|
НЕКРАСОВ, Петр Сергеевич [26.V(7.VI).1889 - 6.V.1963 ]-русский советский актер. Нар. арт. РСФСР (1958). Чл. Коммунистич. партии с 1943. В 1906 начал творч. деятельность в Омском т-ре, затем служил в т-рах Томска, Тюмени, Саратова, Симбирска и др. После Октябрьской революции стал одним из организаторов и реж. 1-го Свободного т-ра в Пензе. В 1920 вступил в труппу Сибгостеатра (Омск). В 1923-35 играл в Семипалатинске, Хабаровске, Владивостоке, Калуге, Брянске. С 1935 работал n Омском т-ре. Лучшие роли раннего периода: Кудряш ("Гроза"), Бобчинский; Михайло Бальзаминов ("Женитьба Бальзаминова" Островского), Ал„шка ("На дне"). В зрелые годы мягкое комедийное дарование Н. приобрело драматич. силу: Любим Торцов, Шмага; Аким ("Власть тьмы"), Лука; Тихон ("Гроза"); Швандя; Перчихин ("Мещане"), Бублик ("Платон Кречет"), Медведев ("Слава" Гусева). Работал как режиссер, пост. "Хищницу" по Бальзаку (1940), "В степях Украины" Корнейчука (играл Галушку, 1941) и др. Лит.: Юрасова М. К., Жизнь на сцене, Омск, 1952; 50 лет сценич. деятельности засл. артиста РСФСР П.С.Некрасова, Омск, 1957. М.Лифш. НЕКРАСОВА, Ольга Владимировна[8(20). VII.1868- 30.VII.1948]-русская советская артистка балета, балетмейстер и педагог. В 1877-86 училась в Моск. балетном уч-ще. По окончании была принята в балетную труппу Большого т-ра, где работала в 1886 - 1924. В 1924-32 - артистка и балетмейстер Моск. т-ра балета для детей. Н. успешно выступала в партиях, построенных на мимич. выразительности: Королева ("Лебединое озеро"), Графиня ("Раймонда"), Королева ("Спящая красавица"), Старуха ("Золотая рыбка" Минкуса), Трактирщица ("Дон Кихот"), Мать ("Жизель") и др. С 1918 Н. вела педагогич. деятельность. В 1932-41 была организатором и педагогом Школы сценического танца и хореографич. т-ра "Остров танца" при ЦПКиО (ныне им. Горького). Н.-одна из выдающихся методистов хореографического образования. В 1922 удостоена звания Героя Труда. Г. Ш. НЕЛИДОВ, Анатолий Павлович (1879-1949) - русский советский актер. Засл. арт. РСФСР (1940). Выступал в любит, спектаклях. В 1900-03 занимался на драм. курсах Моск. театр. уч-ща и в Муз.-драм. уч-ще Моск. филармонич. об-ва. Проф. сценич. деятельность начал в сезоне 1903-04 в Херсоне в Т-ве новой драмы под рук. В. Э. Мейерхольда (первые роли - Лука, Фамусов; Прозоров - "Три сестры"). В 1905-06, 1907-09 - актер Т-ра Комиссаржевской в Петербурге. В 1909-11 работал в Тифлисе в антрепризе Никулина; роли- Бессеменов ("Мещане"), Никита ("Власть тьмы") и др. В этот период окончательно определилось дарование Н. как выдающегося характерного и комедийного актера. С 1911 играл в т-ре Незлобина в Москве; роли: Журден ("Мещанин во дворянстве"), Хлынов ("Горячее сердце"), Калугин ("Пспша" Беляева) и др. В 1920-х гг. Н. играл в Моск. т-ре Революции (Бульмеринг - "Озеро Люль" Файко), Ленингр. т-ре "Комедия", МХАТе 2-м (Муромский - "Дело" Сухово-Кобылина) и др. В 1924-26, 1929-41 и с 1946 выступал в Ленинградском академическом т-ре драмы; роли: Ленчицкий ("Бойцы" Ромашова), Дробный ("Чудак" Афиногенова), Захар Бардин ("Враги") и др. Снимался в кино. Лит.: M e т а л ь н и к о в В. Д., ... А. П.Нелидов, Л., 1950. А. Шн. НЕЛИДОВА (наст. фам.- Барто), Лидия Ричардовна (1864-1929) - русская артистка балета и педагог. В 1884 окончила Моск. балетное уч-ще и была зачислена в труппу Большого т-ра. С 1885 - ведущая танцовщица труппы. В 1887 впервые выступала в Мариинском т-ре, в 1896 была переведена в этот т-р. Партии: Низия ("Царь Кандавл" Пуни), Аспиччия ("Дочь Фараона" Пуни), Эсмеральда и др. Н. была выдающимся педагогом, создала первую в России частную балетную школу, к-рая существовала в Москве до нач. 20-х гг. Автор статей по теории танца. Соч.: Письма о балете. Письмо первое: "Идеалы хореографии н истинные пути балета", М., 1894; Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии, М., 1908. Лит.: Борисоглебский М. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939, с. 300. Г. Ш. НЕЛЛЕМОСЕ (Nellemose), Карин (р. 3.VII.1905)- дат. актриса. В 1926 окончила драм. школу при Королевском т-ре (Копенгаген) и вступила в труппу этого т-ра. Стремление Н. к созданию сложных драм. характеров, проникновенный лиризм, поэтичность, сочетающиеся с аналитич. раскрытием психологии героинь, наиболее полно проявились в пьесах совр. дат. драматургов. Роли: Ева, Эстер, Констанца ("Ева отбывает свою детскую повинность", "Анна Софи Хедвиг",. "Коварство миссис Плинкбю" Абелля), Мария ("Свободное воскресенье" Фишера), Анна ("Фермопилы" Браннера). С тонким, изящным юмором исполняет комедийные роли: Лисбет, Арианке ("Эразмус Мон-танус", "Комната роженицы" Хольберга), Грета ("Любовь без чулок" Весселя), Трипа ("Первоапрельские дурачки" Хейберга), Принцесса ("Однажды" Драхмана). В числе лучших работ также: Наталья Петровна ("Месяц в деревне" Тургенева), Эллен ("Сон в летнюю ночь - в работном доме" Лагерквиста). Лит.: S c h y b e r g F., Ti aars teater, Kbh., 1939; Engberg H., Dansk teater i halvtredserne, Kbh., [1958]. Вл. M. НЕЛЛИ (H e л л и - В л а д), Владимир Александрович (р. 4. II. 1895) - русский советский режиссер. Hap. арт. Чечено-Ингушской АССР (1944). Заслуженный деят. иск-в УССР (1946). В 1919 окончил мед.ф-т Киевского ун-та и драм. школу-студию при 2-м т-ре УССР им. В. И. Ленина (б. т-р Соловцова), где с того же года начал работать как ассистент режиссера. В дальнейшем-режиссер театров: РСФСР 1-го (Москва, 1920-21), харьковского Краснозаводского (1923-27), Саратовского (1927-29), т-ра "Красный факел" (1929-31), киевского Театра им. Леси Украинки (1931-34), Горьковского (1935 -36), Харьковского русского (1936-38), Моск. т-ра Ленсовета (1938-40). С 1940 - снова режиссер Т-ра им. Леси Украинки. Спектакли Н. отмечены поисками новых выразит. средств, стремлением к острой сценич. форме, созданию исполнительского ансамбля. С 1924 Н. вед„т педагогич. работу, препода„т мастерство актера и режиссуру. С 1940- в Ин-те театр. искусства им. Карпенко-Карого (Киев). В 1947-52, и с 1960 - зав. кафедрой режиссуры; с 1961 - профессор. Пост.: "Конец Криворыльска" Ромашова (1926), "Разлом" (1928); "Выстрел" Безыменского (1930), "Оптимистическая трагедия" (1933); "Кремл„вские куранты" (1940); "Живой труп" (1940); "Хождение по мукам" по А. Н. Толстому (1947), "Женитьба Белугина" Островского и Соловьева (1950), "Весна в Москве" Гусева (1953), "Комедия ошибок" Шекспира (1959), "Друзья и годы" Арбузова (1962). С о ч.: Робота режисера, Кив, 1962; Режисер ? драматург, в кн.: Режисер ? вистава. 36. матер?ал?в, Кив, 1962. Р.Б. НЕЛЛИ (Nelli), Якопо Анджело (1673-1767) - итальянский драматург. Член лит. академии "Аркадия". Получил известность как автор комедий (всего 16): "Служанка в пекарне", "Тот, кто мучит сам себя", "Старые соперники", "Служанка-госпожа", "Ученики вдовы", "Хитрая возлюбленная" и др. Н. способствовал популяризации творчества Мольера в Италии. Нек-рые его пьесы представляют собой переработку комедий Мольера, осуществлявшуюся пут„м контаминации нескольких сюжетов франц. драматурга (напр. у "Прециозная докторша" сочетает сюжеты "Смешных жеманниц" и "Уч„ных женщин"). Н. следовал также принципам итал. комедии дель арте в построении действия, сюжета (разл. недоразумения, подслушивания, переодевания и т. п.), в использовании при„мов буффонады. В драматургии Н. усиливаются морально-дидактич. тенденции, характерные для мещанской драмы эпохи Просвещения. Сюжет комедии Н. "Служанка-госпожа" стал основой одноим. оперы Перго-лези (1733). Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, M., 1957; Т o 1 d о P., L'oeu-vre de Moliere et sa fortune en Italie, Torino, 1910. НЕЛЬСКИЙ (наст. фам.- Б у л а т о в с к и и), Валерий Сергеевич [р. 2(15).XI.1906 ]-русский советский актер. Нар. арт. РСФСР (1958). Сценич. деятельность начал в 1922 в Смоленском драм. т-ре. Затем выступал в Свердловском, Куйбышевском и др. т-рах. Играл Чацкого, Молчалина; Монахова ("Варвары"), царя Ф„дора Иоанновича (о. п. А. К. Толстого). С 1945 работает в Ярославском т-ре. Исполнил роль В. И. Ленина в спектаклях "Вечный источник" Д. И. Зорина (1956) и "Третья патетическая" Погодина (1959). Роли: Карандышев, Жадов, Барон; Протасов ("Живой труп"). Макс Вента ("Заговор обреч„нных" Вирты; Гос. пр. СССР, 1950), Григории ("Чайка"), Протасов ("Дети солнца"), Юстус Вюльфинг ("Кредит у Нибелунгов" Куна), Стессель ("Порт-Артур" Попова и Степанова) и др. М. Люб. НЕМЕНКО-БАБКОВСКАЯ, Мария Павловна [р. 5(18).XI 1.19111-русская советская актриса.Нар. арт. Тат. АССР (1956), засл. арт. РСФСР (1957). Чл. Коммунистич. партии с 1945. В 1934 окончила ре/к. ив 1959 актерский заочный ф-ты ГИТИСа. В 1935- 1937 работала в т-ре Черноморского флота (Севастополь), в 1937-41-в ТЮЗе (Ростов-на-Дону). С 1942- актриса Казанского ТЮЗа им. Ленинского комсомола. Эмоциональная, лирич. актриса, Н.