ЭПОС
Э́ПОС (греч. épos — слово, повествование, рассказ), 1) род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой; представлен такими жанрами, как сказка, предание, разновидности героического Э. (ниже 2-е значение Э.), эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, — ход событий в жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. — в организующей роли повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей (в т. ч. их внутренними монологами). Эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает главным образом в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпический поэт рассказывает «…о событии, как о чем-то отдельном от себя…» (Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 45).
Эпическое повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют. «Дух повествования» часто бывает «…невесом, бесплотен и вездесущ…» (Манн Т., Собр. соч., т. 6, М., 1960, с. 8). Вместе с тем повествователь может «сгущаться» в конкретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л. Н. Толстого). Повествовательная речь характеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, т. е. субъекту повествования, или «образу повествователя» (понятие В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского; также ст. Автора образ).
Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). Писатель либо создает сценические эпизоды, т. е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А. П. Шерер в первых главах «Войны и мира» Л. Н. Толстого), либо — в эпизодах описательных, обзорных, «панорамных» — говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустевшей перед приходом французов). В тщательном воссоздании процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с Э. способно соперничать лишь кино и телевидение.
Арсенал литературно-изобразительных средств используется Э. в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика и т. п.), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие «формам самой жизни» и, напротив, резкое их пересоздание (см. Условность в литературе). Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько «изображающий», т. е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историческая хроника), как бы «выдает» вымышленный, художественно-иллюзорный характер изображаемого.
Эпическая форма опирается на различного типа сюжетные построения. В одних случаях динамика событий явлена открыто и развернуто (романы Ф. М. Достоевского), в других — изображение хода событий как бы тонет в описаниях, психологических характеристиках, рассуждениях (проза А. П. Чехова 1890-х гг., М. Пруста, Т. Манна); в романах У. Фолкнера событийная напряженность достигается тщательной детализацией не столько самих «поворотных моментов», сколько их бытового и, главное, психологического фона (подробные характеристики, раздумья и переживания героев). По мысли И. В. Гёте и Ф. Шиллера, замедляющие мотивы — существенная черта эпического рода литературы в целом. Объем текста эпического произведения, которое может быть как прозаическим, так и стихотворным, практически неограничен — от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О. Генри) до пространных эпопей и романов («Махабхарата» и «Илиада», «Война и мир» Л. Н. Толстого и «Тихий Дон» М. А. Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое количество характеров и событий, которое недоступно другим родам литературы и видам искусства. При этом повествовательная форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпического отображения используются не во всех произведениях, со словом «Э.» связано представление о показе жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена к.-л. типами переживаний и миросозерцаний. В природе Э. — универсально-широкое использование познавательно-идеологических возможностей литературы и искусства в целом. «Локализующие» характеристики содержания эпических произведений (например, определение Э. в XIX в. как воспроизведения господства события над человеком или современное суждение о «великодушном» отношении Э. к человеку) не вбирают всей полноты истории эпических жанров.
Э. формировался разными путями. Лиро-эпические (см. Лиро-эпический жанр), а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретических представлений (см. Синкретизм), основу которых составляли мифы. Повествовательная форма искусства складывалась и независимо от публичного обряда: устная прозаическая традиция вела от мифа (преимущественно неритуализованного) к сказке. На раннее эпическое творчество и дальнейшее становление художественного повествования воздействовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторические предания.
В древней и средневековой словесности весьма влиятельным был народный героический эпос (ниже). Его формирование знаменовало полное и широкое использование возможностей эпического рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование преодолело наивно-архаичную поэтику кратких сообщений, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для героического эпоса характерно «абсолютизирование» дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и «всеведения» (недаром Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам), и его образ придает произведению колорит максимальной объективности. «…Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости…» (Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966, с. 399).
Но уже в античной прозе дистанция между повествователем и действующими лицами перестает абсолютизироваться: в романах «Золотой осел» Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В литературе последних трех столетий, отмеченных преобладанием романических жанров (см. Роман), доминирует «личностное», демонстративно-субъективное повествование. С одной стороны, «всеведение» повествователя распространяется на мысли и чувства персонажей, не выраженные в их поведении, с другой — повествователь нередко смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ повествования, присущий Л. Толстому, Ф. М. Достоевскому, Чехову, Г. Флоберу, Т. Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повествования, при котором рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Кроткая» Достоевского, «Падение» А. Камю). Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе «потока сознания» (Дж. Джойс, отчасти М. Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера, «Лотта в Веймаре» Т. Манна). В монументальных образцах Э. XX в. («Жан Кристоф» Р. Роллана, «Иосиф и его братья» Т. Манна, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» Шолохова) синтезируются давний принцип «всеведения» повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.
