Театральная энциклопедия
(страница 189)

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР. Регулярные театр. представления на Пиренейском п-ове давались еще в эпоху владычества римлян; до наших дней сохранились остатки древних амфитеатров. Имеются также свидетельства о популярности в античной Испании представлений мимов и гистрионов (запрещены в 4 в. христианской церковью). В ср. века т-р в Испании, как и в др. странах, развивался по двум направлениям: религиозный т-р и народный т-р. Религиозный т-р был представлен литур-гич. драмой, разыгрывавшейся в церкви, мистериями и др. жанрами религиозных пьес, исполнявшихся на церковной паперти, а затем на площади. Окончательное запрещение представлений в церкви произошло в Испании позднее, чем в др. странах,-в 1559. Осн. исполнителями нар. представлений "изд„вочных игрищ" (juegos de escarnio), носивших язычески жизнерадостный характер, были хуглары. Нар. т-р, подвергавшийся запретам со стороны церкви, оказал большое влияние на дальнейшее развитие театр. иск-ва, в т. ч. и на религиозный т-р, в к-рый постепенно проникали светские и фарсовые элементы.

В 14-15 вв. появились и первые зачатки придворного т-ра - спектакли, разыгрывавшиеся актерами-любителями из знати во дворцах вельмож и королей.

К сер. 16 в. развивается жанр ауто сакраменталь ("священное действо"), В 16 в. в Испании появляются проф. и полупроф. труппы, ставившие гл. обр. фарсовые сценки. В повести А. Рохаса "Занимательное путешествие" дано колоритное описание 8 видов этих трупп (булюлю, ньяке, гарнача, бохиганга, фарандула и др.). Труппы (до 7-8 чел.), передвигаясь на фургоне, давали представления на площадях или в гостиничных дворах. Одна из первых проф. трупп была создана Лопе де Руэда. В это же время в крупнейших городах Испании церковные братства, получив монополию на театр. представления, создали стационарные публичные т-ры - коррали. В Мадриде "корраль де ла Крус" начал функционировать в 1579, "корраль дель Принсипе" - в 1582. Аналогичные театр. помещения возникли в Севилье, Валенсии, Барселоне, Гранаде, Вальядолиде и др. городах. Коррали ориентировались в основном на широкие круги гор. зрителей, здесь развивалась гуманистич. и де-мократич. драматургия, представленная Лопе де Вега Карпъо и его последователями. В 1603 королевское разрешение на спектакли было выдано только 8 труппам, получившим название "титульных трупп", с 1608 число этих трупп было увеличено до 12. В 1640 только в Кастилии работало не менее 40 трупп. В конце 16 - нач. 17 вв. известность получили труппы, руководимые А. де Сиснерос, Н. де лос Риос, А. де Вильегас и др. В эти годы в исп. т-ре выдвинулось большое число одар„нных актеров: П. де Моралес, комедийный актер К. Перес, известный под псевд. Хуана Раны, Д. Ариас де Пенъяфьелъ\ актрисы - X. Вака, X. де Бургос, М. де Кордова, М. Калъдерон, М. Рикельме.

Примитивность оформления спектакля возмещалась силой и выразительностью актерской игры. Между действиями пьесы (обычно 3-актной) разыгрывались вес„лые интермедии, представлению предшествовал пролог, а действие было насыщено вокальными и танцевальными номерами. актеры должны были уметь петь и танцевать, особое значение придавалось мастерству речи. Диалог ш„л в очень быстром темпе. Ка-толич. церковь вела ожесточ„нную борьбу против кор-ралей. В 1598 Филипп II запретил светские представления; его сын Филипп III в 1600 снял этот запрет, но вв„л строгую цензуру и ограничения, касавшиеся репертуара, манеры исполнения и т. д. В последующие годы преследования городского публичного т-ра усилились; в 1644 мадридские т-ры вновь были закрыты, а после их открытия в 1649 со сцены были изгнаны пьесы гуманистич. содержания.

Демократич. т-ру правящие классы Испании с начала 17 в. противопоставили придворные театр. представления, ставшие регулярными при Филиппе IV. В королевских резиденциях Эль Пардо, Буэн Ретиро были выстроены стационарные театр. помещения, куда позднее стали допускать за плату и городских зрителей. В придворном т-ре ставились аллегорич., мифологич. спектакли, носившие характер феерии. Итал. декораторы К. Лотти, Ф. Риччи, возглавившие руководство придворными спектаклями с 1649, Баччо доль Бьянко и др. усовершенствовали сценич. технику придворлого т-ра; здесь утвердилась сцена с кулисами, живописной перспективной декорацией и сложной машинерией. Сценич. техника придворного т-ра оказала влияние и на поздние спектакли в кор-ралях,

В 17 в. достигает расцвета жанр ауто - "священного действа". В представления ауто, устраивавшиеся во время церковных праздников на средства горожан под наблюдением церкви, включались интермедии и прологи (лоа), танцы, музыка. Спектакль, связанный с религиозной процессией, исполнялся на особых передвижных платформах-повозках, по ходу действия использовались сложные технич. приспособления. Во 2-й пол. 17 в. светский т-р подвергается особенно ожесточ„нным преследованиям со стороны феодально-католич. реакции. В 1665 все т-ры были закрыты (открылись только через 15 лет). Это привело к резкому сокращению театр. трупп и к упадку театр. иск-ва в Испании.

В 18 в. при дворе получает широкую популярность муз. т-р. В 1708, после приезда итал. оперной труппы, был сооруж„н специальный оперный т-р "Каньос дель Пераль", в к-ром выступали преим. итал. певцы (впоследствии здесь играли драматич. труппы). Наряду с итал. влиянием в 18 в. получает распространение, в особенности в среде просветителей, влияние франц. классицистского т-ра. Во время правления Карла III (1759-88) его министр Аранда, близкий к просветительским кругам, добивается запрещения представлений ауто (1765), основывает труппу "королевских резиденций", где исполнялись франц. пьесы и пьесы исп. авторов, подражавшие франц. образцам. Нек-рые городские т-ры были закрыты, в других труппах сохранились лишь те актеры, к-рые могли играть классицйстские пьесы. Это определило характер актерской игры, в к-рой утверждаются пафос и декламационный стиль. Однако в игре лучших актеров того времени - М. Мартинеса Лопеса, М. Ладвенант, Р. Луна, М. Росарио Фернандес (Ла Тирана) и др. - сохранились лучшие реадистич. традиции актерского мастерства эпохи Возрождения. Традиции клас-сич. периода исп. т-ра сохранялись и развивались во 2-й пол. 18 в. гл. обр. в малых жанрах - сайнете, сарсуэлы и возникшей в это время тонадилъи. В этом жанре, просуществовавшем на исп. сцене до 19 в., особенно прославилась актриса М. А. Фернандес (Ла Карамба).