-Б. играла гл. обр. роли подростков, молодых девушек, затем характерные роли. Роли: Женя ("Дал„кое" Афиногенова), Петька ("Белеет парус одинокий" Катаева), Герда ("Снежная королева" Шварца), Ваня Солнцев ("Сын полка" Катаева), Бадейкнн ("Красный галстук" Михалкова), Зоя ("Сказка о правде" Алигер), Саша Бутузов ("Я хочу домой" Михалкова), Луиза ("Коварство и любовь"), Елена ("Мещане"); крошка Доррнт ("Жестокий мир" по Диккенсу), Лариса ("Не было ни гроша..." Островского), Вера Павловна ("Новые люди" по Чернышевскому), Анна Андреевна ("Ревизор") и др. Ц, /J, HEMET (Nemeth), Ласло (р.18.IV.1901) - венгер-ский писатель и драматург. Лит. деятельность начал в конце 20-х гг. В 30-е гг. написал цикл историч. драм ("Гус", "Сеченьи" и др.), проникнутых отвлеч„нным гуманизмом. После освобождения Венгрии (1945) Н. преодолевает "народнические" убеждения, приходит к осознанию правоты социалистич. идей. В драме "Гали-леи" (1956, Т-р им. И. Катоны) Н. ставит проблему долга уч„ного-правдоискателя в эпоху реакции, но решает е„ с морально-этич. позиций. В 1961 пишет историч. драму "Два Бойаи" об известном венг. математике конца 19 в., в 1962-драму "Поездка", в к-рой обличает обывательские представления о социализме. Переводил Шекспира и сов. драматургов. Соч.: Галилей, М., 1958. Лит.: Гершкович А. А., Современный венгерский театр, М., 1963. А. Гер. HEMET (Nemeth), Марика (р. 26.VI.1925)- венгерская артистка оперетты. С 1946 выступает в Будапештском т-ре оперетты. Выдающаяся исполнительница роли Сильвы. С успехом исполняла роль Василины в оперетте "Трембита" Милютина и др. Игра Н. отличается обаянием, тонким художеств. вкусом. Пр. им. М. Ясаи (1955) за исполнение ролей в классич. опереттах. Лит.: Грошева Е., Искусство венгерской оперетты, "Театр", 1956, "\ 3. А. Ив. НЕМЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОПЕРА - см. Немецкий театр оперы и балета. НЕМЕЦКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Зарождение Н. д. связано с нар. иск-вом шпильманов, к-рое встречало сильное противодействие церкви. В дальнейшем развитие драмы в Германии в средние века, как и в др. странах Зап. Европы, протекает в рамках духовной драмы, возникшей из нек-рых частей католич. мессы. В 14-15 вв. появляются разработанные типы духовной драмы - литургическая драма, рождественская Драма, Драма О страстял 'Христовых. Постепенное включение ." ; ррит-уалыюе действо бытовых эпизодов, связанных с совр. жизнью, расширение игрового начала, нар. элементов привели к переносу действия из храма на площадь и улицы города, к замене латинского языка немецким. Эти тенденции становятся основой мистерии, выражающей идейные и эстетич. запросы нем. бюргерства. В 14-15 вв. наряду с мистериями на традиц. евангельские сюжеты начинают развиваться миракли - драмы на сюжеты из жизни святых и легенд ("Миракль о Теофиле", 15 в., "Госпожа Ютта" Дитриха Шернберга, ок. 1490). Это свидетельствовало о дальнейшем обмирщении религ. драмы. В 15 в. появились светские пьесы на сюжеты из героич. эпоса, артуровских сказаний, нар. песен ("Игра о Нейдхарте"), получил распространение жанр фастнахтшпиля ("масленичных игр"). Эти комич. пьесы (среди авторов - Г. Розенплют и Г. Фольц из Нюрнберга), рассчитанные на вкусы гор. публики, часто включали и социальные моменты. Выдающиеся образцы гуманистич. драмы - комедии "Хенно" и "Сергий" И. Рейхлина. После утверждения протестантизма появилась поле-мич. драма, защищавшая его принципы (лат. школьные драмы Т. Наогеорга, нем. библейские драмы И. Греффа, Б. Крюгера, П. Ребхуна). Протестантизм, воспринятый как освобождение от духовного гн„та, стимулировал дальнейший расцвет драмы в творчестве мейстерзингеров, и прежде всего Г. Сакса. Его фаст-нахтшпили, комедии и трагедии отличаются разнообразием тематики и лит. мастерством. Сакс заимствовал сюжеты из Боккаччо и др. писателей, из шван-ков, внося в пьесы элементы совр. быта и психологии. Одновременно в Германии развивалась протестантская школьная драма, иезуитская драма и т. д. В конце 16-17 вв. в Германии выступали "англий-ские комедианты", к-рые оказали нек-рое влияние на Н. д., тяготевшую к тем же формам построения, что и англ. драма, но отстававшую от не„. В подражание англичанам писал пьесы герцог Генрих Юлиус Брауншвейгский ("Сусанна" и др.). К 17 в. относится творчество А. Грифиуса, выразившее трагизм и противоречия эпохи Тридцатилетней войны. Ему принадлежат образцы трагедии ("Лев Армянин", 1646), драмы из жизни простых людей ("Кар-денио и Целинда", 1657), комедии ("Господин Петер Сквенц", 1663, где использованы мотивы "Сна в летнюю ночь"). На его творчестве сказалось воздействие классич. драмы (голл. драматург И. Вондел) и сти-листич. норм барокко. В условиях раздробленности Германии художеств. достижения Грифиуса не могли получить широкой обществ, поддержки и продолжения в творчестве др. драматургов, но демократич. тенденции в Н. д. вс„ же существовали (комедии X. Вейзе и X. Рейтера). Формально Грифиусу следовал Д. К. Лоэнштейн, автор патетич. трагедий из римской истории, перен„сший в Н. д. традиции историч. драмы иезуитов. В то же время в нем. т-ре были распространены т. н. "главные и государственные действа" - кровавые трагедии на историч. или библейские сюжеты, призванные поражать зрителя, рассчитанные на непритязат. вкусы горожан. В 18 в. раздробленная феодальная Германия переживала глубочайший политич. кризис, в условиях к-рого как форма духовной оппозиции протекала активная творч. и идеологич. деятельность представителей нем. Просвещения. "Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 562). Вначале Н. д. развивалась под воздействием классицизма, принципы к-рого переносил на нем. почву И. X. Готшед. Он стремился искоренить "грубую" драму, царившую в нем. т-ре, но при этом изгонял из Н. д. и нар. элементы, устанавливал ограничения класспцистич. правил. Дав талантливого драматурга в лице И. Э. Шлегеля, класспцистское направление изжило себя уже к сер. 18 в., когда в Германии появились зачатки мещанской драмы (X. Ф. Вейзе, X. Ф. Геллерт). Подлинным реформатором Н. д. и т-ра стал Г. Э. Лессинг. Начав с комедий в классици стеком стиле, он написал в 1755 драму "Мисс Сара Сампсон", где использовал опыт бурж. англ. драмы. В "Гамбургской драматургии" (1767-69) Лессинг глубоко обосновал эстетику и поэтику новой драмы, выражавшей демократич. тенденции. В драме "Эмилия Галотти" (1772) Лессинг дал образец трагедии, в к-рой трагизм вытекал не из классицистского нормативного пафоса, а из самого жизненного материала, выбранного в соответствии с просветительским идеалом гуманизма. Драма "Натан Мудрый" (1778) явилась первой нем. драмой идей. ' В 70-е гг. 18 в. в Германии существовало лит. направление, называвшееся "Буря и натиск" ("81;игт ипс1 Огап", по драме М. Клингера "Буря и натиск", 1776). Это течение поставило в центр драм. действия бурную, мятущуюся личность, протестующую против безысходных условий жизни. В драмах штюрмеров звучали мотивы социального протеста - Клингер, Р. Ленц ("Гофмейстер", 1774, "Солдаты", 1776), Г. Л. Вагнер ("Детоубийца", 1776) и др. К духу этого направления примыкала и первая юношеская драма Шиллера "Разбойники" (1780), в то время как последующая драма Шиллера "Коварство и любовь" (1783) явилась, по словам Энгельса, "...первой немецкой политически-тенденциозной драмой" (Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 395). В "Заговоре Фиеско" Шиллера (1783) и в трагедии Ге "Эгмонт" (1787) идея свободолюбия и тираноборчества была выражена с ясностью, далеко превосходившей индивиду алистич. и часто бесцельный протест бурных гениев. Тенденция к обобщению острых проблем современности, к их символич. выражению, стремление к гармонич. идеалу, к внутр. идейной насыщенности нашли замечат. художеств. выражение у Г„те ("Ифигения в Тавриде", 1787; "Торквато Тассо", 1790). Эстетич. принципы сложившегося у Г„те нового классицизма, называемого обычно "веймарским", сказались и в творчестве Ф. Шиллера ("Дон Карлос", 1787). Но уже в исторических драмах Шиллера традиции веймарского классицизма подвергаются разложению, в них проникают и реалистические тенденции ("Лагерь Валленштейна", 1797, "Вильгельм Телль", 1805). В драмах, исполненных героического пафоса, Шиллер стремился постигнуть закономерности истории, что для него значило постижение законов самой жизни. Мещанская драма в нач. 19 в. обрела своего "классика" в лице А. Коцебу, к-рый в своих многочисл. пьесах утверждал сентиментальную мораль мещанства и завоевал большую популярность у мелкобурж. публики. В резкой форме выступили против этих тенденций в своих драматич. произв. нем. романтики. Классич. образцом осмеяния бюргерства была сатирич. пародийная комедия Тика "Кот в сапогах" (1797). Но драматич. произв. Тика и др. романтиков: Ф. Шлегеля, А. В. Шлегеля, Л. А. Арнима, К. Брентано, И. Эй-хендорфа не получили сценического воплощения, т. к. авторы сознательно пренебрегали при„мами совр. им т-ра. Особое место в Н. д. нач. 19 в. занимает Г. Клейст. Отказываясь от драм. канонов предшествующих десятилетий, он обращался к античной трагедии и к лучшим образцам Н.