччини ("Плащ", "Сестра Анжелика", "Джанни Скикки", 1918). В рус. музыке на рубеже 19-20 вв. камерной О. отдали дань Римский-Корсаков ("Моцарт и Сальери", 1898, "Кащей Бессмертный", 1902). С. В. Рахманинов ("Алеко", 1893, "Скупой рыцарь" и "Франческа да Римини", 1904, пост. 1906), А. С. Арен-ский ("Рафаэль", 1894), М. М. Ипполитов-Иванов ("Руфь", 1887, "Ася", 1900).

Камерную О. культивировали импрессионисты - К. Дебюсси ("Пеллеас и Мелизанда", 1902), М. Равель ("Испанский час", 1907). К этому жанру нередко обращаются совр. композиторы: Ф. Пуленк ("Человеческий голос", 1959), Б. Бриттен ("Поворот винта", 1954, "Альберт Херринг", 1947), А. Н. Александров ("Бэла", 1946), В. Н. Крюков ("Станционный смотритель", 1940) и др.

На рубеже 19-20 вв. в зарубежной О. проявились симптомы глубокого идейно-эстетич. кризиса. Получили распространение тенденции декадентства и формализма. Крушение обществ, идеалов, измельчание тематики лишали О. присущих ей демократич. черт, порождали изощр„нность или абстрактность муз. стиля. Однако, вопреки этим тенденциям, за последние полвека зарубежный оперный репертуар пополнился рядом художественно ценных произв. гуманистич., порой остро социального, содержания. Таковы в Германии - "Кавалер роз" (1911) Р. Штрауса, "Кардиль-як" (1926, нов. ред. 1952) "Художник Матис" (1938) и "Гармония мира" (1957) П. Хиндемита, "Тр„хгро-шовая опера" (1928) К. Вейля, "Луна" (1938) и "Умница" (1942) К. Орфа; в Австрии - "Воццек" (1925) А. Берга; во Франции - "Христофор Колумб" (1930) Д. Мийо, оратории "Царь Давид" (1921) и "Жанна д'Арк на костре" (1938) А. Онеггера, получившие сценическое воплощение; в Англии -"Питер Граймс" (1945), "Сон в летнюю ночь" (1961) и др. оперы Б. Бриттена', в США -"Порги и Бесс" (1935) Дж. Гер-швина', в Венгрии - "Замок герцога Синей Бороды" (соч. 1911, пост. 1918) Б. Б ар тока, "Хари Янош" (1926) 3. Кодая', в Чехословакии - "Е„ падчерица" (1904) и "Катя Кабанова" (1921) Л. Яначека; в Румынии - "Эдип" (соч. 1932, пост. 1936) Дж. Энеску; в Болгарии- "Царь Калоян" (1936) П. Владигерова.

Советская О. по своему идейному содержанию, темам и образам представляет собой качественно новое явление в истории мирового муз. т-ра. В то же время она продолжает и развивает великие классич. традиции оперного иск-ва прошлого. Сов. оперные композиторы стремятся к правдивому, художественно совершенному отображению жизни, к раскрытию красоты и богатства духовного мира человека, верному и разностороннему воплощению больших тем совр. действительности и историч. прошлого. Значит, достижениями на этом пути явились оперы: "Катерина Измайлова" Д. Д. Шостаковича (1934, нов. ред. 1957), "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935), "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, нов. ред. 1952), "Семья Тараса" Д. Б. Кабалевского (1950), "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1953), "Сем„н Котко" (1940), "Дуэнья" (соч. 1940, пост". 1946), "Повесть о настоящем человеке" (соч. 1948, пост. 1960), "Война и мир" (2-я ред 1955) С. С. Прокофьева. Сов. муз.-театр. культура, социалистич. по своей идейной направленности, отличается многообразием нац. форм. Новые О. появились во мн. сов. республиках: груз. опера "Даиси" З.П.Палиашвили (1923), "Миндия" О. В. Тактакишвили (1961), арм.-"Алмаст" А.А.Спен-диарова (1930, нов. ред. 1939), азерб. - "Шахсенем" Р. М. Глиэра (1927, нов. ред. 1934), "К„р-оглы" У. Гад-жибекова (1937), украинские-"Молодая гвардия" Ю.С. Мейтуса (1947, нов. ред. 1950), "Богдан Хмельницкий" К. Ф. Данькевича (2-я ред. 1953), "Арсенал" Г. И. Майбороды (1960), татарская"К ачкын" ("Беглец", 1939) и "Джалиль" (1957) H. Г. Жиганова, эстонская -"Певец свободы" Э. А. Каппа (1950) и др. В ряде союзных и автономных республик (Узбекистан, Казахстан, Киргизия, Белоруссия, Татария, Башкирия и др.) нац. О. созданы впервые в годы Сов. власти. Расцвет муз.-театр. иск-ва социалистич. наций является одним из значительнейших завоеваний сов. культуры. Широкие пути открылись перед оперным иск-вом КНР ("Седая девушка" Ма Кэ, Чжан Лу и Цюй Вэя, 1945) и др. стран социализма (болгарская О. "Момчил" Л. Пипкова, 1948, польская О. "Бунт жаков" Т. Шелиговского, 1951, словацкие О. "Крутнява", 1949, и "Сватоплук", 1960, Э. Сухоня и др.).