В первые два десятилетия 19 в. на исп. сцене господствовали произв. революционно-патриотич. классицизма, в к-рых раскрылся талант И. Майкеса, возглавлявшего т-р "Каньос дель Пераль" (1801-05), затем т-р "Принсипе" (1806) и осуществившего ряд важных реформ: введение более исторически точного костюма, отказ от классицистской напыщенности в декламации, расширение репертуара (в частности, пост. шекспировских пьес), требование перевоплощения актера в создаваемый образ. Новый этап исп. т-ра, вышедшего из длительного застоя и упадка благодаря революц. подъ„му, связан также с утверждением романтич. драматургии и семейно-бытовой реалистич. комедии в 30-40-х гг. В 1849 в Мадриде открывается т-р "Эспаньоль" (б. т-р "Принсипе"), в 1850 - оперный т-р

-т-р "Реаль", в 1847 -оперный т-р в Барселоне

-т-р "Лисео". Исп. т-ры перенимают достижения европ. театр. техники, раст„т и актерское мастерство. С 1830 мадридская "Консерватория музыки и декламации" начинает подготовку актерских кадров.

В романтич. пьесах с большим успехом выступали известные актеры того времени - сестры Б. и Т. Ла-мадрид, К. Литоре, М. Диес и др. В семейно-бытовой комедии прославились реалистич. мастерством X. Ромеа и К. Родригес, игравшая и в романтич. трагедии. Во 2-й пол. 19 в. романтич. т-р переживает упадок. В годы, предшествовавшие революции 1868-73, большое распространение получают пришедшие из Франции жанры комич. оперы-буфф, варьете, ревю и пародий. Лишь немногие т-ры следовали принципам реалистич. иск-ва. В их числе: т-р Комедии, к-рым руководил режиссер и актер Э. Марио. В клас-сич. репертуаре "золотого века" славился актер Р. Калъво.

С нач. 20 в. исп. т-р, вс„ более подчинявшийся вкусам бурж. обывателя, переживает тяж„лый кризис. В репертуаре утверждаются развлекательные комедии и мелодрамы, модернистские пьесы X. Бенавенте-и-Мартинеса и пьесы драматургов "поколения 1898 года". Модернистские тенденции утверждал на исп. сцене драматург и режиссер Г. Мартинес Сьерра, возглавлявший в 1917-25 т-р "Эслава". Этим тенденциям противостояло творчество актрисы М. Герреро и е„ мужа Ф. Диас де Мендосы, руководивших долгое время т-ром "Эспаньоль", в к-ром шли пьесы Лопеде Вега и передовых сов р. драматургов.

После бурж. революции 1931 многие передовые деятели культуры потребовали решительной реформы исп. т-ра. Они стремились сделать его достоянием широких нар. масс, возродить демократич. традиции классич. драматургии. С этой целью были созданы передвижной студенческий т-р "Баррака", к-рым руководил Ф. Гарсиа Лорка, и "Театр педагогических миссий", возглавляемый А. Касоной. В пропаганде передового классич. и совр. репертуара выдающуюся роль сыграла деятельность одной из крупнейших исп. актрис М. Ксиргу и актерских коллективов, возглавлявшихся актрисами Л. Мембривес, X. Диас де Артигас, возродившими на сцене многие пьесы Лоне де Вега и др. драматургов Возрождения, я также исполнявшими гл. роли в трагедиях Гарсиа Лорки, пьесах Касоны и др. Один из крупнейших режиссеров этого времени-С. Ривас Чериф. В эти годы возникают первые революц. театр. организации; среди них особую известность приобр„л т-р "Носотрос" ("Наш т-р"),где ставились пьесы М. Горького, Б. Брехта и др. На эти т-ры большое влияние оказало советское театр. иск-во. Особенно отч„тливо это влияние обнаружилось в годы нац.-революц. войны (1936-39), когда на республиканской территории большинство т-ров, ставших государственными, продолжали работу в условиях обстрелов и бомб„жек. Эти т-ры ставили пьесы современных передовых исп. и зап.-европ. драматургов. На фронтах выступали многочисл. передвижные проф. и самодеят. театр. труппы, называвшие себя "Герри-льяс де театро" ("театральные партизанские отряды"). Особой популярностью пользовался "Моно асуль" {"Синий комбинезон"), руководимый Р. Альберти.

После поражения республики прогрессивные реформы, осуществл„нные республиканским правительством в области т-ра, были отменены. Т-ры Испании вновь стали коммерч. предприятиями. Мн. известные актеры покинули Испанию. См. также К аталанский театр и драматургия. 3. 77.

Кризис, к-рый переживал И. т. после установления франкистского режима, особенно обострился к концу 40-х гг. Многие выдающиеся режиссеры и актеры эмигрировали. На сценах т-ров не ставились пьесы, посв. социальным проблемам. Репертуар заполняли л„гкие комедии, ревю оперетты, варьете и традиционные формы И. т.: сарсуэлы сайнете, тонадильи. В 50-х гг. ставились пьесы совр. иностр авторов (Пиранделло, 0'Нила, Пристли, Моэма и т. д.)

Среди крупнейших т-ров Испании: Национальный т-р им. М. Гереро в Мадриде. Здесь работает труппа под руководством драматурга и режиссера К. де ла Toppe. Ставились спектакли: "Поезд на рассвете" Toppe (1946), "В жгучем мраке" (1950), "Сегодня праздник" (1956) Буэро Вальехо, "Преступление и наказание" (по мотивам Достоевского), пьесы Э. Суарес де Деса, X. А. Лаиглесиа-и-Гонсалес, В. Р. Ириарте. В Т-ре инфанты Изабеллы, где много лет работала труппа И. Гарсрс, а режиссером был А. Серрано, шли пьесы Х.Бенавенте-и-Мартинеса, А. Буэро Вальехо, А. Пасо, X. Кальво Сотело, А. Торрадо, X. Лопес Рубио. В т-ре "Лара", где работала труппа Л. Мембривес, были пост.: "Богиня арены" СеданоиЛ. Фернандеса (1952); пьесы Бенавенте, Кальво Сотело, Луки де Тены. В т-ре "Эспаньоль" шли пьесы "История одной лестницы" (1949), "Мечтатель для народа" (1958) Буэро Вальехо; "Осужд„нные" Суареса Карреньо (пр. Лопе де Вега, 1952); "Ночь не кончается" Гонсалеса Альер-и-Окано (пр. Лопе де Вега, 1954). В т-ре Комедии работали труппы К. Монтес, И. Марло, Ф. Фернан Гомеса, режиссеры А. Клосас, Э. Невилье, X. Тамайо. В 1958 пост. "Шут Гамлета" X. Бенавенте открылся новый т-р Мадрида - "Гойя" (труппа К. Монтес).