д., находил новые пути отражения трагического в жизни. Пьеса "Кетхен из Хейльбронна" (1808) еще близка к романтизму своим мистич. звучанием. Впоследствии фанатич. жажда свободы в "Битве Германа" (1808) сменяется тонким психологизмом "Принца Фридриха Гомбургского" (1810). Народным духом отличается комедия "Разбитый кувшин" (1808). Философским обобщением эпохи явилась драма Г„те "Фауст". Эта драма, символически представляющая путь человека от рождения до смерти, поднялась над уровнем просветительства, воплотив в себе слияние конкретного и общего, непосредственного и философского. "Фауст" вызвал многочисл. подражания (одно из них - драм. миф К. Иммермана "Мерлин", 1832). В репертуар нем. т-ра 19 в. вошла драматургия Ц. Вернера, представителя т. н. "трагедии рока", появление к-рой было подготовлено трагедией "Мес синская невеста" Шиллера, драмами "Прощание" Тика (1797) и "Семейство Шроффенштейн" Клейста (1801). Этот жанр явился симбиозом трагедии и бытовой драмы. Он был построен на одном варьируемом сюжете о судьбе, к-рая преследует членов рода на протяжении многих поколений ("24 февраля" Вернера, 1810, и др.). Др. популярными представителями "трагедии рока" были А. Мюльнер и Э. Хувальд. "Трагедия рока" была осмеяна А. Платеном в его пародийной трагедии "Роковая вилка" (1826) и др. С развитием капитализма в Германии в 19 в. и обострением классовых противоречий перед нем. драматургами встала задача осмысления новых общественных отношений. Развитие реализма в Н. д. связано с тем обобщ„нным отражением действительности теми выразит, средствами, к-рые были выработаны в эпоху Просвещения и романтизма. Уже в 20-е гг. творчество X. Граббе определяет новые тенденции в Н. д. В историч. драмах он решал тему героя и народа, показывая роль масс, выражал настроения франц. революций 1789-94 и 1830. То, что не получи-ло художеств. претворения в пьесах Граббе, воплотил Г. Бюхнер в своей пьесе "Смерть Дантона" (1835). Утверждение революции и протест против тирании получили в пьесах Бюхнера новую форму; в драме Бюхнера обобщение действительности сочетается с непосредственным детальным изображением жизни, он отказывается от стихотворной формы и обращается к выразительной прозе, передающей ритм бурной эпохи. Творчеству Бюхнера противостояла драматургия Хеббеля и, с другой стороны, пьесы представителей ((Молодой Германии". Хеббель использовал новые средства для создания поэтич. историч. драмы. Он отстаивал ("Мое слово о драме", 1843) философскую, идейную драму, в к-рой совр. проблемы раскрываются в рамках историч. и библейских сюжетов. Драматургия "Молодой Германии" свидетельствовала об идейной слабости этого направления. Радикализм К. Гуцкова не получил выражения в его пьесах, несмотря на успех драмы "Уриэль Акоста" (1846). Ещ„ меньшее значение имело творчество Г. Лайбе. В историю Н.д. благодаря переписке Маркса, Энгельса и Лассаля вошла драма Ф. Лассаля "Франц фон Зикинген" (1859), созданная в традиц. манере историч. трагедии, но принципы реалистич. драмы, изложенные Марксом и Энгельсом, не были в те годы реализованы в Германии. Кризисные явления традиц. драмы отч„тливо проявились у О. Людвига ("Маккавеи", 1852). Этот жанр был обреч„н и попытки его возрождения (Э. Вилъден-брух) приводили к явлениям реакционным в идейном и художеств. отношении. В драме "Наследственный лесничий" (1850) Людвиг выступил как отдал„нный предшественник натурализма в Н. д. Слабость реали-стпч. традиций привела к тому, что натурализм проявился в Н. д. в крайних формах (драма А. Хольца и И. Шлафа "Семейство Зелике", 1892, и др.). Натура-листич. направление в Н. д. представляли также Г. Зуде рман, автор драм нэ темы морали бурж. общества, M. Хальбе ("Юность",1892), О.Э. Хартлебен. Г .Гаупт-ман, следовавший в нек-рых своих пьесах принципам натурализма, поднялся до реалистич. высот в драме "Ткачи" (1892), поев. борьбе силезских рабочих против капиталистич. гн„та, и в сатирич. драме "Бобровая шуба" (1893). В то же время в творчестве Гауптмана нашли выражение и символич. тенденции ("Потонувший колокол", 1896, "Вознесение Ганнеле", 1894). В нач. 20 в. в Н. д. отч„тливо проявились кризис и размежевание сил, сложилось новое направление - экспрессионизм,- косвенно отразившее мелкобурж. протест против социальных условий в империалистич. Германии. Драма экспрессионизма вначале отражала "вечную" борьбу поколений, конфликт отцов и детей, показанный как метафизич. противоречие ( "Поколение" Ф. Унру, "Убийца - надежда женщин" О. Ко-кошки и др.), позднее в пьесах В. Газенклевера, Г. Кайзера получила реалистич. отражение нем. действительность. В сатирич. драмах К. Штернхейма, создавшего цикл комедий "Из героической жизни бюргера", резко вскрывались действительные противоречия бурж. общества. Подготовка страны к войне вызвала протест со стороны художников, разоблачавших нем. милитаризм ("Крысы" Гауптмана, 1911). В творчестве Ф. Веде-кинда сказалось анархич. бунтарство против совр. ему условий жизни, выступавшее как неопредел„нный протест против всей жизни, утверждение господства патологич. начал. Драматургия Ведекинда разрабатывает один из вариантов проблемы существования художника в совр. действительности. Эту же тему с большей силой раскрыл Т. Манн в своей единств. драме "Фьоренца" (1905). Дальнейшее размежевание сил в нем. лит-ре после 1917 сказалось и в последующем развитии экспрессионизма. Э. Толлер пытался выразить в своих пьесах протест против войны, оставаясь вс„ же в сфере абстрактных идей; пацифистские тенденции проявились у Газенклевера, Унру. В конце 20-х гг. Толлер создал значит, произв. ("Огонь из котлов", 1930, и др.), где отобразил революц. борьбу матросов. К. Цукмайер в 1931 созда„т известную драму "Капитан из К„пеника". Развитие Н. д. в 20-е гг. в значит, степени определялось связью мн. драматургов с рабочим движением. Ещ„ в нач. 20-х гг. в лит-ру вступил крупный пролетарский драматург Ф. Вольф. В 1920 написал первую пьесу ("Ваал") Б. Брехт. Начав как писатель-экспрессионист, Брехт вскоре осознал связь творчества и мировоззрения, изучил диалектич. материализм. Создавая свои первые экспериментальные пьесы, Брехт стремился выработать такой творч. метод, к-рый соответствовал бы сложнейшим проблемам современности, и создал теорию т. н. эпич. т-ра, утверждающую необходимость активизации мысли зрителя. По мнению Брехта, эпич. т-р требует от зрителя решений, воздействует на него аргументами, а не чувством. В центре пьесы стоит человек, показанный в процессе его изменения, становящийся предметом изучения. Теория эпич. т-ра прошла у Брехта неск. этапов, углубляясь в сво„м содержании. Принципы эпич. т-ра были впервые воплощены в "Тр„хгрошовой опере" (1928). 1933 был трагич. годом для истории нем. культуры. Большинство прогрессивных деятелей иск-ва и лит-ры эмигрировали, оставшиеся были лишены возможности продолжать творчество. Созданная Гауптманом трилогия об Атридах - единств, значит., хотя и анахро-нистич. по форме, драматич. произв., написанное в эти годы в Германии. Официальная драматургия фашистских писателей (Г. Пост и др.) восхваляла расизм, войну, антисемитизм и по своему уровню выходит за рамки иск-ва. В эмиграции продолжали писать Г. Кайзер, Э. Толлер, Ф. Вольф. Брехт создал свои лучшие пьесы -"Страх и отчаяние в Третьей империи" (1938), "Мамаша Кураж и ее дети" (1941), "Добрый человек из Сезуа-на" (1943) и др., в к-рых с новой силой развернулось дарование писателя-антифашиста. Но эмиграция подорвала творч. силы Газенклевера, Унру, Цукмайера. В первые годы после окончания войны Н. д. не получила значит, развития. В 1949 Брехт написал драму "Дни Коммуны" - о причинах поражения Германии и возможностях победы нар. государства. Вскоре после войны была написана пьеса В. Борхерта "Перед закрытой дверью" (1947) - крик боли человека, изувеченного войной. В дальнейшем развитие драматургии в ГДР и ФРГ пошло разными путями. В ФРГ широкое распространение получил т. н. "абсурдный театр", драматургия к-рого развивается под влиянием Э. Ионеско, в т. ч. пьесы Г. Грасса и В. Хильдесхеймера, в к-рых неудовлетвор„нность авторов бурж. миром выражается с помощью причудливых, нарочито эксцентрич. формалистич. при„мов. Большое место в драматургии ФРГ занимают пьесы, пытающиеся определить причины реакц. развития Германии в последние десятилетия. Против атомной опасности выступают Г. X. Рефиш ("По ту сторону страха", 1958) и Г. Г. Янн ("Пыльная радуга", 1961). Большой обществ, резонанс вызвала трагедия Р. Хоххута "Наместник" (1963), разоблачающая связь римского папы Пия XII с фашизмом. Традициям брехтовского эпич. т-ра следует П. Вейс ("Преследование и убийство Жан-Поля Марата", 1964). Прогрессивные тенденции нашли выражение в отдельных произв. X. Кипхардта ("Собака генерала", 1962), 3. Ленца ("Время невинных", 1961). В первые годы после создания ГДР драма занимала