Наши партнеры

Live-ставки на дартс

Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Э" (часть 1, "ЭЗО"-"ЭПИ")

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "Э" (часть 1, "ЭЗО"-"ЭПИ")

ЭЗОПОВ ЯЗЫК

ЭЗОПОВ ЯЗЫК дословно: композиционный прием древнего баснослагателя Эзопа (VI в. до нашей эры), скрывавшего под именами животных характеры и взаимоотношения людей. Поскольку Эзоп (уцелевшие записи его испорчены) неохотно прибегал к так наз. нравоучению («морали»), раскрывающему «секрет» басни, его, пожалуй, и можно считать зачинателем той особой тайнописи, к которой слову пришлось прибегать впоследствии для самозащиты.

Эзоп, по преданию, был рабом, и с тех пор, будто во исполнение древней традиции, к помощи «Эзопова языка» прибегала всегда лишь литература, «лишенная прав», литература-раба.

Язык Эзопа всегда о двух смыслах: одним - своим наружным смыслом он повернут к правящим, другим - прикровенным - к управляемым; «буквой» к цензору, «духом» - к читателю. Эзопову шифру, пробующему всегда разминуться с цензорским карандашем, пронос идейной контрабанды удается лишь при близорукости цензора и особой изощренности читательского глаза.

В России цензурные прессы Николая I, отчасти и Николая II, давили лишь на «букву»; цензора, придираясь к внешней фразеологии, часто проглядывали «идеологию» и далеко не всегда оказывались хорошими отгадчиками Эзоповых загадок. Вследствие этого лексикой Эзопова языка в России, особенно в 80 г.г. XIX в. и в 1905-7 г.г. рос что ни день: из произведений этого рода, особенно среди русской публицистики, можно бы составить небольшую библиотеку для понимающих «по-эзоповски». Любопытно, что если древнему баснослагателю приходилось рядить в звериные шкуры людей, то российскому Эзопу, обращая прием, приходилось под человеческим обличьем литературных персонажей прятать звериную суть тогдашней действительности.

Перечитываемая сейчас русская литература этого склада кажется слишком плохо маскированной. Но это ошибка подготовленного восприятия: если публицист В. Амфитеатров, озаглавливая один из своих памфлетов «Семья Обмановых» (газета «Россия» 900 г.г.) был мало прикровенен, то Салтыков-Щедрин в «Истории города Глухова», смутно, при первочтении, напоминающей какую-то другую «историю», умело то спутывает, то разделяет два смысла повести: явный и тайный.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ФОНЕТИКА

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ФОНЕТИКА - изучение звуков речи с акустической и физиологической стороны с помощью приборов (правильнее было бы название: «Э. акустика и физиология звуков речи»: см. Физиология звуков речи). Для изучения звуков речи с акустической стороны пользуются между прочим особыми резонаторами (т. н. резонаторами Гельмгольца) и камертонами, с помощью которых определяется музыкальная высота как основного тона звука, так и характерных для него побочных (тембровых) тонов (см. Гласные), а также приборами, записывающими кривые звуков, т.-е. звуковые волны. Впрочем, с помощью этих приборов можно изучать только сонорные звуки (гласные или согласные); немузыкальные шумы, составляющие характерный признак шумных (см.) звуков, изучению с акустической стороны не поддаются. Для изучения звуков с физиологической стороны, т.-е. для изучения артикуляций органов произношения, образующих звуки речи, пользуются 1. сложным прибором, наз. кимографом (франц. enregistreur), записывающим работу различных органов речи при произношении звуков в виде кривых, определяющих продолжительность, последовательность и интенсивность этой работы, 2. палятограммами, т.-е. снимками с твердого нёба, на которых обозначены места касания языка и 3. рентгеновскими снимками с тех положений органов речи, которые не могут быть переданы ни кимографом, ни палятограммами (такими снимками пользовался, напр., Копко для определения положения языка при произношении гласных). Для палятограмм изготовляется искусственное нёбо в виде тонкой пластинки, плотно прилегающей к нёбу, покрытое цветной пудрой, слизываемой при произношении звука языком в местах касания. Неудобство Э. Ф. в том, что звуки речи изучаются ею в условиях, несвойственных обычной речи. В большинстве случаев, кроме записей с помощью кимографа, звуки, подвергающиеся изучению, надо произносить изолированно, т.-е. так, как вне опыта они почти не произносятся, а кроме того, естественному произношению мешают (в особенности при пользовании кимографом) и самые приборы. Поэтому Э. Ф. не может заменить изучения звуков речи при помощи других, не экспериментальных методов.