Среди муз. т-ров: т-р Альбенис (орг. в 1945), т-р Лопе де Вега (орг. 1949).

В Мадриде работают также клубные т-ры (Т-р Клуб Мадрида и др.) и несколько камерных т-ров (Ла Каратула, Эль Дуэнде, Т. де Камара), репертуар к-рых носит несколько более прогрессивный характер.

Камерные т-ры существуют и в Барселоне (см. Каталанский театр и драматургия), где работают также т-ры-Комедия, Талия, Барселона, Кальдерой, Атенео, Ор-фео де Сане, Ромеа, Полиорама, и музыкальные т-ры - Боррас, Комико, Виктория.

Т-ры Севильи - Сервантес, Айре либре (драм.), Сан-Фернандо, Альварес Кинтеро (муз.); Валенсии- Эслава, Хувеналия, Серрано, Принсипаль, Алькасар (драм.), Аполо (муз.); Вальядолида - Поньенте, Кальдерон, Соррилья (драм.), Лопе де Вега, Каррион (муз.); Пальма (о. М а л ь о p к а) - Принсипаль, Кастильо Бельведер драм.), Лирико (оперный); Б и л ь б а о - Аяла, Кампос Элисеос (драм.), Арриага (муз.); Сарагосы - Принсипаль, Архенсола, Гранады - Лисео, Исавель Ла Католика; Саламанки - Гран виа, Лисео; Кордов ы- Дуке де Ривас; Малаги - Альбенис; Толедо - Рохас и др.

Лит. см. выше к ст. Испанская драматургия, а также:

СмирновА. А., Испанская сцена в XVI и XVII вв., в сб.: Очерки по истории европейского театра, под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Cotarelo y Mori E., Estudios sobre la historia del arte escenico en Espana, v. 1,2, 3, Madrid, 1896, 1897, 1902; Y x a г t J., El arte escenico en Espana, v. 1-2, Barcelona, 1894-1896;

Muno z-M o r i 1 1 e j o J., Escenografia espanola, Madrid, 1923; Perez Pastor C-, Nuevos datos acerca del histrionismo espanol en los siglos XVI y XVII, Madrid, 1901;

BennertH.A., The Spanish stage in the time of Lope de Vega, N. Y., 1909.

ЙСТЕЛЬ (Istel), Эдгар (23.II.1880-17.XII.1948) -немецкий музыковед и композитор. Доктор философии (1900). Муз. образование получил в Мюнхене - в ун-те у А. Зандбергера (музыкознание) ив муз. школе у Л. Тюиля (композиция). В 1*914-20 преподавал муз. эстетику в Берлине. В 1920-36 жил в Мадриде, с 1938 - в США. Автор многочисленных общих и специальных работ по истории оперы. И. принадлежат также оперы ("Запретная любовь", 1919, и др.), музыка к спектаклям ("Сатир" Г„те, 1910, и др.), хоры, песни.

Соч.: Das deutsche Weihnachtsspiel und seine Wiedergeburt, в сб.: Musikalisches Magazin, H. I, Langensaiza, 1901;

Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906; Die komische Oper, Stuttg., [1906]; Das Libretto, B., 1914, 2. Aufl., 1915; Die moderne Oper..., Lpz.-B., 1915; Revolution und Oper, Regensburg, 1919; Das Buch der Oper, B., [1819]; Richard Wagner, B., 1902; Peter Cornelius, Lpz., 1906; Bizet und "Carmen", Stuttg., 1927.

ИСТОМИНА, Авдотья Ильинична [6(17). 1.1799- 26.VI(8.VII).1848] - русская артистка балета. В 1815 окончила Петербургское театральное уч-ще, будучи ученицей выступала как солистка на сцене петерб. Большого т-ра. В 1816 успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса) и сразу заняла в петерб. балете положение ведущей танцовщицы. Исполняла почти все центр, партии в балетах, пост. Дидло. И. обладала ярким актерским дарованием и выдающейся техникой классич. танца. Поэтич., яркое и лаконичное описание исполнительского иск-ва И. дал Пушкин в 1-й главе "Евгения Онегина". И. обладала необыкновенной воздушностью, грацией и л„гкостью танца, стройностью и гибкостью фигуры, быстротой и музыкальностью, ярким сценич. темпераментом. Она тонко разрабатывала драматич. сторону своих партий, е„ одухотвор„нному исполнению была чужда механич. виртуозность. И. первая создала на петерб. сцене два пушкинских образа - Черкешенки в балете "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса (1823) и Людмилы - "Руслан и Людмила" Шольца (1824). Диапазон е„ дарования был очень широк - от драматич. и даже трагедийных до комедийных партий: Лиза ("Тщетная предосторожность", 1821), Кора ("Кора и Алонзо, или Дева Солнца" Ан-тонолини, 1820), Луиза ("Дезертир" Париса, 1821), Флора ("Зефир и Флора" Кавоса, 1822), Нина ("Нина, или Сумасшедшая от любви" Персюи, 1828) и др. И. с успехом выступала также в комедиях и водевилях. Ок. 1830 перешла на мимич. партии (вследствие болезни ног), в 1836 оставила сцену.

Лит.: Каратыгин П. А., Записки, [т.] 1-2, Л., 1929-30; Слонимский Ю., Дидло..., Л.-М., 1958.

ЙСТОН (Easton), Флоренс (24.X.1884-13.VIII. 1955) - английская артистка оперы (драматическое сопрано). Пению обучалась в Королевской муз. академии в Лондоне (с 1898), совершенствовалась в Париже у Э. Геслема. Впервые выступила на оперной сцене в Ньюкасле в 1903. В 1905-06 гастролировала в США. Была солисткой Берлинской оперы (1907- 1913), Гамбургской оперы (1914-15), Чикагской оперы (1915-17), "Метрополитен-опера" (1917-30) и т-ра "Ковент-Гарден" (1910-30). И. обладала голосом исключит. красоты, подвижности и силы, высокой вок. техникой и музыкальностью. Была ярко одар„нной драматич. актрисой. И.одна из самых разносторонних певиц 20 в.; особенно прославилась в вагнеровском репертуаре [Изольда, Елизавета,

Кундри, Брунгильда ("Тристан и Изольда", "Тан-гейзер", "Парсифаль", "Валькирия")].

