|
МОЛЧАНОВ, Павел Степанович [р.1(14).III.1902]- белорусский советский актер. Нар. арт. СССР (1949). Чл. Коммунистич. партии с 1945. Род. в бедной крестьянской семье. В 1922-26 учился в Белорус. театр. студии в Москве. В 1926-30 и 1936-51 -актер 2-го Белорус. гос. драм. театра (ныне Т-рим.Я.Коласа) (в 1935-36 работал в Белорус. ТРАМе, в 1941-42 - в Ульяновском т-ре). Снимался в кино. С 1951 - в Т-ре им. Я. Купа-лы. актер разностороннего дарования, М. играет комедийные, драматич., трагедийные роли.В совершенстве владеет искусством перевоплощения, глубоко раскрывает душевные переживания, внутр. борьбу, чувства персонажей. Герои М. отличаются человечностью, простотой и в то же время горячим внутр. темпераментом, страстностью. Роли: Гамлет (1946), Освальд ("Привидения", 1941), Перчихин ("Мещане", 1938), Кутас ("Примаки" Купалы, 1936), Ф„дор ("Нашествие", 1942), Сорин ("Чайка", 1954), Калиберов ("Извините, пожалуйста!" Мака„нка, 1954). Впервые на белорус. сцене создал образ В. И. Ленина в спектакле "Человек с ружь„м" (Т-р им. Я. Коласа, 1938). После этого исполнял роль Ленина в спектаклях "Кремл„вские куранты" (Т-р им. Я. Коласа, 1940, Т-р им. Я. Купалы, 1956), "Вечный источник" Зорина и "Грозовой год" Каплера (Т-р им. Я. Купалы, оба - 1957). Выступает как режиссер. Гос. пр. СССР, 1946 (спектакль "Нестерка" Вольского). Лит.: H я ф „ д Ул., Народны артыст СССР Павел Сця-панав1ч Малчанау, MIHCK, 1958. В. H. МОЛЬДОВАН (Moldovan), Штефания (р. 24.VIII. 1929) - венгерская артистка оперы (лирико-драматиче-ское сопрано). В 1953-61 - солистка оперного т-ра в г. Сегеде, с 1961 - Будапештского оперного т-ра. Обладает яркой сценич. внешностью, музыкальностью, мягким и глубоким голосом. Среди лучших партий M.-Аида; Джоконда (о. п. Понкьелли) и др. Пр. им. Листа (1959). Лит.: Рождественская Н.,Ш. Молдован, "Сов. музыка", 1959, ј 12. МОЛЬЕР (Moliere) (наст. фам. - П о к л е н; Ро-quelin), Жан Батист (15.1.1622, Париж,-17.II.1673. там же) - французский драматург, актер, театральный деятель. Создатель жанра "высокой комедии", положившего начало новому этапу развития франц. и мировой драматургии; реформатор франц. сценич. иск-ва. Творч. деятельность М. развивалась в сер. 17 в.. когда зап. -европ. т-р находился в упадке, вызванном феодально-католич. реакцией в Италии, Испании и др. странах, а также пуританской революцией в Англии. Происходило разложение системы ренессансной драматургии, замена гуманистич. идеологии сословными и религиозными воззрениями, замена широкой обществ. проблематики темами, уводящими от жизни. Упадок драматургии сказывался в измельчании характеров, преимущественном интересе к сюжетным хитросплетениям, вычурности языка пьес. Создание во Франции нац. гос-ва и укрепление абсолютизма сделало эту страну центром передовой культуры и иск-ва. С 30-х гг. 17 в. франц. классицизм стал стилем, к-рый, несмотря на черты сословной ограниченности, сужение реалистич. тенденций, унаследовал традиции ренессансного иск-ва и получил широкое распространение не только у себя на родине, но и в др. странах. В этом важнейшем историч. процессе гл. место занимает творчество М. Сочетая лучшие традиции франц. нар. т-ра с передовыми идеями гуманизма, используя опыт классицистской комедии, М. создал жанр, синтезировавший прогрессивные черты предшествующей комедиографии, открыл пути для последующего развития зап.-европ. драматургии. Новая комедия, созданная М., была обращена к современности, она разоблачала социальные уродства дво-рянско-буржуазного общества с передовых, народных, гуманистич. позиций. М. родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, к-рый, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение - Клермонский коллеж. Юный Поклен получил широкое, по тем временам, образование, проявив особую склонность к античной лит-ре и философии. Увлечение т-ром, возникшее с детских лет, достигло такой степени, что после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя т-ру. В 1643, приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими проф. актерами "Блистательный театр". Слабые пьесы, неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового т-ра, в результате чего М. и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и работать в провинции (1645-58). Этот период деятельности М. совпал с нар. выступлениями сер. 17 в. Будущий драматург увидел наряду с трагич. картинами нищеты силу, мужество людей из народа, их способность к сопротивлению, борьбе за сво„ человеческое достоинство. В городах центр., юж. и зап. Франции (Нант, Тулуза, Нарбонн, Лимож, Лион, Гренобль, Руан и др.) актеры выступали перед демократич. аудиторией, под влиянием к-рой М. начал сочинять небольшие вес„лые комедии в духе нар. фарса и традиций комедии дель а рте. Сюжеты первых лит. произв. M."