Наши партнеры
ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Абрам Терц (псевдоним Андрея Донатовича Синявского (1925 - 1997)) -прозаик, эссеист, публицист, литературовед, литературный критик. Литературоведческую, творческую, педагогическую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявляет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Розанов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленной в 1958 г. за границу и опубликованной во Франции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведущего метода советской литературы. За границей же в конце 50-х — 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля • — Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрированной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернистской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет поражения в правах.
Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновными, способствовал зарождению диссидентского движения в СССР.
В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Прогулки с Пушкиным", которую окончательно оформляет после освобождения
в 1971 г. "Прогулки..." — явление постмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литературно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформальным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции. (Главный печатный орган этого направления общественной мысли — журнал "Синтаксис", издаваемый с 1978 г.)
В 1973 г. в Лондоне писатель печатает "Голос из хора". После выхода книги "Прогулки с Пушкиным" (на рус. яз. — Лондон, 1975; франц. изд. — 1977) в эмигрантской среде вспыхивает скандал: Терц-Синявский обвиняется в антипатриотизме и нигилизме. Получает поддержку М. Слонима. Пишет "В тени Гоголя" (1970—1973), "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которых продолжает постмодернистскую линию своего творчества, начатую "Прогулками с Пушкиным". Литература и литературоведение здесь как бы прорастают друг в друга. Вместе с тем сохраняет приверженность и утрированной прозе, трансформированной модернистами ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987). В 1983 г. создает фантастика-автобиографическую книгу "Спокойной ночи".
Чуть ли не все вещи Абрама Терца вращаются вокруг одного сюжета — судьба художника, отстаивающего свою творческую свободу, независимость искусства.
Позицию писателя проясняет его эссеистика, публицистика, литератур-
ноя критика: "Литературный процесс в России" (1974), "Искусство и действительность" (1978), "Диссидентство как личный опыт" (1989), "Основы советской цивилизации" (1989), «"Я" и "Они": О крайних формах общения в условиях одиночества» (1991) и др.
За рубежом Синявский заявил о себе и как философ, богослов. Многие годы являлся профессором Сорбонны, был удостоен звания почетного доктора Оксфордского университета. Скончался в Париже 25 февраля 1997 г.
"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966— 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение — постмодернистское.
В застенке, свидетельствует Синявский, "потребность в общении, превосходящем обычные житейские связи, невероятно возрастает" [379, с. 7], обрыв коммуникаций влечет "к пробуждению возросшего в своей коммуникативной значимости языка, возросшего именно в силу разобщения, отъединенности" [379, с. 5] от мира. В этом отношении тюрьма и лагерь лишь доводят до предела ситуацию крайнего одиночества и крайней же потребности в понимании и общении, в которой и на воле находится автор, стоящий "резко обособленно и настороженно по отношению к обществу" [379, с. 5]. Вместе с тем заключение, согласно Синявскому, усиливает желание отказаться от навязанной человеку режимом ненавистной формы общения, перейти на "другой язык" или вообще "выйти из языка", а если это человек искусства, — стимулирует обращение к крайним мерам воздействия — эпатажу, гротеску, абсурду, фантастике, всякого рода экстравагантностям, что можно характеризовать "как форму повышенно экспрессивной, агрессивной и вместе с тем повышенно коммуникативной речи" [379, с. 5]. Условия заключения максимально актуализируют заложенную в самом процессе творчества психологическую необходимость "дойти до каких-то границ жизни, а то и переступить границы, с тем чтобы что-то создать". "Не отсюда ли вечные попытки искусства выпрыгнуть из окружения быта, государства, земли и самого искусства? Выйти за черту и стиля, и жанра, и собственной жизни — не в этом ли очень часто путь и задачи художника?.."
* «"Прогулки с Пушкиным" — это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусство независимо, искусство свободно» [380, с. 185].
[379, с. 5] — задает вопрос и сам же, в сущности, на него отвечает писатель.
Сознавал это Терц-Синявский или нет, но из-под его пера вышла книга постмодернистская. В ней нашел преломление феномен "поэтического мышления", предполагающий использование художественных методов мышления в сфере гуманитарных наук, и прежде всего философии, и создание работ "на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии" [190, с. 206], что приводит к расцвету постструктуралистско-постмодернистской метафорической эссеистики. Утвердившись в трудах Деррида, Фуко, Барта, феномен "поэтического мышления" сильнейшим образом повлиял на писателей постмодернистской ориентации, породил новые литературные формы. Сошлемся на "Письма" Джона Барта, "Игру в классики" Хулио Кортасара... Но Терц-Синявский, в силу условий, в которых находился и до ареста, и в заключении, непосредственного воздействия постструктурализма не испытал и пришел к постмодернизму самостоятельно благодаря своим личностным качествам и соединению в одном лице ученого-гуманитария и художника слова.
Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимоотношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собственный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина, многие из которых Синявский помнил наизусть, книга Викентия Вересаева "Пушкин в жизни", построенная на документах и свидетельствах современников поэта, которой Синявский имел возможность пользоваться в Лефортовской тюрьме, а также прочитанные еще до ареста статьи о Пушкине Василия Розанова, "Пушкин и Пугачев" Марины Цветаевой, "Охранная грамота" Бориса Пастернака*, представленные в "Прогулках с Пушкиным" разнообразными цитациями. Помимо того, цитируются М. Пселл, Батюшков, Баратынский, Вяземский, Бестужев-Марлинский, Крылов, Булгарин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, А. К. Толстой, Достоевский, Писарев, Некрасов, Мериме, Т. Манн, А. Бурдель, Тынянов и др. Многие из этих цитации в свою очередь являются цитациями, и сеть "следов", уже не поддающихся реконструкции, покрывает все произведение.
Сквозная цитатность — одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным*. Именно поэтики, ибо перед нами отнюдь не литературоведческое исследование, не научная монография, и даже встречающиеся ссылки на источники, как намекает Мария Розанова,
* Синявский — автор книги о Розанове, автор вступительной статьи к наиболее полному в годы "оттепели* изданию стихотворений и поэм Пастернака.
заимствованы у того же Вересаева. Художественный, документальный, мемуарный, литературоведческий, культурологический материал служит для создания произведения литературного, при написании которого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. "Двойное письмо", основанное на принципе деконструкции, — вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших "литературу о литературе" и выходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров и даже в некоторых случаях за границы литературы ("Четвертая проза" Мандельштама, "Охранная грамота" Пастернака, "Монастырь Господа нашего Аполлона" Вагинова, "Перед восходом солнца" Зощенко, "Золотая роза" Паустовского, "Трава забвения" Катаева и др.). "Прогулки с Пушкиным" — явление паралитературы.
Если, например, сравнить книгу Абрама Терца с книгой Михаила Зощенко "Перед восходом солнца", в которой тот обратился к проблеме творческой личности как объекту психоанализа, сумел по-новому раскрыть определенные аспекты личности Гоголя, Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Некрасова (да и своей собственной), то нельзя не увидеть, что оба писателя вышли как за границу литературы, так и за границу научного исследования в некое пограничное пространство, создав жанровые формы, для обозначения которых в литературоведении не существует соответствующих дефиниций*. Однако в остальном Зощенко и Абрам Терц движутся в различных направлениях.
