Наши партнеры
МЕТЦ (Metz) Кристиан (1931—1994?) — французский теоретик в области семиологии и теории кино, в течение ряда лет (с 1966) преподавал в Парижской Высшей Школе Социальных Наук. Основные сочинения: "Эссе о значении в кино" (том 1, 1968; том 2, 1972), "Речь и кино" (1971, докторская диссертация), "Воображаемое означающее" (1975), "Имперсональное выражение, или Пространство фильма" (1991) и др. Начало современной киносемиологии связывают с выходом работы М. "Киноязык: деятельность или система?" (1964). М. еще в 1960-х — на волне структурализма, семиотики и психоанализа — придал совершенно новый импульс исследованиям кино, показав возможность научного подхода к его изучению. В целом для семиотического подхода М. специфичен более глубокий интерес к макроструктурам киноречи (синтагматика), поскольку с самого начала (в период обсуждения проблемы артикуляции киноязыка) М. отказался от мысли найти в языке кино нечто соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения — "слов". М. отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров — с предложением, фразой. Изображение в кино, по мысли М., эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Это явление действительно в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы. Более того, в раннем кино это было вполне правдоподобно. Когда в 1920-е режиссеры добивались или стремились к однозначности, ясности кадра, он функционировал почти как слово. М. обнаруживает несколько существенных отличий между планом фильма и словом языка: 1) количество планов — так же, как и количество вербальных высказываний, бесконечно в отличие от числа слов. 2) В отличие от слов (ранее и постоянно существующих в словаре) и подобно высказываниям планы всякий раз заново изобретаются кинематографистом. 3) В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины (пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?). 4) План является актуализованной единицей, утверждением; он сходен с высказыванием, которое всегда указывает на реальность. Изображение дома (или лошади) значит не "дом", а "вот дом" (изображение как индикатор актуализации). Итак, план в кино сходен с высказыванием (но не эквивалентен ему, между ними всегда сохраняются различия), а не со словом. В пользу артикуляции мог бы послужить и тот аргумент, что план в кино — это тоже результат организации Нескольких элементов (внутри-кадровый монтаж), но количество и природа этих элементов столь неопределенны, как и сам план. План разложим, но не сводим к его элементам. Итак, двойная артикуляция в кино отсутствует, а так как, по Мартине, о "языке" (langue) можно говорить только в том случае, если налицо двойная артикуляция, то отсюда главный вывод М.: кино — это не язык, а "речевая деятельность" (language). M. вкладывает в это слово несколько иной смысл, чем это имеет место у Соссюра (у Соссюра "речевая деятельность" объединяет "язык" и "речь"). "Language" у M. — это не столько "речевая деятельность", сколько знаковая система, код. Специфика кинематографического кода — теперь уже по сравнению с другими кодами, которые также отличны от естественного языка (например, от языка цветов или шахмат), — состоит в том, что кино не имеет четкого словаря, являясь "открытой системой". Так как снятые предметы означают лишь самих себя, то кадр сугубо денотативен. Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно. Источником мотивированности в денотации является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого. Это касается и звука, и изображения (аналогия есть и там, и тут — изображение собаки похоже на собаку, звук выстрела похож на звук выстрела в реальности). Смысл же, который предлагается кадром помимо или сверх денотативных значений, исходит от фильма как целостности, он обусловлен развитием действия и создается, скорее, на уровне больших синтагматических единиц (эпизоды и др.). Фильмические коннотации также мотивированы, хотя лишь частично. Например, если в начале фильма герой постоянно что-то насвистывает и этот факт со всей очевидностью был сообщен зрителю, то следующего появления этого звука в фильме будет достаточно, чтобы он коннотировал этого героя, причем герой может и не появляться в кадре. Подобное обозначение персонажа, согласно М., предполагает сильную коннотативность, которая обнаруживается только в рамках синтагматического целого (на уровне одного эпизода этот свист будет означать только себя самого — герой просто свистит, и это ничего не значит более того; зато в контексте всего фильма или нескольких синтагм этот свист приобретает дополнительное, символическое значение). Мотивированной коннотацию можно считать потому, что "символом" героя является присущая ему черта; однако в целом персонаж обладает гораздо большим количеством характерных черт (он умеет не только свистеть, но и делать многое другое) — в данном же случае была выбрана только одна его черта, предназначенная символизировать целое. Поэтому в отношении означающего коннотации (мелодия) и означаемого коннотации (персонаж) есть доля условности. Фильмические коннотации, по мысли М., базируются на одном простом принципе: визуальный или звуковой мотив, однажды определенный в своем точном синтагматическом местоположении в тексте, в дальнейшем приобретает большее значение, чем он имел первоначально. Этот мотив символизирует некоторую общую ситуацию или процесс, частью которого он является. Оттого, по М., "литература и кино по природе своей приговорены к коннотациям". Сходным образом Ж.