Партии: Фиордилиджи ("Так поступают все" Моцарта), Дульцинея ("Дон-Кихот" Массне), Сантуцца ("Сельская честь" Масканьи), княгиня Верденберг, Электра ("Кавалер роз", "Электра" Р. Штрауса), Чио-Чио-сан, Тоска. Вс. Т.

ИСФАХАНЛЫ, Ибрагим Гусейнзаде (р. 1897) - азербайджанский советский актер, режиссер, театральный деятель. Нар. арт. Груз. ССР (1932). Чл.Комму-нистич. партии с 1943. Сценич. деятельность начал в 1912. Играл в передвижных азерб. труппах. Под воздействием драматургов Н. Нариманова, А. Ахвердова и крупнейших актеров Г. Араблинского, Сидги Рухул-ла И. стал одним из крупных деятелей нац. т-ра. Выезжал на гастроли в Иран (1916), Турцию (1918- 1919, 1922). Игра И. отмечена темпераментом, страстностью, целеустремл„нностью. Он создавал полнокровные человеческие характеры. Особенно значительны образы И. в драматургии Дж. Джабарлы - Айдын, Октай, Эльхан, Эйваз, Балаш ("Айдын", "Октай Эль оглы", "Невеста огня", "В 1905 году", "Севиль"). Лучшие роли: Вагиф (о. п. С. Вургуна), Фахредин ("Горе Фахредина" Везирова), Отелло, Гамлет, Яго. Яркостью, силой обличения исполнены и отрицательные образы, созданные И.: Надир шах (о. п. Нариманова), Гейдарбек ("Гаджи Кара" Ахундова), Наджаф-бек ("Разор„нное гнездо" Везирова). С 1921 занимается режиссурой. Был руководителем азерб. т-ра в Тбилиси. Пост. в этом т-ре спектакли: "Вагиф" Вургуна, "Шейх-Санан" Джавида, "Разбойники", "Гамлет".

ИТАЛЬЯНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Историч. условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали е„ провозвестницей гуманизма, первым борцом против церковно-ас-кетической идеологии. Именно здесь были заложены основы гуманистич. драматургии, получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы теории драмы.

На формирование И. д., к-рая сложилась как самостоятельный лит. жанр лишь в 15 в., оказали влияния нар. театрализов. зрелища (в т. ч. пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества, первые фарсы), религиозный т-р (литургич. драма, мистерии, лауды, "священные представления"- sacre rappresentazioni) и античная традиция, прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем снова возникшая. В начальный период истории итал. т-ра (12-14 вв.) эти три направления театр. культуры (народный, уч„ный и религиозный т-ры) существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило.

Первые драм. тексты - лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии в среде религиозных фанатиков-флагеллантов первоначально как песни религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирич. балладную форму для театр. сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по Апеннинскому п-ову. От изображения страстей господних лауды перешли к изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать более светские черты.

Лауды, сочин„нные умбрийским монахом-аскетом Якопонеда Тоди (1220-1306), включали реалистич., а порой сатирич. сценки ("Плач Богоматери"). Подлинно лит. характер лауды приобрели во Флоренции в 14 в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого- покровителя города. В 15 в. возникает жанр "священного представления", напоминающий миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они приобретали светский характер. Христианские сюжеты в них заменялись мифологическими ("Представление об Аврааме и Исааке" Ф. Белькари, разыгранное в 1449 в церкви Честелло. Белькари принадлежат также "Благовещение", "Св. Иоанн в пустыне", "Судный день", постепенно проникали комич. и даже романич. эпизоды из нар. книг и новелл. Священные представления писали Л. Медичи ("Представление о св. Иоанне и Павле", 1489), Б. Пульчи, А. Пульчи, Кастеллано де Кастеллани, Дж. Дати и др. В 1480 один из участников кружка Медичи, блистательный знаток античности, поэт А. Полициано сочинил по заказу кардинала Гонзага пьесу "Сказание об Орфее", предназначенную для придворного празднества. Это была первая светская пьеса на итал. яз. Но несмотря на новое, гуманистич., жизнерадостное содержание, она носила абстрактный характер, строилась по канонам "священного представления". По пути Полициано пошли Н. да Корреджо, Боярдо, Аккольти. Достижения Полициано были использованы в дальнейшем в жанре пасторальной драмы.

С 16 в. в Италии формируются и получают развитие лит. комедия, трагедия и комедия масок - комедия. делъ арте (commedia deParte).

Итал. лит. драма, с к-рой начинается история ренес-сансной зап.-европ. драматургии, основывалась на опыте античного т-ра (преим. римского), но драматурги-гуманисты показывали новую жизнь, нового человека. Итал. драма этого периода явилась посредницей между античной и новоевроп. драматургией. Но политич. раздробленность страны, отсутствие общенац. интересов, упадок обществ, и экономич. жизни, иностр. порабощение привели к разрыву между культурной и нар. традициями. Интерес к античному т-ру оживился в связи с общим подъ„мом итал. гуманизма и его установкой на классич. древность. Находки неизвестных дотоле комедий Плавта, сделанные Н. Кузанским и П. Браччолини, положили начало систематич. изучению и распространению образцов античной драматургии. Гуманист Помпонио Лето (1427-97), основатель римской Академии,'поставил вместе со своими учениками пьесы Плавта и Теренция на языке подлинника. За Римом последовали другие центры итал. гуманизма. Особенных успехов добилась Феррара, где при дворе, а потом в домах местной знати ставились античные пьесы. Первая итал. трагедия "Софонисба" (1515) была написана Дж. Триссино с соблюдением норм аристотелевской поэтики, одиннадцатисложным стихом, ставшим каноническим для итал. трагедии на все последующие века. Вслед за "Софо-нисбой" последовали трагедии флорентийца Дж. Ручеллаи ("Розамунда" - по мотивам "Антигоны" Софокла, "Орест" - повторение "Ифигении в Тавриде"), Л. Мартелли ("Туллия" - обработка "Электры"). Увлечение др.-греч. авторами сменяется увлечением Сенекой. В 1541 в Ферраре Джиральди Чинцио поставил трагедию "Орбекка", навеянную "Тиестом" Сенеки. Схема этой трагедии (деление на 5 актов, наличие антрактов, определ. количество стихотворных строк) стала обязательной. С конца 1-й пол. 16 в. сцены т-ров Италии заполняют "трагедии ужасов": "Канака Спероне" (1542) и "Марианна" (1565) Л. Дольче, "Адриана" и "Далида" Л. Грото (1572), "Семирамида" М. Манфреди (1573), "Король Ториссмунд" Торквато Tacco (1586). Они имели большой, но временный успех преим. среди придворного зрителя. Итал. трагедия 16 в. не стала подлинно нац. театр. жанром: в ней не было героики высоких гражд. порывов. Патетика страстей, неслыханные злодейства маскировали убогость жизненной философии, деградацию чувств, отсутствие идеалов и стремлений, покорность судьбе. Исключением явилась трагедия П. Аретино "Гораций" ("Трагедия Горация", 1546), характеризовавшаяся благородной гражданственной темой, более тщательной разработкой характеров, естественностью диалогов, демократизмом. Основоположником новой итал. драматургии и особенно жанра комедии был Л. Ариосто, написавший в