Зощенко выступает в повести "Перед восходом солнца" как реалист, даже "документалист". Повествуя о щекотливой стороне жизни известных художников слова, связанной с описанием их комплексов и неврозов, он не прибегает к "сочинительству", фантастике, пишет "серьезно", и научные методы и терминология служат у него не разрушению, а углублению представления об уже известном. Писатели-классики показаны у Зощенко не анфас и даже не в профиль, а как бы "со спины", но ни о какой деформации образов говорить не приходится. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как постмодернист. Деканонизация и пересотворение образа Пушкина осуществляются в условно-игровом ключе. Это игра с различными имиджами Пушкина, текстами его произведений, пушкинскими персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества. Юмористический флер, окутывающий произведение, выдает "такое душевное состояние, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается... снятой" [433, с. 161].
* "Она (повесть. — Авт.) написана во многих жанрах", — так характеризует "Перед восходом солнца" сам Зощенко [171, т. 5, с. 333].
Зощенко, несомненно, хочет приобщить советского читателя 40-х гг. к психоанализу и — шире — к "науке о духе" (и в какие-то моменты даже начинает разжевывать ему непонятное); он поэтизирует силу разума как орудия познания и преодоления всех форм безумия. Абрам Терц, напротив, апеллирует не столько к разуму, сколько к интуиции, воображению; он не только ничего не разжевывает, а будто нарочно запутывает читателя, и там, где все, казалось бы, было ясно, появляется множество вопросительных знаков. На самом деле писатель стремится не запутать, а дать почувствовать сложнейшее переплетение текучих смыслов живой многоликой истины, отталкивающей всякую навязываемую ей однозначность как неистинную, хочет активизировать сотворческий импульс читателя. Образным -эквивалентом этой живой, многоликой истины становится у Абрама Терца Пушкин — вольный художник, сошедший к нему в тюрьму.
Зощенко отказывается от литературной маски, которая, кажется, срослась с его писательским обликом, осуществляет повествование от собственного лица, излагает результаты своих психоаналитических изысканий, стремится к синтезу языка литературы и языка науки. Абрам Терц, напротив, дает понять, что его книгу следует воспринимать именно сквозь призму литературной маски, как произведение художественное, реализует принцип нонселекции, при котором различные языки культуры сохраняют гетерогенность, прибегает к пастишу.
Одна из главных причин, вызвавших появление на свет Абрама Терца, — потребность в раскрепощении, в выходе за границы общепринятого, разрешенного, догматизированного, стремление открыть для себя новое культурное пространство и новое измерение творчества в процессе производства желания. Писатель даже заявляет: "Синявский — это приспособление для Абрама Терца, понимаете? Приспособление такое вот человеческое, для существования полумифического, фантастического персонажа Абрама Терца. Абрам Терц — это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сторону моего "я". Синявский может, в принципе, на любую академическую тему писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем... Писательство всегда для меня связано с нарушением запретов, и сюжетных, и стилистических" [380, с. 175].
Речь идет об особой разновидности литературной маски — авторской маске. Ее использование предполагает присутствие автора на страницах своей книги в качестве собственного персонажа — травестированного двойника, не расстающегося с самоиронией. Постмодернист как бы имитирует роль автора, пародируя самого себя в акте пародирования аппроприированных цитации. В то же время, указывает Джеймсон, ему присущ и определенный позитивный импульс — ощущение, что существует и нечто нормальное по сравнению с тем, что становится объектом комического.
Посредством самоиронизирования и самопародирования постмодернист пытается защититься от "лживого", по его представлениям, языка, навязывающего неистинные высказывания как истинные, формирующего мыслительные стереотипы.
Как своего рода предтечу Абрама Терца можно рассматривать Николая Глазкова — авторскую маску поэта Николая Глазкова, созданную в конце 30-х—40-е гг. Это комическая маска поэта-юродивого, "позорящего своим поведением звание советского писателя", а на самом деле пародирующего такового посредством самопародирования. Но в отличие от маски Николая Глазкова маска Абрама Терца, используемая в "Прогулках с Пушкиным", гибридна, двуязычна, да и ореол у нее иной. В лице автора-персонажа Синявский соединяет обе свои ипостаси — писателя и литературоведа, ранее существовавшие на страницах печати порознь.
Уже сам выбор псевдонима демонстрировал позицию вызова. Абрам Терц — персонаж блатной песни, удачливый бандит*. Тем самым Синявский, иронизируя, намекал на свою "преступность" в глазах властей (не случайно и характеризовался он после ареста как "литературный бандит"), потешался над сложившимся каноном выбора непременно "красивых" писательских псевдонимов, мистифицировал обозначением своей национальной принадлежности, дразня дураков и антисемитов. В "Прогулках" Абрам Терц в ипостаси литературоведа — такой же "преступник", "еретик" в науке, каким был в литературе, и в то же время он выступает как пародийный выразитель стереотипов массового сознания (конкретнее — ходульных, полуанекдотических представлений непросвещенной массы о Пушкине). "Преступность" Абрама Терца — двойная: образа мыслей и стиля. Как равноправную с языком "серьезной науки":
«Памятник Царю становится героем "Медного всадника"»**;
"... в качестве литературного типа Онегин не походит на Пушкина..." (№ 9, с. 165)
Абрам Терц использует речь обыденно-повседневную:
"... такой большой гоняется за таким маленьким... (о Медном всаднике, преследующем Евгения. — Авт.)" (№ 9, с. 159),
* "Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек. Способный писать пером (по бумаге) — пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово — нож.
Почему-то люди, даже из числа моих добрых знакомых, любят Андрея Синявского и не любят Абрама Терца. И я к этому привык, пускай, держу Синявского в подсобниках, в подмалевках у Терца, в виде афиши" [413, с. 345].
•** Терц Абрам. Прогулки с Пушкиным // Вопр. литературы. 1990. № 9. С. 159. Далее ссылки на это произведение даются в тексте (с указанием номера журнала и страницы).
просторечную:
"Пушкин, здоровый лоб..." (№ 9, с. 147) и даже блатной язык:
"Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму..." (№ 7, с. 157).
Пастиш, к которому прибегает писатель, нарушает инерцию восприятия, создает пародийно-иронический контекст.
В литературоведческой работе такая речь должна бы особо резать слух. Однако Абрам Терц пишет не трактат, а лишь пользуется остраненным (за счет совмещения несовместимых дискурсов) языком литературоведческой науки для осуществления задач литературных. Петр Вайль и Александр Генис вообще называют "Прогулки с Пушкиным" романом, пишут об Абраме Терце как об одном из создателей литературы нового типа, использующих в духе нашей эпохи "готовые достижения" искусства для собственного художественного творчества: "Его герои — реальные люди, его материал — исторические документы и всем известные тексты. Но результат лежит в области фантастической" [309, с. 123—124]. Именно такова специфика литературы постмодернистской.
Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче/поливариантно, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература — из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая — пограничная — жанровая форма и соответствующий ей новый — двуязычный — язык. В этом проступает стремление отказаться от канонов, устоявшихся — и часто высосанных из пальца — представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного творчества и — шире — самого сознания.
