Наши партнеры
Статьи на букву "Д"
|
ДВОЙНОЙ КОД - Англ., франц. double code. Понятие постмодернизма, должное объяснить специфическую природу художественных постмодернистских «текстов» (под «текстом» с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть «прочитано» реципиентом). При многочисленных попытках определить стилевую особенность постмодернизма как код теоретики этого направления сталкиваются с вполне реальными трудностями, поскольку постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно от- вергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Французский критик Р. Барт в любом художественном произведении выделял пять кодов (культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический, или нарративный) (Барт:1989, с. 40). Как теоретик постструктурализма и предшественник постмодернизма, Барт в своей концепции «кода» отошел от логической строгости и выверенности структуралистского понятийного аппарата, что затем было подхвачено его многочисленными постмодернистскими последователями: «Слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» (там же, с. 455-456). Любое повествование, по Барту, существует в переплетении различных кодов, их постоянной «перебивке» друг другом, что и порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла. Голландский критик Д. Фоккема отмечает, что код постмодернизма является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели, - это прежде всего лингвистический код(естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом. Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны в своем диалектическом взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила. В качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста вводится нонселекция (Fokkema:1986, c.129). Ч. Дженкс и Т. Д'ан попытались синтезировать семиотическую концепцию литературного текста Р. Барта с теориями постмодернистской иронии (пастиш) Р. Пойриера и Ф. Джеймсона, выдвинув понятие «двойного кодирования». По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной стороны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений - с другой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодовые сверхсистемы, которые «дважды» кодируют постмодернистский текст как художественную информацию для читателя. Т. Д'ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды» (D'haen:1986, с. 226). С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних - и преимущественно модернистских - произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории. В более широком мировоззренческом плане «двойное кодирование» и связанный с ним «иронический модус» повествования в постмодернистских произведениях характеризует их специфическое отношение к проблеме собственного смысла. Стремясь разрушить языковые (отождествляемые с мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой литературы, иронически переосмысляя их стиль. При этом они постоянно подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате «двойное кодирование» оказывается сти- листическим проявлением «познавательного сомнения», эпистемологической неуверенности, тем более, что практически все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D'haen:1986, с. 226). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ДЕНЕГАЦИЯ - Франц. denegation, англ. negation, нем. verneidung. На русский язык обычно переводится как отказ, отрицание. Термин обозначает механизм психологической защиты, когда при невольном выра- жении одного из ранее вытесненных желаний, чувств или мыслей субъект настойчиво отрицает свою их себе принадлежность. Французский театролог Анн Юберсфельд, пытаясь определить специфику театрального переживания, сформулировала свое положение на кардинальном различии между «отрицанием» и другим понятием фрейдовского аппарата - «отказа от реальности» (deni de la realite). С точки зрения ученого, денегация связана с основами самого принципа функционирования театра: этот процесс изначально противоречив, так как состоит в том, чтобы представить в конкретной и материальной форме вымышленное действие и выдуманных персонажей. Театральные знаки, подчеркивает Юберсфельд, «гомоматериальны» по отношению к тому, что они представляют: одно человеческое существо представлено другим человеческим существом. И денегация как раз и есть тот психический процесс, который позволяет зрителю видеть конкретную реальность на сцене и быть вовлеченным в нее как в реальность, в то же время зная (и забывая об этом разве только на какие-то краткие мгновения), что эта реальность не имеет никакого значения вне пространства сцены. В результате зритель вынужден одновременно осуществлять двойной труд: воспринимать реальное как реальность и знать, что эта же самая реальность не вмешивается непосредственно в его собственное существование, она не имеет к нему прямого отношения. Поэтому любой театр - от требующего серьезной умственной работы, как того требовал Брехт, до самого развлекательного - по своей природе подразумевает работу мысли, размышления зрителя: «это реальность, но она не для меня - ни для кого из моих знакомых; это сконструированная реальность, артефакт» (Ubersfeld:1996, с. 24). |
|
ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ - Франц. depersonalisation, англ. depersonalization. Общее определение тех явлений кризиса личностного начала, которые в философии, эстетике и литературной критике структурализма, постструктурализма и постмодернизма получали различные терминологические наименования: теоретический антигуманизм, смерть субъекта, смерть автора, «растворение характера в романе», «кризис индивидуальности» и т. д. Особую актуальность проблема теоретической аннигиляции принципа субъективности приобрела в постмодернизме. Уже структурализм коренным образом пересмотрел проблему автономной индивидуальности, пройдя путь от ее постулирования как "телоса" - как главной цели всех устремлении современности, до признания того факта, что она превратилась в главное идеологическое орудие масскультуры. Со временем полученное структуралистами, как они полагали, систематизированное знание «объективных детерминант сознания» начало восприниматься как надежная теоретическая защита против «этической анархии» радикального субъективизма. Однако по мере того, как количество выявляемых структур увеличивалось, стал все более отчетливо обнаруживаться их явно относительный характер, а также, что привлекло к себе особое внимание аналитиков постструктуралистского толка, их несомненная роль в формировании «режима знания и власти». Под этим подразумевается, что структуры, открытые в свое время структуралистами, могут иметь не столько объективное значение, сколько быть насильственно навязанными изучаемому объекту вследствие неизбежной субъективности взгляда исследователя. Другой стороной этого вопроса является тот факт, что, будучи однажды сформулированы, структуры становятся оковами для дальнейшего развития сознания, поскольку считается, что они неизбежно предопределяют форму любого будущего знания в данной области. Чтобы избежать подобной сверхдетерминированности индивидуального сознания, начали вырабатываться стратегии для нахождения того свободного пространства, которое оставалось «по краям конкурирующих структур». Естественно, что самоощущение индивида, возникающее в этих просветах между структурами, не способно приобрести то внутреннее чувство связности и последовательности, каким оно обладало в своем классическом виде, как оно существовало начиная с эпохи Возрождения и до XX в. Сам факт притязания на непроблематичную и самодостаточную индивидуальность в современный период рассматривается постмодернистами как проявление определенной идеологии, т. е. как явление, принадлежащее сфере манипулирования массовым сознанием и, следовательно, служащее показателем «несомненного заблуждения». Этот кризис индивидуальности обычно прослеживается теоретиками постструктурализма и постмодернизма со второй половины XIX столетия, когда, по их мнению, он начал теоретически осмысляться в таких различных сферах, как марксистская политическая экономия, психоанализ, антропология культуры и соссюровская лингвистика, которые основывались на моделях и методах, не совместимых с фундаментальными понятиями традиционного индивидуализма. Внутренняя логика аргументации этих уче- ний отрицает нормативную власть автономной индивидуальности и редуцирует субъективное сознание до постоянно себя воспроизводящего, надличного механизма. В этих теориях личностный опыт человека определяется как нечто, детерминированное классом, семьей, культурой или другим не менее надличным по своему существу феноменом - языковым сознанием. Все это, по представлениям постмодернистов, имело своим следствием тот результат, что облик человека утратил в литературе модернизма и постмодернизма целостность, которой он обладал в искусстве реализма. В сфере литературной критики смерть автора была провозглашена в 1968 г. Р. Бартом в его знаменитом эссе под этим названием. Исследователь утверждал, что в произведении говорит не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами культурного кода (или кодов) своего времени и своей культуры. Функции литературы в новую эру, подчеркивает Барт, кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и «рождение читателя должно произойти за счет смерти автора» (Барт: 1989. с. 391). Для антиавторских филиппик Барта, как вообще для постструктурализма в его французском, телькелевском варианте (по имени журнала «Тель кель», где впервые были сформулированы основные положения постструктуралистского литературоведения), характерна подчеркнуто идеологическая, антикапиталистическая и антибуржуазная направленность, связанная в более широком плане с декларативно вызывающим неприятием любого авторитета, освященного институализированными структурами общества. «Автор, - пишет Барт, - это современная фигура, продукт нашего общества, так как, возникнув со времен Средневековья вместе с английским эмпиризмом и французским рационализмом, он создал престиж индивидуума или, более возвышенно, "человеческой личности". Поэтому вполне логично, что в литературе именно позитивизм - это воплощение и кульминация капиталистической идеологии - придавал первостепенное значение личности" автора. Автор по-прежнему царит в истории литературы, биографиях писателей, журналах и даже в самом сознании литераторов, озабоченных стремлением соединить в единое целое при помощи дневников и мемуаров свою личность с собственным творчеством. Весь образ литературы в обычной культуре тиранически сконцентрирован на авторе» (там же. с. 385). Подобная позиция обусловлена тем, что.сознание человека уподобляется тексту; при этом последователи постмодернизма растворяют свое сознание в сознании других, демонстрируя мозаично-цитатный характер, т. е. интертекстуальность, всякого сознания, в том числе и своего собственного. Р. Барт, подводя теоретическую основу под подобное понимание личности, писал: «То "я", которое сталкивается с текстом, уже само представляет собой множество других текстов и бесконечных или, вернее, потерянных кодов… Субъективность обычно расценивается как полнота, с которой "я" насыщает тексты (имеется в виду возможность субъективных интерпретаций. - И. И.), на самом деле - это лжеполнота, это всего лишь следы всех тех кодов, которые составляют данное "я". Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов» (Barthes:1970, с. 16-17). Из этого высказывания можно сделать только один вывод: на более позднем этапе развития своих концепций Барт предпринял попытку теоретически аннигилировать личность не только автора, но и читателя, как в принципе и вообще понятие суверенной личности. Собственно литература постмодернизма и является художественной практикой подобных теорий, отражая разочарование в традиционном для Нового времени культе индивидуалистической личности. Наиболее полно эту проблему осветила английский критик К. Брук-Роуз. Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования литературного героя, как и вообще персонажа, и связывает это с отсутствием полнокровного характера в новейшем романе. Подытоживая современное состояние вопроса, Брук-Роуз приводит пять основных причин "краха традиционного характера": 1) эпистемологический кризис (эпистемологическая неуверенность); 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену «вторичной оральности» - нового «искусственного фольклора» как результата воздействия массмедиа; 4) рост авторитета популярных жанров с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием. Общий итог рассуждении критика весьма пессимистичен: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим заново переструктурированное технологическое общество, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, за исключением бестселлеров с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов как элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризированной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, приносимая им по мере того как он все больше обращается к технике научной фантастики» (Brooke-Rose:1986, с. 194). |
|
ДЕЦЕНТРАЦИЯ - Франц. DECENTRATION. Одно из основных понятий постструктурализма, деконструктивизма и постмодернизма. Децентрация, по мнению Ж. Дерриды, является необходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его «логоцентрической традицией». Как отмечает Г. Косиков, свою основную задачу французский ученый видит в том, «чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа «центрации», пронизывающего «буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда «лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится к «подготовке» более просвещенных эпох и т. д. Вариантом философии «центрации» является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале; в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, «опредмечивающемся» в объекте; в лингвистике - идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении - это концепция «содержания», предшествующего своей «выразительной форме», или концепция неповторимой ав- горской «личности», «души», материальным инобытием которой является произведение; это, наконец… позитивистская каузально-генетическая «мифологема» (Косиков:1989, с. 35-36). Критика всех этих «центризмов», подчеркивает Н. Автономова, «стягивается у Дерриды в понятие «логоцентризма» как их наиболее теоретически обобщенную форму» (Автономова:1977, с. 168). В литературоведении проблема децентрации в основном получила свою разработку в двух аспектах: «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Так, согласно точке зрения одного из ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма американского критика Ф. Джеймсона, пародия в «эпоху позднего капитализма», «лишенного всяких стилистических норм», вырождается в пастиш, причем ее появление связывается Джеймсоном с процессом «децентрирования дискурса», т. е. исчезновения из него единого смыслового центра и одновременно «индивидуального субъекта в постиндустриальном обществе»; «исчезновение субъекта вместе с формальными последствиями этого явления - возрастающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью» (Jameson:l984, с. 64). Другой теоретик, голландский исследователь Д. В. Фоккема, связывает появление постмодернизма с формированием особого «взгляда на мир», в котором человек лишен своего центрального места. Для него постмодернизм - это «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации»; если в эпоху Возрождения возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук - от биологии до космологии - стало якобы все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (Fokkema:1986, с. 80, 82). Теоретическая «децентрация субъекта» как отражение специфической мировоззренческой установки сказалась на главном объекте литературы - человеке, поскольку последовательное применение основанных на идее децентрации постмодернистских принципов его изображения на практике привело сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Свой вклад в разработку идеи децентрации субъекта внес, разумеется, и Фуко. Наиболее эксплицитно этот вопрос был им поставлен в «Археологии знания» (1969), где автор с самого начала заявляет, что общей для современных гуманитарных наук (психоанализа, лингвистики и антропологии) предпосылкой стало введение «прерывности» в качестве «методологического принципа» в практику своего исследования, т. е. эти дисциплины «децентрировали» субъект по отношению к «законам его желания» (в психоанализе), языковым формам (в