БИБЛИОГРАФИЯ.

1) В. А. Богородицкий. Курс экспериментальной фонетики применительно к литературному русскому произношению. Вып. 1. Казань 1917, вып. 2. и 3. Каз. 1922; 2) Он же. Опыт физиологии обще-русского произношения в связи с экспериментально-фонетическими данными. Казань 1909; 3) А. И. Томсон. Общее языковедение. Изд. 2-е. Од. 1910 (гл. IV); 4) Л. В. Щерба. Русские гласные в качественном и количественном отношении. Петроград 1912; 5) В. Д. Зернов. Фонограммы гласных человеческой речи (Физич. Обозрение 1916) и др. Иностранная литература по Э. Ф. указана в назв. трудах.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН. Родоначальником романа, в основу которого положен научный опыт, явился во Франции Эмиль Золя, а у нас в России его последователи П. Боборыкин и А. Амфитеатров. Девиз Э. Золя: «наука, примененная к литературе» становится девизом и русских беллетристов натуралистов.

В 70-х г.г. появляются в «Вестнике Европы» очерки Э. Золя «Романисты натуралисты». П. Боборыкин печатает статью «Реальный роман во Франции», появляется в переводах цикл романов «Карьера Ругонов», начатых в 1871 г. и законченных в 1893 г., а в 1884 г. русский романист Амфитеатров начинает печатать в «Русских Ведомостях» повести «Алимовская кровь», в которой явно чувствуется влияние Э. Золя - «его натуралистического величества». Знаменитый французский романист Эмиль Золя провозглашал свои натуралистические заповеди, как пламенный новатор и протестант, как бесстрастный борец, поднявший свой меч против романтиков, против прикрашенных и подслащенных произведений, против фразы и парения в облаках, против иррационального и таинственного. Стоит только прочесть роман Золя L'Oeuvre («Творчество»), посвященный художникам натуралистам, чтобы почувствовать весь жар протестанта и новатора. Центральной фигурой романа является художник-натуралист Клод Лантье, моделью к которому, как известно, служил Эдуард Манэ, этот признанный новатор во французской живописи.

Это произведение с восторгом приветствовал В. Стасов в 1886 г. и видел в нем «не только поучительную картину, но и великое поучение всем, имеющим уши, да слышать».

Художник Клод Лантье и беллетрист Сандос из романа Золя тоже являются новаторами и протестантами, врагами романтики и проповедниками натурализма. «Мы все насквозь пропитаны романтизмом, теперь нам нелегко отделаться от него. Для этого нужны радикальные средства» - говорил Клод Лантье, уверенный, что «приближается день, когда удачно нарисованная морковь произведет революцию».

Дать правдивую картину мира - такова задача художника-натуралиста: область его - натура, цель - одна только правда.

По учению романиста Сандоза, за спиной которого стоит Э. Золя, романисты и поэты «должны обратиться к источнику истины - науке». Сандоз указывает на необходимость применения физиологического метода к искусству и рисует план своей работы таким образом: «Я изберу какую-нибудь семью, буду шаг за шагом изучать жизнь всех ее членов, их прошлое, их поступки, стремление воздействия одних на других. Одним словом, у меня будет человечество в миниатюре, и я смогу проследить условия его роста и движения...». Свои трезвые фантазии Сандоз заканчивал характерной фразой: «И у меня будет маленький домик». Эмиль Золя воплотил в жизнь все мечты Сандоза вплоть до «маленького домика».

