Наши партнеры
Введение
Литературоведческий аналог концепции Деррида дал французский семиолог и литературовед Ролан Барт, под воздействием Деррида (а также Фуко, Эко, Кристевой) перешедший на позиции постструктурализма. В 1970 г. выходит его книга "S/Z", явившаяся одним из первых (и наиболее удачных) опытов деконструктивизма в литературоведении. Книга отразила сдвиг интересов Барта от семиотики системы к семиотике Текста**.
Немало лет посвятивший исследованию пружин воздействия на человека идеологии (как особого знакового образования), в открытиях Деррида Барт увидел способ "разложения" идеологии, "ускользания" от моносемии, средство раскрепощения умов. Со своей стороны, он попытался показать, "как "сделан" любой идеологический знак" [217, с. 286] и как осуществляется процесс "означивания". Не ограничиваясь изучением знаковых систем, "непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми", Барт обратился "к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того во многих случаях ими управляют" [218, с. 20].
* Вячеслав Курицын уточняет: "Сами точки не фиксированы, как в смысле привязанности к конкретному топосу (структура в ризоме "плывет", как "плывут" и отношения между элементами), так и в смысле неочевидности самой категории точки" [236, с. 204].
** Использование Бартом заглавной буквы, а также курсива должно указывать на новое значение, которым наделяют постструктуралисты понятие "текст".
Объектом семиотического изучения ученого становится социальное бессознательное, а материалом — знаковая система, в которой идеология выявляет себя в неявной форме, — литература. Не менее важным для Барта было найти и обосновать "такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе..." [218, с. 35].
Литература как объект семиотики.
Рассматриваемая с точки зрения семиотики, литература оказывается одним из языков культуры. Будучи производной от другой знаковой системы — языка, "над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п." [218, с. 27]. Она размещается и развивается в области сверхзначений, в зоне подвижных и текучих вторичных значений, и специфика ее языка, по Барту, в том, что в этой знаковой системе "означающие могут неограниченно играть" [13, с. 285] (т. е. не дают одного-единственного определенного ответа о своем смысле): "Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Причину данного явления ученый усматривает в самой структуре символического языка, на котором пишутся литературные произведения. Он является "языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов" [13, с. 353]. Построение же кода определяет феномен коннотации, которая открывает доступ к полисемии художественного текста.
Ссылаясь на Л. Ельмслева, которому принадлежит определение коннотации, Барт поясняет, что коннотативное значение — вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак или первичную — денотативную — знаковую систему. (Иначе говоря, план выражения коннотативной семиотики сам является семиотикой.) Коннотативный знак как бы "встроен" в денотативный и представляет собой "измеримый след" той или иной множественности текста. Коннотация, указывает Барт, "представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным — предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста..." [22, с. 17—18]. Поэтому в произведении параллельно "каноническому смыслу" существуют другие, вторичные смыслы. Денотативные значения даются в явной форме (эксплицитно), коннотативные — в скрытой (имплицитно). "С семиологической точки зрения, коннотативный смысл — это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции), звучание голоса, вплетающегося в текст" [22, с. 18]. Коннотативные (или "символические", согласно Барту) смыслы — суггестивны, расплывчаты, требуют расшифровки, "лексической трансценденции". К тому же означающее и означаемое в знаке способны "меняться ролями", находятся в процессе бесконечных взаимопревращений, что и порождает явление обратимости, уклончивости литературного текста.
"Со структурной точки зрения, существование денотации и коннотации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функционировать по игровым правилам, когда каждая из этих сторон отсылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии" [22, с. 18] (т. е. избранного типа правдоподобия). Так, способность денотативной системы оборачиваться к самой себе и саму себя маркировать лежит в основе создания "эффекта реальности". Не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым, — в результате денотация "оказывается лишь последней из возможных коннотаций" [22, с. 19]. Иллюзия подлинности, возникающая при этом благодаря механизму подмены, и обеспечивает силу воздействий тех коннотаций, которые способны к идеологическому насыщению.
Вслед за Деррида и Кристевой Барт стремится указать читателю способ защиты от всепроникающей власти идеологии — "моносемии", а писателю — путь преодоления "общих мест" литературы. Это децентрирующая семиотическая практика, активное творческое "чтение-письмо"*, в процессе которого из элементов произведения (произведений), вступающих во взаимодействие с сознанием читателя, "я" которого "само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов" [22, с. 20], конструируется Текст.
Бартовский Текст, пишет Георгий Косиков, это "восстановленный в правах" интертекст, точнее, одна из его разновидностей [217, с. 288; 218, с. 40].
