Наши партнеры
ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) — драматург, прозаик. Окончила факультет журналистики МГУ. Впервые опубликовалась в газете "Московский комсомолец". В середине 60-х гг. начала писать рассказы. Первые два рассказа были напечатаны в 1972 г. в журнале "Аврора". Созданные за два с лишним десятилетия рассказы собраны в книге "По дороге бога Эроса" (1993). Используя "нейтральное письмо", Петрушевская художественно исследует "прозу" жизни, лишенной духовного начала и радости. Особое внимание уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях.
С начала 70-х гг. Петрушевская выступает и как драматург. Член студии А Арбузова. Неформальный лидер поствампиловской "новой волны" в драматургии 70—80-х гг. Возрождает в русской драматургии традиции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, использует элементы абсурда. Испытывает тяготение к жанру "сценки", анекдота, создает одноактные пьесы "Уроки музыки" (1973], "Чинзано" (1973) "День рождения Смирновой" (1977), циклы "Квартира Коломбины" (четыре одноактные пьесы: "Лестничная клетка", 1974; "Любовь", 1974; "Анданте", 1975; "Квартира Коломбины", 1981), "Бабу-ля-блюз" (пять одноактных пьес: "Вставай, Анчутка", 1977; "Я болею за Швецию", 1977; "Стакан воды", 1978; "Скамейка-премия", 1983; "Дом и дерево", 1986). К ним примыкает многоактная пьеса "Сырая нога, или Встреча друзей" (1973—1978). Главное средство характеристики персонажей в пьесах Петрушевской — язык, обладающий свойством "магнитофонного эффекта", воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выявляющий характерные черты их душевного склада, но повернутый своей комедийной стороной, иногда абсурдизируемый.
Пьесы Петрушевской с трудом пробивали дорогу на сцену. Например, комедия "Три девушки в голубом" (1980) — современный парафраз чеховских "Трех сестер" — сдавалась в Ленкоме цензуре пять раз на протяжении двух лет. С этой пьесы и начинается движение Петрушевской в направлении постмодернизма. Принципы его поэтики опробованы в пьесе "Квартира Коломбины" (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра "дель арте" обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль "Квартира Коломбины" в театре "Современник" в 1985 г. приносит Петрушевской шумный успех и признание. Театры постепенно перестают бояться ставить ее произведения. В 1988 г. выходит сборник пьес Петрушевской "Песни XX века", в 1989 г. — сборник пьес "Три девушки в голубом".
На рубеже 80—90-х гг. Петрушевская обращается в основном к прозе. В "Новом мире" публикуется ее повесть "Время ночь" (1992, премия Букера за 1992 г.), рассказы, сказки. В 90-е гг. все более заметен интерес Петрушевской к "странной" прозе, "маргинальным" ее ветвям. Вернувшись в драматургию, Петрушевская создает одноактные пьесы "Что делать?" (1993), "Опять двадцать пять" (1993), "Мужская зона" (1994). Последняя из них — явление постмодернистского миноритарного театра.
Кроме произведений для взрослых, Петрушевская пишет пьесы для детей: "Два окошка" (1975), "Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает" (1975), "Золотая богиня" (1986).
Произведения Петрушевской получили известность во многих странах мира. Наиболее удачные, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет — "Чинзано" в Глазго; "Три девушки в голубом" в Тампере, Хайльбронне и Будапеште; "Брачная ночь" в Париже. Петрушевская удостоена международной премии имени А Пушкина (за литературное творчество), премии "Москва — Пенне" (за книгу "Бал последнего человека", 1996).
Людмила Петрушевская в пьесе "Мужская зона" обращается к самым радикалистским формам постмодернистского искусства. Как и Сорокин, она избирает своим методом шизоанализ, но в отличие от Сорокина одновременно осуществляет и деконструкцию классических текстов (Шекспира, Пушкина), и деконструкцию имиджей реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создает комедийно-абсурдистский бриколаж.