Шалый" (1655),. "Любовная досада" (1656) - основывались на итал. пьесах, существенно переработанных М. В "Шалом" был создан образ слуги Маска риля, олицетворяющего нар. ум, энергию и жизнерадостность. Образ Маска-риля определил общую тональность драматургии М. и стал родоначальником галереи слуг - людей из народа в его комедиях. Успех М. и его труппы в провинции сделал возможным возвращение т-ра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и двором (1658) труппа М. была признана достойной стать третьим парижским т-ром. Получив наименование "Труппа брата короля", актеры стали выступать в зале дворца Пти-Бурбон, а с 1661 в помещении т-ра "Пале-Рояль". В Париже М. сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политич. борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециоз-ного иск-ва. Философия Гассенди оказала значит. влияние на творчество М. Уже первая комедия, написанная М. в Париже,- "Смешные жеманницы" (1659), нанесла удар салонной придворно-аристо-кратич. культуре. Выражая нар. здравый смысл и пользуясь при„мами фарса, М. высмеивал пустоту аристократов, их надуманный идеал "благородного героя", искусственную речь, вычурные манеры. Благосклонность короля, большого любителя развлечений, накладывала на М. обязательство создавать придворные пьесы - "Принцесса Элидская" (1664), "Психея" (совм. с П. Корнелем, 1671). Но главными произведениями М. были пьесы, в к-рых он использовал фарсовые традиции,- "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (1660) и др. Постепенно драматург вводил в комедию правду психологич. переживаний, социальную типизацию, утверждал принципы гумани-стич. морали. Поняв, что отклонение от этого пути вед„т к поражению (провал трагикомедии "Дон Гарсиа Наваррский", 1661), М. в следующей комедии - "Школа мужей" (1661) высмеял в образе фарсового героя Сганареля консервативного буржуа, его эгоистич. мораль, семейный деспотизм. В основе пьесы была гу-манистич. идея: М. утверждал, что нравств. нормы определяются естеств. развитием натуры. Эта этич. концепция была последовательно и глубоко развита в первой "высокой комедии" М. "Школа ж„н" (1662), в центре к-рой - образ деспотичного буржуа, сторонника собственнич. патриархальной морали Арнольфа. Характеризуя пьесы "Школа мужей" и "Школа ж„н", Г. Э. Лессинг писал: М. показывал, что "...тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода" ("Гамбургская драматургия", М.-Л., 1936, с. 205). На примере образа крестьянской девушки Агнесы ("Школа ж„н") драматург раскрывал эволюцию характера человека, борющегося за сво„ достоинство. Конфликты в комедии нового типа, созданной М., отражали осн. 'противоречия реальной действительности, развитие сюжета определялось не фабульными хитросплетениями, а поведением действующих лиц, их характерами. М. раскрывал субъективные пережигания комедийных героев, имевшие для них подчас драматич. значение. Драматизм придавал отрицат. героям новой комедии жизненную достоверность, реальность, сатирич. обличение приобретало особую силу. Определяя своеобразие нового жанра, А. С. Пушкин писал: "... высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, ...нередко (она.-Ред.) близко подходит к трагедии"(Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 213). "Школа ж„н", имевшая огромный успех у демокра-тич. зрителей, вызвала резкие и многочисл. нападки со стороны дворянства и консервативно настроенных литераторов, актеров. В ответ на нападки М. написал и пост. на сцене две короткие пьесы "Критику "Школы ж„н" " и "Версальский экспромт" (обе в 1663". Не скрывая своих позиций, М. заявил, что одобрение демократич. зрителя ставит выше похвал аристократов. В этих пьесах М. изложил программу нового направления, развивающегося в рамках классицизма. Он выступал против риторич. трагедий, противопоставляя им драматургию, отражающую, "как ь зеркале, вс„ общество". В "Версальском экспромте" уничтожающей