Терц-Синявский — "против любой канонизированной системы мысли как таковой" [309, с. 122], ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции, а потому не может претендовать на монополию в духовной жизни человечества, тем более навязывать ее силой. Поэтому в отличие, скажем, от писателей-диссидентов, противопоставлявших официальной доктрине (как порочной) те или иные неофициальные доктрины (как непорочные), Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии — оформленной и узаконенной системы единомыслия — вообще. Частный случай единомыслия — советская литературоведческая наука (положение в которой было известно Синявскому лучше многого другого) — и оказывается в произведении метафорой единомыслия. Писатель избирает не позицию обличителя (в силу всегдашней готовности официоза к так называемой "идеологической борьбе" малопродуктивную) — Абрам Терц предпочитает дразнить, выводить из себя (использованием наряду с солидными источниками полуанекдотического и "фольклорного" материала), бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим характером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противоречия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа «Еще Ломоносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"» (№ 9, с. 147), имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество.
Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандартный набор клише для характеристики Пушкина. Например, акцентируя желание Пушкина посвятить свою жизнь творчеству,он прилагает к нему определения, дававшиеся в 1964 г. Иосифу Бродскому: "И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклонявшийся от служебной карьеры..." (№ 9, с. 148). Тем самым Абрам Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу — отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (№ 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с личностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, смехотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературоведческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ.
Читая книгу, отчетливо представляешь, что было бы написано в годы советской власти о Пушкине, если бы тот был не классиком, фигурой сакрализированной, а современным автором, стремящимся отстоять свою творческую свободу. Как бы на полях своего произведения Абрам Терц (в пародийном, естественно, плане) это и делает. Тот пародийно-иронический пласт, который присутствует в "Прогулках с Пушкиным", и метит прежде всего в лжеистину в облике науки, а на самом деле — в одну из форм идеологии тоталитарного государства, "курирующей" литературу. Абрам Терц превращает ее в посмешище, награждает словесными оплеухами. Скрытая полемика с официозом сквозит и в настойчивом акцентировании идеи свободы творчества, эмансипации литературы от нелитературных задач, болезненно актуальной для времени, когда писалась книга. Один из лейтмотивов "Прогулок с Пушкиным" — прославление свободы слова как условия полноценной активности.
Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствующую в ней установку на "моносемию" — непререкаемую однозначность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому — неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирующее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу.
"Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. "Анекдот, — разъясняет писатель, — мельчит сущность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпадур), не "Историю Пугачевского бунта", а "Капитанскую дочку", где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и превозносит мелочь как знак посвящения в раритеты" (№ 7, с. 173). Писатель и отталкивается от анекдота (прекрасно осознавая и демонстрируя степень его фантастичности), чтобы через него выйти к каким-то новым методам постижения творческой личности Пушкина, присвоенного себе государством, оказененного, превращенного в "общее место", о чем в тексте "Прогулок" сказано со всей определенностью: "И быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в отместку на его громкую славу" (№ 7, с. 158). И в дальнейшем автор "Прогулок" будет отстаивать оправданность избранного пути. Например, он пишет:
* Имеются в виду созданные в жанре абсурдистского анекдота произведения Даниила Хармса о Пушкине и других русских писателях (а также приписываемые ему произведения этого рода).
"Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании — с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!
Грубо, но правильно" (№ 9, с. 173).
Лубок, анекдот, площадной юмор примитивизируют, шаржируют, но и заостряют, акцентируют некоторые сущностные черты, важные для понимания личности Пушкина, его судьбы, эпохи, феномена искусства. Заявка на игру-творчество, анекдотизм, "враки", стихийное пушкинотворчество масс обозначена уже эпиграфом к "Прогулкам", которым стали строки из гоголевского "Ревизора": "Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" — "Да так, брат, — отвечает бывало, — так как-то всё..." Большой оригинал" (№ 7, с. 156). Приводя слова Хлестакова, автор-персонаж дает понять, что будет сочинять, т. е. создавать художественное произведение (хотя и активно используя литературоведческий материал), к тому же произведение комедийно окрашенное, пародийное не только по отношению к официальной науке*, но и к "пушкинистике" масс (в свою очередь высмеиваемой через соотнесенность с пушкинистикой настоящей).
Рассматривая имидж Пушкина, созданный массовым сознанием, писатель задается вопросом: "Причастен ли этот лубочный, площадной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доискиваемся и стремимся узнать, покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? — и отвечает: — Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, располагающее к позднейшему панибратству и выбросившее имя его на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики..." (№ 7, с. 157). Анекдотизм давал Абраму Терцу ту максимальную степень свободы, которая позволила преодолеть мертвящие догмы канона, создать образ живого Пушкина, просвечивающий сквозь нарочитый примитивизм, непочтительность, шутовство.
Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и многих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц
* "Интересно было бы проследить, как на разных этапах русской и советской истории менялась и распространялась государственная мода на Пушкина. Точнее говоря — начальственные виды и предписания. В дореволюционный период это выражалось, например, в каменных параграфах гимназического воспитания, которые пересказал нам Александр Блок... <...>
После революции новое начальство, естественно, пожелало увидеть в Пушкине своего передового предшественника. <...>
В 1937 году столетие со дня гибели Пушкина праздновалось как грандиозное всенародное торжество, прикрывающее авторитетом и гением поэта массовые аресты и казни. Попутно Пушкин становится символом русского национализма и советского патриотизма" [378, с. 206].
относится к Пушкину. Такова одна из причин нападок на Терца в эмигрантской прессе после публикации "Прогулок" за рубежом*. Например, Роман Гуль расценил поведение Абрама Терца в книге как хамское [102]**. Гуль, однако, не принимает во внимание постмодернистскую специфику "Прогулок", в частности, не учитывает то обстоятельство, что и образ автора-персонажа, пользующегося языковой маской "уличных пушкинистов", пародиен. А именно посредством этого Терц вводит в действие механизм отстранения, использует стереотипы массового сознания и соответствующий язык, одновременно высмеивая представления о Пушкине, сниженные до анекдота. По-видимому, он рассчитывает на то, что комический (пародийно имитирующий психологию и язык непросвещенной массы) принцип подачи материала будет уловлен читающими "Прогулки".
Прием "панибратства" — один из способов приблизить окаменело-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читателю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психология и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:
"Пушкин, кейфуя, раскладывал пасьянсы так называемого естественноисторического процесса" (№ 7, с. 171);
"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех" (№ 9, с. 149);
"Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана" (№ 8, с. 81).
Сдабривая модернизируемое и упрощаемое юмором, Абрам Терц дает возможность ощутить всю степень условности характеристик подобного рода, при всем том моментально ломающих временные перегородки, "проясняющих" определенные черты личности и поэзии Пушкина путем сопоставления с хорошо известным толпе. И уже в ипостаси литературоведа Терц снова и снова будет прибегать к сравнениям, сближающим Пушкина и современного человека, побуждая узнать в нем что-то пережитое каждым. Например, он пишет: "А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он играл в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно и почему-то жалко себя, и все дрожит внутри от горького счастья..." (№ 9, с. 156).
Приближает Пушкина к современникам и прием "чтения в мыслях" — приписывания поэту (не без юмористической подоплеки) того, что хо-
* "Переполох вокруг книги был такой, что на очередном конгрессе славистов в Лос-Анджелесе французский ученый Мишель Окутюрос, пораженный накалом российских страстей, прочел доклад под заманчивым названием "Второй суд над Абрамом Терцем" [347, с. 157].
** В СССР же Терц вообще получил ярлык "литературного погромщика" [492, с. 181-182].
тел бы вычитать у него "еретик" Абрам Терц в ипостаси литературного критика: "Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности..." (№ 9, с. 149). Все это, как и многое другое, вносит в создаваемый образ элемент остранения, и комедийный двойник Пушкина, травестированный массовым сознанием ("Петрушка"), наносит в "Прогулках" сильнейший удар его канонизированному официальному двойнику литературоведческой науки ("парадному Памятнику").