Разрабатывая теорию интертекста, Кристева установила, что интертекст — не совокупность "точечных" (т. е. обладающих устойчивым смыслом) цитат, а пространство схождения всевозможных цитации. Цитата в ее традиционном понимании** — лишь частный случай цитации, предметом которых являются всевозможные дискурсы (пропа-
* "Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо... а акт погружения в текст-письмо — термином чтение" [21 7, с. 40]. Читать, по Барту, — значит желать произведение, жаждать превратиться в него, отказаться от попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения. Читатель "желает" означающее, в то время как критик — означаемое. Это противоречие снимается на уровне Текста, где дистанция между письмом и чтением разрушается.
** "Цитата (от лат. cito — вызываю, привожу), дословная выдержка из к.-л. произведения. В худож<ественной> речи и публицистике Ц<итата> — стилистич<еский> прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит<ературный> оборот" [277, с. 492].
гандистские, бытовые, научные и др.), из которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст. "Ныне мы знаем, — пишет в связи с этим Барт, — что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников" [13, с. 388].
Литературное слово (текст), в трактовке Кристевой "сверхслово", — "место пересечения текстовых плоскостей ... диалог различных видов письма — письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом" [222, с. 5]. На таких же позициях находится и Барт, отмечающий: «"Литературное" слово — это одновременно и отсылка к культурной традиции, и реализация риторической модели, оно содержит намеренную смысловую неоднозначность и в то же время является простой денотатной единицей... » [13, с. 378].
Интертекст, по Кристевой, пишется в процессе считывания чужих дискурсов, поэтому "всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)" [222, с. 6]. Отсюда — выдвигаемое ею понятие письма-чтения* как условия возникновения интертекстовой структуры, которая не "наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре" [222, с. 5].
Бартовский Текст, как и интертекст Кристевой, возникает в результате реконструирующей трансформации, сдвига или преобразования прежних категорий как поле методологических операций и существует только в дискурсе. В статье "От произведения к тексту" (1971) ученый разграничивает понятия "произведение" и "Текст".
Бартовское понятие произведения, как показал Косиков, "в целом соответствует "фено-тексту" у Кристевой" [218, с. 38]. Это готовый, твердый, иерархически организованный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. А для Текста Барта исходным становится понятие кристевского "гено-текста". "Гено-текст" — как бы закулисное пространство "фено-текста". Это "глубинная структура текста, "не-структурированная" и "не-структурирующая", где
* В работе Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967) говорится: "Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линейная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, т. е. создавая знаковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах" [222, с. 5—6].
собственно и происходит производство значения" [217, с. 386]. Это "суверенное царство "различения", где нет центра и периферии, нет субъективности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный "культурный раствор", кристаллизирующийся в фено-тексте" [218 с. 38].
Барт указывает на возможность создания читателем на основе "гено-текста" нового семиотического образования, нового культурного пространства: "... мы, говоря ныне об этой ткани (т. е. тексте — от лат. textus — ткань, сплетение. — Авт.), подчеркиваем идею порождения..." [13, с. 515]. Такая установка вытекает из понимания ученым жизни текста как становления: "... она есть становление посредством номинации..." [22, с. 21].
Произведение замкнуто, отсылает к определенному означаемому — Текст открыт в бесконечность означающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов "гено-текста".
Произведение "малосимволично" — Текст всецело символичен (символ, по Барту, — "не образ, это сама множественность смыслов" [13, с. 350]).
Произведение "моноистично" — Текст (галактика означающих) характеризуется смысловой множественностью, порожденной пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан.
Произведение интенционально (обладает единством смысловой интенции) — Текст неинтенционален (не существует как законченное целое).
Произведение можно перечитывать — прочтение Текста — акт одноразовый.
Произведение претендует на оригинальность — Текст принципиально "вторичен": он сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков различных языков культуры, которые "проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию" [13, с. 415].
Произведение метафорически можно уподобить естественно разрастающемуся и развивающемуся организму — Текст подобен ячеистой сети, как бы забрасываемой в море смыслов Книги культуры.
Произведение целостно — Текст можно рассыпать, дробить, переворачивать с ног на голову.
Произведение "статично" — Текст динамичен: это процесс порождения смыслов из выловленных ячеистой сетью означающих.
Произведение принадлежит автору, обусловлено действительностью жизни и культуры, включено в процесс филиации — Текст не имеет автора*, лишь "Призрак Автора" может явиться в Тексте в качестве одного из голосов-персонажей; если Текст и распространяется, то в результате систематической организации элементов, из которых соткан.
Произведение — объект потребления, Текст — объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам Текст, 2) играет в Текст, как в игру (т. е. без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), читатель; 3) одновременно читатель и играет Текст (т. е. вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с "партитурой" Текста, превращаясь как бы в соавтора "партитуры").
Произведение в силу своей "моносемии" имеет "отторгающий" характер — Текст ориентирует на сокращение (или полное устранение) дистанции между письмом и чтением, "не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности" [13, с. 420].