критике подвергались преувеличенный пафос и холодная стилизация в игре актеров "Бургундского отеля". М. выдвигал новые художеств. принципы: требование жизненной правды, индивидуализацию персонажей, выражающую наиболее существенные черты характера при сохранении яркой сценич. формы, передающей жизнерадостную стихию комедии. Новаторство М. подтверждалось практикой его труппы, состоявшей из актеров-единомышленников, воспитанных в принципах нового иск-ва и связанных со своим учителем тесными узами дружбы. В не„ входили актрисы М. и А. Бежар, К. Дебри, Боваль, актеры Лагранж, Дю Круази, М. Барон. Своего расцвета творчество М. достигло в комедиях. "Тартюф" (1664-69), "Дон Жуан" (1665), "Мизантроп" (1665), направленных против циничного лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против разнузданного эгоизма, духовной опустош„нности аристократии. Герои новых комедий приобрели огромную социальную силу типизации. В. Г. Белинский говорил, что М. в "Тар-тюфе" смог "...страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества..." (Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 370). Ожесточ„нная борьба за "Тартюфа", запрещ„нного при первой постановке, длилась 5 лет, свидетельствуя об. упорстве и мужестве М. и о мощном сопротивлении феодально-като-лич. сил. Реакция добилась быстрого исчезновения с подмостков т-ра комедии "Дон Жуан", в к-рой была дана резкая критика дворянской распущенности, содержались черты бурж. свободомыслия. С обличением обществ. зла М. выступил в комедии "Мизантроп", герой к-рой гневно осуждает пороки, несправедливость, негодует против примиренчества, уводящего от борьбы. Решительность, бескомпромиссность протеста М. проявлялись в созданных им характерах людей из народа-деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам, самодЬволь-вым буржуа. Дорина, Николь, Туанетта ("Тартюф", Мещанин во дворянстве". "Мнимый больной")-'беспощадные насмешницы, остроумно издеваются над Тар-тюфоми Оргоном, высмеивают возомнившего себя аристократом Журдена, комичного в ?во„м самовозвеличении Аргана. Особенно решителен в критике господ Скапен ("Плутни Скапена", 1671); обличая обществ. пороки, он осознает сво„ человеческое достоинство. М. показывал, что самосознание людей из народа становится тем определ„ннее, чем острее выясняются обществ. противоречия. Тогда получают особенно отч„тливое выражение здравый смысл народа, его неиссякаемая бодрость. Демократич. герои М. действовали не только как антагонисты Тартюфа, Журдена, Аргана, они определяли собой общую атмосферу действия. Это происходило и в том случае, когда персонажи, выражающие нар. начало, не занимали в пьесе центр, положение, напр. в "Жорже Дандене" (1668), в "Скупом" (1668). Не только развязка, но и весь строй комедии М. подготавливал поражение отрицательных героев. Выдвигая сатирич, персонажи на первый план, М. никогда не делал их безраздельно господствующими, победа оставалась на стороне противодействующих сил. Близость к народу определила характер сатиры М., смотревшего на своих порочных героев глазами нар. персонажей. Ярко выраженная тенденциозность комедий М. была проявлением прямых суждений народа, обогащ„нных гуманистич. идеями. Монолитность моль-еровских сатирич. образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, близка принципам нар. сатиры и ренессансной комедии. Исключая фарсовые излишества, преодолевая схематизм итальянской комедии дель а рте, М. создал гиперболизированные, но жизненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом он следовал принципам рационалистич. эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, М. своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицизма 17 в. При всей живости, эмоциональности творчества М. важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистич. метод способствовал глубокому анализу характеров и жизненных конфликтов, композиционной ч„ткости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни, М. отбирал только те черты, к-рые были ему необходимы для изображения определ„нных типов, не добиваясь разностороннего изображения характеров. По словам А. С. Пушкина, "У Мольера Скупой скуп - и только" (Полн собр. соч., т. 8, 1958, с. 91). В комедиях М. характер человека получает сво„ раскрытие не в сложном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной черты, поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены, идейная тенденция получает ч„ткое выражение в образе героев. Народность комедий М. в их бодром, оптимистич. тоне, пронизывающем все образы, в т. ч. и сатирические, передающие иронию, гневный сарказм автора. По определению Л. Н. Толстого, "Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства..." (Полн. собр. соч., т. 30, 1951, с. 161). Значительны достижения М. и как актера, реформатора сцены. Начав с героич. амплуа, не свойственного его дарованию, М. с огромным успехом играл фарсовые роли. Он создал яркий сценич. образ Маскариля, за к-рым последовали роли слуг в др. комедиях, вплоть до Скапена, поражавшие современников красочностью, живостью, динамикой игры. Многосторонность актерского дарования М., исполнявшего такие разные роли, как Арнольф, Альцест. Журден и др., определялась его талантом постигать самые разл. человеческие типы. М. предъявлял к актерам своей труппы требование изображать совр. характеры, он воспитывал в них художников, способных создавать психологич. индивидуализированные и жизненно определ„нные образы. Значение сценич. реформы М. сказывалось не только на манере комедийной игры. Принципы мольеровской школы воздействовали и на эволюцию трагедийного сценич. иск-ва. Историческое значение творческой деятельности М. определяется влиянием его драматургии на развитие французской комедиографии от Ж. Ф. Ренья-ра до П. Бомарше. Она дала толчок рождению новой нац. ре-алистич. драматургии в Англии (драматурги У. Конгрив, У. Уичерли, Г. Филдинг, Р. Шеридан, О. Голд-смит), в Испании (Н. и Л. Ф. де Моратин. Р. де ла К рус), в Италии (Дж. Джильи, Я. Нелли, Дж. Б.Фад-жуоли, П. Тринкера и К. Гольдони),в Германии (X. Вейзе, ранние пьесы Г. Э. Лессинга, И. В. Г„те). В России первые переводы комедий М. на рус. яз. появились в нач. 18 в., когда были пост. "Амфитрион", "Смешные жеманницы", "Жорж Данден", "Лекарь поневоле". Особенно популярны стали комедии М. в России с момента возникновения постоянного т-ра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым и Ф. Г. Волковым. На сцене этого т-ра в 1757-58 были показаны "Скапиновы обманы" ("Проделки Ска-пена"), "Скупой", "Школа ж„н", "Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Жорж Данден", "Мизантроп" и др. Во 2-й пол. 18 в. переведены на рус. яз. почти все комедии М. Деятели рус. просветительского движения рассматривали комедии "Тартюф", "Мизантроп", "Дон Жуан" как средство, помогающее преодолевать косность и ретроградство. В обстановке напряж„нной обществ, борьбы со сцены рус. т-ра раздавался протестующий голос Альцеста. В этой роли выступали И. А. Дмитревский, П. С. Мочалов. Огромный успех имели сатирич. комедии М. Особой популярностью пользовался "Тартюф", были сделаны многочисл. переводы этой пьесы в стихах, в прозе, в "переложении на русские нравы" ("Ханжеев, или Лицемер", 1809, "Фарисеев, или Лицемер", 1831, "Лицемер", 1860). Наиболее точный из ранних переводов "Тартюфа" (1789) принадлежит Н. И. Хмельницкому. Утверждению на рус. сцене комедий М. способствовал M.C. Щепкин, исполнитель ролей Сганареля, Журдена, Гарпагона, Оргона. Борясь против обветшалых театр. канонов, Щепкин вернул комедиям М. их жизненную правдивость и сатирич. силу. В пьесах М. выступали П. М. Садовский (Скапен; Пурсоньяк -"Господин де Пурсоньяк"; Жорж Данден), С. В. Шумский (Оргон, Скапен), А. Е. Мартынов (Журден, Гарпагон), В. И. Живокини (Арган). Они подч„ркивали народность, неиссякаемый оптимизм положит. героев М., сатирически раскрывали порочность отрицательных героев. Углубл„нная психологич. характеристика и яркая театральность отличали образы, созданные А. П. Ленским (Тартюф), В. Н. Давыдовым (Журден), К. А. Варламовым (Сганарель. Дон Жуан). Особенно глубоко раскрыл реалистич. традиции М. спектакль Моск. Художеств, т-ра, в к-рый вошли "Брак поневоле" и "Мнимый больной" (1913). В этом спектакле К. С. Станиславский создал красочный и сатирически острый образ Аргана. После Великой Октябрьской революции комедии М. получили особую популярность. В годы гражданской войны комедии "Лекарь поневоле" и "Проделки Скапена", искрящиеся нар. юмором, ставились фронтовыми бригадами артистов и красноармейской самодеятельностью. Открытие нар. т-ра в Гербовом зале Зимнего дворца было ознаменовано пост. комедии "Лекарь поневоле" (1919). Комедии М. прочно