В предисловии к первому своему роману «Карьера Ругонов» он намечал уже страстную речь Сандоза. «Я хочу объяснить», - пигает Золя, - «каким образом живет и движется в обществе одно семейство, маленькая группа людей, на первый взгляд различных, но тесно связанных одни с другими, как это докажет анализ. У наследственности есть свои законы, как у тяжести». Эти законы изучил физиолог-романист, который в своей эстетике видел наследие научной эволюции. Трактат Клода Бернара о медицине он с благоговением переводил на язык художника. Силу этого благоговения к Бернару можно сравнить разве лишь с ненавистью Ф. Достоевского к «Бернарам». Любимые слова Э. Золя: врач, медицина, физиология, эксперимент.

«Романист, изучающий нравы, дополняет физиолога, изучающего организм» - не раз пишет Э. Золя в своем труде об «Экспериментальном романе». В его творчестве отвлеченного человека заменяет «физиологический человек», «человек-зверь». «Ругон-Маккар» это - «естественная история одного семейства, с его разнузданностью аппетитов».

Узнать механизм естественных явлений у человека, показать, каким образом проявляются мысль и чувства, все это основать на объяснении физиологии, на влиянии наследственности и окружающих обстоятельств, показать человека в социальной среде, которую он сам создал и в которой он сам изменяется - такова сложная работа художника-наблюдателя и экспериментатора. Для него наблюдение и опыт - тоже, что микроскоп и химический анализ для врача.

Художник наблюдает, собирает факты, «человеческие документы», устанавливает твердый базис. Затем вступает в область эксперимента. Он заставляет действовать героев, которых он наблюдал в жизни, за которыми следовал по пятам в зал суда, в «вертеп», в мастерскую, в шахту, на биржу, в универсальный магазин.

Он производит опыт. Он ставит знакомое ему лицо в особые условия, чтобы показать с наглядностью причинную связь, чтобы показать, что «последовательность событий будет такая, как этого требует детерминизм естественных явлений».

Там, где романтик ссылался на таинственные силы, там наблюдатель и экспериментатор стремился показать закон среды.

Э. Золя работу художника смешал с работой ученого, голову художника превратил в лабораторию, в литературу внес науку.

«Расширьте поле экспериментальной науки, доведите до изучения страстей и описания нравов, и вы получите наши романы», - писал Золя, - «романы, которые исследуют причины и объясняют их, собирают «человеческие документы», чтобы иметь возможность властвовать над средой и человеком». Это был почти отказ от художественного творчества ради научного исследования. В увлечении экспериментальным методом была опасность для начинающих художников.

Золя сам всегда оставался большим художником и создал целую галлерею живых типов в своем экспериментальном романе.

ЭКСПИРАТОРНОЕ УДАРЕНИЕ

ЭКСПИРАТОРНОЕ УДАРЕНИЕ См. Выдыхательное ударение.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. слово expression - выражение, латинское expressio - выразительность, осмысленность) - стремление современного художника выразить судорожность нашей бурной эпохи, с ее преувеличенностью чувства, с ее эксцентричностью, с ее героическим пафосом, с ее моментами сильного возбуждения, с ее бунтом против повседневности. Целью художника является не изображение случайных настроений в погоне за мигом, а выражение единого, великого чувства, наполняющего душу, захватывающего целиком человека в момент экстаза, когда человек как бы разрывает оковы повседневности и переступает границы возможного, когда душа его выходит из берегов, переживая свой весенний разлив.