В беседе с Джоном Глэдом Синявский разъясняет: "... внутренне я прославляю Пушкина, но слогом не почтительного восторга, а как раз порою непочтительных выражений, нарочито соединяя слова разных стилистических рядов — пушкинского и чарли-чаплинского. Тут, скорее, образцом для меня был Мейерхольд, который ставил классические вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, переворачивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь классическую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно" [380, с. 186].
Абрам Терц стремится реконструировать реальный облик поэта (не "лубок" и не "икону"*), и прежде всего выявить в Пушкине то, что ближе ему самому. Позднее автор "Прогулок с Пушкиным" писал: "... мне дорог не канонизируемый (по тем или иным политическим стандартам) поэт и не Пушкин — учитель жизни, а Пушкин как вечно юный гений русской культуры, у которого самый смех не разрушительный, а созидающий, творческий" [378, с. 206]. Поэтому, зайдя в пушкинский мир с черного входа (взяв за отправную точку анекдот), Терц идет дальше, переходит из комнаты в комнату в надежде столкнуться с Пушкиным, везде обнаруживает следы его пребывания, впитывает воздух, которым тот дышал, делает круги и зигзаги, сбитый с толку звуком хлопнувшей двери, обращается с расспросами к встреченным по дороге, надолго застревает в кабинете, читая пушкинский том, комментирует прочитанное, демонстрируя недюжинную эрудицию, давая волю воображению, — и наконец желанное становится реальностью: создает собственный художественный образ Пушкина. Только все происходит не так просто и не так благочинно: Терц чертом несется, пролетает мимо многих дверей, не заглядывая, от радости предстоящей встречи ходит на голове, шутит с разделяющими его радость, успевает показать язык укоризненно качающим головами, непонятно как (по воздуху?) взлетает туда, куда нет прохода, и так далее в том же духе. Отталкивание от анекдота, направляющего мысль в определенную сторону, сопровождается настоящим танцем образов.
При этом он осознаёт всю степень относительности своих усилий. Сошлемся на Шопенгауэра: "... гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосходящее всякую оценку..." [470, с. 203]. Другими словами, вполне объективная оценка гения не гением невозможна в принципе.
Раздумья о качествах личности Пушкина, располагающих к заочному панибратству с ним в анекдотах, байках, присказках, побуждают автора-персонажа подвергать последние деметафоризации, переводить условное в реальный биографический план. В результате рождается представление о Пушкине как о поэте, который: 1) отверг имидж сверхчеловека — демонической личности (крайне популярный в его время благодаря культу Наполеона и Байрона), позе презрения к человечеству предпочел доброжелательное приятие мира ("мировой семьи"); 2) сумел, "в общем, избавиться и от более тонких соблазнов: в демонстрации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта" (№ 9, с. 151); 3) пожелал остаться самим собой, таким, каким и был на самом деле, хотя знал, какое внимание к себе вызывает; 4) наполнил поэзию массой личного материала, отнюдь не приукрашивая себя, так что его облик стал знаком и тому, кто никогда Пушкина не видел; 5) внес в бессобытийную повседневную жизнь ноту яркости, необычности, эксцентричности, экзотичности (в связи с предком Ганнибалом]... — перечислять все было бы слишком долго. Отсюда — и реакция: гений, а свой (свойский человек), и фамильярщина, и хлестаковщина.
Безусловный и неоспоримый пушкинский авторитет ни на кого не давит. И от бесчисленных анекдотов не тускнеет. И дело здесь не только в поэте, но и в человеке, настаивает автор "Прогулок".
Пушкин, по Абраму Терцу, обозначил собой не только появление русской литературы мирового уровня, но и — что не менее важно — рождение в России индивидуальности (своего лица) как фактора, получившего общественный резонанс. Пушкин показал, что "человеком просто" (частным лицом) быть не стыдно, повышал статус личности в государстве.
Чувствуется, что пушкинская индивидуальность чрезвычайно импонирует автору "Прогулок", хотя он вовсе не обходит и такие стороны его характера, говорить о которых пушкинистика избегала. В свободной эссеистической манере, как бы небрежными метафорическими мазками, стремясь в самом стиле передать исходящее от Пушкина ощущение легкости, раскованности, непринужденности, веселой бесцеремонности, естественной интимности, повышенной эмоциональности, артистизма, Абрам Терц набрасывает его динамический психологический портрет. Писатель сгущает разбросанное по разным пушкинским произведениям и воспоминаниям о нем и соответствующее его собственному видению поэта, хочет уловить сам дух, излучаемый личностью Пушкина (поэтической и человеческой). Избегая слащавости, он, однако, не отказывается и от остранения, юмористически заостряющего те или иные черты личности и поэзии Пушкина. Начав как будто серьезно, Абрам Терц продолжает в шутливой, эксцентрической манере, и наоборот: "До Пушкина почти не было легких стихов. Ну — Батюшков. Ну — Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопировать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих. <...> Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку — приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занимательных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных" (№ 7, с. 157-158).
Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина — один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного художника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навязываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эстетического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоятельность искусства слова.
Действительно свободное искусство, имеющее целью самое себя, и характеризуется в "Прогулках" крамольным понятием-жупелом чистое искусство. Это понятие, вовсе не тождественное понятию "эстетизм", получает новое, расширительное значение. В нем сквозит вызов советской литературоведческой науке (в которой теория "чистого искусства" осуждалась), декларируется разрыв с нею и со всей той идеологией, от имени которой официальная наука оценивала литературу. В нем акцентируется идея чистоты (на особую семантически-метафорическую роль которой в творчестве Абрама Терца обратил внимание Е. Голлербах) — идея незапятнанности, незахватанности грязными руками. И олицетворением чистого искусства Абрам Терц делает не А. Майкова, не А. Фета, а Пушкина — с универсальным характером его гениального дарования, рассматривая, таким образом, чистое искусство как высшую форму художественного творчества*. Оно может вбирать в себя все, не изменяя богу Аполлону ни в чем.
Чистое искусство, пишет автор "Прогулок" — "не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непреднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению — сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести.
* "... Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то те или иные общественные вещи, но которое самоценно внутри" [380, с. 185—186].
Дух веет где хощет" (№ 9, с. 177). Вот почему, согласно Терцу, верный своему инстинкту художника, всемерно уклонялся Пушкин от навязываемых ему обществом заданий и в этом смысле был диссидентом. Впрочем, любой писатель, убежден Абрам Терц, — инакомыслящий (мыслит иначе, чем другие, говорит на своем, а не на "общем" языке). "Пушкин, — читаем в книге, — постепенно отказывается от всех без исключения мыслимых и придаваемых обычно искусству заданий и пролагает путь к такому — до конца отрицательному — пониманию поэзии, согласно которому та по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой" (№ 9, с. 175). И тут же, будто спохватываясь, что становится нудно-серьезным, автор-персонаж, выступавший в ипостаси литературоведа, быстренько натягивает маску Абрама Терца — ерника, диссидентствующего в литературе и литературоведении, и продолжает: "Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь ею выработанный и накопленный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии" (№ 9, с. 175).