вошли в репертуар многонац. сов. т-ра. Особенно распространены "Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной", "Лекарь поневоле", "Проделки Скапена". В процессе работы над "Тартюфом" К. С. Станиславский решал важнейшие вопросы актерского творчества. В спектакле, осуществл„нном по плану К. С. Станиславского М. Н. Кедровым (1939), В. О. Топорков дал совр. сценич. трактовку образа Аргана. В сценич. истории пьес М. значит, место занимают спектакли совр. франц. т-ра. Наряду с академичными или бездумно фарсовыми постановками, парижские т-ры создали спектакли, исполненные острого социального звучания ("Дон Жуан" в Нац. нар. т-ре), светлой жизнерадостности ("Мещанин во дворянстве" в т-ре "Комеди Франсез"), тонкого, пленительного лиризма ("Проделки Скапена" в т-ре М. Рено - Ж. Л. Барро). Сатирич. пафос, динамизм, правда и импульсивность переживаний, веселье, свободная, естественная грация, пылкая, страстная речь - эти черты творчества М., воспринятые с позиций психологич. реализма, характеризуют исполнение его пьес в совр. театре. Соч.: Oeuvres, ed. Despois et Mesnard, v. 1-13, P., 1873-1900 (Collect. "Les grands ecrivains de la France"); Theatre complet de Moliere, ed. R. Joinny, P., [s. d.j; в рус. пер. - Полное собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. 1-2, СПБ, 1912-13 (Библиотека великих писателей); Полное собр. соч., Ред. П. И. Вейнберга и П. В. Быкова, т. 1-4, СПБ, 1913; Собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и С. С. Мо-кульского, т. 1-4, вступ. ст. С. Мокульского "Мольер и его творчество", М.- Л., 1935-39; Избр. комедии. Общ. ред. и примеч. С. С. Мокульского, М.-Л 1952; Комедии, [Вступ. ст. и комментарии С. Мокульского!, М., 1953, 1954; Собр. соч., Вступ. ст. и комментарии Г. Н. Бояджиева, т 1-2 М 1957. Лит. .-Родиславский В., Мольер в России, "Русский вестник", 1872, т. 98, кн. 3, с. 38-96; Веселов-с к и и А., Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы, М., 1879; его же, Этюды и характеристики, т. 1, Мольер, 4 изд., М., 1912; Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, в кн.: Мольер, Полное собр. соч., т. 2, СПБ, 1913; Филиппов В., Мольер в России XVIII века, М., 1915; П а т у и e К)., Мольер в России, пер. с франц., Берлин, 1924; К л e и н e р И., Театр Мольера, М., 1927; Мокульский С., Мольер. Проблемы творчества, Л., 1935; его же, Мольер (1622-1673), М., 1936; его же, Творчество Мольера, в кн.: Мольер Ж.-Б., Комедии, М., 1953 и 1954; Бояджиев Г.. Жан-Батист Мольер (вступ. ст. и коммент.), в кн.: Ж.-Б. Мольер, Собр. соч., т. 1, М., 1957; его же. Молодой Мольер, "Сообщения Института истории искусств", 1957, [вып.] 10-11. Театр, с. 116-43; Сигал Н., Мольер, Л.,1958; Булгаков М., Жизнь господина де Мольера, М., 1962; Michaut G., La jeunesse de Moliere, P., 1922; его же. Les debuts de Moliere a Paris, P., 1923; его же, Les luttes de Moliere, P., 1925; L a с о u r L., Moliere acteur, P., 1928; M о r n e t D., Moliere, P., 1943; Rossat-Mignot S., Introduction et notes, в кн.: Moliere [J.-B. P.], Le Tartuffe..., P., [1958]; LeclercG., Introduction et notes, в кн.: M о 1 i e-r e J.-B. P., Don Juan, ou Le festin de pierre, P., 1960; LopE., Sauvage A., Introduction, в кн.: Moliere J.-B., Misantrope, [P.], 1963. Гр. Б. МОЛЬНАР (Molnar), Ференц (1878-1952)- венгерский драматург. Первые драматич. произведения М.-"Господин защитник" (1902), "Ч„рт" (1907), "Гвардейский офицер" (1910) - показывали жизнь городской буржуазии и богемы. Почти все пьесы ставились в т-ре "Вигсинхаз" (Будапешт) в год их написания. Построенные на занимательной фабуле, л„гком диалоге, внешне эффектные, пьесы М. не претендовали на раскрытие большой социальной темы. Однако они пользовались большим успехом не только в Венгрии, но и за рубежом (в т. ч. в России). В 1909 М. написал одну из своих лучших пьес - трагикомедию "Лилиом" - о жизни деклассированной бед ноты. Пьеса носила следы влияния экспрессионизма. С позиций авангардизма написана пьеса "Красная мельница" (1922). В сер. и в конце 20-х гг. М. создал свои социально-сатйрич. комедии - "Волк", "Ривьера", "Олимпия", где в увлекательной комедийной форме разоблачает мораль и нравы бур-жуазно-аристократич. общества. М. принадлежат также комедии - "Игра в замке", "Ужин", "Пролог к "Королю Лиру'4". Критикуя отдельные пороки бурж. строя, М. не выходил за