Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Э" (часть 2, "ЭПИ"-"ЭТЮ")

Статьи на букву "Э" (часть 2, "ЭПИ"-"ЭТЮ")

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ФОРМА

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ФОРМА - форма частных писем, еще со времен древних греков и римлян использованная как средство общедоступного изложения мыслей. В виде писем излагаются ученые и философские работы, религиозные проповеди, а также и художественные произведения. Особенное распространение получили романы в письмах со времени английского писателя Ричардсона и Руссо («Новая Элоиза»). Гениальный роман в письмах - «Страдания молодого Вертера» Гете. В русской литературе написаны в эпистолярной форме, напр., рассказ Тургенева: «Фауст», многое у Салтыкова. В литературе нередки случаи не просто писем, но переписки, напр., у Достоевского: «Бедные люди», у Тургенева рассказ: «Переписка». И позднее в русской литературе часто встречаются произведения в эпистолярной форме. Частью из действительных писем к отдельным лицам, частью из очерков, предназначенных к печати под видом писем, состоят, напр., «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя, «Фрегат Паллады» Гончарова, также превосходные очерки путешествий поэта Жуковского. Его же знаменитые статьи: «Последние минуты Пушкина», «Рафаэлева мадонна» - письма (первая к отцу убитого поэта). К собственно эпистолярной литературе относятся изданные письма частного характера. У нас особенно популярны письма Пушкина, переписка Герцена с Натальей Захарьиной, письма Чехова, а также Льва Толстого, Тургенева (к Виардо, Ламберт). Эпистолярной формой, быть может, особенно владеют женщины, и многие их письма, получившие известность у нас и за границей, представляют прекраснейшие образцы писем по непосредственной, интимной красоте, чуждой всяких литературных ухищрений. Это совершенно особый род творчества, в котором простота и естественность необходимы более, чем где-либо. В сравнении с письмами мужчин женские письма часто кажутся гениальными; напр., в знаменитой переписке Элоизы и Абеляра (12 в.) письма первой много выше писем второго, также и письма Нат. Захарьиной выше писем Герцена. Как эпизоды (см. это слово), в литературе известны, напр., письмо Татьяны в «Евгении Онегине» Пушкина, письмо Виктории в «Истории одной любви» Гамсуна, в которых авторам удалось воссоздать все обаяние женских писем, как творческих созданий. Письмо в стихах обыкновенно называется: послание (см. это сл.).

ЭПИТАЛАМА

ЭПИТАЛАМА - свадебная песнь или стихотворение, написанное по случаю брака, напр., у Фета: «Эпиталама Льву Толстому».

ЭПИТАФИЯ

ЭПИТАФИЯ - поминальная надпись на надгробии (επιτάφιος - надгробный): ограничена малостью могильной плиты, обращена, в большинстве случаев, к «прохожему», т.-е. спешащему мимо - поэтому, по необходимости, малословна и ясна. Переходя с камня и железа надмогильной плиты на бумажный лист, преобразуясь в особую литературную форму, эпитафия, все же, сохраняет и там свою первоначальную краткость, как бы врезанность и лапидарность стиля (см. сл. «лаконизм»), а также и стереотипное обращение к «прохожему». Если книжная, лишь по традиции именующая обыкновенного читателя «прохожим», эпитафия не может быть примером полного поэтического творчества, так как направлена не на созданное поэтом, а на данное ему реальное лицо, то с другой стороны и обыкновенная кладбищенская поминальная надпись часто не лишена зачатков творчества, хотя бы уже потому, что обращается «к реальному» существу всегда лишь после того, как оно перестало реально существовать. Простое, напр., освященное древностью, правило кладбищенской эпитафики, предписывающее «de mortuis aut bene, aut nihil dicere» логически ведет к возникновению особой «кладбищенской поэтики», требующей (и не всегда безуспешно) построить «положительный образ» человека, путем остроумного обестенения обычной житейской свето-тени. Трудности, на которые жаловался Достоевский (см. «Переписку») при создании «абсолютно положительного типа» (кн. Мышкин), вероятно понятны и кладбищенским эпитафистам; конечно, произведения их, прославляющие любого мертвеца, искусственны, но и «похвальные оды» (эпиникии), писанные подлинными поэтами к подлинным героям, тоже, в большинстве случаев искусственны: это, однако, не дает права считать этот род творчества апоэтическим. Особым ремесленникам-сочинителям поминальных виршей и изречений (существование их, как и существование наемных «плачей», не подлежит сомнению), конечно, помогает поэзия самого кладбища: какие-нибудь - Покойся, милый друг. Кропя твой прах слезою, И я от всех сует - Жду время - быть с тобою, вырванные из контекста, выключенные из кладбищенской ограды, совершенно бессильны и элементарно-наивны, - но в окружении крестов, внутри ограды, вирши эти получают некий тонус, превращаясь в почти-стихи. Кладбищенская, т.-е. подлинная эпитафия по приемам шире и разнообразнее книжной. Книга, за чрезвычайно редкими исключениями, обращается всегда к почившему; кладбищенская же надпись направлена либо: а) к покойному, либо б) от имени почившего к живым (чаще всего опять таки к «прохожему»), либо в) от имени самого камня или к лежащему под ним, или к еще идущим мимо. Примеры: а) «И ты в стране живых». (Симонов монаст. 1834). «Как лилия среди дней летних Завяла в красоте своей, Так ты, о дочь, надежд средь лестных Скончалась к горести моей». (Данилов монаст. 1834). „Come tutti i delicati fiori appassiscon al caldo sole e cercan l'ombra e la pace" («как и все нежные цветы, ты ушел от солнечного зноя, ища тени и покоя», Campo Santo в Венеции). б) Прохожий, ты идешь, Но ляжешь так, как я. Присядь и отдохни На камне у меня; Сорви былиночку И вспомни о судьбе, - Я дома... ты в гостях: Подумай о себе. (Волково кладб. в Петерб.). К этому типу должны быть отнесены и обычные цитаты, заставляющие могилу поэта и писателя повторять слова похороненного в ней. См. напр. могилы Г. Гейне (Париж, Монмартское кладб.), А. Мюссе (Париж. кладб.); Père Lachaise на надгробии Н. А. Панова (Волково Кл.; Литерат. Мостки): Вся жизнь моя в литературе; литература - жизнь моя». в) «Глас от нагробного камня, исходящий: о, вы, мимо ходящие и взирающие на гробницы, приближьтесь; я вам прочитаю и мои стихи: Тело, которое я на сем месте скрываю...» и т. д. (Донской монаст. 1896). При последнего рода эпитафической концепции - буквы как бы сами, по воле камня, проступают из него к поверхности. Накрестные дощечки, помеченные датами последних 20-30 лет, обычно невыразительны и мертвее мертвых, схороненных под ними: древний кладбищенский пафос вырождается, теряя далее длиннотную витиеватость, подменявшую в начале XIX в. настоящую «поэзию могилы», нечуждую еще XVIII в. (например: «Отиде видети день невечерня света». Надгр. кн. Голицыну. Страстной монаст. 1749. Или: «Бдяще ко утру, по настиже мя нощь». Крестовоздвиж. монаст. 1725). Накрестные слова движимы, несомненно, в значительном числе случаев, подлинным чувством горя, но укладываются они в какие то каракули тоски. Простая статистика надгробий могла бы показать, что явление выразительности речи чрезвычайно редко, и что из тысячи попыток только одна приводит хотя бы к частичному успеху. Но если индивидуальные опыты кладбищенской эпитафики тусклы и спутанны, - то особые национальные и религиозные эпиграфические каноны, отстоявшиеся во времени и созданные сложением многих индивидуальных усилий, гораздо выпуклее и ярче: так, на итальянском (католическом) кладбище чуть ли не на каждом кресте «date fiori e prece» или «fiori e lacrime» покойный просит «цветов и молитв» или «цветов и слез». Чисто литературная эпитафия возникает первоначально, как соперница погребальной доски. Эпитафии Симонида (V в. до нашей эры) врезались в надгробия, но некоторые варианты их и подражания других поэтов попадали лишь в эпиграмматические сборники, которые одно время были в большой моде. Литературная эпитафия, стремясь к большей драматизации, обычно меняет «он» на «ты», но сохраняет форму дистиха. Добрая традиция некрополиса, требующая de mortuis bene dicere и чуждая литературным обыкновениям, тотчас же искажается: возникает эпитафия сатира, подменяющая понятие «мертвого» понятием духовно отупевшего (см. Пушкина). Эпитафию, как привилегированную форму, выдвигал всегда романтизм, любящий пребывать на черте меж смертью и жизнью. Еще великий зачинатель романтизма В. Шекспир дает примеры увлечения эпитафией (см. «Тимон Афинский», «Гамлет» и мн. др.). В эпохи, выносившие эпитафию за ограду кладбищ, писательская продукция очень скоро опережает продукцию смерти. Вследствие этого возникают прижизненные эпитафии, чаще всего в форме «эпитафии самому себе». Этого рода произведения векрывают смысл эпитафии, как чисто художественного приема: никакая «nature», до того, как она не обездвижится в «morte» не может дать своего художественного отображения («nature-morte»); никакое событие, пока оно не утишится, и не уйдет («obiit» на языке старых гробниц) в прошлое, не может быть взято в эпос; и человек, как образ может стать подлежащим (subjectum) творческого суждения не прежде, чем ляжет под эпитафию, или тогда лишь, когда силой поэтического воображения он будет «изолирован» (беру термин Гамановской эстетики) от жизни, взят за ее черту, выключен из текучего живого «сегодня» (на древних московских надгробиях: «сконча течение... и погребен зде») и схоронен в книге. В этом смысле эпитафичность является фактором всякого художественно-объективирующего творчества, - и Петрарка, который еще при жизни Лауры написал сонет на смерть ее (см. сонет 193), - может быть, как человек и нарушил добрые нравы, но как поэт только подчинился одному из основных законов творчества, по которому образ начинает полно жить лишь после того, как материальный субстрат образа исчез. С. Кржижановский.