лингвистике) и правилам поведения и мифов (а антропологии). Для Фуко все они продемонстрировали, что человек не способен объяснить ни свою сексуальность, ни бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни те мыслительные схемы, на которые он бессознательные ориентируется. Иными словами, Фуко отвергает традиционную модель, согласно которой каждое явление имеет причину своего порождения. Точно таким же образом и постулируемая Фуко «археология знания» децентрирует человека по отношению к непризнаваемым и несознаваемым закономерностям и «прерывностям» его жизни: она показывает, что человек не способен дать себе отчет в том, что формирует и изменяет его дискурс, - т. е. осознанно воспринять «оперативные правила эпистемы». Как все связанные с ней во временном плане дисциплины, «археология» преследует ту же цель - «вытеснить», упразднить представление о самой возможности подобной «критической осознаваемости» как «принципе обоснования и основы всех наук о человеке» (Leitch:1983, с. 153). Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта, решаемая обычно как отрицание автономности его сознания, конкретизировалась у Фуко в виде подхода к человеку (к его сознанию) как к «дискурсивной функции». В своей знаменитой статье 1969 г. (расширенной потом в 1972 г.) «Что такое автор?» (Foucault:1969) Фуко выступил с самой решительной критикой понятия «автора» как сознательного и суверенного творца собственного произведения: «автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он - всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла. На самом деле, если мы привыкли представлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать как раз противоположным образом. Можно сказать, что автор - это идеоло- гическии продукт, поскольку мы представляем его как нечто, совершенно противоположное его исторически реальной функции… Автор - идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла» (Textual strategies:1980, с. 159). Собственно, эта статья Фуко, как и вышедшая годом раньше статья Р. Барта «Смерть автора» (русский перевод: Барт: 1989), подытожившие определенный этап развития структуралистских представлений, знаменовали собой формирование уже специфически постструктуралистской концепции теоретической «смерти человека», ставшей одним из основных постулатов «новой доктрины». Если эти две статьи - в основном сугубо литературоведческий вариант постструктуралистского понимания человека, то философская проработка этой темы была к тому времени уже завершена Фуко в его «Словах и вещах» (1966), заканчивающихся знаменательным пассажем: «Взяв сравнительно короткий хронологический отрезок и узкий географический горизонт - европейскую культуру с XVI в., можно сказать с уверенностью, что человек - это изобретение недавнее… Среди всех перемен, влиявших на знание вещей, на знание их порядка, тождеств, различий, признаков, равенств, слов, среди всех эпизодов глубинной истории Тождественного, лишь один период, который начался полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ человека. И это не было избавлением от давнего неспокойства, переходом от тысячелетий заботы к ослепительной ясности сознания, подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, - это просто было следствием изменений основных установок знания… Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке» (Фуко;1977, с. 398). (Дано в переводе Н. Автономовой - И. И.). |
|
ДИВИД -ИНДИВИД - Лат. dividuus - individuus. Концепция теоретической децентрации субъекта самым решительным образом сказалась и на пересмотре таких традиционных для западного мышления понятий, как индивид и индивидуальность. Понятие «индивидуума» - в рамках западноевропейской цивилизации - было введено еще Цицероном как латинский аналог греческого слова «атом» (т. е. то, что уже больше не поддается дальнейшему делению). Именно целостность человеческой личности, его индивидуальность как уникальное, неповторимое своеобразие только ему присущих мыслительных, поведенческих, биологических и нравственных характеристик с их устойчивыми психофизиологическими особенностями и была той отрефлексированной многими поколениями западных ученых догмой для создания мифологемы автономной личности, в которой усматривался залог демократической основы западной цивилизации. С начала XX века эта концепция стала подвергаться ожесточенной критике с самых разных сторон как представителями левых, так и правых политических и связанных с ними философских и эстетических ориентаций. В рамках интересующего нас предмета импульс к подобного рода спекуляциям задал Фрейд, прежде всего его второй топикой, расщепившей некогда целостно понимаемую личность, условно говоря, на три противоборствующих начала: ид, эго, супер-эго. Совершенно особую роль в дальнейшей эволюции этой концепции сыграл Ж. Лакан с его идеей трех психических инстанций: Воображаемого, Символического, Реального. Все это, естественно, вело к дальнейшему укреплению концепции децентрированного субъекта. Именно она стала тем побудительным стимулом, который сначала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как об «индивиде», т.е. о целостном, неразделимом субъекте, а как о «дивиде», т. е. принципиально разделенном - фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию (в чем нельзя не усмотреть специфического влияния также и философии экзистенционализма; также другой); само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями «персональной» и «социальной личности», с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, «персональных» и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека. |