От пассивного созерцания, от безвольного подчинения потоку впечатлений, от рабского копирования действительности художники переходят к творческому воздействию на жизнь. Искусство отображения уступает место искусству выражения, импрессионизм сменяется экспрессионизмом. В основе импрессионизма лежало усовершенствование средств для натуралистического воспроизведения действительности, расширение тех областей, которые наблюдаются и воспроизводятся. В основе экспрессионизма лежит стремление к самостоятельному творческому проявлению духа, к протесту против грубой, кровавой действительности.

Под грубою корою вещества

Я прозревал нетленную порфиру.

писал Владимир Соловьев. Эспрессионизм, ярко вспыхнувший в Германии после войны и революции, после катастрофических событий в мире железа и крови, после разгрома идеалов и после гибели богов и потери веры в человека, явился бунтом против принуждения человека к бесчеловечности. Экспрессионизм стремился выразить новые мироощущения нового человека, стремившегося подняться среди развалин. Когда-то поэт писал:

Мир устанет от мук,

Захлебнется в крови,

Обессилен безумной борьбой,

И поднимет к любви,

Беззаветной любви

Очи, полные скорбной мольбой.

Этот момент пытается выразить художник экспрессионист, протестуя против действительности, над которой «вихорь злобы и бешенства носится». В Германии излюбленными писателями становятся Толстой и Достоевский. Драматурги Франц Верфель, Антон Вильдганс, Георг Кайзер, Оскар Вальцель, лирик Эренштейн выдвигают проблему нравственного очищения, сострадания, мира всего мира. Художники выступают против ницшеанства, с его культом белокурого зверя. Когда-то Достоевский называл себя «реалистом в высшем смысле этого слова» и высмеивал стремление художника натуралиста скопировать бородавку на лице человека.

К этому реализму в высшем смысле слова, к очеловечению человека стремятся представители экспрессионизма, устремленного к очистительному огню всеобъемлющей и всечеловеческой любви.

БИБЛИОГРАФИЯ.

1) Оскар Вальцель. «Импрессионизм и экспрессионизм». Петроград, 1922 г. Стр. 94.

2) Современный город. Журн. изд. «Всемирной литературы». Петербург. 1922 г. Кн. I. Статья Гвоздева: «Экспрессионизм в немецкой драме»

Экспрессионисты. - Основной заслугой экспрессионизма, - молодого литературного течения в Германии, - следует считать уловление нового социального ритма, особенно ясно ощутимого с момента окончания мировой войны. Отличные один от другого особенностями художественного дарования, драматурги, новеллисты, поэты объединились общей предпосылкой, при чем эта предпосылка отнюдь не была навязана каждому из них какой-либо «модой». Она сложилась у них в результате того социального сдвига, какой принесла мировая война. Наиболее чуткие из них прощупывали ее перед четырнадцатым годом (Георг Кайзер, Газенклевер), другие осознали, когда война была у зенита, третьи, проблуждав, примкнули к ней после 18-го года. И выросло мощное движение, имя коему - экспрессионизм. Какова, точнее, эта предпосылка и как она отразилась на тематике и технике новеллистов, поэтов и драматургов, объединенных знаком экспрессионизма?

