Наши партнеры
Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозиционно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемирности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров. В 1968 г. он пишет работу "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе", в которой доказывает, что разобщенность человечества, обладающего ядерным оружием, угрожает ему гибелью, и утверждает: "Перед лицом опасности любое действие, увеличивающее разобщенность человечества, любая проповедь несовместимости мировых идеологий* и наций — безумие, преступление. Лишь всемирное сотрудничество в условиях интеллектуальной свободы, высоких нравственных идеалов социализма и труда, с устранением факторов догматизма и давления скрытых интересов господствующих классов — отвечает интересам сохранения цивилизации..." "...Человеческому обществу, — продолжает Сахаров, — необходима интеллектуальная свобода — свобода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитетов и предрассудков" [367, с. 2—3]. В выступлениях 70—80-х гг. свои общественно-политические концепции Сахаров откорректировал, развил, дополнил. В частности, он поддержал теорию конвергенции — сближения, сращивания социалистической и капиталистической систем, выдвинутую американцем Сэмюэлем Писаржем. В обретении деидеологизированного миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность "выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого" [321, с. 212], Сахаров и его приверженцы** видели необходимую предпосылку для предотвращения катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество. Они проповедовали необходимость изменения государственных и духовных ориентиров России (и шире — СССР), детоталитаризацию общественных структур и сознания людей, отказ от единомыслия, создание свободного, открытого общества, приоритет общечеловеческих ценностей над национальными и классовыми.
* И делает оговорку: "Читатель понимает, что при этом речь не идет об идеологическом мире с теми фанатичными, сектантскими и экстремистскими идеологиями, которые отрицают всякую возможность сближения с ними, дискуссии или компромисса, например с идеологиями фашистской, расистской, милитаристской или маоистской демагогии" [367, с. 2].
** Естественно, каждый брал у Сахарова то, что ему было близко. В свою очередь сам Сахаров как бы сконденсировал многие идеи, витавшие в воздухе.
Теоретическая деятельность Сахарова — личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, — равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политических решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропонимания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с "ситуацией постмодерна", становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в России 60—80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и искусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.
В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социалистического реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, "скажем, шедевр сталинской эпохи "Как закалялась сталь" Николая Островского и антисталинская эпика "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями" [157, с. 60].
Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андерграунда (И.Бродский, В.Соснора, Г.Айги, Л.Губанов, Е.Харитонов и др.)*. Именно у модернистов нового поколения постмодернисты заимствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50—60-х гг. (группа Л. Черткова, лианозовская школа, СМОГ* и др.).
Русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения официальной литературы, способствовавший возвращению "форме ее
* К моменту возникновения постмодернизма возрожденный модернизм имел уже пятнадцатилетнюю историю.
** Смелость — Мысль — Образ — Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев.
активного творящего характера" [369, с. 261], перестраивавший существующую образную парадигму, культивировал отношение к художественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, стремился расширить диапазон наследуемых и развиваемых современной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реализму "архаики". Своей важнейшей задачей неоавангардисты считали спасение от омертвления и деградации русского литературного языка, да и вообще русского языка, подвергшегося предельной идеологизации, "идиоматизации", обеднению, пытались противостоять девальвации слова. Повышение знаковой роли слова, предельная нагрузка на каждый стих, "уплотнение" семантики, новые принципы структурной организации текста, тенденция к эзотеризму и герметизму — таков один из путей; "разложение" языка, "разрушение" стиха, тенденция к примитивизму, конкретизму, абсурдизму — таков другой путь обновления литературного языка, избранный русскими неоавангардистами. В соответствии со сделанным выбором в их творчестве культивируются образы в первом случае — чистых Поэтов, существующих в пространстве культуры, во втором — "антипоэтов".
Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических координат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом литературном языке, который совместит то, чем они жили, чему поклонялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с одной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, широко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из "незаконных" порождений "оттепели". Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы "оттепели" либо распространяемые через самиздат "красные" (Артем Веселый, Виктор Кин) и "монархисты" (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Васильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеисты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция "над схваткой" вернувшихся в литературу Максимилиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На страницах книги Ильи Эренбурга "Люди, годы, жизнь" (1965) перед советским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. — русских и зарубежных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспециальное, казалось бы, исследование Роже Гароди "О реализме без берегов" (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по нелегальным каналам произведения Владимира Набокова давали представление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.
Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компенсировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова*, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особенно ощутимо.
Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального критерия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих философских сочинений.
Розанов, которого нередко именовали "русским Ницше", привлекал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.
И — будто договорились — едва ли не все создатели постмодернистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.
Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, — и прекрасно! — мысленно зафиксируем "дырявость" сделанного наброска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир "поверх барьеров" — широко, непредвзято, свободно.