|
ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ - От лат. discret'us - «разделенный, прерывный». Понятие, которое активно использовалось М. Фуко для описания исторических процессов и самого характера понимания специфики истории, про- цессуальность которой рассматривалась им весьма специфически. В первую очередь Фуко выступает как историк, поставивший перед собой задачу кардинального пересмотра традиционного представления об истории и прежде всего отказа от взглядов на нее как на эволюционный процесс, обусловленный социально-экономическими трансформациями общественного организма. В статье «Ницше, генеалогия, история» Фуко писал: «Традиционные средства конструирования всеобъемлющего взгляда на историю и воссоздания прошлого как спокойного и неразрывного развития должны быть подвергнуты систематическому демонтажу… История становится «эффективной» лишь в той степени, в какой она внедряет идею разрыва в само наше существование» (Foucault:1971b, с. 153-154). Таким образом, в интерпретации истории у Фуко определяющим моментом становится понимание ее как «дисконтинуитета», восприятие постоянно в ней совершаемого и наблюдаемого разрыва непрерывности, который осознается и констатируется наблюдателем как отсутствие закономерности. В результате история выступает у Фуко как сфера действия бессознательного, или, учитывая ее дискурсивный характер, как «бессознательный интертекст». |
|
ДИСКУРС - Франц. discours, англ. discourse. Многозначное понятие, введенное структуралистами. Наиболее подробно теоретическое обоснованное структурно-семиотическое понимание концепции дискурса дано А.-Ж. Греймасом и Ж. Курте в их «Объяснительном словаре теории языка» (Греймас, Курте:1983, с. 483-488). Дискурс интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в различных видах дискурсивных практик. Когда говорят о дискурсе, то в первую очередь имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной). Например, Ж.-К. Коке называет дискурс «сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации» (Coquet:1973, с. 27-28). Отсюда нередкое употребление дискурса как понятия, близкого стилю, как, например, «литературный дискурс», «научный дискурс». Можно говорить о «научном дискурсе» различных сфер знания: философии, естественнонаучного мышления и т. д., вплоть до «идиолекта» - индивидуального стиля писателя. В нарратологии проводят различие между дискурсивными уровнями, на которых действуют повествовательные инстанции письменно зафиксированные в тексте произведения: эксплицитный автор, эксплицитный читатель, персонажи-рассказчики и т. д., и абстрактно-коммуникативными уровнями, на которых взаимодействуют имплицитный автор, имплицитный читатель, нарратор в «безличном повествовании» (нарративная типология). |
|
ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ - Франц. pratiques discoursives, англ. discoursive practics. Термин, активно употребляемый постструктуралистами и деконструктивистами. Теоретическое обоснование получил в работах Ж. Дерриды и Ю. Кристевой, но, как правило, применяется социологически ориентированными критиками в том смысле, который ему придал М. Фуко. Своей целью Фуко поставил выявление «исторического бессознательного» различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления, он сводит деятельность людей к их «речевым», т. е. дискурсивным практикам. Ученый считает, что каждая научная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим в виде специфической для данной дисциплины «форме знания» - понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями. Совокупность этих форм познания для каждой конкретной исторической эпохи образует свой уровень «культурного знания», иначе называемый Фуко эпистемой. В речевой практике современников она реализуется как строго определенный код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате «воля-к-знанию», демонстрируемая любой научной дисциплиной, обращается «волей-к-власти». Фуко уже в статье 1968 г. «Ответ на вопрос» (Foucault: 1968) намечает три класса трансформаций дискурсивных практик: 1) Деривации (или внутридискурсивные зависимости), представляющие собой изменения, получаемые путем дедукции или импликации, обобщения, ограничения, пермутации элементов, исключения или включения понятий и т. д.; 2) Мутации (междискурсивные зависимости): смещение границ поля исследуемых объектов, изменение роли и позиции говорящего субъекта, функции языка, установление новых форм информативной социальной циркуляции и т. д.; 3) Редистрибуции (перераспределение, или внедискурсивные зависимости): опрокидывание иерархического порядка, смена руководящих ролей, смещение функции дискурса. Левые деконструктивисты исследуют дискурсивные практики как ритмические конструкты, якобы обеспечивающие власть «господствующей идеологии» посредством идеологической «корректировки» и «редактуры» общекультурного знания 'той или иной конкретной исторической эпохи. |
|
