Наши партнеры
Занятие № 3.
Особенности сотворения мифа в современной литературе: мифотворящая функция интертекста в рассказах Д. Быкова.
Развитие культуры и искусства в начале ХХI века сочетает в себе две противоречивых, на первый взгляд, тенденции: тотальной текстуализации, с одной стороны, и такой же тотальной мифологизации, с другой. Если текст апеллирует к иерархичности, уровневости организации и распределения смысла, то миф, напротив, стремится к концентрации смысла в некоторой минимальной семантической единице, в качестве которой выступает непосредственно сам миф. К. Леви-Стросс, исследуя миф как текст, как особый язык, приходит к выводу о том, что наиболее архаичные мифы сводились к одному слову - «мифеме», «слову слов» /7;427/, при этом под мифемой понимается некоторое слово, объединяющее субъект и объект, означающее и означаемое, номинацию объекта и историю возникновения объекта и самой этой номинации. Структурируя миф по оппозициям и обнаруживая при этом тенденцию к медиации оппозиций, исследователь показывает выявление некоторого исходного смысла, сверхсмысла, выражаемого в мифеме – «слове мифа». Однако, и современный текст культуры, существующий в эпистеме аллюзий и ассоциаций, апеллирующий к разнообразным формам интертекста, претендует на значение, превосходящее заявленное, таким образом, именно в силу рационально постулируемой иерархичности, выходит к иррациоанльности мифа, как наиболее глубинного уровня интертекста.
как прелогическое или дологическое, базирующееся на конкретной вещественности, явления которой соотносимы по принципу сходства, аналогии, смежности (партипации), а не на обобщающих абстрактных категориях и понятиях /6;56/).
реальности, вымышленный мир современного искусства, знаковый характер современной коммуникации соотносимы с миром мифа, но, тем не менее, не идентичны ему, в первую очередь потому, что миф, согласно идентификации М. И. Стеблина-Каменского, одновременно «и вымысел и правда» /8;87/. Слово мифа, мифема не просто сотворяло мир, космос, оно и было самим сотворяемым и сотворенным миром. Архаический человек жил в сотворенной мифом и поддерживаемой ритуалом реальности, жил в мифе.
Характеризуя современную эпоху как «мифологический ренессанс» /1;68/, Т. А. Апинян указывает именно на аналогии, а не на тождество. Современный миф создает альтернативные версии мира, выполняет функции прогностические, коммуникативные, но уже не выступает в виде универсальной космогонии. Теперь новая мифологическая космогония носит индивидуальный характер и в каждом конкретном тексте культуры принимает новый облик. Причем, в современном литературном мифотворчестве наметилась интересная тенденция, направленная на снятие оппозиции текста и мифа: миф у Ч. Паланика в романе «Колыбельная» заключается в тексте, сам этот текст в статусе мифа и совторяет новую реальность, а точнее придает миру вне текста качество, деклариемое в тексте-мифе; в антиутопии Т. Толстой «Кысь» поиск мифологизированного сознанием героя текста сам по себе ведет к изменению состояния мира, возможно, в соответствии с заявленным, но пока не озвученным текстом; в романе А. Нотомб «Словарь личных имен» в качестве исходного мифа выступает имя героини - Плектруда, именно оно прочитывается как мифема, заключая в себе текст судьбы героини, саму героиню, то есть сам текст романа. Эта тенденция отвечает заключению Р. Барта о том, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» [2;98], причем, манифестация мифа, апеллирующего к особенностям прелогического мышления, может быть связана как с созданием нового текста, так и перенесением по принципу партипации, то есть аналогии, смежности, особенностей мифологического мышления на уже существующий текст. Таким образом, мифотворческими оказываются процессы и создания текста и восприятия текста.