ЭПИТЕТ

ЭПИТЕТ (греч. Επιθετον, приложенное) - термин стилистики и поэтики, обозначающий слово - определение, сопутствующее слову - определяемому. Традиция, идущая еще от античных воззрений, различает «необходимый эпитет» (epitheton necessarium) и «украшающий эпитет» (epitheton ornans). Под первым разумеется такое определение, которое ограничивает объем определяемого понятия; необходимый эпитет тем самым сливается с определяемым словом в единое словосочетание и не может быть опущен без изменения основного смысла выражаемого понятия; другими словами, необходимый эпитет является неотъемлемой частью словосочетания, в которое он входит, выражая отличительный признак предмета. Например, «русский язык», «древний мир», «бешеная собака». Напротив, под украшающим эпитетом разумеется такое определение, которое выражает то или иное свойство, выделяемое в уже данном, обособленном предмете мысли. Например, «румяная заря», «робкое дыхание», «ретивый конь». Но, поскольку эпитет есть понятие стилистики и поэтики (см. эти слова), подразделение его на такие традиционные категории представляется излишним. Термин «необходимый эпитет» может быть вовсе устранен, так как он охватывает явления не стилистического порядка, и кроме того «необходимый эпитет» не может рассматриваться в обособлении от слова, при котором он стоит, образуя с ним логическое единство. Термин же «украшающий эпитет», основанный на узком и произвольном воззрении на поэтическое выражение как на украшение речи, может быть заменен термином просто «эпитет», под которым и должны разуметься все виды определений, не относящиеся к первой категории т. наз. необходимых эпитетов. Таким образом, в выражении «великий, могучий, правдивый и свободный русский язык» (Тургенев) только первые четыре прилагательные должны считаться эпитетами. Или у Лермонтова: «В песчаных степях Аравийской земли» - «песчаных» есть эпитет, но «Аравийской» есть только определение, но не эпитет. Поэтому можно сказать, что эпитет есть «определение при слове, влияющее на его выразительность» (Горнфельд), или же определение, выделяющее в предмете мысли тот его признак, или свойство, которые существенны для данного его выражения. В эпитете выражается определенное отношение поэта, или вообще говорящего лица, к предмету, о котором идет речь. Эпитет как бы дает индивидуальную окраску выражаемому предмету, бросает на него определенный свет и делает предмет стилистически значимым. Вот почему эпитет есть одно из самых важных и существенных понятий стилистики, и не являются преувеличением ни слова Александра Веселовского, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», ни слова Рихарда М. Мейера (Deutsche Stilistik, стр. 50), что «современная практическая стилистика должна прежде всего быть техникой эпитета». Индивидуальность поэта, поэтического стиля, может быть, больше всего выражается именно в эпитетах. Осуществляться может эпитет в разных грамматических формах. Уже с древности под эпитетом разумеется не только прилагательное, но и существительное - определение (т. наз. «приложение»). Ср. напр., у Пушкина: «дева - роза», «проказница зима»; или эпитет - существительное в соединении с прилагательным: «Царица грозная чума», «рифма звучная подруга». Но и наречие или деепричастие бывают формами выражения эпитета, именно, когда определяемым словом является глагол. Эпитет в таком случае совпадает с синтаксическим понятием «обстоятельства». Напр.: «И недоверчиво, и жадно смотрю я на твои цветы»; «Блеща средь полей широких, Вот он льется!.. Здравствуй Дон!» (Пушкин); «Пророчески беседовал с грозою иль весело с зефирами играл»; «Волны несутся гремя и сверкая» (Тютчев). Эпитетическая природа вскрывается далее в таких оборотах речи, где на первый взгляд можно эпитета и не обнаружить. Напр., выражение «синее море», с очевидным эпитетом - прилагательным, может быть дано в такой словесной форме, как «синева моря», где существительное «синева» может рассматриваться как эпитет, данный лишь в грамматической вариации, состоящей в том, что, определение - прилагательное субстантивировалось, а подлежащее - существительное изменило свою падежную форму. (Общая эпитетическая природа обоих этих оборотов речи явственно выступает, напр., у Тютчева в стихе «Лазурь небес и море голубое», где разные грамматические конструкции являются непосредственно очевидными вариациями стиля и только. Ср. также Elster. Prinzipien der Literaturwissenschaft. 2 Band. Stilistik, стр. 160 сл.). Но нет оснований и здесь останавливаться, ограничивая эпитет рассмотренными грамматическими формами. Дальнейшую вариацию того же выражения «синее море» мы можем представить в форме «синеет море», где носителем эпитета явится уже глагол. С этой точки зрения, напр., в пушкинском стихе «шумят и пенятся валы» можно видеть своеобразную форму выражения эпитета, как бы вариацию выражения «шумящие и пенящиеся валы». Всюду здесь, очевидно, мы имеем дело с эпитетом (пусть в скрытой форме), поскольку этот термин обозначает определенный феномен поэтического мышления, который только осуществляется в различных грамматических вариациях, вызываемых стилистическими соображениями или требованиями. Определенные формы выражения эпитета могут преобладать в той или иной поэтической «школе», у того или другого поэта и характеризовать тем самым его поэтический стиль. Так, для Гомера характерны его составные эпитеты («туче-собиратель Зевес» νεφεληγέρετα Ζεύς, «розоперстая заря» - ροδοδάκτυλος ’Ηώς) также для Державина, Тютчева и др.; для Жуковского - причастные эпитеты («златимый», «разима», «богами внимаем». См. А-др Веселовский, Жуковский стр. 487); для нашей народной поэзии эпитеты - приложения («Царь-девица», «Владимир - Красное солнышко», «баба-яга - костяная нога»); для «символистов» конца 19-го начала 20-го века - особый вид субстантивированных эпитетов - прилагательных («отвлечение эпитета» по терминологии В. М. Жирмунского), образующий часто неологизмы. (Напр., у Бальмонта: «Да, я знаю сладость, алость, нежность влажных губ»; у Брюсова: «к алой ласковости губ» и т. п.). Особое место занимают в народной поэзии так наз. постоянные эпитеты (epitheta perpetua), неизменно сопровождающие определяемое ими слово независимо от их уместности в контексте. Напр., «лебедь белая», «море синее», «красна девица», «тур - золотые рога»; у Гомера Ахилл «быстроногий» даже когда он изображается сидящим; или в русской песне сочетание двух постоянных эпитетов, образующих внутреннее противоречие: «Ты не жги свечу сальную, Свечу сальную, воску ярого»; или: «руки белые», хотя бы они принадлежали и «арапину» и пр. БИБЛИОГРАФИЯ. Вопросы теории и психологии творчества, т. I, изд. 2-е. Харьков. 1911. (Статьи: Горнфельда «Эпитет» и Харциева «Элементарные формы поэзии»); А-др. Н. Веселовский «Из истории эпитета» (Собр. сочинений т. I); М. А. Рыбникова, Изучение родного языка. Вып. I. Минск. 1921 (стр. 82-102); Rich. M. Meyer, Deutsche Stilistik. 2. Aufl. München 1913 (§§54-58); Elster, Prinzipien der Literaturwissensschaft. 2. Band. Stilistik.Halle 1911 (стр. 160-173).

ЭПИТРИТЫ

ЭПИТРИТЫ - четыре греческих стопы из трех долгих и одного краткого, по схеме: 1| ⌣ - - - 2| - ⌣ - - 3| - - ⌣ - 4| - - - ⌣ в русском ямбе возможны при соединениях «спондея» (см.) с метростопами.

ЭПОМОНИОН

ЭПОМОНИОН - одна из прикладных форм стихотворчества, имеющая весьма малое распространение, стоит в той группе, где липограмма, хронограмма, фигура (см.) и др. Суть таких стихотворных опытов главным образом в том, что их изысканное изящество обнаруживается лишь при зрительном восприятии рисунка стихотворения. При чтении же их, напр., с эстрады лишь очень тонкий и образованный критик почувствует структуру пьесы. Подобные литературные произведения процветают лишь в эпохи культа книги, как самоценного художественного произведения. Схема эпомониона: Пример старинного русского эпомониона: Конечно, можно данное трехстишие трактовать двустишием, дважды написав слова огнь и палит.