ДИСТОПИЯ - Франц. dystopie, англ. dystopia (от древнегреч. Приставки, обозначающей нечто трудное, противное, дурное, и - место). Один из модусов утопического мышления и соответствующего ему литературного жанра. После того как Томас Мор опубликовал в 1516 году свою книгу об обществе всеобщего благоденствия, как он его понимал, и назвал ее «Утопия» - от древнегреческого, т, е. «несуществующее место», и появления термина «антиутопия», введенного Джоном Стюартом Миллем в XIX веке для характеристики художественных и просто полемических произведений, рисующих вымышленное общество, пороки которого должны служить предостережением нравственности или политике, количество разновидностей утопических жанров постоянно возрастало. В. А. Чаликова, много и плодотворно занимавшаяся проблемой теоретического осмысления утопии, перечисляет, помимо собственно дистопии, целый ряд новых понятий, появившихся для спецификаций проблемного поля утопического мышления: «экоутопия» (глобальное научно-культурное проектирование), «практотопия» (система социальных реформ, направленных на построение не идеального, но лучшего, чем наш, мира (А. Тоффлер); «эупсихия» (программа стабилизации и раскрепощения душевного и духовного мира личности с помощью социальной терапии) (Утопия:1991, с. 7). Проблема дистопии напрямую связана с той реакцией на характерный для 1960-х годов бум утопической литературы, включая научную фантастику, который был вызван очередной волной научно-технического прогресса и массового увлечения западной молодежи и интеллигенции революционными и социал-реформаторскими идеями, нараставшей вплоть до майских событий 1968 года. Как отмечает Чичери-Ронай, «60-е годы были периодом bona fide утопической энергии: сотни тысяч людей активно пытались вообразить себе идеальное общество - тысячи теорий, теологий, схем новой планировки жилья; появились массовые движения, требующих социальных перемен…» (Csicsery-Ronay:1997, §23), в этой атмосфере утопии становятся более сознательными и самокритичными. Одновременно шел и другой про- цесс: «пересматривается история утопической мысли, переоцениваются старые трактаты и романы об идеальном обществе. Исследователи видят в них уже не реликты безумных надежд, а предвосхищение «нового мышления», столь необходимого XXI веку. Вместе с тем продолжается ревизия утопических идеалов (особенно связанных с концепциями прогресса) и вдохновленное ею сочинение антиутопий - образов бессмысленного механического существования в идеально организованных безликих коллективах. На этом фоне выделился уникальный философско-художественный жанр XX века - дистопия, то есть образ общества, преодолевшего утопизм и превратившегося вследствие этого в лишенную памяти и мечты «кровавую сиюминутность» - мир оруэлловской фантазии» (Чаликова - Утопия:1991, с. 7-8). По мнению исследовательницы, «дистопия ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным началом, антиутопия - к модернистской, негативистской и отчужденной, к «черному роману» (там же, с. 10). Как можно судить по имеющимся на сегодняшний день теоретическим разработкам данной проблемы, вопрос о разграничении дистопии и антиутопии у различных ученых получает сугубо противоречивую интерпретацию и явно требует дальнейших исследований. Кроме того, повышенная утопичность художественного мышления XX века, столетия постоянного экспериментирования как в искусстве, так и политике, делает проблематичной саму возможность провести четкое жанровое разграничение разных видов и подвидов данного модуса эстетического сознания. |
|
ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ - см. - ПАНОПТИЗМ |
|
ДОКСА - От древнегреч. - «общепринятое мнение, представление». Термин Р. Барта, восходящий к Аристотелю, часть его теоретической рефлексии об «эстетическом правдоподобии» как о внешне бессмысленном описании, загроможденном бесполезными деталями быта, где трактовка правдоподобного совпадает с точкой зрения «традиционной риторики», утверждавшей, что правдоподобное - это то, что соответствует общественному мнению -доксе (doxa)». «Барт, - считает Майкл Мориарти, - следует за Аристотелем вплоть до того, что принимает его различие между теми областями, где возможно знание (научное - И. И.) и теми сферами, где неизбежно господствует мнение, такими как закон и по- литика» (Moriarty:1991, c. III). Здесь действует не строгое доказательство, а «лишь фактор убеждения аудитории. Убеждение основывается не на научной истине, а на правдоподобии: правдоподобное - это просто то, что публика считает истинным. И научный и риторический дискурс прибегают к доказательствам: но если доказательства первого основаны на аксиомах, и, следовательно, достоверны, то доказательства последнего исходят из общих допущений и, таким образом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдоподобного переносится из жизни на литературу и становится основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах как о «жизнеподобных» или наоборот» (там же). Барт (считает Мориарти) вносит свою трактовку в эту проблему: «Он не столько принимает авторитет правдоподобия как оправданного в определенных сферах, сколько просто возмущен им. «Правдоподобные» истории (основанные на общепринятых, фактически литературных по своему происхождению, психологических категориях) оказываются исходным материалом для юридических приговоров: докса приговаривает Доминичи к смерти» (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе «Доминичи, или Триумф Литературы» (Barthes:1957, с. 50-53). Как пылко Барт боролся с концепцией правдоподобия еще в 1955 г., т. е. фактически в свой доструктуралистский период, можно ощутить по страстности его инвективы в другой статье, «Литература и Мину Друэ»: «Это - еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «психологический» образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей» (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989, с. 48-49). «Докса вбирает в себя все негативные ценности, принадлежащие понятию мифа. То, что масса людей считает истинным, не просто является «истиной», принятой лишь в определенных сферах деятельности, включая литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас поверить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что рабочему классу остается лишь поверить» (Moriarty:1991, с. 111). Как тут не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в своей книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975): «Докса» - это общественное Мнение, Дух большинства, мелкобуржуазный Консенсус, Голос Естества, Насилие Предрассудка» (Barthes:1975, с. 51). |