Экспрессионисты не только уловили то изменение в ритме социальной жизни, какое сразу, чуть ли не в один час, обозначилось в августе четырнадцатого года, но и признали его моментом, определяющим весь строй нового художественного сознания. Признав такую его роль, они чутко и остро реагировали провозглашением основного лозунга своего движения: отказ от соглядатайства, яркий и недвусмысленный активизм человека в разрешении т. наз. «вечных проблем» и в вопросах социально-общественной жизни. Человек, привыкший дотоле созерцать, либо скучая в тихой заводи быта, либо отдаваясь привычной рефлексии, перенастроился на новый лад, созвучный в темпе с пульсом происходящих событий. Художественное сознание экспрессионистов метко и почти безошибочно прощупало возможность спасения для ошемленного человека - заявить себя участником этих событий и определить свое отношение к тем мнимым ценностям, которые привели человечество к четырнадцатому году. И вместе с этим оно прощупало большую неправду изображать человеческую психику в том привычном каноне, какой был преподан мастерами усталого декаденса. Резкими штрихами определили они свой писательский подход к изображаемым событиям и героям. В своих новеллах, романах и пр. они доводят реакцию героя на перемену в социальном пульсе, напряженность страсти его и воли до предельной точки, и при этом остаются художниками, т.-е. не опрокидываются в психопатологию. Они вбирают всю страсть и всю волю героя словно в некий фокус и производят мастерский психологический анализ в этой найденной точке, умышленно оставляя в тени остальное «пространство» человеческой психики. В таком подходе реализуются в оригинальной форме обретенная ими посылка об изменении социального ритма и лозунга о человеческом активизме. В их сплетении исследователь находит еще один основной момент экспрессионизма: признание известного рода соответствия бурного, неровного биения жизни и протекания построенной на диссонансах, лишенной равновесного лада, человеческой психики.

Стилистическая особенность письма вытекает из сказанного. Особенность эта - крайний, насыщенный динамизм, сказывающийся как в развертывании темы, так и в языковом синтаксисе. Принцип тематического динамизма наиболее отчетливо проводится одним из самых талантливых мастеров - Казимиром Эдшмидом, автором четырех небольших сборников новелл и двух книг очерков (эти книги: die Dopplköpfige Nümfe u. Ueber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung), а из его художественной прозы на русском языке переведены два сборника: Die sechs Mündungen Timur). Тема развертывается в таком темпе, что читатель лишен возможности пропустить хотя бы две-три строки, ибо каждая строка насыщена действием и нередко перебрасывает героя в совершенно новую обстановку. Крутым, сжатым языком отличается драматург Георг Кайзер (драмы: Gas, Die Koralle Hölle Weg Erde, Der Zentauer, die Versuchung, Europa, и др.), поднявший свой голос против современного капитализма; синтаксическая установка его драм определяется ярко проводимым динамическим принципом. Фаланга экспрессионистов многочисленна. Из них особенно интересен Густав Мейринк (с 1915 г. роман Der Golem, том новелл „Fledermäuse" роман Das Grüne Geschicht - первые два переведены). Принадлежность этого яркого писателя к экспрессионизму признается не всеми критиками. Причина видимо та, что Мейринк выступил вполне определившимся еще в 1902 г. (Der heisse Soldat - новеллы), т.-е. задолго до зарождения экспрессионизма. Однако, это обстоятельство не колеблет нашего утверждения и говорит лишь о тесной, органической связи Мейринка с современным экспрессионизмом. Следует также назвать драматурга и поэта Франца Верфеля (драмы: «Человек из зеркала», «Песня козла» и др. - первая переведена), вдохновенного пацифиста и тонкого психолога с уклоном к достоевщине; подлинно революционных - Газенклевера (драма Jenseits, Der Sohn Gebseck и др.) и Карла Штернгейма (Vier Nowellen и др.), крупного художника и теоретика движения - Ренэ Шикеле; далее - Фритца фон Унру (сценарий Geschlecht, драма Platz и др.). Геринга (драма Морская битва), Макса Родена (сборник стихов Erlösendes Leid) и пр.

Каждый из перечисленных экспрессионистов, а мы назвали далеко не всех, обладает своим особым художественным лицом, но намеченные выше предпосылки экспрессионизма, оставляя полную свободу каждому мастеру идти собственным путем, все же позволяют считать основную писательскую группу современной Германии объединенной в школу.