Оба названных способа создания текста-мифа проактуализированы в творчестве писателя, поэта и публициста Д. Быкова, хотя сам художник предпочитает в качестве доминирующего и обобщающего статус поэта. Д. Быков прозу определяет как «автотерапию», как способ выразить темы, подробности и детали, «при всей их важности не лезущие в стих» (эту цитату из Н. Матвеевой приводит сам поэт, давая объяснение своему обращению к прозе /3/, причем, сам поэт подчеркивает, что обратиться к прозе его заставила больная тема репрессивного характера русской истории /3/. Эта тема действительно объединяет романы и рассказы Д. Быкова: в романе «ЖД» коренное население России – живые души – бессильная и бессловесная прослойка между хазарами и варягами, в романе «Эвакуатор» бессильное перед террором правительство обрекает столицу и ее население на гибель, и даже happy end не выглядит спасательным, а, скорее наоборот, показывает, что спасение носит временный и компромиссный характер. Романы направления «fiction» «Орфография» и «Эвакуатор» были отмечены премией А. и Б. Стругацких. Проза Д. Быкова самим писателем идентифицируется как «fiction» и «non-fiction» («Пастернак», биография поэта, выпущенная в серии ЖЗЛ в 2005 году и удостоенная премии «Большая книга»).
«черного юмора», сформированные в ХХ веке романами К. Воннегута и А. и Б. Стругацких. Фантастика в прозе Д. Быкова «ненаучная», фантастические приемы и сюжетные эпизоды носят не прогностическую, а апеллятивную функцию – фантастическое выступает продолжением действительного, развитием присущих затекстовой реальности тенденций, фантастика выполняет функцию не столько эстетическую, сколько дидактическую, внелитературную: создавая альтернативную версию мира, писатель развивает или укрупняет объективно существующие во внелитературной реальности тенденции и явления. Собственно внехудожественное назначение литературы, которая не может выступать только вымыслом ради вымысла, только игрой аллюзий, только формой самовыражения, Д. Быков подчеркивает в публицистике, указывая, что назначение литературы состоит в том, чтобы бороться со страхом и одиночеством, а достичь этого можно, только открывая истину, поэтому «литература должна называть вещи своими именами» [4].
Таким образом, фантастическое в прозе Д. Быкова не отделено и даже не дистанцировано от реального, фантастика вырастает из реальности, выступает ее продолжением, фантастический мир не вынесен на Солярис (С. Лем) или Тральфармадор (К. Воненнугут), не пересен в отдаленное будущее («Заповедник гоблинов», «Город» К. Саймака), он существует в том же времени и пространстве, что и мир реальный, он представляет собой альтернативный инвариант реальности, ее квинтэссенцию. Причем, этот фантастический инвариант реальности обладает статусом не только допустимого, но и возможного. Этот эффект достоверности фантастического достигается не только путем развития действительно существующих объективно выходных данных (таких ситуаций, обстоятельств, явлений, тенденций как, например, террор в романе «Эвакуатор», или призвания варягов на княжение, как в романе «ЖД»), но и путем введения в текст нового произведения текста фантастического романа, с которым новое произведение сопоставляется по принципу аналогии, на предмет выявления объединяющих признаков, но на фоне интегральных признаков, открыто заявленных в текстах романов Д. Быкова, уже на уровне сюжета, композиции, образов и характеров выявляются признаки дифференциальные, разводящие по полюсам фантастику (заключенную в аллюзивном тексте) и действительность (заключенную в тексте самого романа).
«чужой текст» многообразен и может быть выражен, например, в романе «Эвакуатор», творчеством самих персонажей, выдумывающих идеальный мир другой планеты по контрасту с миром Земли, выступать формой авторского присутствия – стихи, включенные в текст романа и вынесенные в «пост-скриптум», быть воплощенным в аллюзии, реминисценции – потерянные ключи, апеллирующие к «Дару» В. Набокова. Этот же прием организует и малую прозу Д. Быкова, причем, число сопоставляемых текстов в малом пространстве прозы рассказа сводится к двум – своему и чужому, при этом «чужой» текст не заявлен через парафраз или реминисценции, он назван абсолютно конкретно и к тому же пересказан и проинтерпретирован, указан в порядке аналогии к разрабатываемой в рассказе ситуации одним из его персонажей, но при этом и другой персонаж, к которому адресована аналогия, включен в парадигму, ему знаком текст и он согласен с его толкованием. Таким образом, «чужой текст» в прозе Д. Быкова объективируется, уравнивается в статусе и в правах детерминировать ситуацию, характер и поведение персонажа, как и внеположная произведению реальность, с теми ее тенденциями, которые выступают объектом художественного анализа в самом рассказе.