второстепенное место в творчестве писателей. Однако в эти годы создаются последние драмы Брехта, его обработки классич. пьес ("Гофмейстер" Ленца, 1950; "Кориолан" Шекспира, 1953), к-рые Брехт связывал с актуальными проблемами современности. Появились пьесы, посвящ„нные нац. истории: "Томас Мюнцер"Ф. Вольфа (1953); "Битва при Лобозице" П. Хакса (1956). Комедия "Катцграбен" Э. Штритматтера-первая попытка выразить в драм. форме революц. изменения в нем. деревне. Трудности, к-рые стояли перед лит-рой ГДР (распространение "теории бесконфликтности", нек-рая иллюстративность, недостаточная глубина обобщения), были преодолены только в конце 50-х гг. Значит, роль в это время начинают играть традиции пролетарского т-ра 20-х гг. Драматурги обращаются к совр. жизни ГДР: "Корректура" Г. и И. Мюллер (1958), "Констатация" Г. Байерля. Теме войны и мира поев. свои произв. М. Рихтер ("Остров господа бога", 1959), Г. Хаузер ("Белая кровь", 1959), Г. Люке ("Подвал", 1957), Г. Пфейфер. Недостатки прошлых лет отчасти преодолеваются в пьесах Э. Штритматтера ("Невеста голландца", 1959), X. Саковского ("Решение Лене Маттке", 1959). Новые темы разрабатывают драматурги, выступающие в комедийном жанре,-Г. Байерль ("Фрау Флинц", 1961) и др. Традиции Брехта в т-ре ГДР продолжает П. Хакс, автор комедии "Заботы и власть" (1962), показывающей противоречия между собственнич. и социалистич. отношением к труду. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1952; M e p и н г Ф., Литературно-критические статьи, т. 2, M.. 1934, M., 1964; История немецкой литературы в 5 тт., т. 1-2, М., 1962-63; WitkowskyG., Deutsches Drama des XIX Jahrhunderts, Lpz., 1913; Fechter P., Das europaische Drama..., Bd 1-3, Mannheim, 1956-58; B e r g e r K.-H. [u.a.], Schauspielfuhrer in drei Banden, Bd 2. Deutsche Dramatik, B., 1963; К о r f f H. A., Geist der Goethezeit, Bd 1-4, Lpz., 1955-57; Z i e g l e r K., Das deutsche Drama der Neuzeit, в кн.: Deutsche Philologie im Aufriss, Bd l, Munch., 1953; Das deutsche Drama, hrsg. von R. F. Arnold, Munch., 1925; Unger R., Von Nathan zu Faust, Basel, 1916; Borcherdt H. H., Das europaische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, [B.], 1935; Brinkmann H., Die Anfange des modernen Dramas in Deutschland, Jena, 1933; Lunding E., Das schlesische Kunstdrama, Kbh., 1940; A i k e n-S m e a t h B., The comedy in Germany in the first half of the 18th Century, Oxf., 1936; Wiese B. von, Die deutsche Tragodie von Lessing bis Hebbel, Bd 1-2, Hamb., 1955; К о s с h W., Das deutsche Theater und Drama im 19. und 20. Jahrhundert, 3. Aufl., [Lpz.], 1939. Ал. М. НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР. Истоки нем. театр. культуры - в нар. обрядах и играх. Элементы драм. иск-ва содержались в фольклорных песнях и плясках, изображавших трудовые процессы, показывавших проявления сил природы. В ср.-век. нем. городах процветало иск-во бродячих актеров - шпильманов. В средние века в Германии сложились типичные для западноевропейского т-ра жанры: литургическая драма, мистерия и моралите. Возникновениелитургич. драмы было связано с борьбой церкви против нар. зрелищ, со стремлением пропагандировать религиозные догмы. В мистерии и моралите сталкивались церковные и светские тенденции, феодально-клерикальная и нар. культура. Наиболее демократич. жанром средневековья был фарс, принявший в Германии форму масленичной игры - фастнахтшпиля. В 15-16 вв. масленичные игры подвергались лит. обработке, их тематика расширялась за сч„т сюжетных заимствований из шванков, произв. античной и рыцарской лит-ры. В сер. 16 в. фастнахтшпили писал Г. Сакс. Пост. фастнахтшпилей руководили мейстерзингеры (центром мейстерзанга был город Нюрнберг, где жил Г. Сакс). Действие разыгрывалось на подмостках, тесно окруж„нных зрителями, что заставляло исполнителей стремиться к естественности игры, избегать шаржа, преувеличений. Широкое распространение движения мейстерзингеров подготовило почву для возникновения проф. актерского иск-ва. Тридцатилетняя война (1618-48) усилила эконо-мич. упадок и феодальную реакцию в Германии, раздел„нной на мелкие княжества. При дворах нем. князей существовали т-ры, где ставились гл. обр. балеты, использовались достижения итал. сценич. техники. В 17 в. развивается школьный театр, представления к-рого устралвались в духовных иезуитских и протестантских учебных заведениях. Спектакли ставились гл. обр. на лат. яз. и предназначались для религиозного воспитания учащихся. Школьный т-р вобрал достижения придворного т-ра и повлиял на развитие постановочного и декорационного иск-ва в Н. т. С конца 16 - 17 вв. в Германии появились многочисл. труппы английских, а затем верхненемецких комедиантов (см. "английские комедианты", "верхненемецкие комедианты"). Их деятельность способствовала формированию проф. актерского иск-ва и возникновению массового демократич. т-ра. В середине 17 в. была создана первая в Германии постоянная проф. труппа - т. н. "Знаменитая банда", в к-рой началась реформаторская деятельность И. Фелътена. Развитие Н. т. в 18 в. проходило под влиянием просветительской идеологии. Просветители выдвинули новые идейные и художеств. требования. Первые начинания в области т-ра принадлежат К. Нейбер, к-рая вместе с И. X. Готшедом стремилась сблизить Н. т. с франц. классицистским т-ром. Иск-во актеров труппы Нейбер в Лейпциге-Г. Г. Коха, Й.Ф. Ш„нема-на и др., воспитанных на материале франц. трагедий и комедий, отличалось напевностью интонаций, балетной пластикой. "Лейпцигская школа" актерского иск-ва стала важным этапом в развитии Н. т., но клас-сицистское направление не получило преобладания в нем. сценич. иск-ве. Задачи, выдвинутые эпохой Просвещения, требовали создания нац. т-ра, близкого демократич. массам. Со 2-й пол. 18 в. в труппе Г. Г. Коха сформировался оригинальный нем. музы-кально-драм. жанр - зингшпилъ, тесно связанный с нар. муз. культурой и демократич. драматургией. ' Большой вклад в Н. т. эпохи Просвещения вн„с Г. Э. Лессинг - создатель социальной драмы, нац. комедии и просветительской трагедии, теоретик т-ра, основоположник реалистич. направления в Н. т. 18 в. Лессинг рассматривал т-р как важнейшую общественно-воспитательную силу, он направлял театр. иск-во на утверждение гуманистич. идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма Лессинга осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), к-рый пропагандировал отечеств, драматургию. актеры этого т-ра - К. Э. Ак-керман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др.- претворяли художеств. программу Лессинга, они создали т. н. "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим е„ представителем во 2-й пол. 18 в. был К. Экгоф, а в конце века - великий нем. актер и режиссер Ф. Л. Шредер, к-рый утверждал произв. Шекспира на нем. сцене, сблизил т-р с движением Бури и натиска", заложил основы нем. реалистич. режиссуры. Шредер воспитал актера И. Ф. Брокмана, знаменитого исполнителя роли Гамлета (1776) в Германии. Сближение т-ра с мещанской драмой и е„ идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших нем. т-ров 80-90-х гг. 18 в. В н„м развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иф-фланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собств. пьесы, а также пьесы А. Коцебу), к-рая определяла творч. лицо т-ра. Этот т-р стал центром т. н. "мангеймской школы" сценич. иск-ва конца 18 - нач. 19 вв. актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы. В конце 18 в. развитие Н. т. связано с деятельностью великих нем. драматургов И. В. Г„те и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произв. мировой классич. драматургии (Г„те, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского иск-ва, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчин„нного единому художеств. замыслу. Г„те в своей теоретич. программе и художеств. практике утверждал принципы создания монументального т-ра, отвечавшего строгим нормам античного иск-ва. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской. Н. т. в 1-й четв. 19 в. развивался в русле романтизма. Писатели-романтики - А. В. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Г. Клейст и Э. Т. А. Гофман утверждали син-тетич. природу театр. иск-ва. Теория и практика (режиссура Л. Тика в дрезденском и берлинском т-рах и А. Клингемана в брауншвейгском т-ре) касалась всех составных элементов спектакля. Повышенный интерес романтиков к необыкновенному, пристрастие к мелодраматич. ситуациям, изображение разочарованных героев-одиночек, стихийных бунтов в дальнейшем не получили развития в Н. т. Опираясь на драматургию Шекспира, романтики требовали от актера перевоплощения, естественности игры, от художника - поэтически обобщ„нных декораций и костюма. Они отрицали и веймарскую стилизацию, и ман-геймский бытовизм. Идеальным актером они считали И. Флекка, иск-во к-рого отличалось внутр. правдой, огромным темпераментом. Эти черты были свойственны и крупнейшему актеру-романтику - Л. Девриен-ту, передававшему тончайшие черты характера своих героев. Иск-во Флекка и Девриента выражало непримиримость к филистерскому обществу, протест против социальной несправедливости. Творчество Деври-ента завершило эпоху романтизма и проложило путь реализму 19 в. Реалистич. устремления характеризовали режиссерскую деятельность К. Л. Иммермана, создателя и руководителя Дюссельдорфского т-ра (1832-37). Иммерман стремился освободить театр. иск-во от условности и фальши, заботился о художеств. целостности спектакля, утверждал в своей практике роль режиссера как идейно-художеств. истолкователя драм. произв. Опыт Дюссельдорфского т-ра оказал значит, влияние на развитие реалистич. направления в Н. т. В 30-х гг. 19 в. революц. настроения в Германии получили отражение в творчестве выдающегося актера К. Зейдельмана, высоко ценимого К. Марксом. Исполняя роли классич. репертуара, Зейдельман возродил и развил традиции К. Экгофа и Ф. Л. Шредера. Он создавал мощные, остро индивидуальные характеры, достигая подлинного перевоплощения. Иск-во Зейдельмана было высокоинтеллектуальным, обладало большой силой типизации. Под его влиянием формировались актеры-реалисты Т. Д„ринг, Ф. Гаазе. В 1-й пол. 19 в. Германия продолжала оставаться вычеркнутой "из списка политически активных наций Европы" (Ф. Энгельс). Страна была раздроблена, лишена централизованной власти, не имела политич. и культурного центра. Театр. жизнь по-прежнему сосредоточивалась в небольших городах: Веймаре, Карлсруэ, Мюнхене и др. Придворные т-ры в этих городах ставили гл. обр. классику и ограниченно включали в репертуар произв. совр. драматургии. Исполнительское иск-во отличалось эклектикой, во многом объяснявшейся стойкостью классицистско-романтич. традиций. режиссерское иск-во развивалось преим. в области постановочной культуры (Э. Ф. Деврыент, Ф. Дингелъштедт и др.). Ряд пост. нем. режиссеров, работавших в сер. 19 в., подготовил почву для появления Мейнингенского театра. Только в 1869 в Германии была отменена монополия придворных т-ров, что привело к росту коммерч. театр. предприятий. В Н. т. этого времени резко снизился художеств. уровень репертуара, утвердилось стремление к самодовлеющей виртуозности режиссуры и актерского иск-ва. Широкое развитие получила система гастролей, разрушившая достижения в области создания сценич. ансамбля. Борьбу за создание спектакля, являющегося единым сценич. произв., начал Мейнингенский театр (осн. в 1831), в 1871 ставший городским т-ром. На деятельность этого коллектива решающее влияние оказал реж. Л. Кронек, добившийся творч. дисциплины, полного подчинения участников спектакля общей цели. Его режиссерские работы отличались высокой постановочной культурой. В сер. и конце 19 в. в т-рах Германии работали: Б. Дависон, актер яркого сценич. темперамента, создававший монументальные образы, А. Матковский, обладавший заразительной эмоциональностью, Л. Бар-пай, продолжавший классико-романтич. традиции нем. актерского иск-ва, Э. Поссарт (ведущий актер, а затем режиссер и руководитель Мюнхенского придворного т-ра), игра к-рого отличалась острой характерностью, внешней выразительностью. Однако все эти актеры выступали гл. обр. в классич. репертуаре. С утверждением совр. драматургии в репертуаре т-ра связан новый этап в развитии Н. т. На произв. Г. Ибсена, Г. Гауптмана воспитались И. Кайнц- один из последних великих нем. трагиков 19 в., А. Зорма и др. Они несли со сцены тревогу и боль за человека, их игра была искренна, выражала глубокие чувства, протест против угнетения. На рубеже 19-20 вв. театр. центром Германии становится Берлин. В 1883 под рук. А. Л'Арронжа, при участии Э. Иоссарта, Л. Барная, Ф. Гаазе и др. открылся Немецкий театр, ставивший задачу создания высоко художеств. сценич. произведений. В *1889 был организован Свободный т-р, во главе к-рого стал реж. О. Б рам, пропагандировавший драматургию Ибсена, Гауптмана, А. Гольца, И. Шлафа, Э. Золя, Л. Толстого и др. Брам отстаивал ведущую роль драматургии в т-ре, боролся против премьерства, утверждал, что т-р должен воссоздавать жизнь во всех мельчайших деталях. Пост. Брама являлись утверждением натурализма в сценич. иск-ве. Выдающуюся роль в истории Н. т. сыграла пост. в т-ре Брама "Ткачей" Гауптмана (1894). Спектакль, впервые на нем. сцене воплотивший образы восставших рабочих, резко разоблачал систему капиталистич. эксплуатации. Активизация социал-демократич. движения определила создание т-ра "Свободная народная сцена" ("Фрейе фольксбюне", 1890), организованного по инициативе Б. Вилле, Ф. Меринга и др. Этот первый в Германии т-р для рабочих способствовал приобщению трудящихся к театр. иск-ву. В 1894-1904 особое значение приобретает Немецкий т-р, где под рук. Брама объединились лучшие актеры этого времени. Здесь продолжали играть Кайнц и Зорма, начали свою деятельность М. Рейн-хардт, Г. Мюллер, работали актеры Э. Рейхер, Э. Леман, Р. Ритнер. В 1905 руководство Немецким т-ром перешло к Рейнхардту, к-рый к 1910-м гг. стал крупнейшим нем. режиссером, осуществившим в Немецком т-ре выдающиеся пост. нем. классики и Шекспира. Пост. Рейнхардта утверждали жизнь полнокровную и красочную, чувства верные и сильные, неотъемлемой их частью была тревога за судьбы человечества, гуманизм. Рейнхардт способствовал окончательному формированию иск-ва Г. Эйзолъдт, А. Бас-сермана, А. Моисеи. Однако в творчестве Рейнхардта, как и у др. нем. театр. деятелей, отразились настроения пессимизма, декаданса (пост. в Немецком т-ре пьес В. Ведекинда, поздних пьес Г. Зудерманаи др.). В годы 1-й мировой войны и в первые послевоенные годы Н. т. переживал глубокий кризис. Расцвет т-ров л„гкого жанра, стандартизация и "американизация" театр. иск-ва привели к творч. тупику. В 20-е гг. 20 в. в Н. т. с особой силой утверждается экспрес-сионизм, порождающий патетич. декламацию и гротескные формы. Постановщики спектаклей отказываются от примет быта, конкретной среды; вводят конструктивное оформление. К экспрессионистскому направлению принадлежали режиссеры Л. Йеснер (Гос. т-р в Берлине), К. X. Мартин, влияние этого направления испытали актеры Э. Дейч, В. Краус, Ф. Кортнер. Во 2-й пол. 20-х гг. развивается и ширится революц. движение рабочего т-ра. Организация "Фрейе фольксбюне" вела борьбу за передовой коммунистич. репертуар. В 1927 открылся "Т-р Пискатора", программными спектаклями к-рого были "Гоп-ля, мы жив„м!" Толлера и "Похождения бравого солдата Швейка" по о. п. Я. Гашека. Э. Пискатор ставил спектакли, насыщенные страстной публицистичностью, гротесково изображающие капиталистич. действительность. Значит, событием театр. жизни является пост. "Тр„хгрошовой оперы" Б. Брехта и К. Вейля (1928, "Т-р ам Шиффбауэрдамм")- сатиры на совр. общество. Особое место в революц. театр. иск-ве того периода занимали рабочие любит, коллективы, созданные по образцу советских агитпроптеатров. Лиш„нные постоянных сценич. площадок, преследуемые прессой и полицией, они выступали в клубах, на улице, во дворах, пропагандируя коммунистич. идеи. Для нем. агитпроптеатров писали Ф. Вольф и Б. Брехт, их руководителями были режиссеры Г. Вангенхейм и М. Вал-лентин. В работе этих т-ров участвовали проф. актеры Г. Отто, Э. Буш. Деятельность коллективов "Красная блуза", "Красные кузнецы", "Аларм", "Колонне линкс" и др. оказала большое воздействие на нем. проф. т-р. Установление фашистской диктатуры в Германии (1933) сопровождалось жестокой расправой с прогрессивными деятелями культуры. Мн. из них погибли в концентрационных лагерях, подавляющее большинство уехало из Германии. Все т-ры были подчинены непосредственно министру пропаганды Геббельсу. Спектакли искажали классич. произв., ставились шовинистич. пьесы. В актерском иск-ве утвердились декламационность, фальшивая чувствительность, грубый юмор, эротика. В 1944 т-ры были закрыты в связи с "тотальной мобилизацией", ряд театр. зданий разрушен, актеры рассеяны по стране, часть из них погибла или находилась в эмиграции. После разгрома фашизма в трудных условиях начался процесс восстановления Н. т. Первым спектаклем в освобожд„нной Германии был "Натан Мудрый" Лессинга в Немецком т-ре (1945, с участием П. Веге-нера), гуманистич., антифашистский по своей направленности. Ряд т-ров (в т. ч. "Хеббель-театр") осуществил в 1945-47 пост. пьесы "Профессор Мамлок" Вольфа. "Т-р ам Шиффбауэрдамм" пост. спектакль "Матросы из Каттаро" Вольфа. Т-ры ставили также пьесы К. Штернхейма, Г. Кайзера, произв. сов. драматургии ("Беспокойная старость", "Машенька" и др.). После образования ГДР (1949) возникла база для развития реалистич. театр. иск-ва, воодушевл„нного социалистич. идеями, опирающегося на гуманистич. наследие Н. т. прошлых эпох, на традиции революц. пролетарского т-ра в Германии. К активному участию в создании нового театр. иск-ва были привлечены широкие круги населения. Организовывались конференции зрителей, дискуссии, устраивались коллективные просмотры спектаклей в городах и сельских местностях, выступления театр. коллективов крупных городов в пос„лках, не имеющих т-ров. Эти мероприятия способствовали приобщению народа к театр. иск-ву, воспитанию социалистич. мировоззрения. Большую роль сыграло и движение "Фолъксбюне", возрожд„нное после войны при участии Ф. Вольфа, Г. Роденберга и др. Среди т-ров ГДР: Немецкий театр им. М. Рейн-хардта, "Каммершпиле", "Берлине? ансамбль", "Фольксбюне", Т-р им. М. Горького в Берлине, Нац. т-р в Веймаре, "Шаушпильхауз" в Лейпциге, "Штадттеатр" в Дрездене. Впервые в истории Н. т. возникли т-ры для детей и юношества - "Т-р дер фр„йндшафт" ("Т-р дружбы", Берлин), "Т-р дер юнген гарде" ("Т-р молодой гвардии", г. Халле), "Т-р дер юнген вельт" ("Т-р молодого поколения", Лейпциг) и др. В районе, насел„нном сербами (народность славянского происхождения), имеется "Дейче сорбише фолькстеатр" (г. Бауцен), в к-ром спектакли идут на сербском яз. В репертуар т-ров широко включаются произв. нем. классиков - И. В. Г„те, Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, пьесы Б.