Словарь литературных терминов (в двух томах, 1925)
Статьи на букву "Т" (часть 2, "ТЕН"-"ТОН")

Статьи на букву "Т" (часть 2, "ТЕН"-"ТОН")

ТЕНДЕНЦИОЗНОЕ ИСКУССТВО

ТЕНДЕНЦИОЗНОЕ ИСКУССТВО. Слово тенденция происходит от латинского tendentio или французского tendance направление, стремление, тяготение к чему-либо, наклонность, отсюда тенденциозный - преднамеренный, направленный к определенной, предвзятой цели, а тенденциозное искусство - искусство преднамеренное, направленское. Такое объяснение термина можно найти в любом словаре иностранных слов, но оно не раскрывает всей сложности вопроса, не уясняет всей жгучести и остроты спора, который кипит на протяжении десятилетий между эстетами, формалистами, проповедниками «чистого» и «бесцельного» искусства, с одной стороны, и утилитарными общественниками, страстными защитниками гражданской поэзии, искусства «утилитарного», «дидактического», стремящегося «подействовать», ударить по сердцам, вынести приговор над жизнью, научить. Смысл этого спора раскрывается только при свете истории, при изучении соотношения общественных группировок в каждый данный момент; но для правильной постановки вопроса необходимо предостеречь от крайней путаницы и смешения понятий. Самый термин тенденциозный - стал двусмысленным. Многие склонны утверждать, что существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом. Пусть он сколько угодно кричит о своей свободе, провозглашает формулу - «искусство для искусства» или вслед за Пушкиным - «цель поэзии - поэзия», на самом деле в своем творчестве каждый деятель искусства неизбежно, помимо воли своей, склоняется в сторону определенных интересов, вкусов, идеологии, всегда бессознательно тяготеет к выводам, внушенным и подсказываемым ему близкой ему средой, ее бытом, ее взглядами, привычками, укладом жизни. В этом широком смысле все художники тенденциозны, все заражены тенденцией своего класса, все стремятся этой тенденцией заразить других. Но, признавая неизбежное влияние классовой точки зрения на художника, изучая его невольный бессознательный уклон в сторону той или иной социальной группы, мы можем взять двух художников одного поколения, одной социальной группы и признать одного грубо тенденциозным, а другого свободным от тенденции, хотя у обоих несомненен уклон в сторону своей группы. Происходит это от того, что мы суживаем понятие тенденции и художником тенденциозным называем такого, который произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе. Такое тенденциозное искусство вульгарного художника не помогает, а вредит социальной группе, ибо является свидетельством явно пристрастным и неубедительным. Тенденциозное искусство не следует смешивать с искусством дидактическим (см. Искусство дидактическое). Искусство дидактическое, преследуя утилитарные цели, может в то же время не быть тенденциозным. «Чтобы быть дидактиком и в то же время поэтом, - говорит А. Потебня, - нужно обладать любовью к истине, не допускающей искажения примера в угоду тому, что им должно быть доказано».