рамки взглядов мелкобуржуазной оппозиции, не поднимался до обличения социальных противоречий действительности. В то же время М. сочувственно относился к венг. пролетарской революции 1919, выступал против бурж. клеветы на Сов. Россию. После установления в Венгрии фашистского режима эмигрировал в США, где не создал значительных произведений. После смерти М. были изданы его мемуары. Соч.: Szinhaz, Bdp., 1961. А. Гер. МОМЕНТАЛЙСТ - эстрадный артист, выступающий с исполнением зарисовок. Этот жанр зародился в среде парижских художников, рисовавших портреты на улицах. В дальнейшем переш„л в цирк. М. рисовали на вертящихся досках мольбертов двумя руками, ртом, ногами и даже стоя на голове. Они исполняли пейзажи, портреты с натуры, шаржи, зарисовки по заданию публики и трюковые карикатуры (добавление нескольких штрихов, изменение положения мольберта меняют рисунок). Существовали М.-"тряпичники", к-рые создавали картины-аппликации из частей своей одежды (шарф превращался в море, воротничок - в лодку, манжеты - в паруса и т. д.). Из Франции этот жанр распространился по др. странам. В России его использовал АН. В. Дуров. С зарисовками выступал и В. Л. Дуров. Так как расположение мест в цирке не давало возможности всем зрителям видеть процесс создания рисунка, номера М. перешли на эстраду. На сов. эстраде этот жанр обогатился сатирой. Среди исполнителей - Г. Гаро (20-е гг., рисовал карикатуры на междунар. и др. темы, сопровождая это музыкой, исполнением куплетов), Г. Карнольд (выступал в 30-х гг., использовал в сво„м номере куклы, общаясь с к-рыми выступал как чревовещатель). С зарисовками выступали конферансье А. Вентцель, В. Николаев (40-е гг., рисовал карикатуры, сопровождая их стихотворным текстом). Г. Гаро. "МОМЧИЛ"-опера Л. Пипкова, либр. X. Радевского по роману С. Загорчинова "День последний". Пост. 24 апр. 1948, софийская Нар. опера (дириж„р Найденов, реж. Хаджимишев, худ. Балкански). 15 окт. 1953 показана в Москве, в пост. этого же т-ра (дириж„р Илиев, реж. Кырджиев и Хаджимишев, худ. Попов и Тузсузова, хормейстер Гончаров; Момчил - Узунов, Длена -Георгиева, Сы-ба - Генов, Ефросина - Димчева, Хубавела - Максимова, Кузман - Желязов). Издания: "М.", клавир, София, изд-во "Наука и из-куство", 1949. H. Г р. МОНАХОВ, Александр Михайлович (1884-27.IX. 1945) - русский советский артист балета, балетмейстер, педагог. Засл. арт. Республики (1922), засл. деят. иск-в РСФСР (1936). Иск-ву танца обучался в Петерб. театр. уч-ще (педагоги П. К. Карсавин, Н. Г. Легат, П. А. Гердт и др.), к-рое окончил в 1902 и был зачислен в кордебалет Мариинского т-ра. В 1910 М. присвоено звание первого танцовщика т-ра. С 1931- солист Большого т-ра. М. был характерным танцовщиком, обладавшим высоким технич. мастерством. Он ярко передавал нац. колорит танцев. Партии: Иньиго ("Пахита" Минкуса), Бирбанто ("Корсар" Адана и Пуни), Ганс ("Жизель"); Наль ("Талисман" Дриго), Гусарский ротмистр ("Привал кавалерии" Армсгеймера), Великий брамин ("Баядерка" Минкуса), А б' дерахман ("Раймонда"), Клод Фролло ("Эсмеральда") и др. С 1905 в„л педагогич. деятельность в Петерб. театр. уч-ще; с 1931педагог Моск. балетной школы. М.- один из создателей рус. школы характерного танца. На основе разработанной им методики воспитана плеяда характерных танцовщиков. Лит.: Борисоглебский М.В. [COCT.J, Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939. Г. Ш. МОНАХОВ, Ипполит Иванович [30.1(11.II).1842- 20.XI (2.XII).1877]русский актер. Образование получил в Киевском ун-те (историко-филологич. ф-т). Начав творческую деятельность как куплетист, М. утвердил этот жанр на эстраде. Был связан с поэтами-демократами, группировавшимися вокруг сатирич. журнала "Искра", черпая у них свой репертуар (произв. В. С. Курочкина, Г. Н. Жулева, Д. Д. Минаева и др.). Известен также как исполнитель песен П. Беранже (в переводе Курочкина). М. выступал и как драм. актер. В 1865 дебютировал в Александрийском т-ре. В 1867 был принят в труппу т-ра. Играл роли молодых любовников, повес, фатов, пел куплеты в дивертисментах. Обладая природной музыкальностью, М. часто выступал в опереттах(Валентин-"Фауст наизнанку" Эрве, 1869, и др.). Исполнял также роли классич. репертуара: Молчалин, Хлестаков, Чацкий. После просмотра спектакля "Горе от ума", где М. играл Чацкого, И. А. Гончаров написал свою знаменитую статью "Мильон терзаний" (1871). Лит.: "БИТ". Сезон 1902-1903, Приложение, кн. 3, с. 77- 79; Кузнецов Евг., Из прошлого русской эстрады, М., 1958, с. 155-58. АН.