Статьи на букву "О"
|
ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ - - см. ШОУ-ВЛАСТЬ |
|
ОЗНАЧАЕМОЕ - ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ Франц. signification, signifiant, SIGNIFIE. Основные понятия современной лингвистики для описания знака, были обоснованы классиком этой науки Ф. де Соссюром. По определению ученого, означающее/означаемое являются двумя сторонами знака, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа. Означающее - то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху), например, звуковая комбинация из четырех фонем: г-л-а-с (глаз). Означаемое - смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. Например, смысл термина «глаз»: орган зрения. По определению Бенвениста, «означающее - это звуковой перевод идеи, означаемое - это мыслительный эквивалент означающего» (Бенвенист:1974, с. 93). Значение - отношение между означающим и означаемым. В логической семантике иногда разделяют значение на два вида: экстенсиональное и интенсиональное (Карнап), соответствующих «означению» (денотации) и «соозначению» (коннотации), или «объему» и «содержанию» в традиционной логике. |
|
ОЗНАЧАЮЩЕЕ - ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ Франц. signification, signifiant, SIGNIFIE. Основные понятия современной лингвистики для описания знака, были обоснованы классиком этой науки Ф. де Соссюром. По определению ученого, означающее/означаемое являются двумя сторонами знака, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа. Означающее - то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху), например, звуковая комбинация из четырех фонем: г-л-а-с (глаз). Означаемое - смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. Например, смысл термина «глаз»: орган зрения. По определению Бенвениста, «означающее - это звуковой перевод идеи, означаемое - это мыслительный эквивалент означающего» (Бенвенист:1974, с. 93). Значение - отношение между означающим и означаемым. В логической семантике иногда разделяют значение на два вида: экстенсиональное и интенсиональное (Карнап), соответствующих «означению» (денотации) и «соозначению» (коннотации), или «объему» и «содержанию» в традиционной логике. |
|
ОППОЗИЦИЯ - - см. БИНАРИЗМ |
|
ОРГИЯ - Франц. orgie. Понятие, введенное Жаном Бодрийаром в его книге «Прозрачность зла» (Baudrillard:1990) для характеристики современного состояния постмодерного общества: «Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентаций. Это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все - свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. - И. И.) (там же. с. 11). Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, - или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо лишь принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, чтобы избежать вечного самоповтора. |
|
ОТКАЗ - Франц. refus. Один из многочисленных терминов Ю. Кристевой периода активного формирования телькелевского варианта французской версии постмодернизма. Вместе с такими понятиями, как «негативность», разнородность, гетерогенность, отказ служит для Кристевой одним из способов описания импульсивного действия либидо. Используя эту терминологию, исследовательница в основном опиралась на современные ей теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклэра, Рене Шпитца, Синклера де-Зварта. Ее задача заключалась прежде всего в том, чтобы обосновать прямое воздействие либидальной энергии на процесс художественного творчества. Из этого и проистекает ее теория «отказа» как особого явления, порожденного (или порождаемого) орально-анальными спазмами (вспомним «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари, где муссируется та же проблематика), - проявления действия соматических импульсов, каждый из которых способен реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического «сверх я», так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у художников слова - в первую очередь поэтов - на уровне «фено-текста» - в виде нарушения фонетической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и смысловой «правильности»). В связи с идеей «отказа» Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: «По моему мнению, в нормальном состоянии взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъединение, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в данном случае либидо уже более не может быть направлено вовне» (Spitz:1979, с. 221-222). Из этого положения Кристева делает вывод: «Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа - носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим механизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппарату: единственные среди внутренних органов, не обладающие способностью удерживать энергию в связанном состоянии, - полость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увеличивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, «заимствованных» у одной лексемы. Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником «эстетического» наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохождения импульса через тело: от ануса до рта» (Kristeva:1974, с. 141), |
|
ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ - Итал. opera aperta. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко «Открытое произведение» (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах - в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, - свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так называемой «семиотической критике структурализма» (структурализм), хотя, как и многие сторонники этого направления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. «Актуальные методы критики в Италии» (I metodi attuali:1975) представлял раздел «Семиологическая критика». Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была достаточно последовательной, поскольку именно в эти годы он выступил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: «Фантастичные и интегрированные» (прежде всего эссе «Структура дурного вкуса» и «Прочтение Стива Кэньона») (1964), предисловие к роману Э. Сю «Парижские тайны» «Сю, социализм и утешение» (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структуре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b). Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Это своего рода «трансцендентальная схема» структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпретации. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания. Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интерпретации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать «эстетику Хаосмоса», где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины хаологии. Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу «Открытая и закрытая форма в драме» (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две «композиционные возможности». Первая-это «закрытая форма», на которую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориентированы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы подчинена строгой временной и причинно-следственной логике, интрига развивается от действия к противодействию, все противоборства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последовательностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченности и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать возможные варианты решения дилеммы. |