ТЕРМИН

ТЕРМИН - слово, имеющее специальное, строго-определенное значение. Применяется в науке и технике. В связи с общей историей науки и техники, наиболее пышное развитие которых связано с 19-м и 20-м веками, термины, по происхождению своему, являются новыми, искусственными словообразованиями. В отношении своем к называемому предмету термин по большей части указывает либо на его свойства (как автомобиль, аэроплан), либо на его изобретателя (гальванометр, по имени итальянского физика Гальвани; амперметр - по имени французского физика Ампера). По звуковому составу своему, термины, в их большинстве, происходят от корней латинского, реже - греческого языка. По способу словообразования термины весьма однообразны: наиболее показательным, с этой стороны, может считаться образование терминов в теории и истории искусства и в философии, когда термины эти служат для обозначения направлений: почти неизменное словообразующее окончание, в таких случаях - изм (так, в искусстве - импрессионизм, футуризм, имажинизм и проч.; в философии - платонизм, фурьеризм, марксизм...). Употребление терминов в поэтической речи стоит, естественно, в связи с содержанием поэтических произведений. Новые времена выдвинули, в футуризме, на первый план городскую культуру, в школе научной поэзии - завоевания научного гения человечества. Эти новые темы отразились и на словаре, введя в него множество технических и научных терминов. Всякое слово в человеческой речи имеет не только логическое значенье, но и свой психологический смысл, который связан отчасти с образной основой слова, отчасти с его звуковым составом. Этот подсознательный психологический смысл особенно отчетливо проступает в поэтической речи. Но термин, применяемый к отвлеченному понятию, составленный искусственно из латинских корней, хранит в себе минимум этой образности, по сравненью с другими, органически выросшими словами. Выразительность термина в поэтической речи футуристов основывалась на его неожиданности, необычности. Так, оригинально и выразительно прозвучал некогда мадригал митральезе в устах Маринетти: «Ну, да, голубушка митральеза, вы очаровательная женщина, и зловещая, и божественная, с маховиком невидимого сто-сильного мотора, который фыркает и краснеет от нетерпения... В эту минуту вы всемогущий трепанационный бурав, который сверлит чересчур крепкий череп этой упорной ночи. Вы стальная плющильная машина, электрическая башня и что еще? Большая паяльная окисляющая трубка, которая жжет, высекает и плавит мало-по-малу металлические острия последних звезд» («Битва при Триполи»). Однако, выразительность новизны, подчеркнутая, особенно в не-романских языках, чуждыми слуху звуками латино-греческой терминологии, - понижается по мере того, как увеличивается количество терминов. Вот почему до полного к ним равнодушия примелькались в современной литературе бесчисленные авто, кино, пропеллеры и трамы... Оригинальность, сведенная к одним лишь внешним формальным признакам, мстит за себя: она делает отмеченные ею предметы гораздо более банальными, чем простые непритязательные вещи ежедневного обихода. В отношении русских поэтов к языку терминов несомненную роль сыграли звучность и торжественность латинского языка. Игоря Северянина пленяли не одни только мягкие покачиванья ландолета или стремительный бег авто, но также нежная певучесть в названии первого и отрывистый лаконизм названии второго. Язык терминов заманчив иногда для поэта и своим экзотизмом, необычностью звукового строя. В этом отношении термин должно рассматривать как один из видов варваризма (см. это слово). Подобно тому, как во всяком варваризме, звуковые особенности термина всегда проступают наружу - гораздо более, чем в словах родного языка, к которым ухо уже привыкло. Поэтому столь обычное в футуризме нагромождение терминов диктуется зачастую не тематическими требованиями, но устремленьями скорее глоссолалистического характера (см. слово глоссолалия). Но и здесь поэту угрожает опасность сделаться банальным. Если в поэтической речи, несмотря на уменье художника использовать звуковые богатства слов и их сочетаний, употребленье термина не всегда художественно оправдано, то в научной прозе злоупотребленье латинской и греческой терминологий бывает почти убийственно, - вот почему в философской литературе последних лет возникает наклонность к замене таких терминов словами родного языка.

ТЕРЦЕТ

ТЕРЦЕТ - строфа (станс), имеющая три стиха и, следовательно, законченная в смысле рифмовки лишь при схеме: aaa, bbb и т. д. Во всех других случаях, будучи законченной по мысли и, следовательно, долженствующей оканчиваться знаком препинания, не закончена в смысле рифмования а а b, a b b; а b a, b a b; a b a, a a b и т. д.). В сонете строится по особым законам (см.). Терцины следует рассматривать, как вид терцетов (см. это слово).