ЭКСПРОМТ

ЭКСПРОМТ - небольшое стихотворение, созданное сразу в законченном виде, без дальнейшей обработки. Большей частью Э. относится к разряду т. наз. «Стихотворений на случай», т.-е. вызванных каким-нибудь внешним, притом почти всегда незначительным поводом. Поэтому Э. чаще всего имеют характер шутки, остроты, насмешки или эпиграммы (см. это слово). Такого рода Э. писали многие из наших поэтов. Особенно многочисленны шутливые и колкие Э. у Пушкина; также у Боратынского, у Лермонтова: «Три грации считались...» и др. Позднее известны экспромты-каламбуры Минаева. К числу Э. принадлежат многие из стихотворений под заглавием: «В альбом». Вообще заглавие Э. редко придается стихотворениям; чаще всего Э. остаются без заглавия. Зато есть стихотворения, названные автором Э. и имеющие характер чисто лирический, напр., стих. «Экспромт» Баратынского («Небо Италии, небо Торквата...»). Этого рода Э., т. е. стихотворения, сразу отлившиеся в законченную форму, есть, конечно, у многих поэтов, - из новейших, быть может, особенно у К. Бальмонта.

К Э. близка импровизация (см. это слово).

ЭЛЕГИЯ

ЭЛЕГИЯ - стихотворение с характером задумчивой грусти. В этом смысле можно сказать, что бопылая часть русской поэзии настроена на элегический лад, - по крайней мере, исключая поэзию новейшего времени. Этим, конечно, не отрицается, что в нашей поэзии есть превосходные стихотворения иного, не-элегического рода. Первоначально, в древне-греческой поэзии Э. обозначала определенную форму стихотворения, именно двустишие: гекзаметр-пентаметр. Имея общий характер лирического размышления, Элегия у древних греков была весьма разнообразной по содержанию, например, печальной и обличительной у Архилоха и Симонида, философской у Солона или Теогнида, воинственной у Каллина и Тиртея, политической у Мимнерма. Один из лучших греческих авторов Э. - Каллимах. У римлян Э. стала более определенной по характеру, но и более свободной по форме. Сильно возрасло значение любовных Э. Знаменитые римские авторы Э. - Проперций, Тибулл, Овидий, Катулл (их переводили Фет, Батюшков и др.). Впоследствии был, пожалуй, только один период в развитии европейской литературы, когда словом Э. стали означать стихотворения с более или менее устойчивой формой. Это именно под влиянием знаменитой элегии английского поэта Томаса Грея, написанной в 1750 г. и вызвавшей многочисленные подражания и переводы, едва ли не на всех европейских языках. Переворот, произведенный этой Э., определяют, как наступление в литературе сентиментализма, сменившего ложноклассицизм. В сущности же это было возвращением поэзии от рассудочного мастерства в однажды установленных формах к подлинным истокам внутренних художественных переживаний. В нашей поэзии перевод Жуковским элегии Грея («Сельское кладбище»; 1802) определенно положил начало новой русской поэзии, окончательно вышедшей из пределов риторики и обратившейся к искренности, интимности и глубине. Эта внутренняя перемена отразилась и в новых приемах стихосложения, введенных Жуковским, который является, таким образом, родоначальником новой русской поэзии, - и, само собой, одним из великих ее представителей. В общем духе и форме элегии Грея, т.-е. в виде больших стихотворений, исполненных скорбного раздумья, написаны стихотворения Жуковского, названные им самим элегиями: «Вечер», «Славянка», «На кончину кор. Виртембергской». К элегиям причисляют и «Теон и Эсхил», его же (это, вернее, элегия-баллада). Элегией назвал Жуковский свое стихотворение «Море». Вообще, в первой половине XIX в. поэты любили давать своим стихотворениям название элегии, особенно Батюшков, Боратынский, Языков и др.; впоследствии оно вышло из моды. Но элегическим характером проникнуты многие стихотворения наших поэтов. Да и в мировой поэзии вряд ли найдется поэт, у которого бы не было элегических стихотворений. В немецкой поэзии знамениты «Римские элегии» Гете. Элегиями же являются стихотворения Шиллера: «Идеалы» (в переводе Жуковского «Мечты»), «Resignation», «Прогулка». К элегиям принадлежит многое у Матиссона (Батюшков перевел его «На развалинах замках в Швеции»), Гейне, Ленау, Гервега, Платена, Фрейлиграта, Шлегеля и мн. др. У французов элегии писали: Мильвуа, Дебор-Вальмор, Каз. Делавинь, А. Шенье (М. Шенье, брат предыдущего, перевел элегию Грея), Ламартин, А. Мюссе, Гюго и др. В английской поэзии, - кроме Грея, - еще Спенсер, Юнг, Сидней, позднее Шелли и Байрон. В Италия Э. писали: Аламанни, Кастальди, Филикана, Гуарини, Пиндемонте. В Испании: Боскан-Альмогавер, Гарс-де-ле Вега. В Португалии - Камоэнс, Феррейра, Родриг Лобо, де-Миранда.