ЭПОПЕЯ

ЭПОПЕЯ - слово греческое, обозначает собрание былевых сводов, являющееся в результате попытки связать разнообразные сказания об одном и том же событии. Иногда такие попытки делаются в порядке государственного почина, как, напр., в Греции, где тиран Пизистрат в порядке государственной работы организует собрание песен о походе греков под Трою в одну эпопею. Неопределенный материал песен группируется вокруг одного популярного в народе героя. Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; она анонимна или носит фиктивное имя автора, но уже обличает цельность личного замысла и композиции. Условиями появления больших народных эпопей А. П. Веселовский считает три факта - исторической жизни: личный поэтический акт бессознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии, непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста. Эпопея нравилась, увлекала воображение, становилась образцом, по которому строились или заканчивали свое развитие другие; в то же время вокруг нее, как центра, кристаллизовались позднейшие эпические наслоения: герою дают героев предков и потомков. Приемы эпопеи несложны. Картина или образ, служащий исходным пунктом, не углубляется постройкой заднего и боковых планов; он растет в ширь. Обычный фон - намеченные массовые движения, на которых более или менее резко выступают отдельные фигуры, подробности пристраиваются концентрически, параллельными рядами. Условия, определяющие создание героической эпопеи, следующие: существование сильной общественной группы, руководившей разрешением широких и национальных задач, и певцов, не переросших сознания этой группы, владеющих необходимым эпическим преданием, чутким и способным к обобщению. В готовой перспективе героической эпопеи создается животная эпопея, которая выростает из простого сопоставления природы и человека. Тотемистические представления поддерживают этот интерес к животным - тотемам - покровителям рода. Такова эпопея в своей сущности. Исторически эпопея - известна в Индии (Магабхарата), в Греции - (Илиада и Одиссея, Война мышей и лягушек), в Германии - (Песнь о Нибелунгах). Наряду с этим мы имеем целый ряд эпопей, созданных искусственно, иногда на основе сводов былевых песен (Конвета, Рыцари круглого стола), иногда на основе народных преданий путем единоличного творчества («Гайавата» Лонгфелло, сага о Фритиофе Тегнере). Язык эпопеи мерный, с разным числом слогов в строке, но не менее 10; иногда с прозаическими вкраплениями. Зародыши эпопеи мы встречаем на самых первичных ступенях развития. Организуются эти зачатки первично на почве религиозно-обрядовых отношений в календарном и внекалендарном культе (такова книга мертвых у египтян). Организованные, они затем попадают в обработку отдельных певцов, превращаются в дружинные героические песни, которые при указанных благоприятных условиях и образуют эпопею. При отсутствии этих условий эпопея не создается: напр., ни русские былины, ни песни Старшей и Младшей Эдды не образовали эпопеи. Литература по вопросу очень обширна. Из русских работ необходимо назвать работу Академика А. Н. Веселовского: «Три главы из исторической поэтики», «Из введения в историческую поэтику», работы Ив. Н. Жданова, Всеволода Миллера, Буслаева, Потебни. Хорошее освещение вопроса и библиографию интересующейся найдет в издании «Вопросы теории и психологии творчества» под редакцией Лезина и Овс.-Куликовского.

ЭПОС

ЭПОС (по-гречески означает повествование, рассказ) - один из трех родов, на которые делится поэзия (эпос, лирика, драма). Он ведет свое психологическое происхождение от того свойства нашей души, в силу которого нам недостаточно жить, а еще есть у нас потребность свою и чужую жизнь рассказывать. Пережитое хочется задержать в слове, - не дать уйти прошлому. Человек и человечество в той или другой форме ведут какой то дневник; и вот эпос, повествование о событиях, служит одним из лучших и наиболее естественных проявлений такой человеческой летописи. Конечно, нельзя, рассказывать о делах и людях, не выражая к ним никакого чувства; и потому в эпические произведения невольно, в той или другой степени, проникает и лирика - особенно с тех пор, как личность стала выделять себя из окружающей среды, утверждать свои права и обнаруживать свою живую впечатлительность. С другой стороны, эпос не чужд и элементу драматическому, и рассказ прерывается диалогом, внешним проявлением той действенности, какая одинаково отличает и нашу жизнь, и нашу психику. Вообще, понятно, что лирика, эпос, драма в этой психике имеют некий единый корень, и потому невозможно резко и до конца отделить их друг от друга. Тем не менее мировая литература знает такие создания слова, которые представляют собою образцы эпоса в его наиболее чистом виде. Таковы, например, знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор (или авторы) себя совершенно устраняют, своих личных чувств и мнений не высказывает; в тени великих событий, у подножия героизма как бы затерялась его личность, или он намеренно ее затерял. Не в нем центр тяжести и центр интереса, а в объекте его изложения; и свиток этого изложения, хартия повествования, развертывается спокойно, бесстрастно, медлительно; такая черта эпоса называется объективностью. В связи с этим находится и то, что древний эпос катит волны своего рассказа торжественно и величаво; как бы смотрит из него серьезность и значительность самого бытия. Древний, типичный эпос будто читает книгу мира - по складам: он не спешит переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два раза, - прибегает к повторениям. Для эпика вся действительность еще нова и занимательна, не успела примелькаться, и оттого не упускает он ни одной детали явления, и всякая мелочь для него существенна. Недаром в обыденной речи мы употребляем такие выражения, как «эпическое миросозерцание», «эпическое спокойствие», «эпическая простота». Эпический поэт в поле своего наблюдения забирает возможно больший круг фактов и происшествий; картина, какую он предлагает, очень полна, очень богата содержанием, и соответственно этому, содержательность, предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса. И те формы, в каких он раскрывает перед своими читателями всю эту полноту своих материалов, должны отличаться особой наглядностью и выразительностью. Эпик, рассказчик, уподобляется и скульптору, и живописцу: нам необходимо ощутить ту действительность, о какой он взялся поведать нам в строках и строфах своего произведения. К своей наблюдательности он должен приобщить и нас. Как и в поэзии вообще, в эпосе тоже можно различать два творческих русла: народное и личное, или стихийное и искусственное. Мы знаем эпические произведения, не принадлежащие какому-нибудь определенному автору, вышедшие из недр народного творчества, и знаем такие, которые созданы отдельными поэтами. Анонимные (безымянные), большей частью - грандиозные создания эпоса возникают тогда, когда народ еще не поднялся до письменности, а проявляет только устное творчество, и поистине из уст в уста, от поколения к поколению, как некий национальный клад, передает какое-нибудь важное сказание, корни которого теряются во тьме истории или мифологии. Сказание это, его основная легенда, на протяжении веков обрастает все новыми и новыми наслоениями и развивается в широкую эпопею, - словно течет полноводная река народного художественного слова, река духа. Впрочем, этот общий поток может разбиваться и на разрозненные струи; например, из животного эпоса (вроде «Рейнеке-Лиса») впоследствии выделяются басни, маленькие рассказы притчи, где героями выступают те или другие представители животного царства; или песнопение о народном герое разветвляется на отдельные богатырские песни о разных отдельных тоже носителях национального героизма (таковы, например, наши русские старины или былины). Несомненно, героические песни предназначались для исполнения хором, во главе которого стоял корифей, или запевала. И все эти певцы (баяны, рапсоды) были в глазах народа не свободными творцами-поэтами, которые могли бы давать полный простор своему индивидуальному вдохновению, а хранителями заветов прошлого, живою, олицетворенной памятью нации, временными сберегателями вечной традиции. Так характерно, что наука не верит, будто «Илиада» и «Одиссея» - произведение единоличное, творение одного автора, Гомера: этот научный скептицизм (недоверие), несмотря на внутреннее единство и эстетическую цельность, проникающую обе поэмы, имеет за себя все данные и соответствует тому установленному факту, что эпическое творчество народа не индивидуально, а коллективно. Вполне понятно, что народному эпосу свойственна идеализация: его герои - выше человеческого роста, и старина, изображаемая в нем, блещет всеми красками красоты. И такая идеализация все нарастает и нарастает, по мере того как, на протяжении поколений, рассказ постепенно отходит все дальше и дальше от того конкретного события, которое вызвало его. Ибо вообще время - это увеличительное стекло, и прошлое, рассматриваемое сквозь него, принимает размеры титанические; частности событий, мелкие признаки действий и деятелей отпадают, стираются, и воображению прошлое предстает в самых общих и величавых очертаниях; над образами народных любимцев, удостоившихся поэзии, сподобившихся войти под сень эпоса, сияет ореол славы. И оттого, что дела человеческого прошлого в эпосе так увеличены, так преувеличены, это человеческое переходит в божественное. Иными словами: на героев-богатырей переносятся из древней мифологии некоторые свойства и действия богов. Между богами и людьми теряется граница. От этого проигрывают боги, но выигрывают люди. Так в героический эпос входит элемент ми о логический. Если только что названный эпос (гомеровские поэмы у греков, «Песнь о Нибелунгах» у немцев, «Песнь о Роланде» у французов) слагается в стихийном процессе народного творчества, то с развитием культуры и литературы каким-нибудь выдающимся событием из истории своей родины вдохновляются уже и отдельные поэты: они сосредоточивают на нем свое художественное внимание, они усматривают в нем центр духовного бытия своей нации, то, в чем воплотились ее мощь, патриотизм, энергия, избранность и высокое назначение. И вместо богатырей народного эпоса, отличающихся главным образом физической силой, в таких поэмах, плодах личного таланта, выступают исторические деятели, вожди и правители народа, цари и мужи совета. Здесь конечно, место для идеализации - самое обширное, - но это - идеализация законная, уместная, эстетически оправданная, та, которая есть в каждом памятнике, в каждом монументе (ведь всякий памятник - преувеличение). В историко-героической поэме воздвигается именно памятник - великому событию или великому человеку народа; и воздвигается он - в теории - другим великим человеком народа - поэтом, баян платит дань богатырю, певец - герою; как сердце сердцу, гений гению весть подает. Дело рождает отклик слова. Отсюда естественно, что самолюбию каждого народа лестно не только иметь национального героя, но и увековечить его память в нетленных строках национальной поэзии. И вот после естественных цветов, так пышно поднявшихся на греческой почве, после гомеровских поэм, Рим лелеет уже цветок искусственный - талантом своего поэта, Виргилия, создает поэму «Энеида», которая имеет своей целью показать божественное происхождение Рима, основанного, по преданию, Энеем, сыном Анхиза и богини Афродиты. Или Вольтер во Франции прославляет короля Генриха IV в поэме «Генриада». Или у нас в XVIII-ом веке Херасков в поэме «Россиада» возвеличивает Ивана Грозного. Конечно, национальный эпос проявляется не только в поэмах: он прибегает и к другим своим формам; и ясно, например, что русским эпосом служит роман - знаменитые «Война и мир» Толстого, дивное творение, которое мы можем считать нашей «Илиадой» и нашей «Одиссеей» вместе, нашей двуединой эпопеей, где эпоха отечественной войны развертывается в картинах и войны именно, и мира, и потрясений, и спокойного быта. Мы только что сказали о разных формах эпоса. Действительно, изучая поэтическое творчество, легко убедиться в том, как многообразны те виды, какие принимает художественное повествование. Вот - баллада, небольшое эпическое или лироэпическое произведение, сюжетом которого является какое-нибудь фантастическое, необычайное деяние или событие; баллада пишется непременно стихами, и это еще более способствует зарождению в читателе того настроения необычности, приподнятости, иногда - жути, с которым и воспринимает читатель эту разновидность поэзии. Вот - сказка, всякому с детства знакомый рассказ о вымышленных происшествиях, небылица, которая даже не притязает на то, чтобы ее содержанию верили, и о которой сама народная мудрость свидетельствует: «сказка-складка, песня-быль». Вот - басня, короткий рассказ, где фигурируют животные, псевдонимы людей, и где, в строках и между строк, слышится нравственное поучение, более или менее элементарная мораль. Вот - роман, повесть, рассказ, очерк, новелла, все эти литературные формы, в которые укладывает писатель бесконечное разнообразие жизни. При этом необходимо заметить, что эпос вбирает в себя именно всю жизнь, не только в ее возвышенных, идеальных проявлениях, но и в ее повседневной обыкновенности. Если торжественные эпопеи, величественные поэмы древнего эпоса и его новых продолжений интересовались только героями, только исключительностью, сказывающейся на вершинах истории в подвигах человеческих вождей, то на ряду с таким героическим эпосом существует и другой - тот эпос действительности, который признает интересными и значительными не одно высоты существования и духа, но и все бытие сплошь. Можно сказать: в связи с общим характером исторического процесса замечается демократизация и в литературе,- честнее говоря, демократизация эпоса. Он вовсе не выделяет из реальности ее чрезвычайных моментов, он не брезгает опускаться в серую гущу быта. Как раз быт, скорее, чем события, привлекает к себе внимание художников эпиков такого типа. Они - у нас в России, приблизительно со времени «Евгения Онегина» - изображают семейный уклад заурядных людей, их скромную, маленькую жизнь, мелочи и подробности однообразных дней. Там, где живут, например, старосветские помещики Гоголя, «ни одно желание не перелетает» за частокол, окружающий маленький домик с его рыжиками и декоктами; однако вдохновился же писатель этой мирной идиллией и обессмертил ее в прекрасном произведении эпоса. Давно было провозглашено: где жизнь, там поэзия; видоизменяя эту истину, отметим, что где жизнь, там и эпос. Все достойно рассказа. Герои «Илиады» не в большей степени поддаются эпической поэтизации, чем не герои «Семейной хроники» Аксакова. Жизнь как она есть - неиссякаемый и чистый резервуар эпоса. И если мы раньше указали, что в эпос вообще проникает и стихия лиризма, то здесь прибавим, что и в самый реалистический эпос светлое дыхание лиричности тоже имеет вполне свободный доступ. Вспомните хотя бы поэму того же Гоголя «Мертвые души»; казалось бы, самозванный помещик Чичиков, такой неэффектный, такой пошлый, в герои эпоса не годится; однако - нет: о приключениях его, о странничестве этого нового Одиссея писатель рассказал так, что эстетическое впечатление от его страниц и благие объективные следы от них остались в русской литературе неизгладимо и навсегда; кроме того, страницы эти нередко прерываются знаменитыми лирическими отступлениями Гоголя, - и, значит, в этом - доказательство того, что внутреннее сочетание высокой лирической настроенности и эпичности повествования возможно и там, где сюжетом такого повествования автор выбирает самый прозаический уголок жизни и самые низменные интересы дюжинных людей. Все - на потребу слова, и все вмещает в себе поэзия рассказа, поэзия эпоса.

