Наши партнеры
ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Рубинштейн Лев Семенович (р. 1947) — поэт, эссеист, автор статей, посвященных литературе и искусству. Окончил филологический факультет МГПИ. Работал в библиотеке. Самостоятельную литературную манеру обрел в середине 70-х гг. До перестройки публиковался в самиздате и за границей ("А — Я", "Ковчег", "Тут и там" и др.), на русском языке и в переводах. В годы гласности вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада"
(1992); старые и новые тексты Рубинштейна печатают "Литературное обозрение" (1989), "Личное дело №" (1991), "Вестник новой литературы"
(1991), "Воум!" (1992), "Стрелец"
(1992), "Арион" (1995) и другие журналы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Рубинштейна «Регулярное письмо», «Вопросы литературы», в 1997 г. — «Дружеские обращения», в 1998 г. — «Случаи из языка».
Лев Рубинштейн по своей психофизической природе — музыкант. Он слышит мир, и слышит его как "рассыпанный" текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структурирования этого "рассыпанного" текста становится у поэта принцип каталога (см.: [165]), впервые использованный в "Программе работ" (1975). Имея предшественника в лице Вс. Некрасова, "уравнявшего" паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из стихотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завершенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно-журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса. Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деавтоматизации восприятия привычного. Но этим функция "карточной" системы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой "Что тут можно сказать...", писатель разъясняет:
"Каждая карточка — это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест — от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора.
Пачка карточек — это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище "внегуттенберговского" существования словесной культуры" [352, с. 235].
Таким образом, "стихи на карточках"* — это и новая структурная организация текста, и знак принадлежности к андерграунду, демонстрация, во-первых, непечатания, во-вторых, — отказа от общеобязательного. Обращение к маргинальному типу письма — средство "одомашивания" текста, способ выхода из рамок, узаконенных для литературы. Рубинштейн по-своему использует идею "почтовой карточки" Деррида, заменяя "мэйл арт" "картотекой".
Реальная картотека — библиотека (мир текстов) в миниатюре. "Картотека" Рубинштейна — мир-текст в миниатюре**.
"Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее особое отношение к языку — не как к способу описания мира, а как к предмету описания. Но отношение к языку как к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета — то есть отказывается воспринимать его предметно. Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафиксировать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве), требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода — фрагментация. Фрагмент — слишком маленькое пространство, сознанию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пределы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения текстов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафинированного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других — как бы переодеваются в чужие одежды", — пишет Михаил Айзенберг [4, с. 91].
Отбор фрагментов осуществляется по принципу метонимии: часть замещает собой целое — дискурс, к которому принадлежит; отбираются "готовые объекты". Фрагменты приобретают знаковый характер. Хотя в произведениях сменяют друг друга различные голоса, это не голоса конкретных людей, они принадлежат всем и никому. "На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков. Эти языки-персонажи можно, как смертников, смело отправлять в разведку" [4, с. 95].
Языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание индивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим", "Всюду жизнь" и др.).
* "Стихи на карточках (Поэтический язык Льва Рубинштейна)" — так озаглавил свою статью о поэте Андрей Зорин, обозначив самую узнаваемую примету его текстов.
** "Это предметная метафора моего понимания текста как объекта. ." [352, с. 235].
А Рубинштейн, по собственному признанию, и работает "не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте..." [352, с. 233].
Сведенные воедино, определенным образом выстроенные, фрагменты-обрывки повседневной разговорной речи, принадлежащие как бы тысячам анонимных лиц, воссоздают языковое окружение, в котором мы ежедневно существуем и которое в силу его привычности почти не замечаем. Более того, поэт "умудряется реагировать эстетически на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не что, а как: как речь исхитряется обходиться без слов?" [5, с. 113].
В каждом произведении у поэта особая задача, что определяет и отбор фрагментов, и общее интонационно-эмоциональное звучание. Нередко Рубинштейн использует лейтмотив либо систему лейтмотивов, которые крепят каркас "карточного" текста. Таково, например, стихотворение "Всюду жизнь" — произведение, в котором нормативные представления о смысле жизни сталкиваются с ненормативными.
Поэт перефразирует известные строки Николая Островского "Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества" [312, с. 254], сокращая их до слов "Жизнь дается человеку". Различные продолжения получает эта фраза в зависимости от цели высказывания и от отношения к данной проблеме говорящего. Одно дело, когда участники "дискуссии" демонстрируют знание официального канона, отрабатывая в ходе телезаписи различные варианты выступлений, другое — когда делятся жизненными впечатлениями между собой. В первом случае преобладают формулировки, близкие к более или менее точным цитатам из классических произведений, журнальных и газетных статей, дидактической литературы:
Жизнь дается человеку, говорят, чтобы он ее пронес, не расплескав...