См. также статьи о муз. т-ре отдельных стран, сов. республик, об оперных т-рах и исполнителях.

Лит.: П. И. Чайковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей, М.-Л., 1952; Римский-К о p с а-к о в Н. А., Музыкальные статьи и заметки (1869-1907), СПБ, 1911; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; его же. Избранные статьи, т. l, M.-Л., 19 50; Стасов В. В., Избранные сочинения в тр„х томах, т.1-3, M., 1952; Кюи Ц., Избранные статьи, Л., 1952;

ЧешихинВ., История русской оперы (с 1674 по 1903 г.), 2 изд.. M. - Лейпциг, 1905; Русский музыкальный театр 1700-1835 гг. Хрестоматия, сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М-, 1941; P а б и н о в и ч А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же. Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 1- Избранные работы о М. И. Глинке, М., 1952;

Глебов И., [Асафьев Б. В. ], Симфонические этюды, П., 1922; Д p у с к и н М., Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия. Л., 1952; Я рустовский Б., Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой, М., 1952; Асафьев Б. В., Опера, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947;

Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953.

Кречмар Г., История оперы, пер. с нем. под ред. и с предисл. И. Глебова, Л., 1925; Б э л з а И., Чешская оперная классика. Краткий очерк, М., 1951; P о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Ля Л о p а н с и Л. де, Французская комическая опера XVIII века, пер. с франц., М., 1937; Медведева М., Соловцова Л., Штерн М., Опера XVII- XVIII веков. Сборник либретто, ред., вступ. ст. и прим. В. Э. Фермана, М.-Л., 1939; 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка, [сост. и ред. М. Друскин], Л., 1964; Х о-хловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962;

Черная Е. С.. Моцарт и австрийский музыкальный театр, М., 1963; Вагнер Р., Опера и драма, пер. с нем., М., 1906; его же. Избранные статьи. Ред., прим."вступ. и пояснит, ст. Р. И. Грубера, пер. [с нем.], М., 1935; G г „ t-г у А. Е. М., Memoires ou essais sur la musique, t. l-3, en I vol., Brux., 1829 (в рус. пер.- Мемуары или очерки о музыке, т. 1, М.-Л., 1939); Bulthaupt H., Dramaturgie der Oper, Bd 1-2, 2. Aufl., Lpz., 1902; B i e 0., Die Oper. B." 1913; B e k k e г Р., Wandlungen der Oper, Z., 1934;

Riemann H., Opern-Handbuch. Repertorium der dramatisch-musikalischen Litteratur, Lpz., 1887; Clement F. etLarousse P., Dictionnaire lyrique, ou Histoire des operas. P., [s. a.]; The Oxford history of music, v. 5, 6, 7, Oxf., 1904-34; S o n n e с k O., G. Т., Dramatic music. Katalog of full scores. Wash., 1908; E w e n D., Encyclopedia of the opera, N. Y., 1955; L о e w e n b e r g A., Annals of opera 1597-1940, v. l-2, 2 ed.. Geneva, 1955; К г a u-s e E., Oper von A-Z., Lpz., 1961, 3. Aufl., 1962. М.Д.

Предыдущая страница Вернуться к оглавлению Следующая страница