1508 свою первую комедию "Шкатулка" (подражание Плавту и Теренцию). В 1509 он написал комедии "Подмен„нные" уже на сюжет из итал. жизни, затем "Чернокнижник" (1520), "Сводня" (1528). Итал. лит. комедия развивалась по двум направлениям: как развлекательная, с ярковыраженными чертами гедонизма, и как комедия, обладающая элементами реализма, сатиры. Одни авторы следовали образцам Теренция и Плавта, другие-ориентировались на совр. им новеллистику, бытовой анекдот.

Почти одновременно с Ариосто выступила группа итал. комедиографов - Дж. Нарди и др. В 1513 при дворе Урбинского герцога с огромным успехом была пост. комедия "Каландрия" ("Комедия о Каландро") Биббиены (1513), отразившая вкусы аристократия. среды. Выдающееся место среди произведений писателей-гуманистов заняла "Мандрагора" (1513-14) Н. Макиавелли. Отказавшись от следования античным образцам, Макиавелли создал комедию нравов с ярковыраженной обличительной тенденцией, но и он не сумел избежать общего для позднего Ренессанса индивидуалистич. гедонизма. Это же сказалось и в творчестве одного из сильнейших итал. сатириков 16 в. П. Аретино. Его комедии ("Кузнец", 1533, "Придворная жизнь", 1534, "Лицемер", 1542, "Таланта", 1542, "Философ", 1546), дал„кие от подражания древним, отличаются реализмом, жизненностью изображения, сатирической силой. Исходным материалом для Аретино послужили злободневные анекдоты, новеллы и собственные разнообразные наблюдения. Но ни Макиавелли, ни Аретино не удалось изменить характер итал. комедии. В плену эклектичной поэтики итал. комедии 16 в. оставались и А. Граццини (по прозвищу "II Ьазса" - "Плотва"), протестовавший против механич. приспособления античных образцов, и Дж. М. Чекки, заимствующий свои сюжеты из Боккаччо и других новеллистов. Бытовой реализм совмещается у этих авторов с реминисценциями из античного т-ра. Победу одерживают защитники классич. поэтики - Триссино (комедия "Близнецы"), Дж. Б. Джелли ("Клад"), Б. Варки ("Свекровь").

Канон теории драмы, сформулированный Триссино, Чинцио, Л. Кастельветро и Ж. С. Скалиге-ром на основании одностороннего толкования "Поэ-' тики" Аристотеля, был воспринят теоретиками зап.-европ. классицизма в др. странах. Омертвелому канону в какой-то мере противодействовало творчество Дж. Б. делла Порта (1535-1615), уч„ного и драматурга, автора ок. тридцати комедий, и Дж. Бруно, продолжившего в комедии "Подсвечник" (1582) принципы Макиавелли и Аретино.

Наибольшее развитие получил третий жанр итал. лит. драмы - пастораль, предшественниками к-рой были эклоги. Идеализированный, приукрашенный, дал„кий от жизни мир пасторали соответствовал настроениям реакции, наступившей со 2-й пол. 16 в. Пастораль эстетизировала куртуазные аристократич. нравы. Местом рождения пасторальной драмы была Феррара, зачинателями е„ явились Джиральди Чинцио ("Эгле", 1545), А. Беккари ("Жертвоприношение", 1554), Лоллио ("Аретуза", 1563). Пьесы этих авторов, построенные по канонам античной драмы, противопоставляли поэзию сел. природы прозе гор. жизни. Родоначальницей пасторального жанра в европ. т-ре явилась "Аминта" Торквато Тассо (1573). В этой пасторали аристократизм сочетается с ренессансным мироощущением. Тассо прославил силу всепобеждающей человеческой любви. Окончательно-аристократи-зировал жанр пасторали, порвал с гуманистич. идеями Ренессанса Б. Гварини-автор пасторальной драмы "Верный пастух" (1590, пост. 1596), отличавшейся вычурностью, сюжетной усложн„нностью в духе господствовавшего тогда в поэзии маньеризма.

Гварини имел много подражателей (Г. Бонареллй делла Ровереи др.). В нач. 17 в. пасторальная драма была вытеснена мелодрамой.

Лит. драма в силу своей аристократизации, оторванности от народа, от демократич. зрителя не оказала такого значит, влияния на развитие итал. т-ра, как нар. комедия (преим. фарсовая). С появлением проф. т-ра, возникновением во многих городах Италии с кон. 15-нач. 16 вв. любительских содружеств полупроф., а затем проф. трупп выдвигаются новые авторы, являвшиеся в большинстве случаев-актерами этих трупп. Среди авторов Сиенского любительского содружества (16 в.), ставившего сатирич. фарсы, осмеивающие крестьян, выделялся Н. Кам-пани, по прозвищу Страшино (1478-1530), писавший стихотворные фарсы и ставивший их как режиссер.

Значительный вклад в развитие нац. т-ра вн„с драматург и актер А. Беолъко. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") он в реали-стич. тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал деревенских бедняков. В его комедиях выступали одни и те же типы, варьированные психологич. или бытовыми оттенками. Драматургия Беолько подготовила победу комедии дель арте (см. Итальянский театр). Преемником его был А. Каль-мо, комедийный актер, автор шести комедий.