< >
Жизнь дается человеку, чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать...
<...>
Жизнь дается человеку — вот он и жить торопится и чувствовать спешит...* и т. д.
* Рубинштейн Л. Всюду жизнь // Лит. обозрение. 1989. № 10. С. 88. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
Неважно, что с настойчивостью заевшей пластинки повторяются общие места, а мысли великих предшественников опошляются; неважно, что провозглашаются квазиистины, производящие комическое впечатление:
Жизнь дается человеку на всю жизнь!
<...>
Жизнь дается человеку, чтобы жить.
< >
Жизнь дается человеку неспроста (с. 88).
Звучит то, что запрограммировано официальной установкой. Все "идеологически невыдержанное", спорное, сомнительное отбрасывается. Не случайно каждое высказывание сопровождается оценкой: "Так..."; "Хорошо, дальше..."; "Замечательно!"; "Прекрасно!"; "Отлично!" или: "Стоп!" (т. е. не годится):
— Три-четыре...
— В нашей жизни не все так, как мы хотим.
— Так что лучше затаимся и смолчим...
— Стоп! (с. 88)
Рубинштейн раскрывает механизм дирижирования сознанием, целенаправленно отсекающий всякого рода "отсебятину", доводящий до степени автоматизма воспроизведение готовых формул, существующих вне всякой связи с реальной жизнью. Эта парадная оболочка действительности — через язык — приводится автором в соприкосновение с ее неприукрашенной повседневностью.
В ожидании своей очереди участники "дискуссии" обмениваются репликами, не предназначенными для телетрансляции:
— Кто симпатичный? Эта макака усатая — симпатичный? Ну ты даешь!
<...>
— С ужасом думаю, что скоро лето, босоножек нет, этого нет, ничего нет...
< >
— Вот ты гуманитарий. Ты мне объясни, почему слово "говно" пишется через "о"... (с. 88)
В текст вторгается сама жизнь с ее бытовыми трудностями, выяснением отношений, спорами о политике, грубоватым юмором. Именно в этих случаях проза теснит стихи. Хаос бытия как бы не укладывается в гармонические строки. Но у Рубинштейна нет презрения к "мелочным" заботам современников, хотя на фоне отредактированных пафосных выступлений их реплики кажутся пустоватыми. Живую жизнь поэт предпочитает выхолощенным, нарумяненным "идеалам". В ней он различает самообновляющееся начало, исподволь расшатывающее систему обязательных истин, мертвых слов, запрограммированных поступков. Так, известие о смерти хорошо всем знакомого человека ломает отрепетированный, казалось бы, ход "дискуссии", вызывает стремление действительно понять, зачем дана человеку жизнь и что она сегодня собой представляет:
— Куда ж нам плыть, коль память ловит . Силком позавчерашний день, А день грядущий нам готовит Очередную... Куда ж нам плыть... (с. 89)
Пушкинская цитата-аллегория получает современное наполнение, отражает утрату исторической памяти, растерянность перед будущим, неверие в возможность перемен при сохранении существующего порядка вещей. Легко восстанавливается опущенное автором слово "дребедень" — как рифма к слову "день" и ответ на вопрос: что день грядущий нам готовит? И хотя "дирижер" испытанными средствами снова и снова пытается восстановить статус-кво, хор голосов звучит неслаженно, с трудом подбирая "нужные" слова, а по сути, фиксируя отсутствие общезначимых целей и идеалов.
"Всюду жизнь" — так называется известная картина Николая Ярошенко, изображающая арестантов, из-за зарешеченного окна вагона любующихся голубями на платформе. Заимствуя это название для своего стихотворения, Рубинштейн, хотя и придает ему некоторый иронический оттенок, стремится тем не менее показать неистребимость жизни, рвущейся из оков регламентации и единомыслия к естественным формам бытия.
"Карточный" принцип организации материала, использование исключительно прямой речи персонажей обнаруживают сходство стихотворения с произведениями драматургии. "Заслуживает внимания искусство поэта минимальными средствами создать представление обо всем языковом слое, из которого выдернут тот или иной фрагмент. Услышав фразу вроде: "Кто не храпит? Ты не храпишь?" ("Появление героя") или "Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система" ("Всюду жизнь"), мы молниеносно достраиваем в уме и характеры говорящих, и их отношения между собой, и тип диалога" [165, с. 92].