Категории Пользы, требованию партийности искусства автор "Прогулок", берущий себе в сподвижники Пушкина*, противопоставляет категорию игры, понимаемой в духе культурфилософской концепции Ф. Ницше — Й. Хейзинга как свободная активность, имеющая цель в себе. Игра в системе используемых Абрамом Терцем эстетических координат — синоним жизни-творчества, включающей в себя и творчество в собственном смысле слова, а писатель — артист в том высоком метафорическом значении, каким наделил это слово
* Например, в книге приводится цитата из стихотворения Пушкина "Поэт и толпа":
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!., так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь [336, т. 3, с. 85].
Словно комментируя стихотворение Пушкина, Ницше пишет: "Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взялась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному пониманию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом по всей земле и процветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утилитаристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы — именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственного, чувство прекрасного!" [302, с. 337—338]. И далее немецкий мыслитель доказывает противоположное — "пользу" поэзии.
В следующем своем произведении — "В тени Гоголя" (1970—1973) Абрам Терц на примере поздних Гоголя, Л. Толстого, Маяковского показывает, чём в крайних своих выражениях завершалась борьба с эстетикой под знаменем той или иной общественной "пользы": отходом от искусства, гибелью художника (полной или частичной).
Ницше: художник, автор своей жизни*. "Великое, священное слово. В артисте — красота, сошедшая на землю осветить наши тоскующие пути. Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезного и утилитарного, святая незаинтересованность наслаждения в океане Жизни..." [278].
Суждение о том, что в литературе XIX в. Пушкин остается ребенком**, который сразу и младше, и старше всех, также впрямую перекликается с представлением Ницше о трех превращениях духа, необходимых для творчества: дух становится верблюдом, верблюд — львом, лев — ребенком. Дитя, по Ницше, "есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения" [305, с. 24]; это высшая ступень развития творческого духа, созревшего "для игры созидания" [305, с. 24]***. На всем протяжении книги акцентируется игровое, творчески-художественное начало жизни и поэзии Пушкина, причем писатель не отказывается от шутливого пародирования, долженствующего отделить условное от реального. И в этом он во многом идет от Пушкина, который, по наблюдениям Абрама Терца, наполовину пародиен.
Философия жизни-игры раскрывается посредством переведения отвлеченных понятий в план конкретно-предметный. Чаще всего Терц прибегает к приему "театрализации". Например, он побуждает героя — Пушкина — как бы разыгрывать свои тексты и то, что за ними стоит:
"... Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: "Отечество почти я ненавидел" (?!). Не пугайтесь: следует — ап! — и честь Отечества восстановлена:
* См., например: "Только приняв эту веру в силу актерского искусства — артистическую веру, если угодно, — греки сумели постепенно, шаг за шагом дойти до высот удивительного и, в сущности, неповторимого перевоплощения: они действительно стали истинными актерами; и как актеры, они очаровали и покорили мир.<...>
Сейчас постепенно отмирает та вера ... что смысл и ценность человеческого бытия определяются тем, насколько человек способен быть маленьким камушком великого сооружения, для чего он прежде всего должен обладать твердостью "быть камнем" ... Но ни в коем случае актером! Скажу откровенно — сколько еще об этом будут молчать! Ныне уже нет никакой надежды, что будет хоть что-то построено, и уже никогда ,не будет построено — просто не может быть построено — общество в старом смысле слова: ибо у нас нет ничего для сооружения этого здания, и прежде всего — материала. Мы уже не можем больше служить материалом для общества: вот истина сегодняшнего дня!" [302, с. 485-486].
** Согласно предположению Фрейда, "поэтическое творчество, как и фантастические грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры" [433, с. 165]. Если согласиться с этим предположением, то можно сказать, что поэтическое творчество прежде всего заменило юному Пушкину настоящую семью. Оно демонстрирует сильно развитую потребность в близких человеческих отношениях: дружбе, любви ласке.
*** Известно, что Ницше высоко ценил Пушкина; в 1864 г. он написал музыку к стихотворениям Пушкина "Заклинание" и "Зимний вечер".
Отечество почти я ненавидел — Но я вчера Голицыну увидел И примирен с отечеством моим.
И маэстро, улыбаясь, раскланивается" (№ 7, с. 161).
Сама способность перевоплощаться в разнообразных персонажей, способность "быть ими" в момент создания произведения также интерпретируется как артистизм высочайшего уровня. Как бы походя, "заодно" Абрам Терц показывает, что во многих поэтических произведениях Пушкина использован не только живописный, но и театральный код, выявляет пристальный интерес Пушкина к элементу игры-искусства в самой жизни, украшающий и разнообразящий ее. В игровом же ключе, желая ошарашить, сбить с толку, возмутить и хотя бы таким способом заставить работать мысль читателя, движущуюся по накатанной колее, интерпретирует автор-персонаж определенные особенности творческой личности Пушкина. Например, в пародийном плане, используя код загадки, он заставляет биться над разгадкой того, что имеет в виду под "пустотой" и "вампиризмом" Пушкина.
Главное же заключается в том, что Пушкин дается как действующее лицо на сцене жизни, артист, к игре которого прикованы взоры всей России: "Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя" (№ 9, с. 171). Как и во многих других случаях, от частного Абрам Терц идет к общему. На примере личности и поэзии Пушкина, который "дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." [94, т. 7, с. 353], он стремится постичь какие-то важные качества искусства, приблизиться к пониманию тайны творческой личности.
Артистизм — способность к перевоплощению, умение встать на место другого, влезть в его шкуру, вообще способность проигрывать в своем воображении сотни, тысячи жизней и виртуозно представлять пережитое в душе — интерпретируется как родовая черта поэтической личности. Не случайно, повествуя о приближении трагедии конца, Терц как бы от лица Пушкина цитирует строчку из стихотворения Пастернака "Гамлет" "Гул затих. Я вышел на подмостки" (№ 9, с. 171), в свою очередь отсылающую к известному высказыванию Шекспира: мир — театр, а люди в нем — актеры* и к стихотворению самого Пастернака "Художник", начинающемуся словами "Мне по душе строптивый норов Артиста в силе..." [318, т. 2, с. 7]**. Не актер, иг-
* Вариант: "Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами" [467, с. 537].
** Заметим в скобках, что в момент написания книги роман Пастернака "Доктор Живаго", в 17-ю главу которого входит стихотворение "Гамлет", был в СССР осужден и запрещен. Цитирование здесь — знак неповиновения.
роющий предложенную (навязанную) ему жизнью роль, а артист, ведущий свою собственную жизненную партию и ответственный только перед Богом, поэтизируется у Пастернака и, следовательно, у Терца.
Что же дает артистизм? Только ли отточенное мастерство? Нет, прежде всего увеличивает степень объективности изображаемого (благодаря способности встать на место другого, понять иного человека, иную психологию, иной образ мыслей), и Пушкин в своих произведениях, показывает писатель, действительно беспристрастен, как судьба. Из способности понимания, думается, проистекает и благоволение поэта к своим героям, к миру вообще: "Он приветлив к изображаемому, и оно к нему льнет" (№ 8, с. 85). Но нельзя упускать из виду и другое: это и благоволение отца (творца) к своим детям (персонажам), которых он, конечно, любит (именно в качестве своих созданий либо потенциальных эстетических объектов).