У нас еще до Жуковского делали попытки писать элегии: Павел Фонвизин, автор «Душеньки» Богданович, Аблесимов, Нарышкин, Нартов.

ЭЛЛИПСИС

ЭЛЛИПСИС. См. Фигура.

ЭМФАЗА

ЭМФАЗА (греч. Εμφάζη - указание, выявление) - стилистический термин, обозначающий придание мысли особой выразительности посредством нарочитого выделения, подчеркивания в ней какого-нибудь слова. Напр., «Будь мужчи́ной!», «Ну, и хоро́ш ты!» и т. п. - эмфатические выражения обыденной речи. Логическое ударение, которое придает особую выразительность слову, зависит прежде всего от интонации и ею определяется, но эмфаза не есть специально декламационное явление, так как она может предопределяться уже самим строением фразы, фигурацией речи (см. Фигура). Напр., «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» (Гоголь), «Я очи знал, - о, эти очи!»; «Не плоть, а ду́х растлился в наши дни» (Тютчев); «Я помню тот день и тот ча́с, как «оно́» - начало́сь» (Андрей Белый). Эмфаза часто зачисляется в разряд фигур, но это - недоразумение. Эмфаза может быть результатом фигурации речи, та или иная фигура, напр., инверсия, повторения, антитеза, градация, литотес и др. может создавать эмфазу, но эмфаза, как таковая, не есть особая фигура. Обилие в речи фигур, порождающих эмфазы, неминуемо придает ей особую напыщенность, приподнятость и обычно характеризуется как эмфатический стиль.

ЭПИГРАММА

ЭПИГРАММА - буквально с греческого: надпись - стихотворная или прозаическая краткая надпись, объяснявшая значение памятника, здания, предмета, посвященного богам. У римлян эпиграммами назывались краткие стихотворения, которым Каттул и Марциалл придали характер язвительной насмешки, что перешло и в новые литературы. В немецкой литературе разумелось под эпиграммой (у Лессинга) краткое стихотворение, в котором остроумным заключением разрешалось некоторое ожидание, возбужденное в начале стихотворения (примеры у Гете и Шиллера), но главною особенностью эпиграммы стал ее характер быстрой, остроумной, язвительной насмешки. От французской литературы, где в XVII и XVIII в.в. расцвела эпиграмма (Пирон, Буало, Расин, Вольтер и др.), эпиграмма с этим характером перешла и в русскую литературу. Развитие этого жанра, несомненно, было у нас задержано политическим гнетом, в свободной борьбе с которым сатира и насмешливая эпиграмма всегда были сильным орудием. Русская эпиграмма чаще была обращена не к политической сфере, а являлась орудием борьбы в литературном мире. Образцы эпиграмм XVIII в. страдают еще большой тяжеловесностью. Писали эпиграммы многие поэты, как XVIII, так и XIX в. Только в руках Пушкина она становится живою и сильною. С ним соперничает Лермонтов. Современники очень ценили эпиграммы признанных остроумцев - кн. П. Вяземского, Тютчева и Соболевского. Популярный в 20-е и 30-е г.г. «Дом сумасшедших» Воейкова представляет собрание эпиграмм на литературных деятелей. С шестидесятых годов заявили себя эпиграммами ловкий версификатор Д. Минаев, Щербина, Н. В. Алмазов и некоторые другие. В более близкое к нам время очень известны были эпиграммы философа-поэта Влад. Соловьева.