ТЕРЦИНЫ

ТЕРЦИНЫ - частный вид терцета (см. Терцет), то-есть строфы, состоящей из трех стихов. Если взять неодинаковые рифмы в трехстишии, то понятно, что в смысле рифмовки такая строфа завершенной быть не может, и завершение ее возможно в следующей. Таких комбинаций сцепления трехстиший может быть несколько. Терцинам свойственна только следующая схема: Последний стих 1-а. Как видно из приведенной схемы, связь терцин при помощи рифм такова: первый стих начальной терцины рифмуется с третьим, второй с первым и третьим следующей терцины и т. д. до конца. Заканчивает стихотворение одиноко стоящий (а у некоторых авторов вместе с последней терциной) стих, рифмующийся со вторым стихом последней терцины. Необходимо заметить, что если терцины рассматривать, как строфы, то нужно применить к ним все требования строфы (станса) и, следовательно, вкладывать в каждую из них более или менее завершенную мысль и отделять терцину от терцины, кроме точки, еще пробелом (repos). Но так как терцины в смысле рифмовки являются строфой незавершенной, то эту незавершенность можно перенести и на содержание, как и трактуют (что видно из образцовых терцин) многие авторы. Но тогда является спорным вопрос о разделении терцин пробелами строк, что во всех остальных случаях строфики и литературы условлено считать за остановку более, чем точка. Так, в образцовых сонетах терцеты отделялись пробелом лишь в тех случаях, когда после первого точка. Те же авторы, которые допускали запятую или отсутствие знака, трактовали два терцета, как шестистишие. Терцинами написана «Божественная Комедия» (Дантэ), из чего видно, что такой большой мастер нашел терцины, несмотря на короткую их волну, пригодными для большого произведения (вопрос большой важности). Терцинами писали многие поэты европейских стран. У нас Пушкин, символисты. Вначале (Дантэ) за терцинами закрепился определенный размер, который приближается к нашему пятистопному ямбу. В частности, говоря о русских терцинах, можно сказать, что они не вышли из стадии подражательности, так как имеют только мужские и женские рифмы. Русскому языку столь же свойственны дактилические и гипердактилические окончания. То же можно сказать и о метрах. Отрывок из 20-й песни «Ада» Дантэ. . . . . . . . . . . . . . . . . «С ним множество и ведьм здесь плачут слезно: «Забыв иглу, кудель и ткацкий челн, «Они на зельях волхвовали грозно. «Но время в путь! Уж Каин, терний полн, «За Кадиксом, на грани заповедной «Двух полусфер, коснулся синих волн. «Еще вчера был полон месяц бледный, «Как знаешь сам: тебе не раз с высот «Он лил в ночи сквозь лес свой свет невредный». Так говорил, а мы все шли вперед. (Перевод Дм. Мина).

ТЕСИС

ТЕСИС (см. Арсис).

ТЕЧЕНИЕ (ХУДОЖЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНОЕ)