Откуда смотрит на мир Пушкин? — задается вопросом автор-персонаж (нарочито употребляя обороты, рикошетом задевающие современность): "Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, может быть, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от "них" и от "нас"?" (№ 8, с. 87). Похоже, Пушкин — "многоочитый" и смотрит на мир сразу со всех сторон, не утрачивая и высшей точки зрения на предмет, а потому оказывается способен примирить непримиримое — уловить диалектику жизни, дать почувствовать многозначность явлений действительности, несводимых к лежащим на поверхности формулировкам. Вслед за Владимиром Соловьевым, указывавшим: "При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу. <...> На самом деле в радужной поэзии Пушкина — все цвета..." [400, с. 398—399], вслед за Василием Розановым, писавшим о Пушкине: "Ему чужда монотонность и, может быть, чужд в идейном смысле, в поэтическом смысле — монотеизм. Он — всебожник..." [345, с. 174], Абрам Терц не только восхищается безграничной широтой, всеохватностью Пушкина, но еще и подчеркнуто противопоставляет "всеядного и безответственного ... в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин" (№ 8, с. 96) Пушкина советскому обществу, охваченному идеологической борьбой. "Освобождая" Пушкина от узурпации любой из "партий" и делая его знаменем свободного искусства, писатель не только бросал вызов тоталитарной системе, но и ориентировал советское общество на деидеологизацию и преодоление запрета на мышление.
Не оставляет без внимания Абрам Терц и проблему регуляции поведения свободной творческой личности, которая решается как проблема саморегуляции, нравственного суда над собой через творчество. Терц прослеживает по стихам поэта, как строго судит себя в них Пушкин. Вместе с тем в полном согласии с Пушкиным писатель цитирует его высказывание: "... поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело" (№ 9, с. 174). Нет ли в этом противоречия? Из высказывания не видно, чтобы Пушкин отрицал нравственность, он только ставит поэзию выше, за ней оставляет главенствующую роль. Почему? Один из возможных ответов: чтобы сохранить многозначную, "уклончивую", ненормативную, прихотливо-свободную природу искусства, не свести его к запрограммированному, имеющему "твердый", "окончательный" смысл (и тем самым не убить). Нравственное начало в искусстве - лишь один из его составных элементов; искусство содержит в себе "запасные", смыслы и обретает вневременное значение, в то время как нормы морали себя изживают и меняются. Нравственные учения имеют устоявшийся характер. Искусство "всегда бежит повторений" [63, с. 453]. Поэтому не исключена трактовка вышеприведенных слов Пушкина как констатации превосходства художественных ("поэтических") методов мышления над нехудожественными, оценка "поэзии" (художественного творчества) как высшей формы знания.
Ницше утверждает: "... высокий дух — сам не что иное, как последнее порождение моральных качеств... он есть синтез всех тех состояний, которые числятся за "только моральными людьми", после того, как они в отдельности, путем долгого воспитания и упражнения, были выработаны, быть может, целыми рядами поколений..." [130, с. 130]. У гения нет посторонних — вне искусства — целей ("добрых" или "злых"*). Искусство забирает все его душевные силы, всю энергию, всю волю, весь духовный потенциал, не оставляя ни для чего другого.
"... Искусство, — пишет Юнг, — прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием" [487, с. 146]. Этот "инстинкт" так же всемогущ, как инстинкт жизни, он подчиняет себе все в человеке. "То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение" [487, с. 146]. "Благо" произведения для него превыше собственного блага, побуждает забыть о себе, жертвовать собой. Можно сказать, что в отношении к объекту творчества истинный художник ведет себя как святой, возделывающий "рай искусств" — "идеальный круг" (Вяч. Иванов) своего бытия. Но, следуя неодолимому творческому "инстинкту", художник как бы "пожирает" человека, забирая у него львиную долю жизненной энергии ("Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии..." [489, с. 148]).
«Если он, свободный от всякого искусству внеположного явления, пробудит, тем не менее, в людях "добрые чувства" и тем станет "любезен народу", то это будет только следствием внутренней соприродности Красоты и Добра; главное же его дело, собственное дело Красоты, может быть, окажется и малодоступным народу в целом и будет по достоинству оценено только немногими, посвященными в таинства поэзии ("и славен буду я, пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит"). И как сама Красота не воздействует прямо на мир, так и служитель ее пусть лучше не вмешивается дела мирские: "не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, — мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв"», — так интерпретирует эстетическую позицию Пушкина Вячеслав Иванов [174, с. 255—256].
Зрелый Пушкин, считает Абрам Терц, "всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что "художник" в нем поглотил "человека", как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безымянных артистов" (№9, с. 153). Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений, — так, в юнгианском ключе*, истолковывает автор "Прогулок" стихотворение Пушкина "Поэт" ("Пока не требует поэта"), к которому (как и к другим произведениям Пушкина) относится как к художественному документу, безусловно доверяя правдивости и точности воссоздаваемых состояний духа художника**. Эта беспощадная к человеку сторона искусства, вскрываемая в книге Терца, проливает свет на те нелестные оценки Пушкина-человека, которые содержатся в воспоминаниях некоторых современников***.
Отнятое у человека искусство компенсирует иным: исполнением — в поэзии — любых желаний, вплоть до ощущения себя "царем" *** *, "пророком", "демиургом"*** **, давая возможность испытать переживания, родственные религиозному экстазу и влюбленности одновременно (либо "помещающиеся между ними").
Согласно Зигмунду Фрейду, именно неудовлетворенные желания — "энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности" [433, с. 162]. Но фантазии (дневные грезы) художника не равноценны фантазиям "человека просто". В акте творчества они получают эстетическое преображение и приходят к читателю в форме, вызывающей высокое наслаждение. "Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной; в технике преодоления этого отталкивания и резкого разграничения, которое существует между отдельными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica" [433, с. 166]. В акте творчества художник отчуждается от человека, надличен, им-
* "Каждый творчески одаренный человек — это некоторой двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличностный творческий процесс" [489, с. 145]
** По-видимому, стихотворение "Поэт" избрано автором "Прогулок с Пушкиным" кок произведение, в котором противопоставление "художник — человек" наиболее явно. Однако если брать, творчество Пушкина в целом, то все в нем гораздо сложнее, диалектичное, многозначнее. Сошлемся на Гоголя, который в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность" писал: "На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейше! о вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней" [94, т. 7, с. 352].
*** Предельное заострение данная проблема получает в кинофильме М. Формана "Амадеус", посвященном Моцарту. У Терца травестированным знаковым обозначением низшего в Пушкине-человеке становится "Хлестаков", высшего в Пушкине-художнике - "истукан", божество. (О "Хлестакове" см.: Терц Абрам. Путешествие но Черную речку // Дружба народов. 1995. No I )
*** * В книге "В тени Гоголя" Терц пишет о "внутренней империи автора. Какое то было громадное и населенное государство!" [413, с. 43].
*** ** "Поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения.." [175, г. 263].
персонален, представляет собой что-то большее, чем человек*. Вот почему у пушкинского Поэта — в его наивысшем, творческом выражении — автор "Прогулок" не обнаруживает лица. Пророк "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента, собственной заинтересованности в том, о чем он глаголет и что выступает как высшая очевидность" [413, с. 55]. Это как бы чистый дух, демиург, творящий миры, которых до него не существовало. "Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то пунктиром обозначить это, не поддающееся языку, пребывание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в ее начертании, здесь кончается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание" (№ 9, с. 154), — пишет Абрам Терц, не желая профанировать тайну, которую Пушкин унес с собой.