|
ДОПОЛНЕНИЕ - Франц. complement. Термин Ж. Дерриды, в котором ощутимо несомненное влияние «принципа дополнительности» Н. Бора. Деррида прямо называет дополнение «другим наименованием различения» (Derrida:1967a. с. 215) и пишет: «Концепция дополнения… совмещает в себе два значения, чье сожительство столь же странно, как и необходимо. Дополнение как таковое прибавляет себя к чему-то, т. е. является излишком, полнотой, обогащающей другую полноту, высшей степенью наличия… Но при этом дополнение еще и замещает. Оно прибавляется только для того, чтобы произвести замену. Оно внедряется или проникает в-чье-то-место; если оно что-то и наполняет, то это происходит как бы в пустоте. Если оно что-то и репрезентирует, порождая его образ, то только в результате предшествующего ему изъяна в наличии. Являясь компенсирующим и замещающим элементом, дополнение представляет собой заменитель, подчиненную инстанцию, которая занимает место. В качестве субститута оно не просто добавляется к позитивности наличия, оно не дает никакого облегчения, его место обозначено в структуре признаком пустоты. Это второе значение дополнения не может быть отделено от первого… Каждое из двух значений самостирается или становится весьма неясным в пространстве другого. Но их общая функция в этом и проявляется: добавляется ли оно или замещает, но добавление является внешним, находится вне той позитивности, на которую оно накладывается, оказывается чуждым тому, что - для того, чтобы быть замещенным дополнением, - должно быть чем-то иным по сравнению с дополнением» (Derrida:1972a, с. 144-145). Иными словами, дополнение необходимо для того, чтобы покрыть какой-либо недостаток, но тем самым оно и обнаруживает существование того «вечного недостатка», который предположительно всегда существует в любом явлении, предмете, поскольку никогда не исключает возможность их чем-то дополнить. Из этого делается вывод, что сама структура дополнения такова, что предполагает возможность в свою очередь быть дополненной, т. е. неизбежно порождает перспективу бесконечного появления все новых дополнений к уже имеющемуся. С точки зрения Дерриды, все здание западной метафизики основано на этой возможности компенсации «изначальной нонпрезентности», и введение понятия «дополнения» (или «дополнительности») как раз и направлено на «демистификацию», на «разоблачение» самого представления о «полном», «исчерпывающем наличии». Пример с Руссо. Природой и Образованием В качестве одного из многочисленных примеров, приводимых Дерридой, сошлемся на один. Французский ученый анализирует рассуждения Руссо об изначальной неиспорченности природы по сравнению с культурой и о «естественном» превосходстве первой над второй. Каллер в связи с этим отмечает: «Руссо, например, рассматривает образование как дополнение к природе. Природа в принципе совершенна, обладает естественной полнотой, для которой образование представляет собой внешнее дополнение. Но описание этого дополнения обнаруживает в природе врожденный недостаток; природа должна быть завершена - дополнена - образованием, чтобы в действительности стать собой: правильное образование необходимо для человеческой природы, если она должна проявиться в своей истинности. Логика дополнительности, таким образом, хотя и рассматривает природу как первичное условие, как полноту, которая существует с самого начала, в то же время обнаруживает внутри нее врожденный недостаток или некое отсутствие, в результате чего образование, добавочный излишек, также становится существенным условием того, что оно дополняет» (Сиller:1983, с. 104). Исходя из этой перспективы таким образом понятого «дополнения», можно сказать, что поскольку невозможно себе представить вне культуры то, что является ее первоочередным и главным порождением, - человека, то тогда и невозможно представить человека в одной своей природной изначальности - без его «дополнения» культурой. В качестве доказательства реального действия этого «механизма дополнительности» Деррида приводит высказывание Руссо в «Исповеди», где, жалуясь на свою «неловкость» в обществе, он утверждает, что, находясь в нем, он оказывается не только в просто невыгодном для себя положении, но и даже совершенно иным, другим человеком, чем он есть на самом деле. Поэтому он сознательно сторонится, избегает общества и прибегает к помощи «письма», т. е. письменной, а не устной формы самовыра- жения. Ему приходится это делать, чтобы объяснить обществу, другим людям, свои мысли, а в конечном счете и самого себя: «ибо если бы я там находился, то люди никогда бы не узнали, чего я стою» (Derrida:1967a. с. 208). Деррида обращается к анализу «Исповеди» Руссо, чтобы на ее примере доказать неизбежность логики дополнительности, посредством которой реальные события и исторически реальные люди превращаются в фиктивные персонажи («фигуры») письма, а сложные, экзальтированные отношения Руссо-протагониста