В заглавие пьесы входит название книги Сергея Довлатова "Зона", в которой лагерная зона предстает как метафора всего советского общества. И там и там — изоляция от мира, и там и там — отсутствие свободы, и там и там — "режим" и "трудящиеся", и там и там — насилие над личностью, и там и там — один и тот же язык. Сюжетная коллизия, воссоздаваемая в пьесе Петрушевской, — репетиция спектакля в зоне — также цитатна по отношению к рассказу "Представление", входящему в книгу "Зона". "Мужская зона" вбирает в себя закодированное в названии довлатовской книги. Но Петрушевская развертывает именно метафору "зоны", наделяя ее расширительно-обобщающим культурологическим значением. Никакого разделения на "лагерь" и "нелагерь" у Петрушевской нет, наличие "свободы" и не предполагается.
Масса языковых формул, ходовых выражений, известных по "лагерной" литературе и фольклору, с легкостью позволяет "опознать" в "зоне" СССР. Однако здесь же пребывают Гитлер, Эйнштейн, в речи которых мелькают обороты, позволяющие "опознать" в "зоне" нацистскую Германию. Это дает основания видеть в "мужской зоне" гибрид двух разновидностей тоталитаризма. Но в тексте пьесы содержится также упоминание о "женской зоне" и — в связи с ней — о Голде Меир. Следовательно, помимо мужской, или тоталитарной, зоны, в мире предполагается наличие и иных. Государства, отгороженные друг от друга тщательно охраняемыми границами, закрытые общества тоже можно рассматривать как "зоны" ( с более мягким или с более жестким "режимом"). Говорят ведь о "зонах влияния", "пограничных зонах", "свободных зонах" и т. п. Перекодированный культурный знак "зона" включает в себя все эти значения, но отнюдь не сводится к ним.
Очень и очень напоминает "мужская зона" Петрушевской одно из отделений ада, где царят поистине "лагерные" нравы и порядки, однако есть и своя "культурная часть". На это намекают и касающееся Гитлера сообщение: "Он у нас вообще-то кипит в котле..."*, и пародийная пушкинская цитация в речи Надсмотрщика: "Как будем вечность проводить? Бездарно будем проводить?" (с. 80). Но, хотя лагерь — действительно прижизненный ад, присутствие в пьесе Бетховена и Эйнштейна, которые ада явно не заслуживают, побуждает отказаться от отождествления "мужской зоны" и ада.
* Петрушевская Л. Мужская зона: Кабаре // Драматург. 1994. №,4. С. 81. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
В "кабаре" "мужской зоны" для участия в спектакле "Ромео и Джульетта" Шекспира отобраны только знаменитости: Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн. Петрушевская соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто — в представлении большинства — ни по каким параметрам в один ряд не выстраиваются. Свести их возможно только в реальности текста и как "тексты". Персонажами пьесы и являются не реальные люди, а имиджи Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна, созданные массовой культурой и существующие в качестве устойчивых стереотипов массового сознания.
На "текстовую" природу персонажей-симулякров указывает их гибридно-цитатный язык. Он состоит из кодов исторической, историко-биографической, мемуарной литературы, шекспировских и пушкинских цитации, просторечия и блатного жаргона, подвергаемых пародированию. Именно цитатно-пародийный язык является главным средством деконструкции используемых Петрушевской имиджей исторических лиц. Образы двоятся, троятся, мерцают; в них нет "окончательности". Деконструкция осуществляется в направлении снижения имиджей, их абсурдизации и буффонадизации.
Каждый из деконструируемых имиджей соединяет в себе черты реального исторического лица — как они отразились в массовой литературе — и зека-блатного, причем показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли: Гитлер — Кормилицы из трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", Ленин —Луны, образ которой появляется в речи Ромео, Бетховен — Джульетты, Эйнштейн — Ромео. Так что на самом деле сводит воедино Петрушевская зеков Ленина/Луну, Гитлера/Кормилицу, Бетховена/Джульетту, Эйнштейна/Ромео, действующих по "режиссерскому" указанию Надсмотрщика.