В 17 в. в Италии усилился процесс рефеодализа-ции, сопровождавшийся подавлением политич. и духовной свободы народа. В это время лит. драма у переживавшая период упадка, становится на путь абстрактной философичности. С изгнанием сатирич. жизненного начала из лит. комедии начинает умирать и сама комедия.

Новый этап в развитии И. д. начинается в 18 в. в условиях нарождающегося капитализма, идеологической подготовки Италии к революционным переменам. Плеяда итальянских просветителей подвергла ревизии все стороны идеологической жизни общества. В основу новой театр. эстетики легло представление об обществ, полезности иск-ва. Просветительские тенденции в области т-ра нашли выражение в решительном сопротивлении придворно-аристокра-тич. иск-ву. Первые удары обрушились на придворную оперу и комедию дель арте, увл„кшуюся самодовлеющей технич. виртуозностью, погоней за трюками,. эффектами. В противовес ей выдвигается трагедия. П. Я. Мартелли (1665-1727), автор 16 трагедий ("Пер-селид", "Тайминги" и др.), пересмотрел положения франц. классицизма в трактате "О трагедии древней и новой" (1715). Он снизил трагик, стиль, вв„л в свои трагедии комедийные элементы, пытался реформировать язык трагедий. Ещ„ в начале 17 в. падуанский писатель А. Конти создал первые политич. трагедии:

"Цезарь", "Юний Брут", "Марк Брут", "Друз". Успехом у зрителя пользовались трагикомедии (называвшиеся тоже трагедиями), в к-рых кровавые сцены чередовались с комич., а также арлекинада. Одной из лучших итал. трагедий 18 в. является "Меропа" III. Маффеи (1713).

В 18 в. появляется новый жанр драматургии - муз. трагедия (мелодрама). Первые опыты в этом жанре принадлежат А. Дзено (1668-1750), автору лирич. трагедий (на мифологич. и историч. сюжеты) у отличавшихся возвышенностью мыслей и чувств героев. Реформа лирич. трагедии связана с именем П. А. Д. Метастазио. Его первая лирич. трагедия- "Покинутая Дидона" (1724). Метастазио положил начало героико-сентиментальной и героич. опере ("Катон Утический", 1727).

Если итал. трагики в своей попытке реформировать трагедийный жанр ориентировались на Корнеля и гл. обр. на Расина,то комедиографы исходили из уроков школы Мольера. Принципы драматургии Мольера пропагандировали в Италии тосканские комедиографы Дж. Джильи (1660-1722), Я. А. Нелли (1673-1767) и Дж. Б. Фаджуоли (1660-1742). Первая и лучшая комедия Джильи "Дон Пилоне, или Притворный Ханжа" (1711) была в сущности вольной переделкой "Тар-тюфа". Фаджуоли предвосхитил реформу Гольдони- уничтожение масок и импровизации, внимание к быту ("Безутешный чичисбей", 1708). В Неаполе реформу драматургии осуществляли Н. Амента (1659- 1719), П. Тринкера (умер в 1755), Д. Л. Броне, маркиз Ливери (1685-1757). Полную реформу нац. т-ра и драматургии удалось провести величайшему итал. драматургу К, Голъдони, создателю общенац. лит. комедии. Впитав передовые идеи эпохи Просвещения, Гольдони начал борьбу за идейный т-р, против бессодержательных развлекательных зрелищ, против деградировавшей к тому времени комедии дель арте. В то же время Гольдони использовал и творчески претворил вс„ лучшее, что было достигнуто комедией дель арте. Его пьесы отразили новую социально-обществ. обстановку, новый быт, новую расстановку историч. сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.).

Противниками Гольдони выступили драматурги П. Къяри и К. Гоцци. Консерватор по политич. убеждениями, яростно ненавидящий вс„ связанное с бурж. культурой, с идеями, идущими из Франции, Гоцци выступил против рационализма Гольдони, его приверженности "натуре". Он выдвигал требование правдоподобно выражать на сцене неправдоподобное, ратовал за фантазию, условность и поэтичность в т-ре. За подтверждением своих принципов он обратился к фольклору и комедии дель арте, к-рую считал высшим достижением итал. театр. культуры. Бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставлял жанр театр. сказки - фьябы ("Принцесса Турандот", "Король-Олень", "Зел„ная птичка"). Но несмотря на громадный, хотя и временный успех, Гоцци не смог разрушить реформы Гольдони и опровергнуть его принципы. Позднее он переш„л к прозаич. трагикомедиям, отчасти подражая исп. "комедиям плаща и шпаги".

Упадок трагедийного жанра в Италии объяснялся гос. и нац. раздробленностью страны, отсутствием героич. пафоса у буржуазии. Реформу трагедии в 70-80-х гг. осуществил великий итал. трагич. поэт В. Алъ-фъери. Будучи субъективно дал„ким от бурж.-демократич. идеалов, Альфьери объективно способствовал разрушению старого режима как тираноборец, борец за нац. единство, выражал принципы республиканского просветительского классицизма. Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля к-рой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драм. поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II" способствовали развитию итал. театра.

Революция во Франции, крушение старого порядка и появление революц. войск в Италии ознаменовали начало новой историч. эры. Ни кратковременное господство Наполеона, ни легитимистская реставрация не могли остановить бурного процесса, получившего в Италии наименование нац. Рисорджименто. С эпохой революций и освободит, войн в Италии связан романтич. период в истории нац. драмы. Вначале (до 1848) И. д. характеризовалась почти безраздельным господством политич. гражданской трагедии. Вслед за Альфьери появилась плеяда писателей, к-рые продолжали его дело. С политич. трагедиями выступили поэты Дж. Пиндемонте ("Ипато Орсо") и

И. Пиндемонте ("Арминий"), Важной вехой в развитии итал. политич. трагедии классицистского на-правления явилась пьеса В. Монти "Кай Гракх" (1800). В своих политич. трагедиях У. Фосколо выдвигал тираноборческие мотивы ("Тиест"), обличал несправедливость, жестокость ("Аякс"). В итал. трагедии тех лет определился нек-рый сдвиг, намечавший будущее романтич. направление в И. д. Зритель в эти годы требовал не общих деклараций, а конкретных чувств и идеалов. В тяж„лые годы реставрации романтич. направление в лит-ре и драматургии было обращено на пропаганду идей свободы и нац. единства. При ж„сткой цензуре, к-рую ввели австр. власти в Сев. Италии, эта пропаганда могла вестись только иносказательно и самой подходящей почвой для этого была нац. история. В прошлом своего народа романтики пытались разгадать то, что привело Италию к раздробленности, причины, вызвавшие иностр. порабощение. На страницах журнала "Кончильяторе" (1818-19), придававшего особое значение т-ру, были сформулированы основные положения итал. лит. романтизма, разработана теория историч. драмы, противостоящей драме классицистской. Первой драмой нового направления была трагедия Пеллико "Франческа да Римини" (1815), имевшая большой успех у патриотически настроенного зрителя. Однако только с появлением двух трагедий А. Мандзони "Граф Карманьола" (1819) - о причинах нац. раздробленности, и "Адельгиз" (1822) - о чужеземном порабощении- в итал. драматургии утвердился революц. романтизм.