Учитывая обе эти тенденции, можно сделать вывод о «двойном» мифологическом коде в рассказах Д. Быкова: мифологизируется действительность, а точнее те тенденции ее развития, которые могут привести к изменению ее состояния, а с другой стороны, мифологизируется само отношение к «чужому» тексту, который выступает в качестве мифопорождающего и на уровне интерпретации его персонажами и уровне истолкования действительности самого рассказа через образную систему и смысл проактуализированного в нем «чужого» текста. Таким образом, текст не просто порождает новый текст, текст формирует персонажа и ту формулу понимания действительности, которую он применяет к реальности самого рассказа. В качестве такого мифопорождающего текста в рассказе «Выявление» выступает рассказ Алексея Толстого «Союз пяти», а в рассказе «Можарово» - «short story» Урсулы Ле Гуин «Те, кто уходит из Омеласа» (у Д. Быкова «Ушедшие из Омеласа»). Причем, необходимо подчеркнуть, что реальность нового рассказа, то есть рассказа Д. Быкова соответствует тотальной аналогии, устанавливаемой одним из героев, сопротивляется ей сам же герой, эту аналогию устанавливающий.
«Выявление»), выявивший и удаливший червя, лишающего личность ответственности, индивидуальности, памяти, знаний, то есть превращающего человека в идеально управляемую биологическую массу, никаких результатов своих действий не видит – девица, попутчица героя в поезде, нисколько не изменяется, Вадим же полагает, что процесс обратим, что утраченное «Я» восстановить можно. Хотя текст, к которому Вадим прибег, что разъяснить другой попутчице происходящее, рисует как раз обратную ситуацию – в рассказе А. Толстого крупные магнаты, посеявшие панику, чтобы завладеть землей, терпят поражение: люди, пережившие смертельный ужас, становятся анархичными, ими невозможно управлять, но не потому, что они превратились во внушаемых полуидиотов, при этом пути назад нет: в финале рассказа даже Белый дом предполагают занять под клуб. Вадим же предполагает, что власть, формирующая безликих биологических единиц, обречена на поражение, именно потому, что лишает человека индивидуальности и человечности.
В рассказе «Можарово» показано сопротивление действительности той текстуальной мифологизации, которую предлагает герой, тоже оценивающий ситуацию с позиций человечности. В рассказе показан мир после катастрофы: в соответствии с жанровыми принципами малой прозы Д. Быков изображает развязку некоторых глобальных событий, повлекших катастрофические последствия. Тот же сюжетный прием организует и роман «Эвакуатор», только в нем сюжетно развернут путь к катастрофе, а не ее последствия, и вызван распад мира террористическим уничтожением государства. В рассказе «Можарово» напротив трагедия выступает следствием реализации государственного проекта развития семи мегаполисов, «а между ними более или менее дикое поле…Кто мог - перебрался в города, а что делалось с остальными на огромном российском пространстве – Васильев (молодой журналист, герой рассказа – Е. Л.) представлял себе смутно» /5;88-89/. Известно, что в результате «в последнее время ездить между городами стало опасно: вовсю потрошили электрички, нападали на товарняки» /5;88/, но уже в эскпозиции рассказа персонажа и читателя готовят к встрече с чем-то абсолютно ужасным. Кошмин, сотрудник Минсельхоза, сопровождающий журналиста, предупреждает о какой-то неизвестной опасности, называя Можарово – населенный путь по пути следования гуманитарного поезда, в рамках реализации нового национального проекта – развития российской глубинки – зоной, при этом Кошмин смутно упоминает еще шесть или семь таких зон. Таким образом, число зон повышенной опасности соответствует числу мегаполисов, бурное развитие одних очевидно вызвало симметричный упадок и мутацию в таком же количестве населенных пунктов. Кошмин предупреждает: «Принимать ничего нельзя, открывать окна и двери не разрешается ни в коем случае. Можарово входит в перечень населенных пунктов, где выходить из поезда запрещается…» /5;87-88/. Ощущение опасности нагнетается не только тем, что, как ясно ощущает Васильев, «инструктор явно чего-то недоговаривал» /5;88/, ту же художественно-смысловую функцию выполняют пейзаж: «…за окном сгущалась июльская гроза: набухали лиловые тучи, …Безлюдные серые деревеньки по сторонам дороги глядели мрачно: ни живности, ни людей, только на одном крыльце сидел бледный большеголовый мальчик и провожал поезд внимательным недобрым взглядом, в котором не было почти ничего детского…» /5;86/. Васильев ожидает встречи «с монстрами, уродами, бросающимися на решетку вагона…» /5;90/, но вместо этого по перрону в Можарово еле-еле передвигаются несчастные нищие люди, предлагающие нехитрый товар, просящие о помощи. Васильев, глядя на согбенную старушку, предлагающую пинетки, отчетливо представляет, что его покойная бабушка, «если бы не дедушкина пенсия да не проживание в Москве…могла бы стоять точно также», вспомнив собственные точно такие же детские пинетки, хранящиеся дома в шкафу /5;90/.