Прием бриколажа способствует созданию шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстовой реальности. Культурный знак "мужская зона" оказывается в этом контексте олицетворением авторитарной, омассовленной, клишированной культуры, пользующейся примитивно-однозначным языком лжеистины. Противопоставляя этому языку гибридно-цитатное многоязычие, где все языки равноправны, Петрушевская показывает, что ни один из языков в отдельности не несет в себе истины, к ней приближает пародийная деконструкция окаменевшего, замкнутого в самом себе. По-видимому, именно процесс деконструкции получает наименование "кабаре" как обозначение свободной творческой театрализованной игры с культурными кодами и знаками. Истинность/неистинность используемых кодов и знаков обнажает эстетический критерий.
"Общим знаменателем", с которым соотносятся деконструируемые элементы, является трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Репетиция трагедии в "зоне" воссоздана как грубая и жуткая пародия на классический текст. Во-первых, играется "мужской вариант" пьесы. Так как у Петрушевской действующими лицами являются только мужчины (деконструируемые имиджи "материализуются"), они исполняют и женские роли. Несоответствие уже внешнего облика (пола, возраста, накрепко врезавшихся в сознание портретных черт) создаваемому сценическому образу (например, четырнадцатилетней Джульетты) вызывает комический эффект. В традициях буффонады Гитлер/Кормилица со своими усиками и косой челкой предстает в юбке; Бетховен, откликаясь на указание: "Джульетта вся в белом!" (с. 79), — раздевается до нижнего белья, остается в подштанниках и майке, дрожа от холода, — в таком виде он должен блистать "на балу". Помимо того, разыгрывается не просто "мужской", а "зековский" вариант "Ромео и Джульетты", и в условиях "зоны" любовные отношения, о которых идет речь у Шекспира, прочитываются как гомосексуальные, что вносит в пьесу свою долю смеха и абсурда. Петрушевская обыгрывает многозначность, присущую слову "любить", пародийно интерпретируя цитату из очерка Горького "В. И. Ленин" о любви Ленина к Бетховену также в гомосексуальном ключе. Аналогичным образом она поступает и с воспоминаниями о Гитлере:
Эйнштейн. Скрипку Гитлер у меня спрятал, олух.
Бетховен. А меня он любит. Гитлер любил Бетховена.
Эйнштейн. И Ленин тебя любит, соната Аппассионата.
Ленин отрицательно трясет головой, потом спохватывается и снова кривится.
Бетховен. Меня многие любят (с. 80).
Ленин и Гитлер (как "материализуемые" деконструируемые имиджи) оказываются в "Мужской зоне" педиками-соперниками, причем первый не афиширует своих отношений, зато второй претендует на единоличное обладание притягательным объектом, который идет нарасхват. Сама революция в духе комедийного абсурда объясняется сексуальной неотразимостью Ленина и действиями его поклонников:
Ленин. ...Приходилось натягивать парик, брить все лицо, так на меня кидались. Из-за этого мы и совершили переворот, чтобы все узнавали, кидались, но при этом не ссылали опять в Шушенское... (с. 80).
Петрушевская отнюдь не рассчитывает, что всю эту "лапшу" примут всерьез. Ей важно десакрализировать, представить в пародийном виде образ Ленина, созданный официальной культурой", и клин она
В этом отличие Петрушевской от предшественников, создавших традицию комедийного изображения Ленина: Аркадия Аверченко ("Дюжина ножей в спину революции"), Ильи Эренбурга ("кремлевская сцена" "Хулио Хуренито..."), Варлена Стронгина ("Смута новейшего времени, или Удивительные похождения Вани Чмотанова"). Да и Александр Солженицын в повести "Ленин в Цюрихе* нередко пользуется средствами карикатуры, делая своего агрессивно-фанатичного героя смешным. Материал для деконструирования ленинского имиджа, избранный Петрушевской, — не реальная действительность, а тексты.