ЭРОТИЗМ

ЭРОТИЗМ - проявление сильного полового чувства. Можно отличать эротизм низшего и высшего порядка в зависимости от преобладания в любви грубо-чувственной, или духовной стороны. Большая часть лирических стихотворений и романов содержат эротизм в основе. Чаще под эротизмом разумеют ненормальные уклонения в сфере любви, напр., чрезмерную половую возбужденность, извращенность. Как эротический писатель особенно выдается польский беллетрист и драматург Станислав Пшебышевский, у которого пол не только создает основную ткань произведений, но и образует центр мировоззрения («В начале был пол...»). В русской литературе эротизм ярко выражен у Достоевского (образы Свидригайлова, Карамазовых и длинный ряд других), Федора Соллогуба (романы, стихотворения), у Арцыбашева («Санин»). Общий же характер русской литературы, наиболее ей свойственный, является в высшей степени целомудренным. Эротическую литературу следует отличать от порнографии (см. это сл.).

ЭСКИЗ

ЭСКИЗ - термин, заимствованный из живописи. В литературе применяется как в области научных и критических произведений, так и в области произведений художественных. И в той, и в другой, соответственно своему значению в изобразительных искусствах, означает набросок, общий очерк, охватывающий основную тему в целом, с какой-либо точки зрения, но исключающий детализацию. Подобно тому, как и в живописи, - в литературе эскиз может рассматриваться как подготовительная работа в создании художественного произведения, может рассматриваться и как нечто самостоятельное. В первом своем значении эскиз сопровождает всякую почти литературную работу. Об этом свидетельствуют имеющиеся в нашем распоряжении черновики писателей. Пушкин имел обыкновение заносить на бумагу предварительный план задуманных работ. Рукописи Достоевского хранят по нескольку подобных набросков к одному и тому же роману. Они свидетельствуют о том, что в момент их создания художественный замысел не был еще достаточно отчетлив: в них отображены многочисленные переделки и изменения. Хотя эскиз, в значении подготовительного наброска к художественному произведению, неминуемо сам должен уже обладать некоторыми художественными достоинствами, но, по существу своему, он относится скорее к области психологии творчества, чем к теории словесного искусства. Во втором же своем значении, как самостоятельное художественное произведение, эскиз обладает и самостоятельными чисто-художественными особенностями. Подобного рода произведения наиболее характерны для наших дней, и распространение этого литературного жанра, несомненно, связано с принципами импрессионизма (см. этот термин). В области литературно-исследовательской примером подобного рода эскизов может служить «Книга масок» Реми де-Гурмон, где даются в немногих основных линиях общие очертания ряда современных поэтов. В русской литературе таким примером может служить книга Айхенвальда «Силуэты русских писателей» (где даже самое название это подчеркивает эскизный характер письма). Исходя из мысли, что художественное произведение существует лишь в восприятии, что его эффекты рождаются из контакта писателя и читателя, Айхенвальд утверждает неизбежную субъективность всякого критического исследования. Благодаря этому, критика и не может никогда претендовать на окончательное, неизменное значение. Сознательно применяемый субъективный метод приближает наброски Айхенвальда к типу художественных набросков. Эта близость подчеркивается и самой формой «силуэтов»: считая работу критика продолжением работы поэта, Айхенвальд пользуется, как материалом, не только идеями, но и образами и словарем, какие он находит у того или иного из рассматриваемых авторов. Это - наиболее испытанный и действенный прием художественно-критического эскиза. В области художественной прозы образцом эскиза могут служить импрессионистически построенные стихотворения в прозе И. Анненского («Посмертные стихи», Пгр., 1923). В области стихотворных форм эскизами можно назвать большинство лирических пейзажей Верлена. И для того, и для другого характерна туманность, неопределенность образов и полное почти отсутствие внешнего, объективного сюжета. Из двух стихий поэтического слова - динамической и статической - в эскизе преобладает вторая. Так, импрессионистические эскизи Верлена являют очевидное преобладание статики: восприятие поэта медлит на одних и тех же линиях и красках. Наиболее отчетливый у него пример - пьеса: Dans l'interminable ennui de la plaine, перед нами чисто живописное задание - равнина, покрытая снегом, над нею - тусклый, с медяным оттенком свод неба, на горизонте мутно серые очертания леса, и надо всем поникло бледное лицо умирающего месяца: пейзаж неподвижный, застывший. Статичность стихотворения подчеркнута и ритмическим его строением: здесь всего шесть строф, и из них первая повторяется целиком в последней, вторая - целиком в четвертой. Эскиз встречается в художественной литературе и как часть крупного произведения: эскизом можно назвать некоторые описания и характеристики, напр., у Гоголя.