Произведение написано на "одном языке" — Текст является многоязычным, "осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют:.." [13, с. 421].
Текст (как "гено-текст") предшествует произведению, а не является продуктом его распада. Однако коннотатор Текста — произведение. Текст и произведение не отменяют друг друга — они существуют в различных плоскостях. Но именно принцип Текста ("принцип множественности"), по Барту, наиболее перспективен для развития современной литературы, если она хочет быть зрячей, неангажированной, толерантной, изнутри преодолевающей смертоносные стереотипы.
Подводя итог многолетней работе по созданию теории Текста, Барт дает следующую его характеристику:
"Что же такое Текст? Я не стану строить определения, так как это значило бы вновь очутиться в плену означаемого.
В том современном, новейшем значении слова, которое мы стремимся ему придать, Текст принципиально отличается от литературного произведения:
* Эго идея более полно развернута в статье "Смерть автора" (1971), где Барт показывает, что фигура автора не является исконной принадлежностью литературы, а утверждается в таковом своем качестве лишь на определенном этапе ее развития, господствует в течение столетий ("Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор — это бог (он укоренен в означаемом)", — читаем в "S/Z" [22, с. 194]), однако с конца XIX и особенно в XX в. начинает подвергаться десакрализации в связи с восприятием литературы как языка, который "пишет" писателем ("Начиная с Малларме литература ставит на место автора язык (письмо)"), и, наконец, вообще исчезает в Тексте, сотканном из "чужих слов". Родственные идеи развивает Мишель Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) (см: [441, с. 28-43]).
это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;
это не структура, а структурообразующий процесс;
это не пассивный объект, а работа и игра;
это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов;
уровнем Текста является не значение, но Означающее, в семиотическом и психоаналитическом смысле этого понятия;
Текст выходит за рамки традиционного литературного произведения; бывает, к примеру, Текст Жизни..." [24, с. 81—82].
В "S/Z" ученый демонстрирует процесс деконструкции, порождающий Текст (процесс постструктуралистского чтения-письма), и одновременно раскрывает принципы постструктуралистского "текстанализа" (вступления в игру означающих, раскодирование многочисленных кодов, сопряжение движущихся цепочек знаковых систем, выявление смысловой множественности, которой обладает текст, создание его "внутреннего образа"). Барт утверждает: "... смысл текста заключается не в той или иной из его "интерпретаций", но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе" [22, с. 138], и в своей собственной работе он стремился осуществить множественность текста.
Теория и практика Барта-постструктуралиста преследовали три основные цели: 1) способствовать "рождению читателя" (читателя нового типа — не пассивного, а творчески деятельного, активного, духовно свободного, отвергающего "твердый", "окончательный" смысл и все, что за ним стоит, приобщающегося к множественности культурных языков, равноправных между собой); 2) дать новый импульс развитию гуманитарных наук, и прежде всего — литературоведения (раскрывая ограниченность научного метаязыка, вовлекая в путешествие "сквозь письмо", призывая к разрушению границ между литературоведением и литературой*); 3) указать путь преодоления ангажированности литературы (отказ от учительства, линейного типа мышления**) и ее стандартифицированности (в полной мере освоить все ее возможности и свободно "играть литературой", как угодно
* "Научный дискурс считает себя высшим кодом — письмо же стремится быть всеобъемлющим кодом, включающим в себя даже саморазрушительные силы. Поэтому только письмо способно сокрушить утверждаемые наукой теологические представления, отвергнуть террор отеческого авторитета, что несут в себе сомнительные "истины" содержательных посылок и умозаключений, открыть для исследования все пространство языка, со всеми его нарушениями логики, смешениями кодов, их взаимопереходами, диалогом, взаимным пародированием..." [13, с. 381].
** "... Литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности..." [13, с. 390].
варьировать, комбинировать любые ее элементы, избирая позицию дистанцированного приятия). Во всем этом проступает сверхзадача: защитить человека от монстра — Идеологии, способствовать формированию у него плюралистического, многомерного взгляда на мир, воспринимаемый во всей полноте его множественных текучих смыслов, привить терпимость к инаковому. При всей своей левизне Барт предлагал не социальную ломку, а деконструкцию сознания — в духе адогматизма, открытости, толерантности.
Хотя Барт и создал методологию постструктуралистского анализа художественного произведения, она "оказалась слишком громоздкой и неудобной" [190, с. 174], чтобы ученый на этом остановился. Поздний Барт переходит к метафорической эссеистике, приемам постмодернистского письма, концепции "эротического текста". "Теперь кредо Барта - вольный полет свободной ассоциативности, характерный для "поэтического мышления" постмодернистской чувствительности" [190, с. 155]. Как постструктуралист-эссеист он оказал не меньшее воздействие и на постмодернистское литературоведение, и на художественную постмодернистскую практику, способствуя утверждению паракритики и паралитературы.