В романной прозе XIX—XX вв. важны эмоционально-смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения запечатлевает совокупность разнокачественных и конфликтующих сознаний, что не было характерно для канонических жанров давних эпох, где безраздельно господствовал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. «Голоса» разных лиц могут либо воспроизводиться поочередно, либо соединяться в одном высказывании — «двуголосом слове» (М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, 1979, с. 310). Благодаря внутренней диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в литературе двух последних столетий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними (см. Полифония).
2) В более узком и специфическом смысле слова — героический Э. как жанр (или группа жанров), т. е. героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей. Героический Э. бытует как в книжной, так и в устной форме, причем большинство книжных памятников Э. имеет фольклорные истоки; сами особенности жанра сложились на фольклорной ступени. Поэтому героический Э. часто называют народным Э. Однако такое отождествление не совсем точно, поскольку книжные формы Э. имеют свою стилистическую, а порой и идеологическую специфику, а безусловно относимые к народному Э. баллады, исторические предания и песни, народный роман и т. п. могут считаться героическим Э. лишь с существенными оговорками.
Героический Э. дошел до нас как в виде обширных эпопей, книжных («Илиада», «Одиссея», «Махабхарата», «Рамаяна», «Беовульф») или устных («Джангар», «Алпамыш», «Манас»), так и в виде коротких «эпических песен» (русские былины, южнославянские юнацкие песни, стихотворения Эдды Старшей), отчасти сгруппированных в циклы; в стихотворно-песенной, смешанной и реже — прозаической [саги, Нартский (Нартовский) эпос] форме.
Народный героический Э. возник (на основе традиций мифологического Э. о первопредках — «культурных героях» — и богатырской сказки, позднее — исторических преданий и отчасти панегириков) в эпоху разложения первобытнообщинного строя и развивался в античном и феодальном обществе, в условиях частичного сохранения патриархальных отношений и представлений, при которых типичное для героического Э. изображение общественных отношений как кровных, родовых могло не представлять еще сознательного художественного приема. Воспоминания о первобытнообщинных обычно-правовых нормах составили субстрат эпических идеалов.
В архаичных формах Э. [карельские и финские руны (также «Калевала»), богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, Нартский эпос, древнейшие части вавилонского Эпоса о Гильгамеше, Эдды Старшей, «Сасунци Давид», «Амираниани»] героика выступает еще в сказочно-мифологической оболочке (богатыри владеют не только воинской, но и «шаманской» силой, эпические враги выступают в облике фантастических чудовищ); главные темы: борьба с «чудовищами», героическое сватовство к «суженой», родовая месть.
В классических формах Э. богатыри-вожди и воины представляют историческую народность, а их противники часто тождественны историческим «захватчикам», иноземным и иноверным угнетателям (например, турки и татары в славянском Э.). «Эпическое время» здесь уже — не мифическая эпоха первотворения, а славное историческое прошлое на заре национальной истории. «Историзм» Э. не следует, однако, понимать буквально. Древнейшие государственные политические образования (например, Киевское государство князя Владимира — в былинах, государство четырех ойротов — в «Джангаре») выступают как обращенная в прошлое национальная и социальная утопия. В классических формах Э. воспеваются исторические (или псевдоисторические) лица и события, хотя само изображение исторических реалий подчинено традиционным сюжетным схемам; иногда используются ритуально-мифологические модели. Эпический фон обычно составляет борьба двух этнических племен или народностей (в большей или меньшей мере соотнесенных с реальной историей). В центре часто стоит военное событие — историческое (Троянская война в «Илиаде», битва на Курукшетре в «Махабхарате», на Косовом Поле — в сербских юнацких песнях), реже — мифическое (борьба за Сампо в «Калевале»). Власть обычно сосредоточена в руках эпического князя (Владимир — в былинах, Карл Великий — в «Песне о Роланде»), но носителями активного действия являются богатыри, чьи героические характеры, как правило, отмечены не только смелостью, но и независимостью, строптивостью, даже неистовостью (Ахилл — в «Илиаде», Илья Муромец — в былинах). Строптивость приводит их порой к конфликту с властью (в архаичной эпике — к богоборчеству: Гильгамеш, Амирани), но непосредственно общественный характер героического деяния и общность патриотических целей большей частью обеспечивают гармоническое разрешение конфликта. В Э. немыслимы собственно бунтарские, «революционные» мотивы; они едва зарождаются лишь на ступени разложения классической формы героического Э., например в героико-романическом тюркском Э. о Кёр-оглы — «благородном разбойнике», ставшем справедливым «эпическим князем» в неприступной горной крепости (ср. английские баллады о Робин Гуде или китайский средневековый роман «Речные заводи»).
