Наши партнеры
III. Литературный период сюжета и жанра
в) Вульгарный реализм
Итак, сознание рабовладельческого общества относится к обыденному Как к пошлому и, воспринимая действительность сквозь ограниченный круг видения, рождает очень условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. С проблемой реализма тесно увязана и проблема восприятия движения и времени. Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим994; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок995. Точно так же движение вводится и внутрь комедийно-реалистических жанров (быстрая, полная динамики пляска); фарсовые актеры изображаются с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно подтверждает это. Проблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприятии пространства и времени, восприятии движения. Замедленный темп эпического повествования, так называемый косвенный рассказ и “прием ретардации”, вызывается тем, как сознание реагирует на время и движение, оно настолько безучастно к качественно-различным изменениям времени, что не замечает его разнобоя и располагает события во временной бесперспективности, где различные части происходящего имеют один и тот же темп существования, а потому и рассказа. В разгар горячей битвы Одиссея с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит Пенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчется длительная повесть о происхождении этого лука996. Растянутые речи в эпосе и трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениях и деталях, опровергают банальное утверждение, будто это “прием” искусственной занимательности; было бы так же неправильно думать, что та или иная порция вводимого в драму или в рассказ движения изобреталась сознательно. Былое отсутствие причинно-следственного мышления долго сказывается на последующем сознании, — об этом свидетельствует история жанровой композиции. Сознание не сразу расчленяет время; оно не видит пространства в дали и в “воздухе”, не воспринимает подлинной последовательности во времени и, нанизывая события одно на другое в рассказе и в рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в отношении времени; величайшему, с нашей точки зрения, моменту и какой-нибудь дверной притолке оно уделяет равное внимание (“эпическое спокойствие”). История роста композиционной динамики есть история роста классового сознания и расширения поля его видения. Когда начинает вводиться в композицию литературного произведения интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической Греции ее нет. Полная перемена экономических и социальных условий при вступлении Греции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприятия; интрига, как случайность, начинает попадаться у переломного писателя Еврипида, а затем становится каноном для средней и новой комедии. С интригой связано новое отношение сознания к движению и времени, и потому она становится принадлежностью реалистических жанров. Причинное соотношение между явлениями все еще носит внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной остротой реагирует на их механику. Интрига — любопытнейший документ того этапа в истории мышления, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых связей между происходящим и его факторами. Религиозный характер сознания затрудняет проникновение в причины реальных явлений; все, что совершается, принимает призрачный вид фантома, не коренящегося глубоко и закономерно в реальных предпосылках. Игра теней или игра случая отводит либо в философскую субстанцию небытия как бытия подлинного, либо в религиозную концепцию Судьбы, слепого и фатального божества, либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. Интрига и эта реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в образовании тела или событий; чрезмерная аффектация и патетика, чрезмерная экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению и разряжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностям горя и радости. Движение становится композиционной проблемой во всех видах искусства, и над ее разрешением трудится научная мысль; оно воспринимается, однако, как механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз покоя; искусство любуется динамической остановкой, наворачивая максимальную скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развязке. Это неизбежное следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее, и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.
Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений, воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в человеке одну внешнюю сторону “характера” и “типа”. Сперва, в эпосе, отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например трусость, неповиновение начальнику)997. В трагедии, нацело сложенной религиозным основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи (высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это, конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.