Гораздо более уверенно чувствует себя писатель, переходя из сферы психологии творчества в сферу собственно эстетическую. Вживаясь в пушкинские тексты, играя с ними, "инсценируя" их, он дает нам возможность будто впервые ощутить красоту и прелесть пушкинских строк, насладиться глубиной, гармонией, благоуханием его произведений, осмыслить и собственно литературоведческие открытия Абрама Терца. В книге возникает не только образ Пушкина, но и образ пушкинской поэзии, которую как бы держит в своих объятиях и кружит, кружит, кружит в танце мыслей, чувств, метафор, парадоксов, разнообразных игровых приемов писатель. В одном произведении он стремится совместить стилевые особенности как бы всех пушкинских произведений сразу, обращается к прямым стилизациям, открытиям модернистов, попутно пародируя себя (Абрама Терца), взявшегося за неподъемную задачу. Не ошибаются те, кто видит в книге самовыражение писателя, "перевоплощающегося" в Пушкина, вливающего в выхолощенного, опримитивизированного поэта свою живую кровь.
Иронизируя и дразня, Абрам Терц расшатывает утвердившиеся в советском литературоведении представления о Пушкине и пушкинском реализме, доказывает, что после Пушкина русская литература пошла не пушкинским путем, изменив ему в главном: отказалась от всецелого служения искусству, со временем все более и более подСогласно Артуру Шопенгауэру, «гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, — и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и "то, что предносится в зыбком явленье, в устойчивые мысли навек закрепить"» [470, с. 199]. Так как чистое созерцание предполагает совершенное растворение в объекте и самоотрешение, то гениальность, по Шопенгауэру, "есть не что иное, как полнейшая объективность..." [470, с. 199].
чиняя себя внеэстетическим задачам. От классического пушкинского реализма она пришла в конце концов к социалистическому классицизму (как предлагает Синявский в статье "Что такое социалистический реализм?" именовать социалистический реализм) и в какой-то момент начала деградировать. В условиях, когда социалистический реализм был декретирован как обязательный для советских писателей метод, а другие формы художественного творчества загонялись в подполье, Терц своей книгой воззвал: вперед! к пушкинскому чистому искусству! Снова и снова не устает писатель напоминать: Пушкин "достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи.
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...
Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося строгих правил насчет того, куда и зачем идти. Искусство гуляет" (№ 9, с. 177—178). Абстрактное понятие олицетворяется, предстает как живое существо, в силуэте которого угадывается облик Пушкина. Сам Терц, "прогуливающийся" с Пушкиным, удивительно напоминает "прогуливающегося шизофреника" Делеза и Гваттари, утверждавших новую модель активной личности, тотально отвергающей капиталистический социум, живущей по естественным законам "желающего производства".
Чистое искусство рассматривается в "Прогулках" в развернутом культуристорическом контексте: как реализация одной из закономерностей развития духовной жизни человечества, начинающего на определенном этапе освобождаться от безраздельной монополии религии (нередко оказывавшейся и формой государственной идеологии), стремящегося выработать более широкий взгляд на мир и в то же время сохранить некий сверхвременной идеальный образец, с которым может соотносить себя как с эталоном. В силу того, что искусство не склонно, подобно религии, принимать создаваемые образы за реальность (более объективно), в силу его неисчерпаемой многозначности именно искусство годилось на эту роль.
"У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, которой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на место подвижника, вдохновением заместив откровение. С упадком традиционных уставов оно оказывается едва ли не единственной пристанью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерцания, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде" (№ 9, с. 176), — пишет Абрам Терц. "Отпадение" искусства от религии в образно-метафорической форме отражено, по мысли писателя, в "Пире во время чумы", в той сцене, где Председатель отвечает отказом следовать за Священником. Пир во время чумы, согласно Абраму Терцу, — "пушкинская формулировка жизни" (№ 8, с. 94). Что это: упоение радостью бытия, в то время как за спиной у каждого стоит смерть? ответ бессмертным искусством на обреченность человека? упоение пиром поэзии посреди жизни-чумы? Формула настолько емкая, неоднозначная, что ни одна из существующих трактовок не в состоянии ее исчерпать. И во многом объясняющая пушкинскую жажду, кажется, все перенести в стихи, все сохранить, спасти, увековечить в живых, чувственно-конкретных образах.
И опять-таки на примере Пушкина писатель показывает, что право быть самим собой искусству приходилось отстаивать в противостоянии поборникам той или иной формы духовной однозначности. Этот процесс не только не завершен — его завершению не предвидится конца: в русской литературе «поспеоттепельного» двадцатилетия противостояние, обозначившееся в пушкинскую эпоху, обретает новую остроту и напряженность в связи с проблемой выбора дальнейшего пути. В отвлеченных, казалось бы, литературных спорах* отрабатывалась модель желанной будущей России, подвергались обсуждению концепции плюрализма и монизма, открытого и закрытого общества. Не случайно на автора "Прогулок" обрушились не только официальные круги, но и те представители неофициальной литературы, для которых мировоззренческая позиция Терца оказалась неприемлемой.
"Третий суд над Абрамом Терцем (который продолжается до сих пор) начал Александр Солженицын статьей "... Колеблет твой треножник" ("Вестник РХД", 1984)..." [347, с. 158]. Из статьи видно, что Солженицын расценивает "Прогулки с Пушкиным" не как художественное произведение, а как литературоведческую работу**. Не принимая во внимание эстетическую специфику книги, особенности художественной условности в ней, Солженицын обнаруживает совершенно превратное ее понимание, подвергает резкой критике, автора зачисляет в хулители России. Можно сказать, что книга прочитана Солженицыным не на том языке, на котором она написана***. Подтверждение тому — завершающий статью вдохновенный микроочерк о Пушкине, выполненный в традициях русской религиозно-философской критики, как бы демонстрирующий Синявскому-литературоведу*** *, какой должна
Допустимых в условиях советской действительности только на неофициальном уровне.
"Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения" [397, с. 152].
*** Эту ошибку повторят в дальнейшем и многие другие, незнакомые с теорией постмодернизма.
*** * Использование номинации "Синявский", а не "Абрам Терц" — еще одно подтверждение непонимания Солженицыным функции автора-персонажа в "Прогулках".
быть работа о гении русской литературы*. Отвечая Солженицыну в статье "Чтение в сердцах" ("Синтаксис", 1984), Синявский показал, что его книга — не о том, что приписывает ей Солженицын, предъявляя суровые обвинения автору, и вообще "никакая это не "критика". <...> Это лирическая проза писателя Абрама Терца..." [378, с. 205]. Он отстаивает свое право на художественный поиск: "Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства — гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый анахронизм (при заведомой условности этих стилистических средств)?" [378, с. 207]. Вместе с тем писатель отвергает метод навязывания тексту не заложенной в нем идеологии, побивания камнями за образ мыслей.