Брехта, Ф.Вольфа и др. Осуществлены пост. произв. совр. драматургов ГДР: "Чортов круг", "Баллада о Равенсбруке" Циннер, "Терра инкогнита" Бартеля, "Невеста голландца" Штритматтера, "Кошачье золото" Саломо-на, "Фрау Флинц" Байерля, "Белая кровь", "Барбара" Хаузера, "Камни на пути" Саковского, и др. Среди пост. пьес прогрессивных западнонем. авторов: "Ч„рный лебедь" Вальзера, "Преследование и убийство Жан-Поля Марата" Вейса, "Наместник" Хоххута. Продолжая лучшие традиции нем. театр. иск-ва, т-ры ГДР ставят пьесы Шекспира, Мольера. Большое распространение получила драматургия А. Н. Островского, А. П. Чехова, ставятся произв. А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, М. Горького. Т-ры обращаются к пьесам сов. драматургов - Вс. Иванова В. Н. Билль-Белоцерковского, В. В. Вишневского, А. Н. Арбузова, В. С. Розова и др. На сцене т-ров ГДР создан образ В. И. Ленина (в спектаклях "Человек с ружь„м" и "Кремл„вские куранты"). Правительство ГДР, Социалистич. единая партия Германии уделяют большое внимание театр. иск-ву. Восстановлены и заново построены здания мн. т-ров в Берлине, Дрездене, Потсдаме, Лейпциге и др. городах. Оказывается материальная помощь самодеятельным коллективам. В 1949 были учреждены Нац. премии в области театр. иск-ва. С 1959 в индустриальных центрах ГДР устраиваются рабочие фестивали иск-в, на к-рых демонстрируют сво„ иск-во проф. и самодеятельные театр. труппы. Большое значение для развития театр. иск-ва ГДР имело обращение к творч. практике сов. т-ра. В театр. ин-те в Веймаре по инициативе М. Валлентина, О. Гайара, О. Ланга с 1945 началась подготовка актеров по системе К. С. Станиславского, продолженная затем в Лейпцигской высшей театральной школе. Работает Гос. драм. уч-ще в Берлине. Созданы учебные студийные т-ры (при Высшей театр. школе, Лейпциг, при Ун-те им. Гумбольдта, Берлин, и др.) и экспериментальные т-ры ("Т-р на третьем этаже" при т-ре "Фольксбюне", Берлин). В летнее время работают т-ры под открытым небом. Имеются передвижные цирки "Эрос", "Буш"; в Берлине существует училище-студия по подготовке цирковых артистов, работают эстрадный т-р "Фридрих-штаатспаласт", театрально-сатирич. кабаре "Дистель". Изда„тся театр. журнал "Театр дер Цейт" ("ТЬеаег Дег 2е1Ь). Немецкий т-р им. М. Рейнхардта, "Берлине? ансамбль", "Комише опер" гастролировали в Италии, Чехословакии, Англии, СССР. Нац. т-р (Веймар), "Шаушпильхауз" (Лейпциг), "Штадтстеатр" (Дрезден) выступали в ФРГ в порядке обмена с западногерманскими т-рами. В числе деятелей т-ра ГДР: режиссеры Г. Ванген-хейм, В. Лапгхофф, Э. Энгель, В. Хейнц, К. Кайзер, О. Ланг, М. Векверт, В. Пинтцка, актеры Э. Буш, Э. Гешоннек, Э. Шалль, И. Келлер, В. Кайзер, X. Дринда, Г. Биннерт, X. Гроссе, X. Тате, Р. Людвиг, Е. Вейгель, Г. Май, А. Домр„зе, Ф. Леман, Э. Пели-ковски. Иными путями развивалось театр. иск-во в Зап. Германии. Военные оккупационные власти препятствовали пост. антифашистских пьес и произв. прогрессивных бурж. авторов. В отдельных случаях руководство т-рами возглавили бывшие нацисты. В репертуаре большое место занимали пессимистич. пьесы Т. Уайлдера, Т. Эллиота и др. Во мн. т-рах ставилась пьеса "Чортов генерал" Цукмайера, в к-рой делалась попытка реабилитировать нем. военщину. Но несмотря на сопротивление реакц. элементов, нек-рым демократич. театр. деятелям удавалось ставить пьесы нем. авторов, затрагивающие важные проблемы современности, показывающие героев антифашистского подполья в Германии в период гитлеризма,- "Профессор Мамлок" Вольфа, "Подпольщики" Вейзенборна (оба в "Хеббель-театре"). В 1947 в Гамбурге была пост. пьеса "Перед закрытой дверью" Бор-херта, в к-рой поднималась проблема вины немцев за развязанную фашистами войну, ответственности молодого поколения за сохранение мира, показано тра-гич. столкновение с возрождавшейся в Зап. Германии реакцией. Среди пост. пьес, характеризующихся прогрессивной направленностью: "Наместник" Хоххута, "Ч„рный лебедь" Вальзера, "Дело И. Р. Оппенгеймера" Киппхардта, "Дневник Анны Франк" Гудрич и Хак-кета, и др. Нек-рые режиссеры после длительной борьбы против местных властей добились возможности ставить пьесы Б. Брехта - "Кавказский меловой круг", "Жизнь Галилея", "Святая Иоанна скотобоен" (Франкфурт-на-Майне), "Карьера Артуро Уи" (Бохум), "Мамаша Кураж и е„ дети" (К„льн). Но в основном в репертуар т-ров ФРГ включаются произв. драматургии, дал„кие от общественно-значит. проблем. Ставятся пьесы франц. драматургов т. н. "абсурдного театра", амер. муз. ревю. Частные и "городские" т-ры испытывают большие трудности в связи с нац. политикой правительства ФРГ в области театр. иск-ва, травлей прогрессивных театр. деятелей бурж. прессой, католическими и профашистскими организациями. Среди крупных т-ров ФРГ и Зап. Берлина: "Н„йе Шаушпильхауз" во Франкфурте-на-Майне (худ. рук. X.. Буквиц), Гамбургский нац. т-р (худ.рук.Х.Грюнд-генс, а после его смерти, с 1964 - О. Ф. Шу), "Кам-мершпиле" в Мюнхене (худ. рук. Ф. Кортнер), Немецкий т-р в Г„ттингене (худ. рук. X. Хильперт), "Шиллер-театр", объедин„нный с ним т-р "Веркс-штатт" и "Шлоспарк-театр" в Зап. Берлине (худ. рук. этих т-ров Б. Барлог), "Фрейе фольксбюне" в Зап. Берлине (худ. рук. Э. Пискатор). Видные режиссеры стремятся к творч. сотрудничеству с т-рами ГДР (пост. "Тр„х сест„р" X. Хильпертом в Нем. т-ре им. Рейнхардта). В числе театр. деятелей ФРГ: Э. Дейч, К. Раддац, Т. Т. Гизе, П. Мосбахер, X. Больман, Б. Древе, В. Хинц. Изда„тся журнал "Театр унд Цейт" ("Theater und Zeit"). Лит.: История западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1-2, 3, 4, M., 1956-64; Д ж и в е-легов А.,Бояджиев Г., История западноевропейского театра... 1789 г., М.-Л., 1941; Игнатове., История западноевропейского театра нового времени, M.-Л., 1940; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр..., Л.М., 1939; е г о ж е, Театр послевоенной Германии, M.-Л., 1933; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, M.-Л., 1940; Лацис А. Э., Революционный театр Германии, М., 1934; И е p и н г Г., Германский театр после революции, "Современный запад", М.-Л., 1924, кн. 1 (5); Пискатор Э., Политический театр, пер. с нем., М., 1934; Полонский Е., Фашистский театр в Германии, "Театр и драматургия", 1936, [ј] 3; П у т и н-цева Т., Театр демократической Германии, М., 1952; Фрадкин И., Берлинские встречи, "Театр", 1957, JVs 9; Сашенк овЕ., Беды западногерманского театра, "Театр", 1958, ј 11; P а и х Б., Бертольт Брехт, M., 1960;ProlssR., Kurzgefa?te Geschichte der deutschen Schauspielkunst..., Lpz., 1900; D e v r i e n t E., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd 1-5, Lpz., 1848-74, B.