Движимый состраданием Васильев бросается на помощь, но стальной кулак Кошмина его останавливает, причем, в ответ на крик Васильева: «Что вы сделали…», инструктор дает странный ответ: «Мы ничего не сделали. Это вас надо спрашивать, что вы сделали» /5;91/. Когда к окну приближается надрывно стонущая девушка на костылях («Неужели ничего нельзя сделать, неужели так и будет все! Не может быть, чтобы никакой пощады нигде! Что мы всем сделали?! Нельзя же, чтобы так с живыми людьми…» /5;92/), Васильев отбрасывает Кошмина и вырывается в коридор вагона, но тут его перехватывает проводник. Васильев обвиняет министерство, политику стабилизации, национальные проекты, кричит об ответственности перед народом, ни Кошмин, ни проводник его не опровергают, в правильности национального проекта не убеждают, в полемику не вступают.
«Ушедщие из Омеласа»: «…есть процветающий город Омелас. И все в нем счастливы» /5;93/. К его удивлению, Кошмин подхватывает: «А в жалком подвале за вечно запертой дверью …сидит мальчик-олигофрен, обгаженный и голодный. Он лепечет: выпустите, выпустите меня. И если его выпустить, весь город Омелас с его процветанием полетит к чертям собачьим» /5;93/. Кошмин называет и автора рассказа и тот прототекст, который объединяет рассказ У. Ле Гуин и самого Д. Быкова, упоминая слезинку ребенка, то есть апеллируя к Достоевскому (как материализацию метафоры сна о трихинах, который Раскольников видит перед своим духовным возрождением на каторге, можно интерпретировать и червей, которые вселяются в людей и вызывают их обезличивание («Выявление»)). Только дальнейшее развитие событий в рассказе Можарово опровергает гуманистический пафос интертекста, заявленного обоими главными героями: народ Можарово после правительственных экспериментов изменился настолько, что утратил человеческий облик, теперь здесь живут великаны-людоеды, способные извлекать спрятанные в подсознании провинности, материализовывать их и вызывать неудержимое стремление помочь, вмешаться, открыть дверь. Так и происходит – в восьмом вагоне дверь открыли. Войдя туда, Васильев видит выбитые окна, проломленные двери, «уцелевшие стекла были залиты кровью, …обглоданная берцовая кость виднелась в ближайшем купе. Странный запах стоял в вагоне, примешиваясь к отвратительному запаху крови, - гнилостный, застарелый: так пахнет в пустой избе, где давным-давно гниют сальные тряпки да хозяйничают мыши» /5;93/. Следующий опасный пункт по пути следования носит пугающее в контексте рассказа название – Крошино, то случилось в Можарово выступает прологом к более глобальной катастрофе.