ЭСТЕТИКА

ЭСТЕТИКА от греч. αισθάνομαι, чувствую, означает: учение о прекрасном или философия искусства; наряду с логикой и этикой составляет одну из философских наук. Для обозначения учения о принципах искусства в XVII-XVIII в.в. англичане пользовались терминами - критика вкуса, а французы - теория изящных искусств. В половине XVIII столетия в Германии Баумгартен вводит эстетику в круг преподавания философских наук (1750 г.). Возникновение учения о прекрасном относится к античной древности. Платон (ум. 347 до Р. Хр.) учил о прекрасном самом по себе, или об идее прекрасного, проявляющейся в отдельных чувственно-данных вещах, Аристотель (ум. 322 до Р. Хр.) учил, что прекрасное есть единство в многообразии и что искусство есть «подражание» общему. Главное значение Аристотеля в теории отдельных искусств: трагедии, комедии, музыки, риторики, архитектуры и скульптуры. Знаменито учение А. о трагедии, которая есть «подражание действию важному и законченному... посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов». Под влиянием А. развилось специальное искусствоведение (Гораций, Витрувий, Квинтилиан, Лонгин). Плотин (ум. 270 по Р. Хр.) учил, что искусство выше природы, так как изображает идеи, созерцаемые в глубине души, несовершенным отображением которых являются вещи в природе. Средние века и Возрождение повторяют и видоизменяют учения Платона, Аристотеля и Плотина. Новый толчек развитию эстетических учений дал рационализм Декарта (ум. 1650). Декарт учил, что истина есть очевидность ясных и отчетливых понятий. Под его влиянием Буало дал новую теорию поэзии и учил, что только истинное прекрасно. Другой французский мыслитель Батте учил, что изящное искусство есть «украшенное подражание природе». В то же время в Англии Шефтсбери полагал, что прекрасно истинное и заключается в созерцании и воспроизведении царящей в мире гармонии. В Англии же Гертли и Гетчесон, а вслед за ними Гом, Берк и другие положили начало психологическому анализу вкуса, т. е. суждения эстетической оценки. В Германии Лейбниц (нач. XVIII в.) учил о безотчетном постижении совершенных (математических) отношений в чувственных явлениях; так, музыка есть непроизвольный счет души. Последователь Лейбница и Вольфа, Александр Баумгартен (ум. 1762), исследовал познание совершенства в смутных образах чувственности и придал систематическую форму этому учению о чувственности в лекциях по Эстетике (2 тома, 1750-1758). Учения англичан о вкусе, как субъективной способности эстетического суждения, и Баумгартена о совершенстве чувственных образов подготовили учение Канта (1724-1804), развитое им в Критике силы суждения. В Критике чистого разума Кант исследует условия возможности опыта, или основные начала точного математического естествознания (формы чувственности и понятия рассудка). В Критике практического разума К. раскрывает условия возможности нравственного поведения, идею самозаконности воли, которая есть конечная цель, или самоцель. В Критике способности суждения К. раскрывает условия вкуса, или основания эстетического суждения. Уже до Канта Винкельманн писал, что красота может быть возведена к известным началам, но не может быть определена при помощи понятий. Суждение вкуса по Канту всегда единично, но обладает необходимостью, которая, однако, не может быть выведена из понятий. Суждения публики и художественные образцы не могут дать мерила прекрасного; ибо для вкуса нет основания в каких-либо свойствах самого предмета. Методы оценки и творчества произведений искусства неопределимы из понятий; оценка искусства есть дело вкуса, творчество есть дело гения: гению закон не писан, он сам предписывает искусству свои законы, не будучи в состоянии выразить их в понятиях. Раз закон прекрасного не есть понятие, то оно может быть лишь идеею цели. Но субъктивная цель есть удовольствие и движет влечениями, объективная цель есть добро. Искусство не служит ни полезной, ни нравственной цели: оно ни ремесло, ни моральное поучение, но свободная «игра духовных сил» и в качестве игры - целесообразно. Не тот или иной предмет, но сознание вообще, как творческий источник предметных образов, как свободная игра воображения, составляет цель искусства и доставляет чистое, бескорыстное наслаждение. Итак, бескорыстное чувство наслаждения от свободной игры фантазии, помимо законов и понятий, - вот необходимое условие суждений художественного вкуса. Идеи К. были сочувственно восприняты Гете и Шиллером. Гете горячо приветствовал Кр. способн. сужд. Шиллер в особенности воспринял и развил идею игры и сблизил идеи прекрасного и доброго в понятии свободы. Напротив, Гердер находил у Канта чрезмерный формализм, восставал против понятия чистой формальной красоты и находил, что форма сама по себе не есть предмет эстетического удовольствия, но прекрасна лишь, поскольку служит для выражения чего-либо. Этим понятием выражения или выразительного Гердер является предшественником новейших направлений в эстетике, теории «вчувствования» и «экспрессионизма». Послекантовская философия вводит понятие Абсолютного. Шеллинг (ум. 1850) учил, что противоположности конечного и бесконечного, природы и свободы, материи и сознания сходятся в безусловном Тождестве. Искусство есть одновременно сознательная и бессознательная деятельность. Мир действительности и мир искусства - по существу один и тот же и различаются лишь степенью сознательности. Искусство есть «безразличие идеального в реальном», тогда как абсолютное тождество того и другого, разрешающее и растворяющее все различия и противоположности, есть абсолютная наука разума или философия. Для Гегеля (ум. 1830) искусство было низшей ступенью Абсолютного Духа, воплощением идеи в образе, в наглядном созерцании, тогда как чистое самораскрытие Духа в мысли есть философия. После Гегеля его школа (Вейссе, Розенкранц, Ф. Т. Фишер) разрабатывали эстетику абсолютной идеи, теорию и историю искусств. Шопенгауэр, вслед за Шеллингом, полагал в основу мира безразличную, слепую Волю, чистое проявление которой он видел в музыке. Особенность чистого, эстетического созерцания Ш. усматривал в единстве, в слиянии субъекта и объекта. На смену этим философским системам явилось учение Гербарта, искавшего признаки прекрасного в формальных свойствах самого предмета (объективный формализм), а именно в правильных соотношениях частей и целого (симметрия, пропорция, гармония). Адольф Цейзинг полагал, что нашел закон красоты в т. н. золотом делении, т. е. в таком соотношении целого и частей, при котором большая часть так относится к меньшей, как целое к большей. Закон этот находит выражение в ряде чисел: 1 : 2 : 3 : 5 : 8 : 13 : 21. Учение Цейзинга дало повод Фехнеру проверить правильность этого закона на опыте. Для этой цели он подверг экспериментально-психологическому исследованию, какое действие на чувство производят различные простые формы (геометрические), сочетания цветов и пр. Исследования эти лишь отчасти подтвердили правильность учения Цейзинга, но замечательны они, главным образом, методом, которым пользовался Фехнер: он, таким образом, является основателем современной психологической эстетики. Итак, современная психологическая эстетика возникает, как реакция против крайности объективного формализма. Этот последний стремится раскрыть законы прекрасного в самих объектах, предметных свойствах художественных произведений и на самом деле находит отвлеченные, пустые схемы (симметрия, пропорциональность). Эта крайность вызывает противоположную крайность, обращение к непосредственному переживанию сознания, субъекта. При психологической проверке закона Цейзинга на опыте Фехнер пользовался экспериментальными методами, разнообразно оперировал простыми формами, сочетаниями качеств и конкретными предметами, и вывел свои шесть эстетических законов (з. порога, повышения, единства в многообразии, отсутствия противоречий, ясности и ассоциации), из коих наиболее важен последний, который гласит, что эстетическое удовольствие зависит от связанных с переживаемым ощущением образов (ассоциативный фактор). Так, Фехнер создал гедонику, т. е. учение о различных условиях чувства удовольствия. При этом эстетический критерий им утрачен. Наибольшую важность в современной (психологической) эстетике имеет учение о вчувствовании. Некоторые полагают, что зачатки его имеются у Плотина (прекрасно то во внешнем мире, что сродственно идеям в душе человека). Гердер учил, что форма прекрасна, поскольку она выражает внутреннюю жизнь человека, и осуществляется в человеческом организме. В романтической символике встречаются сходные мысли. Новалис учит о растворении человеческого я в природе, при чем видоизменяется самый объект, природа: она очеловечивается, одушевляется, становится живым символом нашей внутренней жизни. Современное учение о вчувствовании зарождается у (гегельянца) Ф. Т. Фишера и Лотце и достигает расцвета у Роб. Фишера, Витасека, Липпса и Фолькельта. Сущность учения сводится к тому, что каждый воспринимаемый образ наделяется свойствами нашей душевной жизни: линия «стремится», небо «хмурится», море «бушует». При этом мы или пассивно воспринимаем образ, как одушевленный (теория пассивного вчувствования), или действенно участвуем в его жизни (теория активного вчувствования); в обоих случаях мы так или иначе наделяем внешние предметы душевной жизнью, одушевляем их. Таково, прежде всего, познание одушевления других человеческих организмов, других людей. Согласно одним, такое одушевление основано на воспоминании о наших прежних переживаниях (ассоциативная теория), согласно другим - оно непосредственно. Липпс полагает, что вчувствование непосредственно и активно. Он же полагает, что в художественном образе отсутствует все случайное и содержится лишь человечески значительное и вместе с тем вчувствуется наше «идеальное я». К. Гроос развивает теорию «внутреннего подражания»: художественное произведение, как вещь, есть явление природы, мы его преобразуем, внутренне воспроизводя. Однако, такое воспроизведение отнюдь нельзя назвать «подражанием». Наконец, Конрад Ланге полагает, что искусство есть «сознательный самообман»: необходимы условия, разрушающие иллюзию (рама в картине, рампа, зрительный зал), Художественное переживание есть непрерывное колебание между самозабвением в иллюзии и отрезвлением. Едва ли это так: самозабвение художника и зрителя в образе и есть чистое художественное созерцание. Сущность психологических учений в том, что путь к эстетическому объекту ведет через сознание, субъект. Однако, психологизм ищет существо художественное в процессе переживаний, что невозможно, т. к. процесс переживания весьма сложен, в нем переплетены разнообразные элементы и потому психологическая Э. беспринципна. Мерило художественного следует искать не в процессе переживания, но в предметном содержании сознания. Поэтому новейшая эстетика обращается к Канту, который искал в сознании предметного содержания. Так, И. Кон полагает, что эстетические законы суть нормы, требования, притязающие на общезначимость; предмет Э. оценки должен быть непосредственно созерцаемым образом, а не понятием; Э. ценность - такова сама по себе, а не ради чего-либо иного; наконец, Э. оценка есть суждение и притязает на общезначимость. Однако, нормы - это правила должного поведения в этике; суждения эстетической оценки выражают не то, что должно быть, но то, что есть, каков предмет нашего созерцания. Поэтому ближе к Канту учение Когена, который раскрывает принципы чистого, т. е. предметного содержания. Общие понятия и законы раскрывают содержание системы природы, нормы