ТЕЧЕНИЕ (ХУДОЖЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНОЕ), - поэтическая группировка, отмеченная большим или меньшим единством приемов художественного оформления у входящих в нее писателей. Характерным признаком художественно-литературного течения является его хронологическая ограниченность. К течениям относятся, например - „dolce stil nuovo" (новый сладостный стиль) - флорентийская группа поэтов конца XII - нач. XIII веков, Гвидо Кавальканти, Данте Алигиери, Дино Фрескобальди, Чино да Пистойа, Джанни Альфани, Лапо Джанни; французская «Плеяда» XVI века, поэты - Ронсар, Дю Беллэ, Баиф, Белло, Жодель, Дора; немецкий романтизм конца XVIII - нач. XIX век. представляемый (старшая группа) бр. Шлегелями, Тиком, Вакенродером, Новалисом; французский натурализм 70-х-90-х годов в лице Золя, Гонкуров, Мопассана, Гюисманса, Додэ; итальянский футуризм нач. XX века - Маринетти, Паоло Буцци, Коррадо Говони, Фольгорэ, Каваккиоли, Паллацески; русский символизм с нач. XX века - К. Бальмонт, Вал. Брюсов, Вяч. Иванов, Ал. Блок, Андрей Белый. Относительное единство стиля, характерное для течения, не находится в противоречии с индивидуальным своеобразием каждого из принадлежащих к нему поэтов. Своеобразие это придает лишь значительность и яркость художественно-литературному течению. Понятны протесты художников слова против наименования той или иной поэтической группировки - школой, так как с термином «школа» связано понятие выучки и прямого влияния руководителя, почти подражания ему. Не следует смешивать художественно-литературное течение со школой того или иного писателя. Эти понятия друг друга не покрывают. Из участников сборника натуралистов - «Вечера в Медане» - Мопассана, Гюисманса, Сэара, Энника, Поля Алексиса лишь последних трех можно отнести к школе Золя, в кружке которого возник сборник; Мопассан и Гюисманс, как было указано, - участники натуралистического художественно-литературного течения. С другой стороны, к художественному литературному течению могут быть отнесены иногда и писатели (Ламартин и романтизм), находившиеся вне определенных форм литературных организаций, лишь в силу того единства стиля с какой-либо группой писателей, которое определяется, в конечном счете, общими психологическими и формальными художественными устремлениями эпохи или отдельных социальных групп. Зачастую «школа» - это та стилистическая традиция, которая преодолевается творцом в борьбе за новый литературный стиль. Такова романтическая школа Флобэра в молодые годы, что отразилось в его юношеских произведениях «Мемуары безумца», «Ноябрь». В «школу» выливаются художественно-литературные течения, когда поэтический канон подлежит строгому, регламентированному соблюдению его участниками. Таково развитие поэзии исландских скальдов и немецких мейстерзингеров (Meistersinger schulen). «Школа» зачастую связана с эпигонством. В приведенном выше перечне течений мы ограничились крупными поэтическими именами и не касались отдельных группировок в самом течении. Poetae minores, поэты меньшей творческой силы или размаха поэтической деятельности, что объясняется характером их дарования и случайными причинами, например, ранней смертью, - меньшие поэты играют значительную роль в той коллективной продукции, каковой можно считать художественно-литературное течение. Они расширяют воздействие определенного литературного стиля до возникновения литературной моды - явления живого, пока не умерло течение, создают литературный штамп, наконец, обостряют, часто утрируя, некоторые поэтические мотивы и приемы течения. Характерны в этом отношении судьбы французского романтизма. Такой Poeta minor, как Роже де Бовуар, содействует созданию литературной моды на «средневековье»; Петрюс Борель обостряет мотив демонического, эротического и вместе с Алоизиусом Бертраном, автором «Ночного Гаспара», с его ритмической прозой небольших новелл, составит младшую литературную линию, продолженную Бодлэром; Морис Де Герен, автор «Кентавра», пользуется манерой пластического изображения, развитого позднее парнасцами. Наименование течений в значительной степени случайно. Таковы английские «лекисты» (поэты озер) - Вордсворт, Соути, Колридж, Т. Мур, как назвал их один современный английский критик, или французские «парнасцы» - Леконт де Лиль, Эредиа, Катюль Мендэс, Диркс, получившие название это по стихотворному сборнику «Современный Парнасе» (1866 г.). Иногда случайные клички, даже пародийного характера прививаются, иногда отпадают. Последнее характерно для французского названия «декаденты» (упадочники) на ряду с названием «символисты», которое сохранилось и закрепилось в науке. Между тем, существовал литературный «партийный» орган «Декадент» (1885 г.) и была написана интересная пародия - «Расплывчивость, декадентские поэмы» (1885 г.). Но с другой стороны, в наименования влагается часто и определенный смысл. Так, «футуризм» в Италии обозначал устремление к будущему (il futuro) в противовес уклону к прошлому (пассеизму) современной литературы, против