несчастного ребенка-олигофрена, по аналогии, если открыть сообщение с Можарово, то люди будут уничтожены. Слово Можарово, вынесенное в название, выступающее одновременно названием и рассказа и населенного пункта, в котором раньше жили люди, заключает в себе не только указание на иной мир, оно и есть этот мир, сосредоточенный в данном населенном пункте. Таким образом, само название рассказа наделяется статусом и качествами мифемы. С другой стороны, мир, сотворенный в Можарово, хотя и объясняется через литературные аналогии (У. Ле Гуин, Достоевский), но выступает этиологически следствием определенной государственной политики. Таким образом, космогонический миф дополняется этиологическим: мутации человека в Можарово произошли вследствие нечеловеческого отношения к людям, по несчастью жившим в Можарово, в Крошино и еще в пяти зонах. Хотя Кошмин с уверенностью говорит о шести зонах, седьмую добавляет с определением «может быть» /5;87/. По-видимому, число зон увеличивается, а следовательно угроза по отношению к людям, избегнувшим мутации, растет. Конструктивным художественным приемом в рассказе выступает буквализация не метафоры (червя-трихина в рассказе «Выявление»), а принципа – нечеловеческое отношение приводит к изменениям по принципу соответствия: те, кто не воспринимается в качестве людей, людьми быть перестают, при этом получают сверхспособности к гипнозу, к материализации подсознания (Кошмин говорит, что в Можарово «каждый видит свое…» /5;93/ и поэтому и подчеркивает, что видения и чувство вины, которые испытывает Васильев – следствия его собственных поступков (Мы ничего не сделали. Это вас надо спрашивать, что вы сделали» /5;91/), чтобы достичь одной цели обмануть и уничтожить людей. В вагоне, где всех съели, пахнет, как в старой избе, давно оставленной людьми, мышами и сальными тряпками («так пахнет в пустой избе, где давным-давно гниют сальные тряпки да хозяйничают мыши» /5;93]/, а сам разоренный вагон выглядит так, «словно в вагоне резвился, насытившись, неумолимый и страшно сильный великан» /5;93/.
Мутанты в Можарово сами научились сотворять мифы, извлекая и материализуя мир подсознания, причем во множестве, создавая множество разнообразных индивидуальных миров, стремясь при этом только к удачной охоте. Мифология правительства и государства, направленная на стабилизацию /5;92/, на развитие мегаполисов /5;88/, то есть внешне преследуя благо народа, на самом деле уничтожает этот самый народ. Сопротивляясь, народ создает свою мифологию, апеллирующую не к всеобщему благу, не к социальным приоритетам, а к индивидуальному человеческому сознанию, к состраданию, чувству вины, имея целью нивелирование права человека на жизнь. Таким образом, обе мифологии и государственная, всеобщая и нечеловеческая, исходящая от мутантов, индивидуальная, приводят к одним и тем же результатам: уничтожению человека – сначала моральному, а как следствие, и физическому через государственное пренебрежение или через острое переживание чувства вины перед униженным и оскорбленным ближним. Рассказ Д. Быкова прочитывается как небольшая философская притча, в которой в форме мифологизированного иносказания представлена внешняя морально-прогностическая формула – пренебрежение человеком на государственном уровне повлечет гибель и самого государства и человека вообще.
СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Апинян Т. А. Мифология. Теория и событие. –СПб., 2005.
– М., 1996.
3. Быков Д. Можарово. // Саквояж. 2007. №6.
4. Быков Д. Оn line конференции. http://www.rtan.ru/online/20071012/83670603.htm/on line конференции.
5. Быков Д. Радио свобода. Наши гости: «Все свободны» // http://svoboda.org/programs/shen/2004/shen. 020104/asp.
– М., 1937.
– М., 1983.
8. Стеблин-Каменский М. И. Миф. – Л., 1976.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
2. Как неомифологизм контоминирует с постмодернизмом?
4. В каких произведениях современной литературы можно обнаружить неомифогические признаки? Какая форма присутствия неомифа избрана?
:
Обратившись к современной периодике, а также к учебному пособию И. С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература. Учебное пособие.»– М., 1999, выберите для анализа произведение одного из современных писателей, наших современников, и выделите в нем неомифологические признаки, а также опишите формы их присутствия.