Новое мироощущение породило и новый, постмодернистский тип письма, основанный на перекодирующей деконструкции текста Книги культуры в духе деидеологизации, деиерархизации, релятивизации и т. п. В произведениях, созданных представителями первого поколения русских постмодернистов, нашли свое преломление "поэтическое мышление" как "основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности" [187, с. 261], интертекстуальность, игра, теоретическая рефлексия по поводу собственного сочинения, выход за границу
* К настоящему времени в русской постмодернистской литературе сложилась целая "розановиана", представленная такими произведениями, как "Василий Розанов глазами эксцентрика" Вен. Ерофеева, "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" А. Терца, "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич" М. Берга, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" М. Харитонова и др.
литературы — в сферу теории литературы, эстетики, культурологии, текстуальная гетерогенность, принцип нонселекции, стремление передать смысловую множественность, предполагающую и множественность интерпретаций, прием "авторской маски", ирония, пародийность, нередко именно в форме пастиша, двойное кодирование и другие важнейшие черты постмодернистской поэтики. Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты. Общность мироощущения предопределила и известную общность творческих устремлений, не отменяющую инаковости.
Для русских писателей-постмодернистов "кризис авторитетов" был связан в основном со сферой официальной культуры и не распространялся на культуру в целом, потому что это была для них едва ли не единственная отдушина в жизни. Поэтому одним из главных объектов деконструкции становится у русских постмодернистов социалистический реализм, рассматриваемый как явление массовой культуры, специфическая форма пропаганды тоталитарного государства, манипулирующего сознанием миллионов. Деканонизация постмодерниста-ми классики XIX в. была направлена прежде всего против вульгаризации и догматизации, которой подверглась классика в советском литературоведении, и против стереотипов ее восприятия массовым сознанием. Постмодернисты отвергали сам принцип идеологического чтения, восторжествовавший в советском обществе, отказывались следовать требованию партийности литературы, решительно предпочитая ему неангажированность, самостоятельность интеллектуально-художественного поиска. Учительскую/пропагандистскую/"жизнестроительную" традицию сменяет в их творчестве традиция игровой литературы, установка на "ирон<ическое> сопоставление разл<ичных> литературных стилей, жанровых форм и худож<ественных> течений..." [182, с. 205], которые подпадают под действие принципа нонселекции, выступают как равноправные, подвергаются пародированию. Таким образом осуществляется расшатывание стереотипов сознания, ведущее к деидеологизации умов, вскрывается относительность представлений о множественной истине, отодвигающейся от нас, подобно горизонту, по мере приближения к ней. Писатели-постмодернисты «расширяют худож<ественное> пространство произв<едения> за счет "мета-текста", под к<ото>рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому текстуальному смыслу"» [181, с. 192]. Активное, творческое чтение постмодернистского текста дает возможность ощутить бездонность истины, стимулирует появление плюралистического взгляда на вещи.
Началом, связующим разрозненный, гетерогенный материал, образующий постмодернистский текст, часто оказывается авторская маска, ироническая по своему характеру. Посредством такой маски писатель стремится ускользнуть от тоталитаризма языка, выявить отсутствие претензий на собственную непогрешимость, настроить потенциального читателя на определенную волну.
«"Автор" как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфич<еской> роли своеобразного "трикстера", высмеивающего не только и не столько условность классич<еской>, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек — рациональность бытия» [181, с. 193]*. Одновременно писатель-постмодернист забавляется созданной маской, играет с ней, что побуждает относиться к его "фокусам" серьезно/несерьезно. Высказав суждение, своей иронией он как бы приостанавливает его, напоминая об относительности истины, которой владеет человек. Русский "трикстер" балансирует между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита) и клоуна (графомана, инфантила, юродивого). Обычно акцентируется его маргинальность, которая носит характер выпадения из существующей системы по причинам экзистенциальным, политическим, эстетическим.
Травестирование образа автора-персонажа призвано было подорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откровение Божие, избавить русскую литературу от гиперморализма.
Русские постмодернисты освобождали литературу от всех нелитературных задач, снимали с нее путы нормативной эстетики. Они ратовали за независимость литературы и искусства, придание им статуса автономных.
Порывы и увлечения, разочарование и скепсис, иронию и сосредоточенные раздумья, тоску и радость творчества, владевшие их авторами, доносят до нас произведения первых русских постмодернистов.
Как воплощенный в художественную форму манифест той новой литературы, которая в СССР еще не существовала, но неминуемо должна была появиться, воспринимается сегодня книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным".
* Трикстер (англ, trickster) — обманщик, человек, пытающийся внушить что-либо посредством фокусов, трюков.