"Тексты" Рубинштейна легко разыгрывать, они распадаются на множество "сценок", исподволь воссоздающих "сюжет" самой жизни. Компоновка стихотворных фрагментов близка к принципам музыкальной композиции. В самом приблизительном виде она может быть описана как серия этюдов, сначала развивающих единый лейтмотив, затем ведущих каждый свою партию, "накладывающихся" друг на друга и, наконец, к финалу начинающих общую тему, которая так и остается незавершенной. Конечно, реальная "оркестровка" значительно сложнее: ей присущ момент непредсказуемости, импровизационности, что позволяет передать естественную непринужденность течения жизни.
Следует, однако, помнить, что, помимо собственно пластических задач, у Рубинштейна есть и иные. В статье "Что тут можно сказать..." он напоминает, что в концептуальном искусстве "центр тяжести всегда где-то между автором, текстом и читателем. <...> Текст в этих отношениях играет равнозначную, но не доминирующую роль" [352, с. 232— 233]. Текст — как бы двухмерное пространство; выход за его пределы, развертывание его во времени создает трехмерное пространство перфоманса. Манипулируя текстом, превращая его из объекта в процесс, в ходе акций/перфомансов поэт стремится выйти за границы литературы, «"обойти" язык, как обходят гиблое место» [4, с. 95], демонстрирует отстранение от омертвевшего в нем, вовлекает в этот процесс-игру читателей. Возникает "какой-то новый "язык-общения-с языком". То есть, если точно следовать доктрине в том виде, как она сформулирована самими авторами, все стихийные творческие движения, все художественные интуиции вытесняются в особую промежуточную зону между языком и автором. Художественным материалом становится не язык, а отношение к языку, что проще всего выявляется в определенной авторской позиции, позе, имидже" [4, с. 96]. Жанр, в котором себя нашел Рубинштейн, соединяет "черты поэзии, визуально-манипулятивных искусств и перфоманса" [350, с. 24].
Приблизить читателей к переживанию концептуальной ситуации могла бы, по-видимому, виртуальная реальность, создаваемая с помощью специальной компьютерной техники и соответствующих компьютерных программ (ибо круг непосредственных участников перфомансов узок; незафиксированные адекватным образом акции уже невосстановимы). В этом случае читатели оказались бы включенными в концептуальное произведение, вовлеченными в игру-творчество, которую могли бы видоизменять по собственному усмотрению, реализуя множественность заложенных в ситуации смыслов. Игра-творчество, как бы перетекающая в игру-жизнь, жизнь-творчество (и наоборот), — сверхзадача концептуалистов. К тому же язык литературы для тех из них, кто продолжает оставаться и художниками, — лишь один из языков, в отношения с которым они, как Рубинштейн, вступают. Поэтому на самом деле требуется воссоздание виртуальной метареальности, в контексте которой в качестве одного из компонентов следует воспринимать тот или иной рубинштейновский* текст. Из-за отсутствия этих необходимых условий мы вынуждены ограничиваться рассмотрением лишь "проектов".
Даже по "проектам" видно, в каком направлении осуществлялась творческая эволюция Рубинштейна. С течением времени его ирония становится все мягче, а стихи все печальнее. В них заметны попытка "внестихового существования" (М. Айзенберг) лирики, поворот к философскому осмыслению жизни при сохранении стремления ускользнуть от тоталитаризма языка. "Многие работы Рубинштейна целиком не вписываются в узаконенные схемы, например вещи середины восьмидесятых годов, обычно стилистически однородные, где стилизованная интонация частного письма или дневника только слегка драпирует авторский голос ("Условия и приметы", "Семьдесят одно дружеское обращение", "Что-нибудь еще" и др.)" [4, с. 94—95]. В этом сказывается не только потребность уйти от самоповторений. Рискнем высказать предположение, что Рубинштейну открылась трагедия языка, совершенно "износившегося" к исходу XX в. в связи с экспансией средств массовой коммуникации. Мир действительно стал массой (как писал X. Ортега-и-Гассет), произошло и "омассовление" языка. Концептуалистскую деятельность Рубинштейна и других русских постмодернистов можно рассматривать как попытку спасения того в словесной культуре, что еще можно спасти.
* Это относится, естественно, не только к Рубинштейну, но и ко всему литературному концептуализму.