собственного произведения с мадам Варанc, его возлюбленной «Маман», рассматриваются ученым как характерный образец дополнения-замещения (здесь и «Маман» как субститут матери Руссо, и сексуальные фетиши, «замещающие» для Руссо мадам де Варане в ее отсутствии): «Через этот ряд последовательных дополнений проявляется закон: закон бесконечно взаимосвязанных рядов, неизбежно умножающий количество дополняющих опосредований, которые и порождают это ощущение той самой вещи, чье появление они все время задерживают: впечатление от самой этой вещи, ее непосредственность оказывается результатом вторичного восприятия. Все начинается с посредника» (Derrida:1967a, с. 226). Как пишет в связи с этим Лейч, «самый тревожащий момент дополнения - это отсутствие у него какой-либо субстанции или сущности: его нельзя потрогать, пробовать на вкус, услышать, почувствовать запах, увидеть или интуитивно ощутить; его нельзя даже помыслить - в пределах (в рамках) логоцентрической систематики. В этом отношении оно обнаруживает родство с такими понятиями как след, различение и письмо. Это тоже неразрешимое» (Leitch:1983, с. 174). Также смысловая неразрешимость. |
|
ДРУГОЙ - Франц. autre. Основополагающий концепт современного европейского принципа самоосознания. Вне понятия другого как составной и неотъемлемой части своей собственной идентичности сегодня невозможно ни одно серьезное размышление философского характера. Одна из последних книг одного из самых серьезных философов, занимающихся проблемой субъекта, Поля Рикера называется «Я сам как другой» (Ricoeur:1990) - перевод, очевидно не самый удачный, тем более что философ неоднократно подчеркивает: «сказать сам не значит сказать я»(dire soi n'est pas dire je), но им пришлось воспользоваться за неимением лучшего. Проблема «другого» - одна из наиболее древних в европейской философии и медитативном эстетическом сознании. Если оставаться в рамках Новейшего времени, то уже символисты задумывались над тем фактом, что язык как общее средство общения, доступное любому профанному знанию, выступал в качестве овеществленного другого по отношению к их поискам невидимого и неслышимого Царства красоты, о котором они грезили. У них возникало ощущение, что язык как бы говорит через них, помимо их воли. Отсюда знаменитое высказывание А. Рембо «Je est un autre» с явным нарушением правил французской грамматики: «Я есть другое». Так думали многие символисты, например, Жюль Лафорг, утверждавший, что нас «некто мечтает», или П. Верлен с его «нас думает». Все это были первые признаки того кардинального пересмотра своего Я, традиционно рассматривавшегося как некая целостность, породившие потом обширную философскую литературу. Можно вспомнить М. Бубера с его стремлением отказаться от индивидуального сознания Я и решить проблему через вечный диалог Я и Ты, в котором раскрывается существующая в человеке изначальная «другость». Аналогично развивалась и диалогическая концепция с М. Бахтина с его постоянной проблемой «я - другой». Разумеется, самой кардинальной попыткой решительного пересмотра традиционного представления о структуре личности была теория Фрейда, собственно от которого идет наиболее влиятельная в постструктуралистских и постмодернистских кругах концепция фрагментарного субъекта, «Я» которого всегда является полем битвы импульсов биологического по своей природе бессознательного с осуществляющим цензуру Супер-эго. Можно сказать, что практически все философские течения XX века отдали дань фрейдовской интерпретации концепции личности, но в рамках собственно того, что мы можем назвать постмодернистской философией, наиболее влиятельными оказались интерпретации Лакана. И хотя, возможно, теории Дерриды, Фуко, Делеза и Кристевой были более глубоко проработаны и тщательнее аргументированы, лакановская версия в силу различных причин - благодаря ли своей доступности и агрессивности критики или потому, что он был одним из самых первых постмодернистов, активно работавших в этой сфере, - была усвоена в более широких масштабах. Лакан прежде всего критиковал теории Эриха Фромма и Карен Хорни за отстаивании ими тезиса о стабильности эго. С его точки зрения - это чистейшая иллюзия, поскольку человек в его представлении не имеет фиксированного ряда характеристик. Лакан утверждал, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его «Я» никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения к людям. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека. Это происходит прежде всего потому, что в основе человеческой психики, поведения человека, по Лакану, лежит бессознательное. В одном из своих наиболее цитируемых высказываний он утверждает: «Бессознательное - это дискурс Другого», это «то место, исходя из которого ему (субъекту - И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании»(Lacan: 1966, с. 549). Лакан, как известно, сформулировал и теоретически обосновал существование структуры человеческой психики как сложного и противоречивого взаимодействия трех составляющих: Воображаемого, Символического и Реального (психические инстанции). В самом общем плане интересующее здесь нас инстанция Символического представляет собой сферу социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. Главное здесь в том, что когда индивид вступает в царство Символического, то там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот «третий терм» первичных, базовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языковым институтом человеческого существования. |