чего боролись участники движения. Или - «экспрессионизм», современное течение в Германии, означает искусство эмоционального выражения, связанное с деформацией явлений видимого мира. Оно представляет реакцию «импрессионизму» - как бы пассивному восприятию впечатлений, полученных органами чувств, своего рода подчинению объекту. Следует остерегаться искажения значения терминов, обозначающих литературное течение, и привнесения в них особого философского или психологического смысла. До настоящего времени, например, мнение Белинского, что романтизм - некоторая душевная неудовлетворенность,живо в обычном представлении. И французский ученый Сейльер в труде «Романтизм реалистов. Флобэр» употребляет термин «романтизм» в таком именно психологическом смысле. Точно также не следует, напр., смешивать «реализм», как хронологически определенное литературное течение, с философским позитивизмом, или считать реализмом, как это сделал Пеллисье в труде «Реализм романтиков» - изображением «правды, действительности». Каждое течение выбрасывает лозунг «правды» - классицизм в лице Буало, французский романтизм пером Гюго или натурализм с Золя, то-есть течения, последовательно отвергавшие своих предшественников. Важно само понимание «действительности», что всегда социально обусловлено. У Буало - это только условная «правдоподобная» правда. Об этом говорят его афоризмы - Jamais de la nature il ne faut s'écarter и Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable. У Гюго - психологическая антитетичность жизни, темные и светлые стороны ее, смех и слезы, у Золя - индустриальная культура, капиталистический город и выдвинутый дарвинизмом физиологический человек. Художественно-литературное течение часто бывает связано с аналогичным течением в области других видов искусства. Параллельно французскому романтизму в литературе развивается романтическое течение в живописи (Делякруа) и в музыке (Берлиоз); английские прерафаэлиты - течение, в котором в равной степени участвуют писатели и художники, Д. Г. Росетти (поэт и художник), Вил. Моррис, Свинборн и художники - Гольман Гент, Берн Джонс, Миллэ. И при отличии наименований хронологически совпадающих течений разных искусств можно установить единство теорий и аналогии в художественных приемах. Это относится, примерно, к французскому импрессионизму в живописи и натурализму в литературе. Подобные факты позволяют говорить об едином художественном стиле определенной эпохи, что помогает понять влияние одного вида искусства на другое. Так, в последние десятилетия на Западе особое влияние на литературу оказывают изобразительные искусства. Характерное сближение поэзии и музыки можно отметить в эпоху средневековья у провансальских трубадуров и немецких миннезингеров. Из современных историков литературы вопрос о связи и взаимном влиянии различных видов искусств учитывает Оскар Вальцель. Вопрос этот имеет существенное значение для правильного понимания эволюции художественно-литературных течений и при анализе отдельных литературных произведений. Художественно-литературному течению свойственны определенные внешние организационные формы. К таковым относятся - литературные манифесты (см. Литературный манифест), различные литературные объединения, журналы, издательства. Литературные объединения многообразны. Каждая эпоха, каждое литературное течение имеет свои характерные особенности. Можно указать, примерно, на западноевропейские средневековые литературные кружки в буржуазных городах-коммунах (Арас), называвшиеся puy (от слова лат. podium - возвышение); кружки при дворах феодалов (у графов Тулузских), - литературные центры провансальской куртуазной поэзии: аристократические салоны XVII века, напр., у госпожи Де Рамбулье, в котором оформился «жеманный» (précieux) стиль, салон, куда входили Руатюр и М-elle Скюдери; cénacle'и (трапезные) французских романтиков, например, у Шарля Нодье; «братство» английских прерафаэлитов, каждый член которого обязывался подписывать свои произведения буквами P. R. B; многочисленные кружки французских символистов, носивших богемский характер - «Гидропаты», «Черная кошка», «Шершавые», «Плевачи»; кружки Одоевского или славянофилов, кружки русских символистов, например, «Башня» у Вяч. Иванова, многочисленные русские современные объединения молодых писателей - московский кружок пролетарских поэтов «Кузница», в который входят М. Герасимов, А. Александровский, В. Казин и др.; группа петроградских писателей «Серапионовы братья» - Ник. Никитины, Вс. Иванов, Ник. Тихонов, Мих. Зощенко и др. Социальный тип поэта в конечном счете определяется не столько его происхождением, сколько принадлежностью поэта к той или иной социально-художественной среде. Действительно, поэт провансальской куртуазной любви Бернар Де Вентадорн - сын хлебопека, В. Гюго - сын генерала, представителя дисциплины и власти, создает деклассированных, нарушающих социальные узы героев - Эрнани, Рюи Блаза, Вальжана, Гуинплена; дворянин Некрасов - поэт бедноты. В данном случае