А. МОНАХОВ, Николай Ф„дорович (18.III.1875- 5. VI 1.1936)- русский советский актер. Нар. арт. РСФСР (1932). Подростком был певчим в хоре Смольного собора. В 1895 дебютировал в роли Незнамова в любительских спектаклях "Петерб. попечительства о нар. трезвости". С 1896 выступал на эстраде - в садах, на нар. гуляниях, в шантанах как гармонист-песенник, балагур-куплетист. Вместе с П. Ф. Жуковым создал эстрадный дуэт сатириков-куплетистов. М. в совершенстве владел муз. фразировкой, словом, искусством импровизации, общения с аудиторией. В 1904 М. дебютировал в оперетте (Принцевалле - "Мон-на Ванна" Валентинова, труп' на Сабурова, Киев). Выступал в ролях "простаков" в опереточных труппах в Саратове, Киеве, Ростове-на-Дону и др. городах. Играл в моек. "Эрмитаже", в пе-терб. т-ре "Буфф" (с 1907), петерб. Панаевском т-ре (1910-12; был гл. режиссером этого т-ра) и др. Дарование М. ярко раскрылось в спектаклях моек. Свободного т-ра (1913-14), где он исполнил роли дьячка Афанасия Ивановича ("Сорочинская ярмарка" Мусоргского), Калхаса ("Прекрасная Елена" Оффенбаха), комментатора-чтеца ("Ж„лтая кофта" Легара). Отточенная синтетич. техника, блестящий дар импровизации, органичное чувство художеств. правды сделали М. крупнейшим актером оперетты. Обладая баритоном красивого тембра и большого диапазона, М. свободно пел также теноровые (Адам -"Продавец птиц" Целлера) и басовые (Вельзевул -"Адская любовь" Гризера) партии. Среди лучших партий: Пикилльо ("Птички певчие" Оффенбаха), Фредди ("Принцесса долларов" Фалля), Пиппо ("Красное солнышко" Одрана) и др. Однако М. мечтал о драм. сцене. После Октябрьской революции он вместе с М. Ф. Андреевой и М. Горьким принял участие в организации Большого драм. т-ра в Петрограде (БДТ). На сцене этого т-ра проявилось трагедийное дарование М. В день открытия т-ра (1919) в спектакле "Дон Карлос" М. исполнил роль короля Филиппа, создав социально заостр„нный образ жестокого, но внутренне слабого тирана-короля. Драматически насыщены, исторически конкретны были шекспировские образы М. (Яго, Шей-лок, Юлий Цезарь), Франц Моор ("Разбойники"), царевич Алексей (о.п. Мережковского). В БДТ заново раскрылось и блистательное комедийное мастерство М. С неисчерпаемым богатством жизненных красок, вес„лым, задорным азартом, в остром, характерном ритмич. рисунке исполнял он роли Маскариля, Сга-нареля и Труффальдино ["Смехотворные прелестницы" ("Смешные жеманницы"), "Лекарь поневоле", Мольера, 1921, "Слуга двух господ", 1921] и др. Роль казака-крестьянина, вожака партизан Рузае-ва в пьесе Лаврен„ва "Мятеж" (1925) открыла новую страницу творческой биографии М. Вслед за этой ролью он создал ряд образов новых героев, исполненных мужественной силы: Годун ("Разлом", 1927), Виктор ("Линия огня" Никитина, 1931), Гороян ("Город ветров" Киршона, 1929), Бородатый солдат ("Дос-тигаев и другие", 1933). Среди лучших ролей М. также - Обыватель ("Бунт машин" А. Н. Толстого), Распутин ("Заговор императрицы" А. Н. Толстого и Щ„голева), Гранатов ("Человек с портфелем" Файко), Иван Бабичев ("Заговор чувств" Олеши, 1929), Егор Булычев (1932). Одновременно с работой в драм. т-ре М. до 1927 продолжал выступать и в оперетте (как гастрол„р). Снимался в кино. Соч.: Повесть о жизни, Л., 1936, 2 изд.,. Л. - М., 1961 (вступ. ст. С. С. Кара); Моя работа над ролью. Л., 1937. Лит.: Дела и дни Большого Драматического театра. [Сб. статей], ј 2, Л., 1926 (по-свящ. 30-летию деятельности Н. Ф. Монахова); К у г е л ь Р., Н. Ф. Монахов, в кн.: Профили театра, Л., 1929; Мокульский С., Художник, строитель, мастер, "Рабочий и театр", 1936, ј 13; Волков Н., Н. Ф. Монахов, "Театр и драматургия", 1936, НУ 8; К у з н е -ц о в Е., Из прошлого русской эстрады, М., 1958, с. 210- 213; Ярон Г., О любимом жанре, М., 1960 (гл."Гастроли Монахова"), С. Др. МОНГОЛЬСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Воз никновение театр. иск-ва в Монголии относится к глубокой древности. Формы нар. зрелищ были разнообразны. Носителями нар. иск-ва Монголии были: хурч (певцы), улигерч (сказители), „ролч и магталч ("благопожелатели"), они произносили свои монологи в возвышенно-романтич. актерской манере. Выступления этих мастеров, как правило, сопровождалось разыгрыванием пантомимич.