Наши партнеры
Введение
Возникает вопрос: возможно ли в принципе посредством цитации чужого, заимствованного создать свое — неподражательное, оригинальное художественное произведение (оригинал — от лат. originalis — первоначальный)? Кристева, Барт и другие теоретики постструктурализма доказывают, что только этим, сама того не понимая, на протяжении столетий и занималась литература, ибо литература — "язык других", произведение — "индивидуальный набор готовых элементов" (писатель может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом..." [13, с. 388]). Степень оригинальности художника слова, считает Барт, — это степень свободы варьирования тех бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы-Сверхтекста. Новаторство, следуя такому пониманию, — открытие новых способов варьирования и комбинирования галактик разнообразных элементов, которые унаследованы современниками. Пытавшиеся отказаться от созданного литературой языка, полностью разрушить его, изобрести абсолютно новый терпели крах. Самые же крупные писатели — те, которые проявили максимально возможную свободу варьирования элементов письма, накопленных в их литературную эпоху, представили их в своем творчестве в исключительной полноте. Известная пастернаковская формула "история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры" [318, т. 4, с. 252] оказывается если не перечеркнутой, то уточненной в вопросе о характере новизны в художественном произведении.
Утверждая, что современное (постмодернистское) искусство перестало быть оригинальным и новаторским, вернее, сама его оригинальность проявляется в отказе от оригинальности [98, с. 1], Борис Гройс и прав, и не прав. Прав в том, что постмодернизм не скрывает, а демонстрирует цитатную природу культуры; не прав, как и многие
"... Произведение должно строиться как законченная система значений, но само это значение должно быть уклончивым" [13, с. 239].
другие, отказывая ему в новаторских потенциях. Невозможно отрицать, что из гетерогенных элементов культуры прошлого постмодернизм создал новый язык, что ему присущ собственный стиль.
Густав Шпет, обращаясь к символизму, показал, что в силу философско-эстетической специфики последнего "символистский стиль всегда искусственный стиль..." [473, с. 357]. Не "естественный", а "искусственный" стиль присущ и постмодернизму. Вернее, впрочем, говорить о постмодернистском плюрализме стилей, методов.
Постмодернистский текст многоязычен (по меньшей мере двуязычен) — в нем использованы гетерогенные элементы различных знаковых систем, многих семиотик. Язык постмодернистского произведения можно охарактеризовать как гибридно-цитатный сверхъязык симулякров.
Шпет рассматривал символизм как своего рода орган философии. Действительно, попытка слияния искусства и религии, взгляд на художественное творчество как на теургию, символизация как метод изображения идей в образах — все это позволяет видеть в символизме большее, чем искусство, сближает его с философией. Символисты идут по пути синтеза. Стирание границ между искусством и философией (и прежде всего эстетикой) в постмодернизме также ведет к их сближению, выводит искусство за границы собственно искусства. Но постмодернисты отвергают синтез, предпочитая гетерогенность, — язык искусства у них "сдвоен" с языком науки, и каждый из них выступает как равноправный. Маньковская утверждает: "... постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это "симультанная", "сдвоенная", "махровая" эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование" [283, с. 103].
"За счет" науки постмодернистское искусство наращивает свой интеллектуальный потенциал, способность к "теоретизированию", но ни науке, ни искусству в постмодернизме не принадлежит привилегированное положение. Это своеобразный кентавр, да к тому же еще — мерцающий (множеством смыслов) кентавр.
Согласно Хассану, постмодернизм предполагает возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. Но сам разум страхует себя от однозначности, одномерности, прямолинейного рационализма, выступает в содружестве с иррациональным, интуицией, фантазией.
Отсюда — и своеобразие постмодернистского стиля, объясняющее природу его "искусственности", эклектичности.
Процесс "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса" "вместе с формальными последствиями этого явления — возростающей недоступностью индивидуального стиля — порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью..." [185, с. 44].
Понятие "пастиш" (от франц. pastiche — пародия, музыкальная фантазия) близко понятию "пародия". И пастиш, и пародия основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом пере-осмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные. Именно пастиш и шизоанализ, по мнению Джеймсона, в наибольшей степени дают возможность ощутить специфику постмодернистского мировидения.
"Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии" является, по Деррида, "суммой сумм, трансцендентальным остатком определенного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи" [283, с. 26].