существенную роль играет профессиональный момент, характер художественного объединения, к которому примыкает поэт. Так создался дружинный норвежско-исландский поэт-скальд, поэт придворный höfudskalds в противовес народным tulr, и русские «баяны», и провансальские трубадуры. Можно указать также на великих писателей близких ко двору - Расина в эпоху короля-солнца, Людовика XIV, или Кальдерона в Испании XVII века, придворного драматурга Филиппа IV и монаха. Совершенно иной тип писателя представляли энциклопедисты Дидро, Вольтер и пр. Это - писатели публицисты, подготовившие великую французскую революцию; своеобразна антибуржуазная богема романтиков, «Молодая Франция», как они себя называли, или «литератор» индустриальной капиталистической Европы и Америки. Особенности писательского быта и манеры творчества определяют в значительной степени характер художественно-литературного течения. С литературными объединениями тесно связаны печатные литературные центры течений - журналы. Таковыми были у французских романтиков - журнал «Французская муза», у парнасцев - «Искусство», у немецких романтиков - «Атенеум», у прерафаэлитов - «Расток», у русских романтиков французской ориентации - «Московский Телеграф», у современных московских футуристов - «Леф» (левый Фронт), у немецких экспрессионистов - «Буря» и т. п. Наконец, важную роль в сплочении и развитии литературного течения играют «партийные» издательства, связанные с определенной поэтической группировкой. Известны - издательство романтиков во Франции Рендюэля, русских символистов - «Скорпион», итальянских футуристов - «Поэзия» и т. п. При определении характера того или иного течения, его стиля, следует учитывать относительную случайность различных наименований и исходить из индуктивного анализа литературных явлений, связанных с той или иной писательской группой. При этом нужно разграничивать художественно-литературную теорию (см. литературный манифест) и художественно-литературную практику - поэтические произведения, так как первая является важным для художественного творчества организационным моментом, однако, не всегда находящим полное соответствие в художественной практике. Если затем членить в процессе рабочего анализа явления художественно-литературной практики на тематические и стилистические (литературные приемы), - то отличие одного художественно-литературного течения от другого определится противоположным или различным характером, по меньшей мере, двух групп литературных явлений из трех нами указанных. Как явление социальное, художественно-литературные течения индивидуально неповторяемы; их эволюция, однако, закономерна типологически. Возможно установление типологии поэтических теорий, литературных приемов и тематических явлений. Типология художественно-литературных течений, их стилей - конечная задача теории литературы. История литературы в данном случае дает конкретный исторический материал для теоретической дедукции; в свою очередь, история литературы на этой дедукции строит индуктивное исследование. Пример - для Франции XIX века, где эволюция литературных (и вообще, художественных) течений отличается особой четкостью, можно говорить о закономерности диалектического развития, от стиля выражения к стилю изображения, от романтизма к реализму, парнасцев к символистам, натурализма к символизму. Можно установить, вместе с тем, и развитие однотипной литературной традиции по линии романтизм, символизм, с одной стороны, и реализм, натурализм, частью, парнасцы, с другой. В области теории творчества - это прицип вдохновения и труда, личных эмоций и слова, как материала поэзии; в области литературного приема описания - метафорический или эмоционально окрашенный, импрессионистический прием и прямой прием изображения; в тематическом отношении - история, экзотика, природа или современность, индустриальная городская культура. В определенный хронологический момент - художественно-литературное течение представляется как бы равнодействующей социально обусловленных поэтических мотивов и литературных приемов. Последние определяются в свою очередь состоянием материала поэзии - слова, того языкового фонда, которым пользуется поэт, и профессиональными поэтическими приемами его обработки. Теория творчества играет в данном случае, как указывалось, существенную организационную роль для поэтической деятельности. Методологически правильное определение художественно-литературного течения имеет особо важное значение в истории литературы. Действительно, последней, как науке исторической, для правильного представления о процессе в области художественной литературы, следует исходить из эволюции коллективных движений, каковыми и являются художественно-литературные течения. Анализ единичного поэтического произведения, изучение творчества отдельного писателя - подготовительные ступени к определению литературного стиля того или иного течения. История художественной литературы - предельно безымянная история художественно-литературных течений, литературных стилей.