вышибает клином — абстрактную любовь к Ленину, о которой много писали, заменяет физической, и даже извращенной. Это вызывает смех.
Деконструкции подвергается и некий среднетиповой портрет Ленина. Исполняя роль Луны, персонаж Петрушевской кривит рот, как бы копируя лунный серп, и оттого черты лица искажены. По окрику Надсмотрщика он снова и снова натягивает эту маску, так что кажется, что Ленин постоянно корчит рожи. Те нелепые комические движения, которые производит у Петрушевской Ленин, изображая плывущую по небесам и заходящую луну, настолько карикатурны, что более всего персонаж напоминает клоуна, развлекающего публику дешевыми трюками. Комедийному снижению имиджа способствует также деконцептуализация концептов: "В. И. Ленин. Вася Ира Ленин" (с. 78) и адресованная Ленину-имиджу нецензурная брань: "Луна! Едрит твою в ноздрю" (с. 80).
Сильнодействующим средством десакрализации сакрализированного литературой и искусством ленинского образа становится соседство имиджа Ленина с имиджем Гитлера, употребление их фамилий/псевдонимов в одном ряду: "Так, Ленин, Гитлер обратно на об-щак, остальные свободны!" (с. 81). Имидж Гитлера как чудовища, психа и паяца, созданный литературой XX в., накладывает отпечаток и на ленинский имидж, лишая его ореола святости. Основоположник первого в мире тоталитарного государства-"зоны" и наказан "зоной", соседством с другим основоположником-тоталитарием, судом культуры превращен в травестийный персонаж.
Параллельно с режиссируемой Надсмотрщиком версией "Ромео и Джульетты" зеки разыгрывают еще один спектакль, с помощью шекспировского текста выясняют личные отношения. Здесь главная скрипка принадлежит Гитлеру. Его имидж тоже травестирован. Гитлер наделен обликом клоуна с речью и ухватками уголовника. Шекспировская трагедия в его устах превращается в фарс:
Г и т л е р. Не верю!
Джульетта, доца, чем тебе не муж
Сей отпрыск рода знатного Ромео?
Признайся, согласись, что будет лучше уж.
Бетховен. Я боюсь ужей (с. 81).
Отход от Шекспира, неряшливость стиля порождают комическую двусмысленность, смешат. Часто грубая, низкая проза совершенно забивает шекспировский текст. Гитлер снижает его понимание до собственного уровня — плебейски-прагматического, цинически-блатного. Образы Джульетты и Кормилицы, созданные Шекспиром, взаимоотношения между ними он реконструирует исходя из лагерных норм. Признания Бетховена/Джульетты в любви к отцу и брату Гитлер/Кормилица воспринимает однозначно — как инцест. Он всезнающ, нагл, когда речь идет о человеческих пороках, извращениях, низменной стороне жизни вообще, во все вносит дух "зоны". Например, принуждая Эйнштейна/Ромео к знакомству с Бетховеном/Джульеттой, Гитлер/Кормилица соединяет в своей речи коды политических выступлений фюрера и блатной жаргон:
Гитлер. Ты, еврейская морда! Стой здесь. <...>
Эйнштейн. Я больше ни секунды здесь не останусь, меня давно звали в Америку.
Гитлер. Ав Освенцим не хо? А по ха не хо? (с. 79).
Сокращения слов, получающие грубо-комедийную окраску, напоминают о пьесе Евгения Шварца "Тень", где использован подобный прием. Это позволяет интерпретировать уголовщину как "тень" политической жизни тоталитарных обществ.