К героическим характерам Э. неприменима ни индивидуалистическая интерпретация их как изолированных от общества искателей подвигов, ни наивное представление о них как о дисциплинированных «солдатах», подчиняющих свою волю сверхличным целям коллектива. Соотношение между индивидуально-героическим и коллективно-эпическим началами в эпопее, в которой полнота проявлений личной активности стихийно становится орудием проявления общенародного, национального начала, глубоко выявлена Гегелем: «…Подлинная эпическая поэма относится по существу своему к среднему времени, когда народ проснулся уже от тяжелого сна, а дух окреп в себе самом уже настолько, чтобы производить свой особый мир и чувствовать себя в нем как под родным кровом. И, наоборот, все, что впоследствии становится твердой религиозной догмой или гражданским и моральным законом, остается еще совершенно живым умонастроением, не отделенным от индивида как такового… Когда индивидуальная самость освобождается от субстанциональной целостности нации, ее состояний, образа мыслей и чувств, ее деяний и судеб,… то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия, с одной стороны, и драматическая — с другой» («Эстетика», т. 3, М., 1971, с. 427—28). Специфическая красота героического Э. выражается в его особой гармоничности, которая связана с относительно незрелыми общественными отношениями. Это подчеркнул К. Маркс, относивший Э. к эпохе до начала художественного производства как такового и вместе с тем считавший, что Э. в классической форме составляет эпоху в истории культуры.
Непосредственно общественный характер героического деяния в Э. противостоит сложным антагонистическим отношениям личности и среды в романе нового времени. В Э. автор имеет дело с миром, где родовые отношения еще в самой действительности опосредствуют и личную и политическую сферу и где общее переплетение различных интересов, действий, связь общенародной борьбы с индивидуальными деяниями носят непосредственный характер (в романе писатель вынужден специально мотивировать участие героев в общественно-политических конфликтах). Непосредственное единство целого и единичного осуществляется и в эпическом действии, и в общей эпической картине мира. В Э. рисуются преимущественно действия (поступки) героев, а не их душевные переживания, но собственный сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями и церемониальными диалогами. Само изображение действия имеет весьма статический характер, действие богатырей рисуется как ряд фиксированных состояний, поэтических «картин». Смерть Роланда представлена в виде нескольких параллельных кадров-вариантов: Роланд разбивает свой меч, отдает ангелу перчатку, ложится лицом на Восток. В Э. поэтому парадоксальным образом торжествует статически-пластический принцип.
Устойчивому и относительно однородному миру Э. соответствует постоянный эпический фон и часто специально ритмико-музыкальный фон в виде размеренного стиха. Однородность эпического мира объясняет также возможность сохранения цельности произведения при сосредоточении внимания на отдельных эпизодах и деталях, при свободной композиционной структуре. Эстетике Э. соответствует и вся поэтика повторяемости, начиная от постоянных эпитетов и общих мест и кончая повторением, обычно троекратным самого действия.
Литература:
Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. [Сб. ст.], т. 1 — 2, 3 изд., М., 1976;
Веселовский А. Н., Историческая поэтика. Л., 1940;
Теория литературы… Роды и жанры литературы, [кн. 2], М., 1964;
Бахтин М. М., Эпос и роман, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М., 1975;
Гачев Г. Д., Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968.
Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М. — Л., 1962;
Мелетинский Е. М., Происхождение героического эпоса, М., 1963;
его же, Народный эпос, в кн.: Теория литературы… Роды и жанры литературы, [кн. 2], М., 1964;
Гринцер П. А., Эпос древнего мира, в сб.: Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М., 1971;
Текстологическое изучение эпоса, М., 1971;
Мифы народов мира. Энциклопедия, т. 1 — 2, М., 1980 — 1982;
Chadwick H. M., The growth of literature, v. 1—3, Camb., 1968;
Bowra C., Heroic poetry, L., 1961;
Lord A., The singer of tales, Harvard, 1960;
Vries Jan de, Heldenlied und Heldensage, Bern, 1961;
Traditions of heroic and epic poetry, v. 1, L., 1980.
В. Е. Хализев (Э. как род литературный), Е. М. Мелетинский.