ТИП

ТИП (Τύπος - удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля - общее представление). Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, т.-е. типическое значение. С усложненной типичностью сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, - «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» Тургенев). По словам Гете, «поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общим и поэтическим». Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов - «наблюдений ума» и «замет сердца», - к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. И, в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. Однако художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они - не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно-словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно питается от стихии нарицателыюсти, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, - однако вся тайна и прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества как бы переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда искусство не просто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, как бы встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, туманный мир бесплотных Платоновских идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы - в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т.-е. обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, и в то же время исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда все неудавшееся в художественном отношении (напр., «положительные герои» второй части Мертвых душ, схематический Штольц в Обломове и т. п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того, кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (напр., воспроизведения исторических лиц). Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (напр., Сократ в Аристофановских облаках, Кармазинов - Тургенев в Бесах и т. п.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти и для всех типических образов. «Реальный комментарий», даваемый исследователями, а подчас и самими поэтами, к таким произведениям, как Горе от ума, Война и Мир и др., позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Однако все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. «Я встречаю в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, к.-н. Петра, к.-н. Ивана, - рассказывает, напр., о процессе своего творчества Тургенев, - в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, - то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь... вдумываюсь... сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок...» По поводу образов братьев Кирсановых в Отцах и Детях он же писал: «Н. П. это - я, Огарев и тысячи других; П. П. Столыпин, Есаков, Боссет, - тоже наши современники». О том же свидетельствует - Гете: «Я соединил в моей Лотте (в Вертере) черты знакомых девушек, хотя прототип был в общих чертах списан с лучшей и наиболее мне дорогой». В зависимости от того насколько художнику удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, напр., Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение («Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в «Записках» Богрова; образ еврейского вольнодумца Ахера (драма Волькенштейна, поэма Родина), некоторые герои «темного царства» Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая широко-типический образ общерусского Митрофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но и в наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все на новые и новые человеческие группы и категории, имеем в известной статье Добролюбова об Обломове: «Если я вижу теперь помещика, тоскующего о правах человека и о необходимости развития, - я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства - он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. - я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали - я думаю, что все это пишут из Обломовки» и т. д. и т. д. Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире: в нем видим мы выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-по-малу, не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каин и т. п. Нередко новые художники, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир - Тургенева, Новая Элоиза - Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.). Внешне, в языке, развоплощение типического образа, символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (напр., Обломовщина, Донкихотство, Гамлетизм и т. п.). Иной раз такой развоплощенный образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, напр., Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона; та же участь постигла бы возможно и дон-Жуана, если бы средневековый испанский сюжет не был освежен новейшими проработками и т. п.). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, - под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности и т. п. Выше было указано, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании, как на светочувствительной пластинке, налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации), наоборот схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает нам, как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого Рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п.). В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, мастерски укрытых за иллюзиями его жизненного правдоподобия, и заключается та суггестивная, гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря наличию такой суггестивности, всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано, - будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к своему художественному бытию подлинными настроениями Гете и мечтательно-бурных друзей его юности, в свою очередь, распространил эпидемию «болезни века», - неприятия жизни, мировой скорби - по всей современной ему Германии, доведя до подражательного самоубийства несколько десятков слабых душ. Живописный плащ Чайльд-Гарольда оказался впору на стольких плечах наших москвичей, Оскар-Уайльдовский лорд Генри создал целую породу сыплющих неистощимыми парадоксами салонных эстетов; списанный с некоего провинциального врача тургеневский Базаров для известного критика, Писарева, по его собственному признанию, явился своеобразным литературным прототипом и т. п. и т. п. Воздействием на действительность, чаще всего не носящим однако слишком глубокого характера и выражающимся всего лишь в создании известных модных «героев нашего времени», значение литературных типов не исчерпывается. По учению Потебни и его школы, искусство, в частности литература, «пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли». Каждый литературный тип, неся в себе «существенную часть громадного целого» (Тэн), будучи своего рода «сложной синекдохой», «постоянным сказуемым к бесчисленным подлежащим» является «аккумулятором умственной энергии», безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. По словам Овсянико-Куликовского, «художественные обобщения, типичные образы - очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности». Создание этих очагов, возжигание таких маяков, осуществляемое в каждом литературном типе, является подлинным венцом художественно-словесного творчества, выводит его за пределы пустой игры, эстетического выдувания мыльных пузырей, придает ему величайшее культурное значение.

ТИРАДА

ТИРАДА - краткая, но яркая речь действующего лица в драме, по содержанию как бы выходящая из хода пьесы и имеющая общее значение вне сюжета пьесы. Часто это - прямое обращение к зрителям, рассчитанное на то, чтобы вызвать их рукоплескания и разрывающее художественное единство пьесы. В поэзии недраматической по форме также возможны Т., как сильные, горячие речи изображенных лиц, имеющее самостоятельное значение, независимо от художественного целого поэмы или романа. Примером такой Т. в поэзии могут служить речь Алеко о «неволе душных городов», в поэме Пушкина «Цыгане» и речь Обломова о суетной стороне культуры в его беседе со Штольцем, в романе Гончарова.

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ - см. Метрика.