-Z., 1929; K n u d-s e n H., Goethes Welt des Theaters, B., [l 949]; M i с h a e l F., Deutsches Theater, Breslau, 1923; Marterstcig G., Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert, Lpz., 1904, 2 Ausg., 1924; B a b J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928; Stern E., Buhnenbilder bei Max Rcinhardt, B., 1955; J h e r i n g H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1-3, В., 19581961;HoffmanL.,Hoffma n-0 s t w a l d D., Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, В., 1961; G a i l l a r d 0., Die realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst, B., 1952; J h e r i n g H., Theaterstadt Berlin, B., 1948; Deutsches Theater. Bericht uber 10 Jahre, B., 1957. E. Нор., И. H. См. илл. на отд. л. к кол. 64-65. Музыкальный театр. Нац. оперное искусство в Германии зародилось и получило развитие в то время, когда в Италии и Франции уже существовали нац. оперные школы. В 17-18 вв. при дворах нем. князей господствовала итал. опера. В 1627 в Торгау была пост. опера нем. композитора Г. Шютца "Даф-на", считающаяся первой нем. оперой; е„ либретто представляет собой перевод текста О. Ринуччини, на к-рый была написана одноим. опера итал. композитора Я. Пери. В Германии того времени ещ„ отсутствовали предпосылки для развития большого нац. оперного иск-ва. Лишь в Гамбурге, торговом городе, входившем в вольный Ганзейский союз, обладавшем богатой бюргерской верхушкой и сильной демократич. прослойкой, к концу 17 в. образовались условия для развития нац. культуры, в т. ч. и оперного иск-ва. На первых порах Гамбургская опера не отличалась высокими художеств. достоинствами, спектакли изобиловали грубыми эффектами, из-за отсутствия проф. певцов к участию в спектаклях привлекались местные ремесленники, торговцы, студенты и т. д., приглашались и певцы из Италии. И. 3. Куссеру (1660-1727)" капельмейстеру т-ра, в 1693 - 95 удалось усилить оркестр, обновить труппу. Сам Куссер написал оперы "Эриндо" (1693), "Сципион Африканский" (1694) и др. Расцвет Гамбургской оперы связан с именем Р. Кей-зера, написавшего для Гамбурга св. 100 опер, в т. ч. "Октавия" (1705), "Альмира" (1706). Для Гамбургской оперы писали выдающиеся нем. композиторы Г. Ф. Те-леман и И. Маттезон. Г. Ф. Гендель создал в Гамбурге свои первые оперы: "Альмира" (1705), "Нерон" (1705), "Дафна" (1708) и "Флоринда" (1708). После отъезда Генделя в Италию (1706) и Кейзера в Данию (1717) Гамбургская опера пришла в упадок и фактически прекратила сво„ существование. К 1770-м гг. относятся попытки создания большой нем. оперы в противовес господствовавшей повсюду в Германии итал. опере. В 1773 в Веймаре былЬ пост. "Альцеста"А. Швейцера, а в 1776 году в Мангейме состоялась пост. оперы И. Голъцбауэра "Гюнтер фон Шварцбург", к-рая произвела большое впечатление на 20-летнего Моцарта. Но эти единичные попытки не получили развития. Нац. самобытность нем. муз. т-ра проявилась в зингшпиле, комич. опере с разговорными диалогами, в значит, степени определившем пути оперного иск-ва в Германии до появления романтич. опер Вебера. Формирование зингшпиля началось после постановки в Берлине (1743) и Лейпциге (1752) муз. комедии "Ч„рт на свободе" Штапдфуса на текст X. Вейсе, своеобразной переделки на нем. лад англ. балладной оперы. Одним из создателей жанра зингшпиля был И. А. Гил-лер ("Лотта при дворе", 1767, "Охота", 1770, и др.). В отличие от итал. оперы-буффа и франц. комич. оперы, зингшпиль был лиш„н социальной и комедийной остроты, в н„м преобладали патриархально-идиллпч. сюжеты. Др. представителями этого жанра в Германии были: учитель Бетховена X. Г. Нефе (1748- 1798), И. Ф. Рейхардт, друг Г„те и учитель Мендельсона К. Ф. Цельтер (1758-1832). Несколько текстов для зингшпилей написал И. В. Г„те. На основе традиций зингшпиля возникла нем. романтич. опера, первыми представителями к-рой были Э. Т. А. Гофман ("Ундина", 1816) и К. М. Ве-бер, к-рый в„л борьбу за нем. нац. оперное иск-во, отразил стремление нем. народа к нац. освобождению и воссоединению. В творчестве Вебера определились осн. направления нем. романтич. оперы: нар.-легендарная и сказочная опера ("Вольный стрелок", 1821, "Оберон", 1826), опера на ср.-век. рыцарский сюжет ("Эврианта", 1823). Особое место в оперном наследии Вебера занимает "Эврианта", написанная как большая опера, с речитативами вместо разговорных диалогов. От "Эврианты" прямой путь вед„т к "Тангейзеру" и "Лоэнгрину" Вагнера. После Вебера романтич. оперы писал Л. Шпор: "Йессонда" (1823), "Алхимик" (1830), "Крестоносцы" (1845), Г. Маршнер: "Вампир" (1828), "Храмовник и еврейка" (1829), "Ганс Гейлинг"(1833) и др. Романтич. оперу на рыцарский сюжет "Геновева" (1848) написал Р. Шуман. Значит, успех имели в Германии и за е„ пределами нек-рые оперы А. Лортцинга - комические "Царь и плотник" (1837), "Браконьер" (1842), романтич. опера "Ундина" (1845)- и Ф. Флотова- "Алессандро Страделла" (1844), "Марта" (1847). В эти же годы была создана комич. опера О. Николаи "Виндзорские проказницы" (1849) на сюжет комедии Шекспира, пользующаяся до сих пор большой популярностью. Событием огромного значения в истории нем. оперы явилась муз.-драматич. реформа Р. Вагнера. Его ранние оперы претворяют осн. направления европ. оперного иск-ва: романтич. опера "Феи" (соч. 1833), комич. опера "Запрет любви" (1836), написанная под влиянием итал. и франц. комич. оперы, большая ге-роич. опера "Риенци" (1842). В следующих операх - нар.-легендарной "Летучий голландец" (1843) и ры-царско-романтических "Тангейзер (1845) и "Лоэн-грин" (соч. 1848, пост. 1850 Ф. Листом в Веймаре) -Вагнер начинает свою реформу, хотя и сохраняет связь с нем. романтич. оперой. Свои муз.-драматич. принципы Вагнер изложил в лит.-эстетич. работах "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851), "Обращение к моим друзьям" (1851). Художеств. воплощение эти принципы получили в муз. драмах второго периода творчества Вагнера: тетралогия "Кольцо Нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов", целиком впервые пост. 1876 в Байр„й-те), "Тристан и Изольда" (соч. 1859, пост. 1865), "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1868), опера-мистерия "Парсифаль" (1882). Творч.путь Вагнера и мир его идей отличаются сложностью, обусловленной противоречивостью историч. развития Германии от бурж.-демократич, революции 1848-49 до образования вильгельмовско-бисмарков-ской империи. В творчестве Вагнера переплетаются прогрессивные, даже революц. идеи и образы (анти-капиталистич. идея "Кольца Нибелунга", идея борьбы за новое передовое иск-во в "Нюрнбергских мейстерзингерах" и др.) с реакционными (пессимистич. идея роковой обреч„нности в том же "Кольце Нибелунга", христианская символика "Парсифаля"). Вагнер дов„л до высшего развития осн. тенденции нем. романтич. оперы с е„ легендарно-мифологич. или ср.-век. рыцарскими сюжетами, с преобладанием психологич. характеристик, усилением роли оркестра. Симфониза-ция оперы достигла в творчестве Вагнера своего предела. Симф. ткань поздних муз. драм Вагнера пронизана сложной системой лейтмотивов, временами звучащих и в вок. партиях. Решительно отказавшись от законченных номеров старой оперы, Вагнер строит свои муз. драмы по принципу непрерывного, сквозного развития. Несколько особняком стоят "Нюрнбергские мейстерзингеры" с их историко-бытовым сюжетом, широким использованием песен, хоров и ансамблей. Музыка Вагнера, отличающаяся огромной выразительностью, оркестровым и гармонич. богатством, оказала влияние на мировое муз. иск-во последующих врем„н. Ведущими нем. оперными т-рами в Германии в 19 в. были: Дрезденская опера (возгл. в 1842-49 Вагнером), придворный оперный т-р в Веймаре (возгл. в 1850-е гг. Листом), оперные т-ры Берлина (см. Берлин) и Лейпцигская опера (осн. 1693), "Байр„йтский театр" (был построен в 1872-76 по проекту Вагнера и спец. предназначен для постановок его опер п муз. драм). В 19 в. выдвинулся ряд выдающихся нем. оперных дириж„ров: Г. Рихтер, Г. Бюлов, Ф. Мотль, Э. Шух, К. Мук, А. Никит - венгр по происхождению, Ф. Вейнгартнер, Г. Леей и др.; певиц и певцов: В. Шредер-Девриент, Г. Зонтаг, И. Вагнер, Л. Шнорр фон Карольсфельд, Ф. Бец, А. Ниман и др. В 20 в. оперное творчество нем. композиторов А. Бунгерта (1854-1915), 3. Вагнера (сына композитора, 1869-1930), Э. Гумпердинка, М. Шиллингса, Ф. Дрезеке (1835-1913), Э. д'Альбера и др. свидетельствует о снижении иск-ва оперы. Это было гл. обр. бесплодное подражание Р. Вагнеру. Лишь отдельные оперы оказались жизнеспособными и сохранились в репертуаре т-ров ("Гензель и Гретель" Гумпердинка, 1893, "Долина" дАльбера, 1903, "Монна Лиза" Шил-лингса, 1915, и др.). Известный интерес представляет собой муз. драма Г. Пфинцера - "Палестрина" (1917) о великом итал. композиторе. Крупнейшим нем. композитором 20 в. был Р. Штраус. Первые его оперы ("Гунтрам", 1894, "Без огня", 1901) находятся ещ„ в русле вагнерианства. Последующие оперы - "Саломея" (1905), "Электра" (1908), отличающиеся большой муз.-драматич. выразительностью, заключают в себе черты экспрессионизма. Впоследствии Штраус претворял традиции Моцарта на модернизированной муз. и сценич. основе: "Кавалер роз" (1911), "Арабелла" (1933). Но он не мог преодолеть влияние позднего романтизма с его символич. усложн„нностью. Оперы "Ариадна на Наксосе" (1916), "Женщина без тени" (1919), "Елена Египетская" (1928), "Молчаливая женщина" (1935), историч. драма "День мира" (1938) отличаются бурным темпераментом, красочностью оркестрового звучания. В то же время в них имеются грубо натуралистич. эффекты, изображаются низменные инстинкты. В условиях империалистич. Германии даже наиболее одар„нные композиторы не могли полностью раскрыть свой талант. Начиная с 1910-х гг.