должного и установления права и государства - содержание лично-общественной культуры, эстетические законы - вообще условия чистых предметных образов. Чистое чувство есть источник творчества прекрасных образов, есть чувство любви, любование созданиями творческого сознания. Прекрасное означает идею художественного вообще, возвышеннное, юмор, безобразное - моменты прекрасного. Наконец, Б. Кроче полагает, что Э. познание есть одновременно созерцание и выражение; художник создает выразительный образ, зритель воспринимает: то и другое есть творческое созерцание или выражение. Со времен Канта Э. выяснила вопросы художественного чувства, вкуса, созерцания, характер эстетического объекта. Вкус, по определению К., есть способность обсуждать a priori общность чувств, связанных с данным представлением, без посредства понятий. Вкус, таким образом, есть суждение эстетической оценки. Художественное чувство К. определяет, как бескорыстное наслаждение. Это понятие у К. связано с учением о «бесцельной целесообразности» искусства. Подобно Оскару Уайльду, полагавшему, что «искусство совершенно бесполезно», и К. учит, что искусство не служит ни полезной, ни нравственной цели, есть свободная игра воображения. Это не значит, конечно, что искусство не может служить какой-либо полезной, нравственной или политической цели; но не в этом служении своеобразие творчества; отсюда - различие чистого и тенденциозного искусства. В современном истолковании бескорыстное художественное чувство не есть чувственное удовольствие, но «чистое чувство». Подобно тому, как общие понятия раскрывают в восприятиях нашего опыта чистую закономерность природы, а идея самозаконности воли - закономерность социальной культуры в многообразии стремлений и интересов: так чистое чувство есть источник художественного творчества. Пути оценки и творчества художественных образов неопределимы из понятий и умозаключений: это дело науки и этики, которые строят системы понятий и норм. Суждение вкуса всегда единично и однако обладает необходимостью и общезначимостью, хотя и не выводимо из понятий. Это сближает художественное чувство с созерцанием, интуицией. Ряд новейших мыслителей (Шопенгауэр, Зибек, Вундт, Кон) утверждают, что эстетическое сознание есть слияние субъекта и объекта, созерцание, интуиция, при этом - интуиция творческая (Бенедетто Кроче). Кант учит, что не тот или иной определенный предмет, но сознание вообще, как творческий источник образов, как свободная игра воображения, составляет цель искусства и доставляет чистое бескорыстное наслаждение. Коген учит, что чистое чувство есть любовь, творческое любование. В самом деле, от низших физиологических форм до высших любовь - по преимуществу творческое чувство - раскрывает в предметах новое содержание, идеализирует их. Интуитивный, непосредственный характер художественного чувства означает, что самый предмет его обладает созерцательным характером, есть не понятие, но индивидуальный, чувственный образ. Свойства художественного образа: единичность и отграниченность, изолированность. Единичность есть условие наглядности; отграниченность, изолированность означает, что образ ценен не по связи с другими, но сам по себе, и есть условие законченности, совершенства. Однако, при всей наглядности и отграниченности, художественный образ не абсолютно единичен: подобно тому, как суждение вкуса обладает общезначимостью, так и самый образ содержит общие черты, типичен. Даже портрет передает черты, выражающие не состояние данного момента, но характерные свойства лица, присущие ему в различные моменты жизни. Этим портрет отличается от моментальной фотографии. Общее, типическое, есть то содержание, та идея, которая получает выражение в образе (символ), всякий раз совершенно своеобразным путем. Потому то пути художественного воплощения неопределимы: «искусство есть искусство гения». Прекрасное не есть формальное свойство предмета (пропорция, гармония), но вообще совпадает с областью художественного; иначе комическое, смешное и, особенно, безобразное выходит из пределов прекрасного, и художественное вообще требует иной характеристики. Область прекрасного в таком широком смысле мнообразна, имеет много видов. Идеал абсолютной красоты неосуществим в единичном и, следовательно, ограниченном образе, но допускает бесконечность воплощений. То, что принято называть чистой красотою, есть законченное совершенство типического образа, в котором вполне воплотилась идея, или общее содержание. Такова Венера Милосская, Аполлон Бельведерский, Сикстинская Мадонна, музыка Палестрины и Моцарта. Возвышенное есть воплощение бесконечного в конечном; содержание здесь шире образа и потому возвышенное символично; как и чистая красота, возвышенное есть идеальный момент в искусстве. Таковы создания Микель Анджело, музыка Бетховена. Кант различал математически и динамически возвышенное; первое совпадает с грандиозным (высокие горы, небесный свод, пирамиды Египта), второе - с проявлением силы, мощи (гроза, буря на море). Трагическое есть вид возвышенного, осложненный моментом борьбы и гибели сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств. Пример трагического дают драмы Эсхила, Софокла, Шекспира (у последнего - нередко в соединении с комическим), «Борис Годунов» Пушкина, трилогия А. Толстого. Прелестное есть привлекательность чувственного совершенства: прелестна Ольга в «Евгении Онегине», Марфинька в «Обрыве» Гончарова. Смешное, комическое и безобразное - виды конечного в его ограниченности и несовершенстве. Смешное, по Канту, есть значительное, разрешающееся в ничто. В комическом существен момент противоречия между видимой значительностью и действительным ничтожеством, например, у Диккенса в бессмертном образе мистера Пикквика. Безобразное, самое трудное понятие эстетики, должно пониматься, как вид или момент прекрасного. По мнению некоторых (Коген), безобразное есть подчиненный, несамостоятельный момент несовершенства, свойственный вообще природе, в частности - человеческой. Необходимое условие безобразного в искусстве - юмор, смягчающий резкость безобразного и примиряющий с несовершенством (Шекспир, Сервантес, Гоголь, Диккенс). В отличие от человечности юмора ирония вытекает из сознания превосходства и в крайней степени переходит в злорадство (сатира Свифта). Безобразное между прочим находит свое воплощение в карикатуре (Леонардо-да-Винчи, Франсиско Гойя). Различают искусства чистые или свободные, имеющие целью красоту, т. е. создание художественных образов, и искусства прикладные или технические, служащие какой-либо полезной цели. Прикладные искусства заимствуют свои средства у свободных искусств; так искусство красноречия заимствует средства у поэзии, художественная промышленность и техника у пластических искусств. Разнообразие искусств происходит от различия материала и способов воплощения образов в различном материале. Таково различие искусств пластических и ритмических. Наконец, различия зависят также от отношения художника к своему созданию. Искусства ритмические, создающие длительные образы во времени (поэзия, музыка, искусство танца) нуждаются в повторном воспроизведении или исполнении замысла автора, воплотившегося в литературном произведении, музыкальной партитуре, хореографическом плане. Однако, и пластические искусства, создающие чисто пространственные образы, не исключают воспроизведения, репродукции. Материал искусств - чувственные вещественные образы. Некоторые чувства не дают самостоятельных художественных восприятий, хотя и содействуют и участвуют в создании таковых (обоняние, вкус, осязание, термическое чувство). Еще Плотин учил, что только зрение и слух дают созерцание прекрасного. Эти два чувства являются по существу эстетическими, хотя осязание тоже участвует в восприятии пространственных образов (третьего измерения или глубины), а Гюйо уверяет, что даже вкус молока в известной обстановке, т.-е. по связи с другими образами, может дать эстетическое наслаждение. Зрительные образы по существу протяженны, пространственны, слуховые - длятся во времени. Зрительные образы дают материал для изобразительных, пластических искусств, каковы архитектура (зодчество), скульптура (ваяние) и живопись. Архитектура и скульптура создают телесные образы в трехмерном пространстве (вышина, ширина и глубина), живопись - на двухмерной плоскости, отношение же третьего измерения, глубины, проектируется на плоскости согласно законам (линейной) перспективы. Различие архитектуры и скульптуры нередко видят в том, что первая создает неподвижные массы, вторая же всегда передает движение. Однако, пожалуй, правильнее признать, что архитектура создает неживые, мертвые массы, скульптура живые, органические формы. В самом деле органические образы (растительный и животный орнамент) есть лишь скульптурное украшение в архитектуре, обелиск есть не скульптурное, но архитектурное произведение; в скульптуре же неорганические формы имеют подчиненное второстепенное значение. Живопись, кроме линейных образов рисунка, пользуется светотенью и красками. Искусства ритмические - поэзия, музыка, танцы. Поэзия пользуется звуковыми образами (словами), как знаками представлений, понятий, волений, чувств, идей. Однако, слово не есть только условный символ: речь имеет свою музыкальность, ритмику, мелодику и звучность. Поэтическая речь становится самоцелью. В этом различие стихотворной речи и прозы, хотя существуют незаметные переходы между ними. Обычно различают виды поэзии: эпос, драму, лирику. Эпос есть изображение событий, повествование в поэтической форме (былина, сказка, басня, баллада, повесть, роман), драма есть поэтическое воспроизведение действий людей в лицах и подразделяется на драму в тесном смысле, трагедию и комедию. Лирика есть поэтическое воспроизведение чувств, настроений и делится на множество подвидов по содержанию и форме (ода, сатира, песня). Музыка есть искусство чистых звуковых образов, тонов и их сочетаний. Элементы музыки: ритм, мелодия, созвучия, звуковая окраска (тембр, инструментовка). Различается музыка чистая и программная, изобразительная. Своеобразное сочетание пространственного и временного, пластического и ритмического начал представляет хореография или искусство танца; оно как бы объединяет пластику и ритмику. Древние греки придавали высокое художественное значение мимике, пластике, пляске. В этом искусстве материалом и средством служит собственное тело человека. В наше время вновь возрождается высокое значение мимики и пластики (ритмическая гимнастика Жака Далькроза и Волконского). Искусства в древности первоначально слиты в религиозном культе, затем постепенно обособляются и развиваются. Затем возникают как бы посредствующие, переходные виды искусств. Нашему времени принадлежит идея восстановления единства всех искусств в учении Рихарда Вагнера о музыкальной драме будущего. Э. в России всегда более или менее живо отражала господствующие в западной Европе учения. В XVIII в. преобладало влияние французских идей (Буало). В начале XIX в. усиливается влияние немецкой мысли. Учение Шеллинга отразилось на Галиче, лицейском учителе Пушкина, и впоследствии на известном писателе Одоевском. Влияние Шеллинга в 40-х годах сменилось влиянием Гегеля, которое испытал на себе Белинский. В 60-х годах, не без влияния Фейербаха, наблюдается резкий поворот в сторону реализма и утилитаризма, при чем выдвигается общественное значение искусства. Чернышевский видел задачу искусства в воспроизведении не чистой красоты, но действительной жизни. Писарев подверг беспощадному осмеянию общественную бесполезность чистого искусства. Лев Толстой подверг осуждению искусство чистой красоты, поскольку оно служит праздной забавой имущих классов, и выдвинул значение общественного момента в искусстве, его «заразительность». Значительное влияние на эстетику в России оказала теория эволюции. В. Соловьев возрождал учения Плотина и Шеллинга, Пробуждение интереса к чистому искусству наблюдается в 90-х годах минувшего столетия в связи с влияниями западного символизма и модернизма. Исторический материализм в эстетике представлен Плехановым, Луначарским, Богдановым и Фриче. Согласно этому учению в искусстве нет вечных безусловных начал: художественные воззрения и самое искусство отражают изменения экономической структуры общества, развитие производительных сил и производственных отношений. БИБЛИОГРАФИЯ. На русском языке имеются следующие сочинения по эстетике: Платон. Диалоги Федр, Филей, Пир. Аристотель. Поэтика. Русский перевод В. Захарова. Варшава. 