Митри полагал, что кадр сам по себе означает лишь то, что показывает, а новое, символическое значение возникает лишь тогда, когда кадр "причастится" к повествованию — станет его частью. Кроме того, М. также в какой-то степени воспроизводит логику рассуждений Р.Барта (статья "Проблема значений в кино", 1960): при фотографической или кинофиксации не происходит преображения предмета в условный, символический знак, предмет переносится таким, каков он есть, на снимок — просто выражается в "иной материи". Смысл возникает в кадре, когда он воспринимается и рассматривается в некой целостности, в контексте. Именно поэтому для М. главную роль в анализе фильмического изображения играет "большая синтагматика" — она-то и порождает коннотативные значения; выразительные же средства кино — ракурс, свет, цвет — дополнительны к "большой синтагматике" в качестве знаков-индексов, в качестве единиц оформления речи. Словом, по мнению М., языка как абстрактной глубинной, устойчивой, кодифицированной структуры в кино не существует. Это речевая деятельность без языка. Фильм есть продукт речевой деятельности, но в нем нет кода по типу лингвистического. В речевой деятельности обычно реализуется множество различных кодов, а множественности кодов соответствует множественность единиц. М. считает, что, как минимум, мы можем выделить два крупных типа кодов в кино: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они вездесущи и настолько "ассимилированы", что их носители обычно принимают их за естественные и присущие человечеству вообще. Использование этих кодов в кино не требует никакого специального обучения, предполагая разве что жизнь в данном обществе. Специальные коды, напротив, требуют специальной подготовки и касаются весьма специфических областей жизни — не будучи всем доступными и понятными. Специфически кинематографические знаковые фигуры (монтаж, движения камеры, оптические эффекты, взаимодействие звука и изображения и т.д.) представляют собой как раз специализированные коды. М. отождествляет идеологические и культурные коды. В связи с этим делением необходимо отметить также, что фильмические коннотации проникают в фильм посредством и тех, и других кодов. Многие явления и предметы обрастают культурными коннотациями в своей до-фильмической жизни, присоединяя затем к ним и собственно кинематографические смыслы. Предметы не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собой, прежде чем вмешается в процесс означивания киноязык, куда больше, чем буквальное значение. М. называет дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно и отличить, и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов. М. исследует возможность сравнения языка кино с вербальным языком т« же на примере кинопунктуации, этот анализ был предпринят им в работе "Пунктуация и демаркация в диегетическом фильме" (1971). M. отвергает попытки отождествить лингвистический и фильмический типы пунктуации. То, что называется кинопунктуацией, это фактически уровень макропунктуации, которая соединяет или разъединяет не кадры (что в идеале могло бы считаться клеточками, минимальными единицами синтагматической цепи), а сами синтагмы, которые обеспечивают фильмический диегесис, — то есть кинопунктуация не совпадает и не обслуживает монтаж, она работает именно на уровне наррации. Их особая роль состоит в том, что они не являются кадрами-аналогонами и не репрезентируют никакого объекта. Даже если зритель воспринимает их как часть диегетического универсума и тем самым соотносит с аналогической репрезентацией. Эти вставки наиболее ясно демонстрируют "нереальность" фильмической репрезентации реальности. В истории кинематографа сформировалось много различных видов кинопунктуации, и они постоянно эволюционируют: затемнения, наплывы, диафрагмы, кадры-вставки (перебивки), очень крупные планы, простые монтажные стыки, всякого рода оптические эффекты (перечисление может быть бесконечным, ибо существуют совершенно авторские, окказиональные способы соединения нарративных блоков). Более того, иногда кинопунктуация начинает означивать на уровне коннотации — когда режиссеры сознательно вводят в свои фильмы устаревшие или слишком специфичные формы с целью аллюзии на определенный стиль, мимикрии под определенную эпоху или эстетику, в качестве иронии или с целью остранения (как Ж.-Л.Годар пользуется титрами, давно утратившими свою чистую функциональность). То есть эти формы начинают коннотировать в модусе интертекстуальности. Проблема кинопунктуации интересует М. и в том аспекте, который связывает ее с теорией монтажа как средства киноповествования. По существу М. предлагает собственную классификацию монтажа (отличную от теорий, развитых ранее М.Мартеном и другими французскими теоретиками), получившую название "большая синтагматика" (одноименная работа была впервые опубликована в журнале "Коммуникации" в 1966, а затем вошла в сборник "Эссе о значении в кино". "Большая синтагматика" представляет собой наиболее развернутую типологию нарративных эпизодов и типов их связи между собой. Большая синтагматика оказалась не слишком удобна в применении, тем более, что М. все-таки не удалось типологизировать все исключения из правил и все нарушения в построении эпизода, однако, как указывал Р.