Разрабатывая принцип историзма, итал. романтики создали предпосылки для развития реалистич. драмы. Но еще долгое время в драматургии (особенно в трагедиях С. Пеллико и Дж. Б. Никколини) сохранялись черты, присущие ранней романтич. драме, сказывалось влияние Альфьери. Большего историзма, психо-логич. правдивости в раскрытии человеческих чувств достиг в своих пьесах П. Косса ("Мессалина", "Нерон", "Борджиа"). Новый этап в развитии романтич. драмы определили трагедии П. Джакометти ("Мария Антуанетта", "Елизавета Английская", "Микел-анджело", "Колумб", "Гражданская смерть"). Романтическая драма в целом оправдала надежды идеологов Рисорджименто. Страстные прлзывы героев Пеллико, Мандзони, Никколини были услышаны их согражданами. И. д. внесла значительный вклад в дело нац. освобождения и объединения.

В области комедии Италия после Гольдони не дала ни одного действительно сильного и оригинального таланта. Комедии Дж. Жиро, А. Нота не прибавили к этому жанру ничего нового. Исключение составляли только комедии П. Феррари - "Гольдони и его 16 комедий", "Сатира и Парини".

После объединения Италии (с конца 60-х гг. 19 в.) гражданское содержание И. д. снижается. Часть драматургов подпала под влияние франц. бурж. драмы и комедии, следовала драматургич. штампам, насаждавшимся Э. Ожье, А. Дюма, В. Сарду, другие увлеклись Г. Ибсеном, Г. Зудерманом. Вклад в нац. драматургию 2-й пол. 19 в. внесли драматурги-веристы Дж. Верга и Л. Капуана. "Вер истекая" драма (см. Веризм), утверждая необходимость воплотить на сцене правду повседневной жизни, показывала чисто местные, провинциальные особенности. Представители этого направления -пьемонтец Берсецио ("Невзгоды Монсу Траве"), миланец Бертолацци ("Наш Милан"), венецианец Дж. Таллина ("Семья святого"), Дж. Верга ("Сельская честь", "Волчица"), ввели в общенац. лит-ру отражение жизни, тяж„лого труда своих земляков. Но в то же время их драматургия была ограничена замкнутым кругом местных интересов, влиянием натурализма. Теоретиком веризма был писатель Л. Капуана.

Среди драматургов конца 19 в. выделяется Дж. Джакоза, стремившийся освободить итал. репертуар от иностр. засилия (комедия в стихах "Триумф любви", "Партия в шахматы" и др.). Большой популярностью пользовался драматург Дж. Роветта ("Два сознания", "Романтизм"). Принципы веризма развивали автор сентиментально-моралистич. пьес М. Прага ("Идеальная жена"), Дж. Траверси, горечью и психо-логич. жестокостью были исполнены пьесы Р. Бракко ("Маленький святой", 1909, и др.).

Конец 19 - нач. 20 вв. был ознаменован распространением модных в ту пору в Зап. Европе декадентских влияний. Это направление возглавлял Г. Д'Ан-нунцио ("М„ртвый город", "Глория", "Джоконда", "Дочь Йорио", "Франческа да Римини"). Эстетика Д'Аннунцио, построенная на иррационализме, культе силы и национализме, пользовалась в то время большой популярностью. Последователем Д'Аннунцио был эклектичный драматург С. Бенелли ("Любовь тр„х королей", "Ужин шуток" и др.). Н. Г., Г. Б.

В итальянской драматургии начала 20 в. усиливается влияние философского идеализма и мистицизма. Контраст между реальностью и иллюзией, непознаваемость, трагичность действительности, затерянность личности в мире, психологич. усложн„нность - эти темы занимают вс„ большее место в творчестве нтал. драматургов. Обнажение противоречий действительности в первые годы мировой войны усилило трагизм мироощущения художников Италии и в т. ч. драматургов. В этот период возникает т-р "гротеска", строящийся на контрастном сопоставлении истинной сущности героев пьес и той маски, которую они обычно носят, столкновении кажущегося и действительного, на подч„ркнутом сочетании комического и трагического, раскрывающем алогизм совр. жизни. Родоначальником т-ра "гротеска" стал Л. Къярелли. В его пьесе "Лицо и маска" (1916) отч„тливо показан контраст между истинными чувствами героя и его личиной, выявляющейся в почти фарсовой трактовке драматич. ситуации. К т-ру "гротеска" принадлежал Л. Анто-нелли, написавший пьесу "Человек, который встретился с самим собой" (1918), в к-рой жизнь героя рассматривается сквозь призму предоставившейся ему фантастич. возможности прожить эту жизнь снова, а также Э. Каваккьоли, к-рый находит мотивы гротесковых сопоставлений в конфликте мысли и инстинктов. В пьесах Каваккьоли действуют условно-симво-лич. персонажи (скелет во фраке, марионетки и т. д.).

Приближается к "гротескам" и творчество Россо ди Сан-Секондо. Его пьеса "Страстные марионетки" (1918), герои к-рой уподобляются марионеткам, приводимым в движение ниточками страстей, проникнута безысходностью. В дальнейшем в пьесах драматурга сказывается влияние творчества Л. Пиранделло.