ЭПИГРАФ

ЭПИГРАФ - фраза в заголовке литературного произведения или перед отдельными его разделами. В качестве эпиграфа часто берут пословицы, поговорки, слова из общеизвестных литературных произведений, из священного писания и т. п. Так, например, эпиграфом к «Ревизору» Гоголь взял пословицу: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», эпиграфом к «Анне Карениной» является: «Мне отмщение и Аз воздам» и т. п. Эпиграф представляет как бы маску, за которой прячется автор, когда он, не желая выступать прямо, косвенно определяет свое отношение к событиям, изображенным им в произведении. Эпиграф может быть лирическим, в большей или меньшей мере в зависимости от того, выразил ли автор свое отношение просто в сгущенной формуле основных событий данного произведения в целом, отдельной главы и т. п. (в этих случаях самый характер сгущения событий выдает отношение автора), - или же это отношение выражено им в восклицании, прямой оценке события и т. п., как в приведенных примерах. В этом последнем случае эпиграф носит характер как бы замаскированного лирического отступления. Такие «оценочные» эпиграфы могут иметь порой комедийный характер, - это бывает тогда, когда «оценка» известного явления автором не соответствует тому значению, которое это явление имеет для самих действующих в произведении лиц. Так, например, эпиграф из малороссийской комедии: «Цур тоби, пек тоби, сатаниньске навождение», - взятый Гоголем для десятой главы «Сорочинской ярмарки», - носит несомненно юмористический характер: он выдает явно насмешливое отношение автора к описываемому в этой главе, между тем, как «Страшная чертовская свитка», о которой в ней рассказывается, подлинно испугала героя главы - Черевика.

ЭПИЛОГ

ЭПИЛОГ - заключительная часть, присоединеная к художественному произведению в качестве художественного дополнения и представляющая собою более или менее самостоятельное целое, - часто без обозначения Э. Обыкновенно в эпилоге рассказывается о дальнейших событиях или состояниях того, что было изображено в законченном художественном произведении, и притом через некоторый промежуток времени, так что образуется перерыв в изложениях. Таковы, напр., эпилоги в некоторых поэмах Пушкина, романах Тургенева, Достоевского, Л. Толстого. Эпилог должен быть художественным рассказом, а не простым отчетом, напр., о позднейшей судьбе действующих в романе лиц. Это превосходно понимал Пушкин, отвечая в шутливой форме на требования некоторых друзей придать законченность своему роману «Евгений Онегин»: «Вы говорите справедливо, что странно, даже неучтиво роман, не конча, прерывать, отдав его уже в печать; что должно своего героя, как бы то ни было, женить, по крайней мере, уморить и, лица прочие пристроя, отдав им дружеский поклон, из лабиринта выслать вон». Подобным ложным пониманием художественной законченности подсказаны многие заключительные страницы произведений Тургенева, у которого наряду с таким прекрасным, могущим служить образцом, эпилогом, как в романе «Дворянское гнездо», встречаются иногда совершенно неимеющие художественного значения приписки и дополнения к предшествовавшему художественному изложению. Там, где художественная фантазия автора достигает границы, за которую она уже не простирается, лучше остановиться, чем закончить поэзию рассудочной прозой. Прав, как художник, Пушкин, оборвавший свой роман «Евгений Онегин» и Чехов, закончивший свой рассказ «Дом с мезонином» вопросом: «Где ты?», обращенным к героине. Эпилог следует отличать от нехудожественного послесловия (см. это слово).

Предыдущая страница Следующая страница