И все же от чистой политики Петрушевская упорно уходит. При всей приблатненности Гитлера доминирующим при создании этого образа является мотив "любви" к Бетховену. Выразительным средством деконструкции гитлеровского имиджа становится игра с половой принадлежностью персонажа. Та же операция проделывается и с имиджем Бетховена. Мужчина или женщина Гитлер/Кормилица, мужчина или четырнадцатилетняя девушка Бетховен/Джульетта — понять из их речей невозможно. Кажется, не понимают этого и сами персонажи (фамилии "Гитлер", "Бетховен" могут принадлежать и мужчине, и женщине). Эта двойственность, неопределенность вносит свою долю абсурдности и комедийности. Но, поскольку в тексте неоднократно заявлено, что в "зоне" одни мужчины, присвоение себе персонажами и женских качеств, вплоть до способности рожать, может быть рассмотрено как пародийное изображение "мужского шовинизма" — неотъемлемой черты тоталитарной культуры. Однако и осмеяние "мужского шовинизма" у Петрушевской — лишь конкретизированное выражение неприятия любого типа тотальности, предпочтение ему иного — "женского" типа разума и соответственно культуры, в котором принцип "удовольствия" преобладает над принципом "реальности".
Самое постмодернистскую эстетику принято считать "женской" в противовес эстетике "мужской" — модернистской. Постмодернистские теоретики (Деррида, Бодрийар и др.) настаивают на превосходстве "женской" эстетики над "мужской". В статье "Деконструкция — дерри-даизм — в действии" А. Гараджа пишет:
"На Женщину рассчитывают и Бодрийяр, и Деррида. Последний воспринимает метафизику как "фаллогоцентризм", "фаллическую стадию разума", знающую лишь различие мужского (некастрация — кастрация) и упускающего женское не-тождество, украдкость, у-крашение (se-parer: "украшение" и "разделение", скрадывающие или крадущие тождество, саму возможность определения контура кастрации). А Бодрийяр отводит Женщине главную роль в строе — или коне — "искушения-соблазна" (seduction), который должен сменить господствующий строй "производства" (production): оба рассчитывают на Женщину, оба на нее ставят, у обоих головы на кону. <...>
Никакой тотализации, никакого суммирования смысла: лишь эфемерные (chimere) эффекты игры текстуальных меток. Текст никогда не может быть расшифрован до con-ца, всегда останется тайна, остаток или останки, которые невозможно "воссвоить", переварить, снять; все эти операции приводят к бесконечной серии усвоения, рассеяния, стриктурации-дестриктурации. Тайна, вызывающая раздражение, подобно бесконечному стриптизу, всегда оставляющему неснятым какую-нибудь придаточную полоску одежды (протез). Раздражение: болезненное для того, кто не оставил фаллическую стадию разума, не вышел из детства и одержим страхом кастрации, но приятное для того, кто на место отождествимого контура кастрации допускает рассеяние, ускользание смысла в складки гимена; кто понимает и принимает структуру (стриктуру) наслаждения..." [83, с. 41—42].
Сама же оппозиция мужского/женского (как и все другие бинарные оппозиции) снимается, размывается, истолковывается "в терминах игры, вызова, агонистических дуальных отношений и стратегии види-мостей — в терминах уже не структуры и различий, но соблазнительной обратимости" [84, с. 61]. Возникает, как пишет Жан Бодрийар в книге "О соблазне" (1979), "вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немаркированным термином оппозиции" [60, с. 61].