-танцевальных сценок. С древних врем„н у монголов существуют танцы, содержащие элементы театрализации (танец бие-лэг). Мн. бытовые обряды, сопровождавшие свадьбы, рождение реб„нка, праздники урожая и др., также содержали элементы театр. действий. Позднее эти театр. формы вошли в мистериальный т-р - цам, возникший в 17 в. в связи с распространением в Центр. Азии буддизма, и в светский придворный т-р. Придворные т-ры существовали у князей, нек-рые из к-рых нанимали учителей, обучавших крепостных аратов пению, танцам, игре на муз. инструментах. Спектакли при княжеских дворах (ставках) давались один раз в год. Крепостные актеры собирались заранее, иногда за полтора-два месяца до представления, изготовились к выступлению. В новогодние праздники устраивались уличные кукольные спектаклч. В 30-х гг. 19 в. в Гобийском аймаке был пост. первый публичный спектакль-пьеса "Лунная кукушка" (к ней имеются несколько томов комментариев). После нар. революции и установления Нар. Республики (1924) в Монголии широкое развитие получила самодеятельность. В Улан-Баторе в нач. 20-х гг. организовались драм. кружки, из к-рых позднее возникли проф. т-ры. Репертуар кружков состоял из бытовавших в народе инсценировок песен ("Сумья но„н", "Два охотника"). Затем начали ставиться импровизированные сценки на злободневные темы ("Разговор старика и старухи", "Жадный лама и обманутая вера", "Высшая и низшая палата собраний" и др.). Все эти пьесы разыгрывались в традициях нар. представлений. В 1924-27 предпринимались попытки использовать опыт кит. классич. т-ра и т-ра ян-гэ. В 1930 в Улан-Баторе открылась театр. студия, из к-рой в том же году был организован Гос. муз.-драматич. т-р. В репертуаре этого т-ра были пьесы Э. Оюун и Д. Намдага-"Правда" (1931), "Гобийская девушка Гундэгма" (1934), "Княгиня Долгор и арат Дамдин" (1935), "Борьба" (1936), "Цена жизни" (1937), "Три шарайгольских хана" (1940) и др.; Ч. Ойдува -"Путь-дорога" (1947), "Искатель счастья Мунхэ" (1947); Ц. Цэдэнжава и Б. Баста-"Мудрая ханша Мандухай" (1943), "Жил такой хан" (1946); Л. Вангана -"Врачи" (1951), "На пути вперед" (1956). "Шоф„р Тоже" (1955); Ч. Чимида -"На пороге жизни" (1960) и др. Эти спектакли показывали историю монг. народа, его быт, воспроизводили сюжеты нар. сказок, легенд; многие из них отображали борьбу народа, созидание новой жизни. Т-р ставил также и произв. мировой классич. драматургии (Гольдони, Мольер, Шекспир, Шиллер, Островский, Чехов), пьесы сов. драматургов (К. Симонов, А. Корнейчук, В. Иванов, А. Арбузов и др.). Артисты т-ра стремились воспринять опыт рус. театр. школы. В т-ре работали актеры Б. Лувса-нсодном, X. Арабдан, Л. Дамдинбазар, Б. Джа-дамба. В 1963 в труппе т-ра: нар. артисты МНР- О. Дашдэлэг, Д. Ичинхорло, Д. Цэрэндулма, Н. Цэгмид, 3. Цэндху; засл. артисты МНР -Д. Бато-чир, Д. Чимидосор, Ч. Долгосурэн, О. Эрэнцэннор-бо, Б. Жигмиддорж, Д. Дамдинсурэн и др.; актеры - Л. Долгор, Б. Лобой, Б. Пурэв и др.; режиссеры - Д. Намдаг, Э. Оюун, С. Гэндэн, Н. Дугарсанжаа; художники - засл. деят. иск-в Л. Гава, Л. Намхай-цэрэн и др. В этом же т-ре имеются труппы оперная и балетная, в их репертуаре оперы: "Среди печальных гор" и "Путь к счастью" Дамдинсурэна (1951), "Правда" Гончиксумла (1957), "Евгений Онегин" (1963) и др.; балеты -"В одном объединении" Жамьяна (1953), "Бахчисарайский фонтан" (1956); "Батор Ганхуяг" Гончиксумла (1958), "Шурале" (1958) и др. Солисты-певцы - засл. арт. респ. Ц. Пурэвдорж, Хайдав, Ж. Дорджидагба, Д. Янжинлхам и др.; танцовщики - Ц. Дашидулам, Б. Болху, Ж. Алимаху, Ц. Томой и др.; балетмейстеры - Д. Лхасурэн, Б. Гурбазар, Д. Балдандорж, Ц. Сэвжид и др. С июня 1963 Гос. муз.-драматич. т-р раздел„н на два самостоятельных т-ра: Гос. т-р оперы и балета и Гос. т-р драмы. С 1948 в Улан-Баторе работает Кукольный т-р (в репертуаре -"Чудесный сундук" Маля-ревского, 1948; "Волшебная калоша" Матвеева, 1949; "Мальчик Мэхэлэй" Надмида, 1949; "Сон продавца" Вангана, 1955; "Умный маленький батор" Ойдува, 1962, и др.), с 1950- Центр, детский (в репертуаре - "Снежок" Любимовой, 1950; "Крылья победы" Яву-хулана и Дугарсанжа, 1961; "Сын" Очирбата, 1961, и др.). Получили широкое распространение аймачные театры, к-рые существуют во всех областях МНР, Лит.: Уварова Г., Современный монгольский театр. 1921-1945, M. - Л., 1947. Г. У., Э. О.
|