Но если бы даже Солженицын правильно понял "Прогулки с Пушкиным", вряд ли он принял бы пронизывающее книгу мировоззрение, и прежде всего — пафос деидеологизации духовной жизни, установку на плюрализм. Ведь именно Солженицыну принадлежит статья "Наши плюралисты" ("Вестник РХД", 1983), представляющая собой отрывок из второго тома "Очерков литературной жизни"**, где писатель выявляет свое отрицательное отношение к плюрализму. Выясняется, однако, что плюрализм в понимании Солженицына существенно отличается от плюрализма в понимании Синявского. Принцип плюрализма то ли действительно воспринят Солженицыным (по его отдаленности от русских "западников") упрощенно, то ли намеренно окарикатурен. "...Как можно больше разных мнений, — и главное, чтобы никто серьезно не настаивал на истинности своего", — иронизирует он [398, с. 211]***. Сами же сторонники плюрализма имеют в виду множественность смыслов, включаемых в себя истиной, которая никому не дана во всей полноте. Они проповедуют терпимость к чужому мнению, даже если его не разделяют (хотя, конечно, оставляют за собой право его критиковать), отвергают авторитаризм мышления, монополию любой из идеологических систем. Вот почему "Чтение в сердцах" Синявский завершил словами: "Кто же вам дал эту власть — присвоить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искус-
* На это Синявский ответил следующее: "Солженицын рекомендует (это за колючей-то проволокой!) опираться на работы о Пушкине — Бердяева, Франка, Федотова, П. Струве, Вейдле, Адамовича, О. А, Шмемана. Как будто не знает, что в Советском Союзе не то что в тюрьме — на воле эти книги запрещены. Требует он также расширить наши узкие и грубые представления о Пушкине за счет того, что ему, Солженицыну, особенно импонирует в Пушкине — имперские заботы, патриотизм, признание цензуры, обличение США, критика Радищева... Это чтобы я, лагерник, посаженный за писательство, лягнул Радищева, проложившего дорогу русской литературе в Сибирь?! Но, простите, это не мой Пушкин, это Пушкин Солженицына" [378, с. 205].
** Том первый — "Бодался теленок с дубом". 1-е изд. — YMCA-Press. Париж, 1975. Дополнительный текст — "Новый мир". 1991. № 6, 7, 8, 11, 12.
*** На статью "Наши плюралисты" Синявский ответил статьей "Солженицын как устроитель нового единомыслия" [377].
ство? Исключительно себе и своим единомышленникам. <...> Какую все-таки дьявольскую веру в собственную святость надо носить в душе, чтобы других людей, не согласных с тобою, лишать обыкновенного права — любить свою родину..." [378, с. 210].
Полемика вокруг "Прогулок с Пушкиным", новаторство которых мало кто оценил*, неожиданно вскрыла не только эстетическую, но и сверхэстетическую значимость рассматриваемых писателем проблем, от решения которых зависит не только будущее литературы, но и будущее российского общества. Восторжествует ли пушкинский тип личности — "эллинский", свободно-творческий, артистичный, универсальный и пушкинское же отношение к миру — отношение открытости, благоволения, "ладности, гармонии, согласия" [346, с. 191] или победят узость, нетерпимость, фанатизм, прагматизм, не в последнюю очередь зависит от того, какому типу личности общество отдаст приоритет. Терц-Синявский выдвигает в качестве эталона пушкинский тип личности (как он его понимает), поэтизирует русского человека "в его развитии" [94, т. 7, с. 58].
В книге писателя нашел свое выражение эстетический принцип "мир как текст". Вторичное коннотирование, к которому прибегает автор, широко раздвигает ее пространственно-временные границы, отсылает к бесконечному множеству "следов" в Книге культуры. "Прогулки с Пушкиным" рассчитаны на множественность интерпретаций, и к изложенной выше следует относиться лишь как к одной из возможных.
К сожалению, большинство обращающихся к "Прогулкам с Пушкиным" никак не учитывают постмодернистскую природу книги Абрама Терца и судят "Прогулки" в основном как некое странное литературоведческое исследование. Во всяком случае такой взгляд доминировал при обсуждении произведения редколлегией журнала "Вопросы литературы" совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы в 1990 г. Стенограмма обсуждения, опубликованная в журнале "Вопросы литературы" [309], оставляет впечатление, что дверь-текст пытаются открыть совсем неподходящим ключом. Отсюда суждения, что "Прогулки" — это "критика ради критики" ("чистая критика"), особый вариант лагерно-уголовного "творчества", непушкинский союз "среднего" с "подлым", сращивание "нового правого" авторитаризма и "нового левого" революционизма, род литературоведческой хлестаковщины, книга, которая учит лукаво мыслить. Вместе с тем в разбросанном виде в выступлениях участников дискуссии, по крайней мере некоторых из них, зафиксированы существенные признаки постмодернистской поэтики, которые нашли воплощение в данном произведении. В своей совокупности эти наблюдения дают своеобразный набросок "портрета" нового для русской литературы явления, еще по-настоящему не узнанного в лицо.
* "Наверное, самым печальным открытием в этой истории было то, что российские люди немного разучились читать" [347, с. 159].
Так, Сергей Бочаров заслугой Абрама Терца считает внимание к теме случая, вариативности, гипотетичности бытия, развернутой как философская тема Пушкина.
Ирина Роднянская призывает учитывать особенности творческого метода Терца в "Прогулках с Пушкиным", поясняя: "...суть книги, ее "весть" возникает из диалектики множественных переходов от "высокого" к "низкому" и обратно (в свободе которых автор подражает пусть и несколько "терцизированному", но все же сущему Пушкину)" [309, с. 90]. Метод Терца, согласно Роднянской, — метод "совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода" [309, с. 90]. Поэтому у него двоятся определения, нет окончательных оценок, все подвижно, диалектично.
Алла Марченко отмечает двойственную природу жанра, в котором создана книга Терца, соединяющая в себе литературоведческое исследование и художественное произведение, призывает к целостному его восприятию, без чего по-настоящему понять "Прогулки с Пушкиным" невозможно. Критик обращает внимание на то обстоятельство, что под обложкой "Прогулок" встретились как бы три Пушкина: Пушкин, существующий в сознании непросвещенной массы, Пушкин, существующий в сознании подготовленного читателя, и Пушкин, существующий в сознании поэта (художника слова), вступающие между собой в тесные отношения. Это во многом и предопределило новизну подхода к изображению личности Пушкина.
Юрий Манн акцентирует деканонизирующий характер работы Терца над образом Пушкина, касается некоторых принципов деканонизации и таких особенностей поэтики "Прогулок", как остранение, эпатаж, карнавализация, использование псевдонима-маски "Абрам Терц", направляет взгляд к тому, что за маской.
Игорь Золотусский также предлагает не забывать о роли литературной маски, используемой автором, о входящем в повествование элементе отстранения, игры, театральности: "Эта игра имен серьезнее, чем кажется: в ней есть целомудрие, оправдывающее фамильярность текста" [309, с. 108].
Валентин Непомнящий отдает дань талантливости написанной Терцем книги, но понимание искусства как самозаконной Игры, природа которой — Стихия, не приемлет. Не удовлетворяет Непомнящего и та роль, которая отводится игре самим Терцем: "Книга существует по этим законам, она тоже — игра; в данном случае представление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина" [309, с. 147].
По мысли Александра Архангельского, вся книга построена на последовательном преодолении теории "служебности" культуры — в пользу теории ее "самоценности".
Петр Вайль и Александр Генис характеризуют Терца как противника любой идеологии, любой гегемонии, мудреца, киника и скептика: для него самое подходящее место жительства — искусство, по законам которого он не только творит, но и существует.
Терц-Синявский сделал "пародию из своего имени, мистерию из своей профессии ... философский диалог из своей жизни" [309, с. 123]. От фантастического реализма, который писатель скрестил с "документализмом" литературоведения, он пришел к созданию новых жанров, созданию литературы нового типа вообще.
В 1991 г. в печати появляется статья Леонида Баткина "Синявский, Пушкин — и мы", в которой дается наиболее развернутый (на сегодняшний день) анализ "Прогулок с Пушкиным".