Женственность в данном случае не равна бисексуальности, а предстает как некий транссексуальный соблазн. Мимо этой особенности, указывает Бодрийар, проходят сторонники феминистского движения*, которые всегда что-то противопоставляют фаллократической структуре: "Они не понимают, что соблазн означает господство над символической вселенной, тогда как власть означает всего лишь господство над вселенной реальной" [60, с. 62]. Более того, пишет философ, феминизм дает бой соблазну, отвергаемому как искусственное извращение истины женщины. Это, по его мнению, "означает единым махом перечеркнуть высочайшую привилегию женственности, состоящую в том, что она никогда, в известном смысле, не подступалась к истине, оставляя за собой абсолютное господство над царством видимостей. Имманентная игра соблазна: все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей, и моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти, заставить видимость вращаться вокруг себя самих, разыграть тело как видимость, лишив его глубинного измерения желания — ибо все видимости обратимы, — лишь на этом уровне системы хрупки и уязвимы — смысл уязвим только для колдовства" [60, с. 62]. Лишь соблазн, по Бодрийару, разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности. Соблазну под силу обратить (повернуть обратной стороной) все знаки власти. "В со-
* Имеются в виду непостмодернисты.
блазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом, что не существует никакой разделяющей их границы" [60, с. 64]. Соблазняем мы, подчеркивает философ, только нашей слабостью и никогда силой (или знаками силы); именно слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнять; именно женственность как видимость наносит поражение глубинной мужественности. Бодрийар замечает:
"И это относящееся к женственности положение, гласящее, что применительно к ней лишается основания даже различение аутентичного и искусственного, странным образом совпадает с положением, определяющим пространство симуляции: тут также невозможно провести различие между реальным и моделями, всякая реальность есть лишь секреция симуляционных моделей, и нет никакой иной женственности, кроме женственности видимостей. Симуляция тоже неразрешима.
Это странное совпадение указывает на двусмысленность женственности, которая есть одновременно радикальная констатация симуляции и единственная возможность перейти по ту сторону симуляции — в сферу соблазна" [60, с. 63].
Соблазн, указывает Бодрийар, — начало, интенсивность которого происходит не от "либидозной загрузки или энергии желания, но от чистой формы игры и чисто формального блефа, характеризующего эту игру" [60, с. 64]. Игру соблазна философ противопоставляет власти производства, которое все искушающие иллюзии подменяет од-ной-единственной — иллюзией себя самого, обратившейся в принцип реальности (т. е., в сущности, делает людей своими рабами). Мертвы те, кого ничто в этом мире не способно соблазнить. (И тут можно вспомнить еще об одной "зоне" — "Мертвой зоне" Стивена Кинга — как метафоре жизни без желаний, без соблазна, в состоянии комы.) По мысли Бодрийара, соблазн, завладевающий всем производством, в конечном счете способен его "истребить", т. е. освободить человека, дать ему "в предвосхищении конца" проникнуться прелестью и поэзией существования.
В "Мужской зоне" Петрушевской фаллократизм как метафора тоталитарно-авторитарного типа культуры, типа мышления и сознания отвергается, высмеивается. Мужское и женское утрачивают свою жесткую оппозиционность, обретают в пьесе трансгрессивный характер. Оппозиция снимается в игре (в процессе репетиции). Роль соблазна, уводящего от сферы производства (тех или иных политических идей), исполняет "любовь" (= искусство: ведь "любить Бетховена" означает любить созданную им музыку). Искусство и может быть рассмотрено как соблазн, проникающий в "мужскую зону" и расшатывающий ее изнутри. "Слабое", "женственное", не обладающее никакой официальной властью, оно овладевает людьми ненасильственным способом, препятствуя превращению в "параноиков". Демонстрируется именно тип шизоискусства, "пиротехникой" которого великолепно овладела Петрушевская. Бессознательное исторического процесса, вскрытое в "Мужской зоне", — потребность в примирении непримиримого, без чего агрессивности, насилию, аду не предвидится конца.
Незыблемым догматам противопоставляются размягченные, многозначные смыслы, отсылающие к безбрежному тексту культуры, идеологической заданности и однозначности, — творчество-игра.
Постмодернистские пьесы Пригова, Коркия, Сорокина, Петрушевской и других авторов способствуют обновлению русской драматургии, делают ее богаче и разнообразнее.
Лидирует, однако, на современном этапе постмодернистская проза.