Драматургия "гротесков", отразившая пессимистич. взгляд итал. интеллигенции на действительность, на природу человека, была лишена подлинной социальной значимости. Наиболее крупным драматургом в годы, последовавшие после первой мировой войны, оказавшим влияние на театр. иск-во не только Италии, но и Европы и Америки, был Пиранделло. Вначале его пьесы носили веристский характер. Однако в дальнейшем он переходит к иному пониманию иск-ва. В своей теоретич. работе "Юморизм" (1908) Пиранделло противопоставляет веристскому копированию действительности е„ обобщ„нное отражение. Обнажение жизни кажущимися парадоксальными ситуациями, трагич. буффонада, противоречие между "быть" и "казаться", стремление к острому гротеску сближают Пиранделло с т-ром "гротеска", но его анализу окружающего присуща большая социальная острота. Широкая известность пришла к драматургу в 1920, когда была поставлена пьеса "Шесть персонажей в поисках автора". Сложный, интеллектуальный по характеру своих конфликтов, жестокий т-р Пиранделло отразил трагич. противоречия совр. ему действительности. Его герои бессильны противостоять этой действительности и пытаются скрыться от не„ в мир иллюзий. Но и там они не находят спасения; реальность грубо вторгается в вымысел и безжалостно разрушает его. Проблема соотношения реального и иллюзорного, объективной реальности и е„ субъективного восприятия составляет основной философский узел многих пьес Пиранделло ("Это так, если это вам так кажется", "Генрих IV", "Обнаж„нная одевается", "Жизнь, которую я тебе даю" и т. д.). Творчество Пиранделло противоречиво: с одной стороны, оно проникнуто непримиримым отношением к действительности, обнажает ханжество бурж. морали (это особенно подч„ркивал А. Грамши, ценивший в произведениях Пиранделло их взрывчатую силу), с другой стороны - его пьесы отличает релятивизм, утверждение непознаваемости, бессмысленной случайности, царящей в жизни, безысходный пессимизм. Пиранделло обладал блестящей драматургич. техникой, позволявшей ему добиваться разнообразия и гибкости драматич. формы, использовать порой парадоксальные при„мы.

Влияние Пиранделло на И. д. особенно отч„тливо сказалось в произведениях У. Бетти и М. Бонтем-пелли (1878-1960). Начав с пьес, изображавших жизнь с позиций веризма ("Хозяйка", "Дом на воде", "Гостиница в порту", "Обвал на пристани Север", герои к-рых - фермеры, рабочие, докеры), Бетти вскоре обращается к т. н. интеллектуальному т-ру. В его пьесах вместо живых людей действуют холодные маски. Атмосфера таинств, недомолвок, неопредел„нности, отсутствие реальной среды становятся доминирующими в последние годы в его творчестве. Один из старейших писателей и теоретик т-ра Бонтемпелли написал пьесы "Валерий", "Золушка" и др. Среди наиболее плодовитых драматургов Италии - Г. Герарди (1891-1949), автор пьес "Дети маркиза Лучера", "Чистое золото" и др.

В период фашистской диктатуры И. д. переживала кризис. Все виды интеллектуальной деятельности находились под надзором. Темы, связанные с правдивым отражением действительности, были запрещены. Стремясь насадить в т-ре дух т. н. "великой империи", Муссолини добился того, что подлинная жизнь страны оказалась вне пределов иск-ва. Развлекат. комедии, оторванные от реальной действительности абстракции, реакц. драматургия Форцано и др.- таков был репертуар итал. т-ра. Демократич., реали-стич. тенденции сохранялись лишь в диалекталь-ных т-рах, иск-во к-рых официально преследовалось.

Героич. борьба периода Сопротивления, разгром фашизма вызвали огромный подъ„м демократич. сил, активность широких нар. масс. Это создало почву и послужило стимулом для деятельности прогрессивных художников. Вслед за кино т-р обратился к темам Сопротивления, стремился по-новому взглянуть на недавнее прошлое, осмыслить трагедию, пережитую страной в годы фашизма. Попытки утвердить неореализм в т-ре связаны с пьесами Дж. Каллегари, А. Николаи, "Хроникой" Л. Триесте и др. Близко по своей направленности к неореализму и творчество Э. Де Филиппе. Однако стремление утвердить неореализм в т-ре и драматургии не получило той реализации, к-рую это направление обрело в киноискусстве, живописи и литературе. Среди совр. драматургов Италии - К. Террон, А. де Бенедетти, Р. Баккелли, К. Альваро, К. Лодовичи, А. Николаи, Д. Будзати, В. Браккати, Ф. Дзарди, С. Джованинетти, Л. Ску-арцина, Д. Фабри и др. Обратился к т-ру крупнейший прозаик Италии А. Моравиа ("Беатриче Ченчи"). В творчестве Будзати ("Клинический случай") и Джо-ванинетти сильны мотивы тоски, глубокий психологизм. Фабри разрабатывает проблемы религиозного обновления, религиозной морали. Его пьесы "Инквизиция" (1950), "Соблазнитель" (1951), "Семейный процесс" (1953) утверждают идеи католицизма. В то же время творчество Скуарцина проникнуто острой социальной направленностью. [Его пьесы "Всемирная выставка" (1949) и посв. борьбе с фашизмом "Девушка из Романьи" (1958) переведены на рус. яз.]. В пьесе "Три четверти луны" (1953) показано тлетворное воздействие идеологии фашизма на молодое поколение.

Крупнейший драматург совр. Италии Э.Де Филиппа следует традициям диалектального нар. т-ра, он выдвигает в своих пьесах актуальные проблемы современности (пьесы Э. Де Филиппе широко ставятся на сценах Советского Союза).

Диалектальная драматургия (см. Итальянский театр), связанная с нар. традициями, оказалась наиболее действенной и жизненно необходимой. Несмотря на ограниченность местным материалом и формой, мешающую распространению пьес, созданных в одном районе Италии, в остальных городах страны диа-лектальная драматургия, связанная с насущными интересами народа, выражает передовые идеи в совр. близкой народу форме.

Лит.: То n e I I i L., 11 teatro italiano, Mil., 1924; D'Amico S., Storia del teatro drammatico, v" 1 - 4, 4 ed., Mil., 1958: De В а г t h o 1 o m a e i s V., Le origini della poesia drammatica italiana, 2 ed., Torino, 1952: Pandolfi V., La commedia dell'arte italiana, v, 1 - 4, Firenze, 1957 -58:

Mazzoni G., L'Ottocento, v. 1 - 2, 3 ed" Mil., 1953; R u-be r t i G., Sto-ria del teatro contemporaneo, v. 1 - 3, 2 ed., Bologna, 1928: D'Amico S., 11 teatro italiano, 2 ed., Mil., 1937; Fiocco A., Teatro italiano di ieri e di oggi, Bologna, 1958; Pullini G., 11 teatro italiano fra due secoli.Mil., [1958]. См. также литературу при ст. Итальянский театр. Н. Г., Г. Б., Р. К.