1885. «О поэзии Аристотеля». Перев. с объясн. Б. Ордынского. М. 1894. Кант. Критика способности суждения. Перев. Н. М. Соколова. П. 1898. Шеллинг. Чтения по философии искусства (1802-3) еще ждет своего переводчика, но имеется труд шеллингианца А. И. Галича Опыт науки изящного. 1825. Гегель. Курс эстетики, или наука изящного. Перев. В. Модестова. 2-е изд. 1869 г. Натурализм в эстетике и отрицание чистого искусства: Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. СПБ. 1855. Д. И. Писарев. Разрушение эстетики. Лев Толстой выразил свои эстетические воззрения в сочинении - Что такое искусство? 1899. Идеализм в эстетике представлен В. С. Соловьевым: Красота в природе, Общий смысл искусства, Первый шаг к положительной эстетике. На сравнительно-эволюционной основе составлен труд Л. А. Саккетти. Эстетика в общедоступном изложении, Т.т. I-II. СПБ. 1913-1917. Материализм в эстетике представлен Г. В. Плехановым: Об искусстве. 1922 и А. В. Луначарским: Основы позитивной эстетики. 1923 (Госиздат.). Психологизм в эстетике имеет следующих представителей: К. Гроос. Введение в эстетику. Русск. перев.. Киев-Харьков. 1899. Мейман. Эстетика. Перев. Н. В. Самсонова. Ч. I. Введение в современную эстетику. Ч. II. Система эстетики. Госиздат. 1919-20. Критика экспериментального психологизма: Лало. Современная экспериментальная эстетика. Перев. Самсонова. Госиздат. 1920. Нормативная эстетика имеет представителя в лице Ионаса Кона. Общая эстетика. Перев. Самсонова. Госиздат. 1921. Интуитивизм представлен Бенедетто Кроче. Эстетика. Перев. Яковенко. М. 1921. Кроме того Фолькельт. Современные вопросы эстетики. СПБ. 1899. По истории эстетики на русском языке имеется книга А. М. Миронова. История эстетических учений (преимущественно древность). Казань, 1913 и лекции Н. В. Самсонова. Введение в эстетику (литография) . Кроме упомянутых сочинений необходимо отметить следующие: Рескин. Лекции об искусстве. М. 1900. И. Тэн. Чтения об искусстве. Перев. Чудинова, 5 изд., СПБ., 1904 и перевод Соболевского. М. Изд. «Польза» (Антик, Универсальная библ., №№ 654-667). Липпс. Статья «Эстетика» в издании «Философия в систематическом изложении», пер. со 2-го нем. изд. Пастмана и Яшунского, СПБ., 1909. Гюйо - полное собрание сочинений, изд. тов. «Знание», СПБ., 1899, т. III. «Задачи современной эстетики» и т. V, 1901 г. «Искусство с социологической точки зрения». Шпет, Г. Г. - «Эстетические фрагменты», I-II-III в.в. Книгоизд. «Колос». Петербург, 1923. Гильдебранд. Проблема формы в изобразительных искусствах. М. Мусагет. 1914. Эстетика марксисткая исследует вопросы происхождения и характера эстетического чувства, эволюцию искусства, законы, по которым абстрактное понятие красоты заполняется конкретным, всегда меняющимся содержанием и кладется в основу теории искусства, - историю искусства. У нас, в России, В. Г. Белинский, а позднее Н. Добролюбов, Н. Чернышевский «правильной», нормативной эстетике противопоставили эстетику историческую. Правилам, которым должно следовать искусство, они противопоставили исследование закономерной связи явлений в области искусства, которое уже дано, уже есть. Выступление пролетариата выдвинуло идеологию этого класса, выдвинуло позитивную, марксистскую, социалистическую эстетику, которая историю искусства связала с развитием производительных сил и общественных отношений. «Научная эстетика», - говорит родоначальник марксизма в России Г. В. Плеханов, продолжатель В. Белинского, - «не дает искусству никаких описаний. Она не говорит ему: ты должен придерживаться таких то и таких то приемов, она ограничивается наблюдением над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства. Она старается изучить те вечные законы, которыми обуславливается его историческое развитие. Словом, она объективна, как физика, и имено потому, что чужда всякой метафизики». (Судьбы русской критики. Плеханов-Бельтов. «За 20 лет»). Зарождение эстетического чувства в результате борьбы организма и вида за жизнь приводит нас к биологии, к теории Дарвина о зарождении в животном мире на почве полового подбора эстетического чувства. Но переходя от мира животных к человеческому общежитию, от зоологического вида к виду Homo sapiens к историческому человеку, существу общежительному, существу, делающему орудия, существу производящему, мы вынуждены от биологического фактора обратиться к экономическому фактору, мы развитие искусства рассматриваем в условиях развития хозяйственной деятельности (см. Искусство). Не биологии, а история объясняет, почему у разных классов, разные эстетические вкусы, разное понятие о красоте, почему у одной и той же расы, на разных стадиях хозяйственной жизни периоды охоты, скотоводства, земледелия налагают печать на игры, танцы, песни, рисунки и орнаменты. «Производительная деятельность человека влияет на его миросозерцание и на его эстетические вкусы», - говорит тот же Г. В. Плеханов. При исследовании понятия о прекрасном, при изучении вкусов данной страны в определенный исторический момент необходимо поставить в теснейшую зависимость эстетику от техники, сознание от бытия, эстетические вкусы от состояния производительных сил. Иппол. Тэн, Геттнер, Лансон изучали искусство, эстетику, как отражение жизни, но только марксисты поставили вопрос, каким образом искусство отражает жизнь, а поставив этот вопрос, они пришли к изучению механизма жизни, пришли к изучению борьбы классов, породившей борьбу и развитие идеологии. Французская революция выдвинула мещанскую драму вместо придворной трагедии не случайно, а в связи с выступлением на историческую арену третьего сословия. «На различных формах собственности», - говорит К. Маркс, - «на общественных условиях существования возвышается целая надстройка различных своеобразных чувств и иллюзий, взглядов и понятий. Все это творится и формулируется ценым классом на почве материальных условий его существования и соответствующих им общественных отношений». Но нельзя грубо проводить знак равенства между экономикой и эстетикой данного общества. Зависимость между базисом и надстройкой необходимо вскрыть, анализируя ряд звеньев. Схему этой зависимости намечает Г. Плеханов следующим образом: 1) состояние производительных сил, 2) экономические отношения или отношения производства, обусловленные экономической структурой, характером производства, 3) социально-политический строй на экономической основе изучаемой эпохи, 4) психика общественного человека, определяемая с одной стороны, экономикой, а с другой стороны, социально-политическим строем, выросшим на экономической базе, 5) различные идеологии, в которых отразились свойства этой общественной психики, идеологии, как сгусток общественной психологии. Марксисты, выдвигая зависимость эстетических вкусов, стиля, формы искусства, его содержания, его тематики - от экономики, вовсе не говорят, что мыслящие представители класса, господствующего в период, изучаемый ими, сознательно подгоняют свои взгляды к интересам своих более или менее щедрых покровителей и заказчиков. В своей книге «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» Г. Плеханов Бельтов пишет по этому поводу: «Сикофанты были, разумеется, всегда и везде, но не они двигали вперед человеческий разум. Те же, которые действительно двигали его, заботились об истине, а не об интересах сильных мира сего». Один и тот же буржуазный класс может выдвинуть ученых и художников, по разному подходящих к изучаемой и изображаемой действительности. Мы знаем вульгарного буржуазного экономиста Бастиа, подгонявшего сознательно взгляды к шкурным интересам господствующего класса, знаем классических экономистов Рикарда и Адама Смита, заботившихся об истине, а не об интересах буржуазии, точку зрения которой они бессознательно выражали. Знаем Маркса и Энгельса, продолжавших взгляды Рикардо, но перешедших всецело на точку зрения нового класса. То же было и в области искусства. В русской литературе были: Кукольник, говоривший «прикажут - акушером буду», Пушкин, гений которого тщетно пытался «присвоить» Николай I, и, наконец, Рылеев, резко выступивший против своего класса. Теоретическая нормативная эстетика выдвигает вопрос о целях искусства, но правильному усвоению вопроса, об отношении к задачам искусства, об отношении искусства к жизни помогает марксистская эстетика с ее историзмом. В истории искусства были проповедники чистого искусства, эстеты с их формулой искусство для искусства и сторонники теории искусства для жизни, утилитаристы, видевшие в искусстве огромную организующую силу. При изучении этого вопроса надо решать его не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. В своей статье «Искусство и общественная жизнь» Г. Плеханов эту проблему сводит к следующим двум вопросам, связанным с историческим подходом к социальным условиям: 1) Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых и у художников, и у людей, живо интересующихся художественным творчеством возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства? 2) Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни». Эстетика марксистская не разработана пока в стройную, законченную систему. Намечен пока лишь путь для ее построения. В области разработки отдельных вопросов эстетики много дал Плеханов в ряде статей, которые в настоящее время изданы отдельной книгой под общим заглавием «Искусство» (Новая Москва, 1922 г.). В эту книгу вошли статьи: 1) Об искусстве, 2) Искусство у первобытных народов, 3) Искусство и общественная жизнь, 4) Французская драматическая литература и французская живопись с точки зрения социологии, 5) Пролетарское движение и пролетарское искусство. Изложение эстетики Плеханова дает В. М. Фриче в статье «Научная эстетика» в той же книге «Искусство». Кроме Плеханова А. В. Луначарский напечатал статью «Основы позитивной эстетики» в 1903 г. в «Очерках реалистического мировоззрения». В 1923 г. Госиздат перепечатал без изменения эту работу. Но, к сожалению, А. В. Луначарский ее не закончил. В 1907 г. в Москве в издании Дауге вышла переводная работа бельгийской социал-демократки Роланд Гольст «Этюды о социалистической эстетике» (О жизни, красоте и искусстве). Но этим этюдам не достает отчетливости в постановке вопроса. Все указанные авторы в основу эстетики кладут историзм. В 1918 г. А. Богданов выпустил книгу «Искусство», рассматривая его как силу, организующую чувства класса в его борьбе. Наконец, в 1923 г. в журнале левого фронта за март критик Чужак напечатал статью «Под знаком жизнестроения» (Опыт осознания искусства дня). В этой статье он связывает искусство с диалектическим развитием общественных форм.