Беллур в работе "Сегментировать/анализировать", от нее так или иначе отталкиваются все исследователи, приступая к самостоятельному выделению эпизодов и анализу монтажных стыков, ориентируясь на нее как на модель. Эпизод в кино, согласно М., представляет собой "цельную синтагму" (по аналогии с речевым высказыванием), внутри которой планы (семантически) взаимодействуют друг с другом. В "большой синтагматике" М. выделяет восемь крупных типов автономных отрезков, то есть эпизодов: автономный план-эпизод и семь синтагм: нехронологические (параллельная синтагма и скобочная) и хронологические (описательные и повествовательные — чередующие и линейные, эпизоды обычный и составной). Каждый из восьми крупных синтагматических типов, кроме автономного плана, может реализоваться двояко: либо при помощи собственно монтажа (как это чаще всего и было в классическом кино), либо через применение более изощренных форм синтагматического сочетания (как это чаще всего бывает в современном кино). Хотя эти сочетания и избегают "склеек" (благодаря непрерывным съемкам, длительным планам, планам-эпизодам, съемкам со значительной глубиной резкости, использованию возможностей широкого экрана), они тем не менее остаются синтагматическими конструкциями, то есть монтажной деятетельностью в широком смысле слова. Монтаж, утратив былое господство, все же сохраняет всю свою актуальность, как показывает и М., ибо фильм всегда остается текстом, то есть сочетанием различных актуализованных элементов. Собственно монтаж по отношению к концепции М. представляет собой элементарную форму большой синтагматики кино. В работе "По ту сторону аналогии: изображение" (1970) М. продолжает размышлять о специфике визуального знака и возможности применения лингвосемиотики к анализу фильмического изображения. М. считает, что киносемиология, с одной стороны, заимствует методы лингвистики (что уже само по себе предполагает неизбежность аналогии между языком вербальным и киноязыком), с другой стороны, она наталкивается на непреодолимые трудности именно там, где язык кино наиболее отличен от собственно языка. Две точки максимального различия между ними — это вопрос произвольности знаков (кино оперирует иконическими знаками, которые по традиционному определению не условны, ибо похожи на свой референт; язык же оперирует символами, которые полностью конвенциональны); и вопрос дискретного членения. Цель М. — попытаться обозначить точки соприкосновения семиологии визуальной и лингвистической, а не следовать их механистическому противопоставлению, якобы основанному на антагонизме слова и изображения. Он стремится избежать изолирования семиотики изображения, "созерцающей" иконичность своего предмета, от отсечения других возможных способов его анализа и обрыва тысяч нитей, связывающих семиотику изображения с общей семиотикой и с изучением культур в целом. М. считает важным говорить об этом в эпоху, когда "развитие фантазмов "визуального" (или "аудиовизуального") подходит порой к границам разумного". Визуальные "языки" поддерживают с другими знаковыми системами систематические связи, которые многочисленны и сложны. Визуальное — если под ним понимать ансамбль специфически визуальных систем — не доминирует абсолютным образом над всеми сообщениями, которые являются визуальными материально. В то же время оно играет существенную роль в функционировании невизуальных сообщений: семантическая организация естественных языков в определенных лексических разделах совпадает с выделением и соотнесением точек зрения. Видимый мир и язык не являются чуждыми друг другу (здесь М. отсылает к проблеме соотношения восприятия и языка: древнего, фундаментального вопроса, по поводу которого все еще продолжаются дискуссии). Визуальное сообщение, по мнению М., содержит язык не только во внешнем плане (надписи под фотографиями в прессе, титры в кино, комментарии на телевидении), но в плане внутреннем и в самой своей визуальности, которая интеллектуально воспринимается только в силу наличия в ней невизуальных знаковых структур. Кроме того, невозможно было бы ничего сказать о визуальном, если бы язык не давал нам такой возможности. Задача современного этапа видится М. в том, чтобы вернуть изображению место среди различных типов дискурсивных феноменов. Резкое противопоставление "визуального" и "вербального" является грубым упрощением, потому что оно не учитывает все случаи взаимопересечения, суперпозиции или комбинирования кодов. Нет никакого основания предполагать, что изображение обладает только одним кодом, который сугубо специфичен и исключает все остальные. Изображение формируется совершенно различными системами, одни из которых являются иконическими, другие же проявляются и в невизуальных сообщениях. В данной плоскости располагаются различные проблемы иконографии (Панофский), суперпозиции многочисленных кодов в одном и том же изображении и, в более общем плане, проблемы социокультурной стратификации изображений (Р.Барт, П.Бурдье и др.). М. попытался выяснить, в какой мере психоаналитическая теория может быть применена в рамках теории кино, на какого зрителя-субъекта рассчитывает кинематографический аппарат, в каком метапсихологическом режиме пребывает субъект-зритель во время киносеанса, как осуществляется механизм идентификации — базовое условие восприятия и интерпретации кинофильма, сопоставим ли опыт зрителя в кино с состояниями сна, фантазмов, галлюцинации, гипноза, что значит "смотреть фильм". Пожалуй, главным достижением М. следует считать попытку совместить психоаналитическую точку зрения и семиотическую методологию в отношении кино: современная теория кино, а также теория кинорецепции, многим обязана теоретическим изысканиям М. о процессах идентификации в кино (основанным на применении методов Фрейда и Лакана).
А.Р. Усманова