композиторы ищут новых путей. В 20-е гг. появляются оперы П. Хиндемита, в к-рых проявились конструктивистские и урбанистич. тенденции: "Святая Сусанна" (1922) и др. Значит, явлением театр. жизни была музыка К. Вейля к драмам Б. Брехта : "Подъ„м и падение города Махагони" (1927) и "Тр„хгрошовая опера" (1928). Эти произведения оказали большое влияние на творчество современных немецких композиторов - К. Орфа, П. Дессау. После установления фашизма, разрушившего культуру Германии, мн. выдающиеся композиторы, в т. ч. Хиндемит, дириж„ры Б. Вальтер, О. Клемперер, Э. Клейбер были изгнаны из страны. Была запрещена музыка композиторов-гуманистов, произведения с социальной тематикой. В эмиграции Хиндемит создал оперу "Матис-живописец" (1938), крупнейшее достижение совр. нем. т-ра, продолжающее лучшие традиции нем. оперы. Но и в гитлеровской Германии в труднейшей обстановке крупные музыканты оставались верны демокра-тич. идеалам. К. Орф в условиях фашист, режима смог создать подлинно нар. произведения - сценич. кантату "Кармина бурана" (1937) и социально-критич. оперу "Умница" (1941). В Германской Демократич. Республике оперное иск-во, как и вся нац. культура, обращено на службу социалистич. строительству. В опере П. Дессау "Осуждение Лукулла" (1951) по драме Б. Брехта выносится обвинение поджигателям войны "тысячелетней империи". Опера П. Курцбаха (р. 1902) "Томас Мюнцер" (1955) поев. жизни вождя крестьянского восстания в Германии в 16 в. Опера Р.Вагнера-Регени "Шахты в Фалуне" (по Г. Гофмансталю) имела в 1961 большой успех в разных странах. Среди оперных композиторов ГДР - О. Герстер, К. Форест (р. 1913). В 20 в. плеяда замечат. дириж„ров (Р. Штраус, Б. Вальтер, О. Клемперер, Г. Кнаппертсбуш, Э. Клейбер, К. Краус, О. Фрид, В. Фуртеенглер и др.) и певцов (С. Ш„нер, Э. Шварцкопф, М. Ифогюн, Л. Гофман, Д. Фишер-Дискау и т. д.) высоко подняла уровень нем. оперно-исполнительской культуры. В ГДР работал один из крупнейших совр. дириж„ров Ф. Конвичный, руководивший с 1955 Гос. оперой в Берлине. В демократич. секторе Берлина работают два оперных театра: Берлинская гос. опера (см. Немецкий театр оперы и балета) и "Комише опер". В крупных городах ГДР (Дрезден, Лейпциг) также успешно работают оперные т-ры. В Федеративной Республике Германии состояние музыкального театра отличается двойственностью. В н„м живы традиции, характеризующие творчество реформатора оперного музыкального театра К. Орфа. В операх Хиндемита ("Гармония мира", 1957, и др.) ставятся социально-гуманистич. проблемы, но решение их не свободно от религиозно-мистич. окраски. С успехом идут оперы В. Эгка (в т. ч. "Ревизор" по Гоголю, 1957). Социальные проблемы нашли отражение в иск-ве Г. В. Хенце (р. 1926; "Бульвар", "Одиночество", 1952) и К. Клебе (р. 1925; "Разбойники", 1957). В то же время на сцене т-ров Зап. Германии ставятся формалистич. произведения. Реакц. круги усиленно пропагандируют додекафонную, серийную и конкретную музыку. Лит.: ЗречмарГ., История оперы, пер. с нем. под ред. и с предисл. И. Глебова, Л., 1925; Хохловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Б юк ен Э., Героический стиль в опере..., пер. с нем., М., 1936; его же, Музыка эпохи рококо и классицизма, пер. с нем., М., [1927]; P о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; H a a sE., Die Musik des Barocks, Potsdam, 1928; Brockpahler R., Zur Geschichte der Barockoper in Deutschland, Munster, 1959; S с h m i d t G. F., Die fruhdeutsche Oper..., Bd 1-2, Regensburg, 1933-34; Schiedemair L., Beitrage zur Geschichte der Oper um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, Bd l-2, Lpz., 1908- 1910; его же. Die deutsche Oper, Lpz., 1930; K l o b K. M., Die Oper von Gluck bis Wagner, Ulm, 1913; B e k k e r P., Wandlungen der Oper, Z., 1934; I s t e l E., Die moderne Oper vom Tode Wagners bis zur Gegenwart, Lpz.-B., 1923; его же, Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906; F l о с h S., Die Oper seit Wagner, Koln, 1904; Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922; Korngold J., Deutsches Opernschaffen der Gegenwart, Lpz.-W., 1921; B i t t e r W., Die deutsche komische Oper der Gegenwart, Lpz., 1932; L i n d-lar H., Oper im 20. Jahrhundert, Bonn, 1954; Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik. 1945-1954, Lpz., 1963. См. также лит. к ст. Зингшпиль. ? Л. Балет. В ср. века в городах Германии на цеховых празднествах исполнялись танцы (сохранились сведения о празднествах в 14-16 вв. в Нюрнберге и Франкфурте-на-Майне). В 17 в. появились придворные танц. представления ("Освобождение мира", 1600, Дармштадт). После окончания Тридцатилетней войны (1648) началось развитие балетного иск-ва. Были пост. балеты "Влияние семи планет" (1678, Дрезден), "Из всех добродетелей торжествующая добродетель - постоянство" (1684, Гейдельберг) и др. В 18 в. почти в каждом королевстве, герцогстве или свободном городе Германии создаются оперные т-ры, в к-рых были и балетные труппы. В конце 17 - нач. 18 вв. особую известность получили балетные представления свободного г. Гамбурга, где проявилось влияние нар. комедийного т-ра (т. н. "гансвурстиад"). Большинство же придворных т-ров ставили балеты по образцу франц. парадных представлений. Во 2-й пол. 18 в. в Германии Ж. Ж. Новер ставил первые трагич. балеты ("Смерть Геркулеса" и "Медея и Язон" Рудольфа, 1762, 1763) и выпустил сво„ первое изд. "Писем о танце" (1760). Его деятельность оказала большое влияние на развитие хореографич. иск-ва Германии. Мн. нем. балетмейстеры - ученики и последователи Новера (П. Фогт, Бернер, К. Хоршельт и др.). Мн. известные европ. танцовщицы выступили на сценах нем. т-ра: Вестрис, П. Гардель, Гейнель, В. Кам-пани. Музыку для балетов писали: Гендель, Глюк, Бетховен ("Творения Прометея", 1801). На протяжении 19 в. ставятся романтич. балеты, постановщиками их были П.Тальони, живший в Берлине, и балетмейстеры - Р. Кнолль в Гамбурге, К. Улих, В. Ханштейн, К. Тешер - в Дармштадте; Ратгебер, Ф. Коблер, Ф. Деген- в Ганновере, Гертнер- в Дрездене, И. Гю-риан - в Лейпциге и Франкфурте; Р. Фрике - в Дес-сау. Среди нем. танцовщиц этого периода А. Гальстер, А. Гранцова (выступала в Лейпциге и как балетмейстер) и др. В конце 19 в. развитие балета в Германии, как и в большинстве стран Европы, почти прекратилось, но балетные труппы при крупнейших оперных т-рах сохранились. В первые десятилетия 20 в. в Германии получают распространение выступления последователей А. Дункан. В 20-х гг. исследователь танца Р. Лабан выдвинул теории, обосновавшие танц. системы, возникшие в 20-30-х гг. в Германии, и во многом связанные с экспрессионизмом. Танцовщики-экспрессионисты выступали с концертными номерами и спектаклями, построенными обычно на социальной тематике, выражающей протест против социальной несправедливости, войны и др. (антивоенный балет "Зел„ный стол", балетм. К. Йосс). В числе представителей этого направления танцовщицы: М. Вигман, Г. Палукка, И. Георги, X. Кр„йцберг, М. Терпис, И. Кейт, Ю. Альго. Позднее нем. экспрессионизм проник в балет США, породив форму нового, "современного" танца (танца "модерн"). В годы преобладания экспрессионистич. танца классич. балет при оперных т-рах находился в упадке. Отдельные деятели нем. балета-X. Кр„ллер, В. Гзовский-стремились следовать классич. традициям. В 30-х гг. для балетного т-ра писали Р. Штраус ("Легенда о Иосифе", 1914), П. Хиндемит ("Демон", 1923), К. Вейлъ ("Семь смертных грехов мещанина", 1933), Л. Шпис ("Путина в Штралау", 1963) и др. Это определило новый подъ„м балета, возрождение традиций классич. балета в сочетании с новыми формами танц. иск-ва. Этот процесс был прерван приходом к власти фашистов и 2-й мировой войной. После освобождения страны от фашизма (1945) нем. балет возродился и получил широкое развитие. В ГДР мастера балета стремятся продолжить классич. традиции и создать реалистич. совр. балетный спектакль. В репертуаре т-ров - классич. балеты, многие сов. балеты и балеты совр. нем. композиторов: "Право господина" и "Новая Одиссея" Брунса (1953, 1957), "Белоснежка" Грисбаха (1956), балеты Хоэнзе и др. В Берлине в Нем. гос. опере существует балетная труппа, к-рую возглавляет балетм. Л. Грубер. Др. большая труппа под рук. Э. Келлер-Рихтера и И. Рихтера выступает в Лейпциге. Труппу Гос. оперы в Дрездене возглавляет Т. Шиллинг. Хореографич. коллективы имеются также в городах Карл-Маркс-Штадте, Ростоке, Шверине, Галле, Магдебурге, Дессау, Кот-бусе, Альтенбурге и др. В числе артистов балета: Н. Манк, К. Шульц, Э. Л„флер, У. Каин и др. В ФРГ балетные труппы имеются в крупных оперных т-рах Мюнхена, Штутгарта, Франкфурта, Гамбурга, К„льна, Ганновера и др. Они участвуют в оперных спектаклях и выступают с самостоятельными балетными представлениями. В большинстве т-ров балетмейстеры и актеры меняются. Основу репертуара составляют одноактные, бессюжетные балеты, в пост. к-рых преобладают модернистич. тенденции ("Абрак-сас" Эгка, 1948, "Идиот" Хенце по Достоевскому, 1952). В ФРГ работают балетмейстеры - Т. Гзов-ская, X. Розен, И. Георги, М. Луйпарт, Э. Вальтер и др. В числе танцовщиков: Г. Деге, С. Прайсер, М. Фрис, Н. Трофимова, Д. Анайя, X. Хальхубер. Лит.: В о h m e F. M., Geschichte des Tanzes in Deutschland, Tl 1-2, Lpz., 1886; B i e 0., Das Ballett, B., 1920; R e-b l i n g E., Ballett gestern und heute, B., 1959. E. C.
|