ЭТИМОЛОГИЯ

ЭТИМОЛОГИЯ. 1. Школьное название отдела грамматики, заключающего фонетику и морфологию к. н. языка; в этом значении Э. противополагается синтаксису; в науке в этом значении слово Э. не употребляется. 2. В науке Э. того или другого слова (во множ. ч.: Э-и тех или других слов) - происхождение и история морфологического состава того или другого отдельного слова, с выяснением тех морфологических элементов, из которых некогда образовалось данное слово.

ЭТЮД

ЭТЮД - термин, употребляющийся в музыке и в живописи, по аналогии применяемый и в области литературы. В музыке играет роль упражнения, преследуя технические задачи. Но наряду с развитием техники, этюд нередко достигает и чисто-художественных целей: таковы симфонические этюды Шумана, этюды Шопена. То же двойственное значение этюда и в области живописи: служебное и самостоятельно-художественное. Но служебный смысл живописного этюда помимо того, чем он определяется в музыке (развития технических навыков), определяется еще и как подготовительная работа к крупному полотну, предварительная разработка деталей большой картины. Следовательно, как явление служебное, этюд здесь в свою очередь распадается на две категории. Во всех этих смыслах своих название этюда применяется и к произведению слова: этюд в литературе встречается и как техническое упражнение, и как подготовительная работа, и как самостоятельно-художественное произведение. Как техническое упражнение, лишенное своих художественных заданий, этюд, естественно, в печати не появляется. Такие этюды наиболее наблюдаемы в области стихотворной техники, по преимуществу у начинающих поэтов. Но в силу связи между формальной стороной стихотворения и его художественным смыслом, технические этюды в чистом виде своем почти не встречаются. Второе значение этюда (как подготовительной работы) наиболее отчетливо проявлено в области литературно-критической. Многие из книг о современном искусстве не что иное, как сборники подобных этюдов, возникших в разное время и соединенных лишь впоследствии в одно целое. Такова, например, книга Андрея Белого - «Символизм», такова книга В. Брюсова - «Далекие и близкие» и множество других. В литературной критике характер такой этюдной подготовки гораздо больше воздействует на органическое строение книги в ее целом, чем это наблюдается в живописи. Действительно, в живописи всякий подготовительный этюд должен быть целиком перевоссоздан художником на большом полотне, чем достигается органическое единство не только общего замысла, центральной художественной идеи, но и самой формы произведения. В литературной же критике совсем не так: книга, составленная из этюдов, при всем единстве идейного построения, распадается формально на отдельные части, - расчленяется. Этюд в третьем своем значении (как опыт, приобретающий самостоятельную художественную ценность) встречается и в литературной критике, и в художественной прозе, и в стихотворном творчестве. Литературно-критический этюд отличается от исследования, по внутреннему построению своему, тем, что ставит себе менее широкие задачи и охватывает менее обширный материал. Характерными в этом смысле этюдами должны быть признаны в «Символизме» А. Белого «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» и «Не пой, красавица, при мне» А. Пушкина, опыт описания. Чем более детализирована тема, чем более она отчетлива, тем более отчетливой и углубленной разработки требует она. И на отчетливости мысли, на диалектической стройности, прежде всего основана эстетическая сторона литературно-критического этюда. Отчетливость мысли связана с отчетливостью слова, что также способствует созданию художественного впечатления. Небольшие же размеры этюда дают возможность пользоваться более образным и выразительным языком, более взыскательно употреблять слова, чем это принято в крупном исследовании. В поэтической речи особенности этюда определяются тем, что здесь наиболее крепка спаянность формы и художественного смысла. Ставя перед собой лишь чисто техническую задачу и лишь углубляясь в нее до конца, поэт может обрести в ней уже более широкий общезначительный смысл. Примеры стихотворных этюдов - разработки отчетливо поставленных формально поэтических задач - давались В. Брюсовым на протяжении всей его деятельности. В 1918 году эти этюды были изданы под названием «Опыты» особой книгой. В «Опытах» среди множества пьес, интересных лишь с формальной точки зрения, есть несколько таких, где разрешение формальной задачи связано с интересом обще-художественным. Наиболее отчетливо такое соединение там, где формальная задача отличается особой заостренностью. Так, стихотворение «В дорожном полусне» есть образец палиндрома (см. слово Палиндром). Отрывистые слова, связанные между собою лишь звуковыми ассоциациями, этим звуковым составом своим и разорванным синтаксическим рисунком речи передают характер дорожной дремы, создающей под покачивания экипажа сочетания слов неожиданных и несвязных и медлящей на одних и тех же звуках. «Опыты» В. Брюсова слабее других его книг. Но они свидетельствуют некоторыми примерами своими, что и при разработке формально технической проблемы можно обрести, иногда неожиданно, полновесные художественные ценности.